世界文學與比較文學研究

再談“世界文學”——《對話達姆羅什：世界文學與翻譯》一文述評[1]

四川外國語大學英語學院　張婷

摘要：2014年達姆羅什在香港城市大學世界文學研修班中接受采訪，再次探討了世界文學的本質內涵和閱讀方法。面對翻譯學對比較文學學科身份的挑戰(zhàn)，達姆羅什依然承認翻譯在世界文學建構中的重要作用，但也勾勒出一個無法被翻譯學替代的世界文學研究領域。在達姆羅什的闡釋中，世界文學不只是通過翻譯獲得新穎性或進入跨文化流通的作品，而是由世界文學系統(tǒng)的諸要素構成的存在。達姆羅什用多個案例展示了世界文學的本體屬性和閱讀方法，具備異域生存潛勢的作品在新的文化空間中生長并具備了“世界性”，經過翻譯或者讀者的多重閱讀體驗，其內在的超越性本質在超然解讀中獲得了意義歸屬。世界文學在達姆羅什的再定義中呈現出一種本體論與方法論的融合，它是穩(wěn)定的世界性和動態(tài)的生成性之間的對立統(tǒng)一。采訪的最后，達姆羅什指出世界文學與翻譯學、后殖民主義和國別文學研究的差異性和合作空間，強調了文學本體研究與世界視野的結合。

關鍵詞：世界文學　比較文學　翻譯學　世界性　世界文化場域　多重閱讀

世界文學是什么？近十年國際比較文學界應對各種對“世界文學”獨立學科身份的質疑，對世界文學進行再定義，使其內涵和范疇都發(fā)生了深刻的變化。世界文學不僅是各國別、各民族文學經典作品有形的集合體，還被認作是文學作品在世界各語言文化之際的閱讀和傳播模式。目前有影響力的世界文學討論已經“超越了世界文學的文學品質層面，而是將關注點投射到民族文學間的動態(tài)關系”[2]，世界文學也“從一個烏托邦假想到一種審美現實、閱讀方式、評價標準和國際視野”[3]，獲得了一種具有多樣性、動態(tài)性、生成性和全球性的本質內涵；其范疇不斷擴大，它跨越時空，囊括了與文學生產、傳播、接受相關的諸多詩學要素。

在積極推進世界文學概念重構的學者中，美國哈佛大學比較文學系系主任、文學教授大衛(wèi)·達姆羅什的努力不容忽視。他致力于“世界文學”概念的全球推廣，2003、2014年先后出版《何為世界文學？》和《世界文學理論》從學理上進行概念的厘清；之后又推出《如何閱讀世界文學？》和《世界文學的教學》[4]，對世界文學和比較文學的教研提供了方法論指導。此外，達姆羅什教授還通過哈佛大學積極倡導并建立世界文學研究協(xié)會（IWL），每年在世界各地舉行為期四周的研討會，重點討論世界文學與翻譯學科的互動關系，研究不同語種的翻譯文學在建構世界文學中的問題。

本文述評的對象就是2014年在香港城市大學舉辦的世界文學暑期研討會接近尾聲時對達姆羅什進行的采訪。該研討會素來關注翻譯“從語言學層面，或者作為一種文本產品和文化概念，如何為世界文學提供養(yǎng)料”（p.95），而對達姆羅什的這則采訪則試圖將這個話題繼續(xù)深入下去。本次的采訪人是來自澳大利亞蒙納什大學的翻譯學在讀博士Jessica Trevitt。而實際上他們的對話并不局限于翻譯文學與世界文學的關系；Trevitt不斷地對達姆羅什言辭中的前提假設、隱含論斷進行追問，使其對世界文學存在的實踐形態(tài)和研究范式的認識在對話中深刻而生動地呈現了出來。

一、世界文學與翻譯文學：命運的逆轉

翻譯與世界文學的關系引起比較文學者的重視，與近二十多年來翻譯學的“文化轉向”有關。著名學者安德烈·勒弗菲爾和蘇珊·巴斯內特看到翻譯文學在跨文化交流實踐中具有的創(chuàng)造性價值，提出文學翻譯的文化重構作用，由此重新審視比較文學與翻譯研究之間的關系，并企圖挑戰(zhàn)比較文學的學科身份。例如，巴斯內特認為翻譯已然成為獨立的學科，而比較文學在今天看來并沒有什么實際的意義，因為它拒絕承認文學在不同文化交流中實際遭受的政治與文化話語的干預；而翻譯從某種程度上來說正是與權威、權力的博弈，多元系統(tǒng)理論則揭示出這種博弈的自身規(guī)律。[5]他們得出的結論是，比較文學雖有價值，但只應看做是一個處于從屬地位的研究領域。[6]很明顯，隨著翻譯學科獨立身份的確立和逐步壯大，比較文學的地位看似岌岌可危。然而，這一情形在比較文學建立獨立學科的初期卻恰恰相反。Trevitt向達姆羅什提出的第一個問題就暗示出，早期比較文學者根本無視翻譯的作用，彼時的翻譯文學顯然從屬于源語作品，而世界文學學界普遍承認翻譯文學的重要性也僅僅是近幾十年的事。

達姆羅什對這個問題的回答顯示了世界文學學者博大的胸懷和眼光。他并沒有針鋒相對地否定翻譯文學或翻譯學；從他的話語中，我們看到了早期比較文學者的偏見和局限，以及達姆羅什對翻譯推動世界文學建構這一事實的充分肯定。達姆羅什娓娓道來：在他的學術生涯伊始之時，“一個所謂正宗的比較文學者，必然擁有一口漂亮的法語或德語，而且他們很少觸碰翻譯文學，不論是耶魯還是其他大學的比較文學系，翻譯研究的課程幾乎看不到?！保╬.96）。他指出，翻譯與世界文學“遲來的愛”這些年卻悄然展開[7]。事實上，比較文學與翻譯之間并非從未有過交集。達姆羅什以創(chuàng)辦于1877年的《比較文學雜志》為例來說明這一點。這份雜志由比較文學先驅雨果·梅爾茲·德·洛姆尼茲和塞繆爾·布拉賽創(chuàng)辦，雖然他們的初衷是以多語言來介紹和討論國別文學，但最終卻集中使用了德語、匈牙利語、英、法、意語和拉丁語的譯本（p.96）。他們還曾連續(xù)10年大力推介匈牙利民族詩人裴多菲的作品，并將其譯成了多國文字。由此看出，比較文學和翻譯文學從來都是同步發(fā)展的（p.96）。而早期的比較文學者似乎故意忽略了這一事實，即使他們探討的文學作品是翻譯文本，也權當討論的是著作的原文。

Trevitt尖銳地指出，早期比較文學者對翻譯文學的刻意忽視，源于其拒絕承認翻譯文學獨立自為的性質，始終將之看做作品原文的附屬物。而這一點也正是傳統(tǒng)翻譯觀的認識誤區(qū)。她接下來提到當代翻譯理論家勞倫斯·韋努蒂和巴斯內特對翻譯文學的再定義，前者認為翻譯文學是獨立而具有自主性的文本，后者則通過對翻譯“文本性”的再強調發(fā)起了翻譯理論的文化轉向。借此，Trevitt向達姆羅什提出，世界文學是否也應當被定義為“通過翻譯而獲得了新穎性和獨特性的作品”（p.97）？

達姆羅什并沒有直接肯定Trevitt的定義。顯然，世界文學也不可能被這么簡單地定義。不過，達姆羅什還是強調了翻譯在世界文學建構中的重要作用。他首先借助韋努蒂的理論和翻譯理論范式轉型的大背景，表達了比較文學對翻譯文學全新的理解。翻譯文本不再是原文的附屬物，相反，當翻譯文本進入一個新的“文化場域”[8]，則使作品在新的讀者群中獲得新生（p.97）。這一點也符合達姆羅什一貫秉持的著名觀點，即“世界文學就是從翻譯中獲益的書寫結果”[9]。但達姆羅什關注的不僅是翻譯某部作品的具體過程，或者如喬治·斯坦納[10]似地將翻譯看做一種闡釋。更進一步地，達姆羅什試圖理解這些翻譯作品如何融入新的文化空間，并在新的文化系統(tǒng)中發(fā)揮功能。面對這樣一個新的文化系統(tǒng)，達姆羅什在此次采訪中主要提到的是讀者群，提出應該考察目標文化讀者群在接受翻譯文本時，呈現出哪些不同的層次和亞群體。此處，達姆羅什雖然借用了翻譯學文化派的理論，強調文化及其影響下的翻譯行為對文學的協(xié)調和操控作用，但他并沒有空洞地闡述理論，拋出一大堆新奇的概念或論斷，而是以具體的作品來探討翻譯文學及其讀者群在構建世界文學中起到的關鍵作用。

達姆羅什舉出的第一部作品是20世紀50年代出版的《哈德良皇帝回憶錄》，其作者是出生于比利時、長住美國而用法語寫作的瑪格麗特·尤瑟納爾。這部歷史小說一開始受到法國和比利時批評家的極大關注，但由于是法語作品，一直被美國讀者忽略。達姆羅什注意到，這部小說看似在談論羅馬帝國，但書中對羅馬帝國時期的巴勒斯坦地區(qū)猶太人的描寫，其實影射的是美國社會的非主流人群——黑人或者如她一般的法裔移民。美國評論家最初忽略了這部看似寫古羅馬實則影射當代美國的作品，這并非由于他們向來輕視其他族裔的作家。達姆羅什談到，美國人對俄裔流亡作家弗拉基米爾·納博科夫就表現出極大的熱情，而這卻并沒有發(fā)生在尤瑟納爾身上，原因就在于她是用法語寫作的（p.99）。幾年后，《哈德良皇帝回憶錄》被譯成英文，才總算在《紐約時報》的暢銷書排行榜上呆了五個月。接著，達姆羅什以納博科夫對尤瑟納爾進行互識和互證，他指出，

此時恰逢納博科夫的《洛麗塔》出版。我想，《哈德良皇帝回憶錄》講述這位羅馬皇帝緬懷自己早逝的男寵，它的成功一定為納博科夫的下一部小說《微暗的火》鋪平了道路。但當時卻沒人將二者聯系起來，《哈德良皇帝回憶錄》是用法語寫成的，而這正限制了人們對這些文學關系的理解。（p.99）

這個特例從兩個方面讓我們看到翻譯和世界文學的互動關系。如Trevitt所說，一方面，正是這部歷史小說被譯成了英文，美國人才開始去關注它；看來，翻譯的確推動了文學在世界的流通。另一方面，這本小說“雖然用法語寫成，但從內容上看，它卻一開始就是‘美國的’”，它并不受具體國家領土的限制（deterritorialised），它是一個“用法語發(fā)出的美國的聲音”（99）；換句話說，“我們常常假設是源語文化與翻譯文本的淵源使翻譯具有了價值，但是在這個特例中，源語文化卻變得非常模糊”（pp.99-100），相反，是翻譯使之在目的語文化中獲得了歸宿。顯然，由于某些作家本身的身份流變性和復雜性，其作品很難被某一種語言或某個國別、時代所限制。處于身份和文化邊界的作家尤瑟納爾，利用歷史上的邊緣人群暗寫當代美國社會的邊緣族裔，而這一主題因其英譯文本才獲得了真正屬于它的觀眾。這種具備“跨界身份”的文學還有其他許多表現形式；在傳統(tǒng)的文學觀念中，它們都處境尷尬，如邵毅平所察：“諸如古代東亞的漢文學，日據時期的朝鮮、中國臺灣的日語文學，都跨國跨民族而不跨語言；但這類文學源語國的文學不管，各國的‘國語文學’也不管，或管而打入另冊，像個沒娘或后娘的孩子”，他戲言，“而（這類作品）身份不免曖昧，處境實在可憐，比較文學來管一下如何？”[11]其實，換一個角度來看，當這些身份“不夠明朗”的文學經過翻譯的重構進入了世界文學的視野之中，它們可能在更大的讀者群中找到其自身的意義歸屬。正是“世界文學”這一概念使其文本意義真正地敞開，這恰好體現出世界文學超越國別文學或民族文學而獨具的價值，也確證了比較文學和世界文學的存在必然性和學科意義。毫無疑問，翻譯此時發(fā)揮了關鍵的媒介作用，它促使這些具備異域生存潛勢的作品在新的文化空間中生長并具備了“世界性”。

二、世界文學：本體與方法的統(tǒng)一

那么，是否可以斷言，世界文學就是那些“通過翻譯獲得了新穎性和獨特性”而被納入世界視野的作品？這個論斷其實是將翻譯的作用無限放大，使之成為世界文學的充分必要條件，而不少比較文學者不僅深表贊同還干脆將條件或手段取代事物本身，得出“翻譯學應當取代比較文學”的謬論。達姆羅什顯然是不同意這樣的觀點的。從后面的談話我們可以看出，他認為世界文學的本質屬性包括兩個方面，即文學作品自身的本質屬性和其獨特的閱讀模式。

首先，達姆羅什用較大篇幅回答了“世界性的文學”這一概念。他提到《世界文學文選》的主編Martin Puchner一直關注的這個問題：有一種文學是“為世界而寫，也屬于世界的”（p.100），這種文學可以稱為“世界性的文學”（worldly literature）。它們可能一開始屬于“民族文學”的范疇，尚未進入世界文化場域進行流通，但一旦有讀者和批評家揭示出它們與其他民族文學之間潛藏的聯系，那么這種文學就變成了世界的，成了“世界性的文學”。也就是說，在比較文學者的視野中，它“屬于世界、為世界而寫的”本質在被發(fā)現的過程中成為“世界文學”。

這里，達姆羅什援引的例子是研究中日文學的韋布克·德尼克，她將日本文學受到的中國文化影響與羅馬作家與希臘文化的淵源做平行比較，看到一個地區(qū)的文學并不一定只局限于其本土地域之內，而其本質之中或許就帶有“世界性”，是全球不同地域在歷史中發(fā)生相互影響而自然產生的結果。在這個例子中，“就算其作者根本不承認聽說過這個‘他域’，但這樣的文學亦為世界文學”（p.100）。也就是說，有些文學可能根本就還沒有開啟邁出去的旅行，其本身就已經具備了“世界的”屬性。達姆羅什通過認知學的經典母題“背景與前景的互換”（figure-ground reversal）來說明這一點：世界文學并非總是一國文學的“走出去”，換一種眼光，它即成為他國文學的“走進來”（p.101）。Trevitt則進一步從語言的角度補充道，世界文學之中有一種需要以“流通”為條件，它們必須通過翻譯走出去，而另一種則“突出世界性、為世界而寫”（p.101）。所以，世界文學并不總需要翻譯去實現其存在，它也可以是用民族的語言為世界而進行的書寫。也就是說，從文學文本的意義屬性來說，其本質上是否具備交流性、跨文化性、世界性是其進入世界文學閱讀實踐的先決條件，而這在翻譯發(fā)生以前就已經生成了。

其次，當具有“世界性”的文學進入流通領域之后，它則必須要經過讀者對其所處“時空之外的世界的超然解讀”（detached involvement）[12]才能成為真正的“世界文學”。Trevitt接下來的提問就主要關注世界文學的讀者體驗問題。他首先提到達姆羅什（2003）勾勒的一種“雙重”閱讀模式——在閱讀世界文學的過程中，讀者往往既會發(fā)現一些與其知識結構“相像”的部分，也會發(fā)現一些“不像”的部分，甚至還有一些是兩者之間“像也不像”的部分（p.101）。那么，世界文學的閱讀是否會呈現不同形式的“雙重性”，或者“多重性”？達姆羅什回應道，不論是源語文本還是翻譯文本，世界文學的這種“雙（多）重性”在讀者所處的“獨特性”（singularity）的閱讀情境中，都會呈現出“變異性”（alterity）的特點（p.102）。

首先，無須翻譯的源語文本是可能在讀者的重構中成為世界文學的。這類作品可能在內容中存在著“前民族經典”的影子，而與讀者的現時語境產生了差異性。通過閱讀這樣的文本，讀者感到了與“自文化”（ideoculture）[13]有較大時空距離的“他者文化”，而正是這種“雙重性”，實現了讀者將這類文本帶入“本群文化”的“再書寫”或“重寫”

（reinscription）（p. 102），從而賦予它“世界性”。此處達姆羅什用到的例子是澳大利亞作家瓊·倫敦的小說《吉爾伽美什》。這是部英文小說，達姆羅什閱讀時無須翻譯文本，但其內容卻將他帶到了一種異質性之中。

小說中，女主人公的丈夫和兄弟受到英雄史詩《吉爾伽美什》的感召，前往伊拉克奔赴其“英雄夢”，卻將她和孩子留在澳大利亞艱難度日。對達姆羅什來說，這樣的一種澳大利亞，雖然與他同樣說著英文，但“比起日本作家三島由紀夫筆下的東京”來說卻顯得更加遙遠和陌生（p.101）。而與此同時，達姆羅什同時還在讀一本《偉大的美國小說》，這部作品由菲利普·羅斯創(chuàng)作，講述的是一個來自巴比倫的名為吉爾·伽美什的棒球手的故事。很明顯，這使得在閱讀瓊·倫敦的《吉爾伽美什》產生的變異性之上又增添了新的一層“雙重性”。

而閱讀翻譯文本，則呈現出另一種形式的“雙（多）重性”。達姆羅什和Trevitt首先談到了古典文學翻譯獲得的“現代性”。達姆羅什指出，英譯文學的歷史并不久遠，可能最早的英譯作品是收錄在《朗文世界文學選》（2009）中由威廉·阿切爾翻譯的挪威戲劇家易卜生的作品。由于語境和思維方式不同，翻譯家用現代英語譯古典文學時，必然使其獲得現代性。達姆羅什舉出古羅馬詩人奧維德的例子：

奧維德是一個具有現代性的詩人——但如果讀他拉丁文的原作，其現代性是被遮蔽的，因為拉丁文畢竟是一個死去的語言；而如果是讀他的現代譯本，那么他在那個時代罕見的激進現代性就會被立刻激活。（p.102）

除此之外，Trevitt還補充道，世界文學的翻譯中還有一種常見的“三重”閱讀，那就是并非基于源語作品的轉譯。他援引的是19世紀中國譯者以日譯本為基礎的西方文學翻譯，這其中經歷的兩次翻譯旅行，使作品在不斷地被重寫（palimpsest）中獲得新的層次（p.102）。而倘若讀者諳熟其中的中介語言，那么在他的閱讀體驗中，就能看到原作從英語譯入日語、再譯成中文的過程里不斷增加或變異的意義層次。

達姆羅什和Trevitt這里談到的幾個例子，有跨語言的也有不跨語言的，但它們都具備一個共性，那就是，它們本身就帶著“世界的”屬性，本質上它們具備超越特定時空、文化或語言的潛勢，然后它們在具備跨文化、跨語言、跨時空視域的讀者體驗中，進入由源文化和東道文化“雙折射”所形成的“橢圓形文化空間”，在這樣的張力場中實現其“世界性”，形成了“世界文學”的物質本體和體驗模式[14]。雖然達姆羅什本人曾在《何為世界文學？》中談到，世界文學“不再被視做是一個相對固定的經典體系，而被認做一種既適用于個別作品，又可用文學整體的閱讀和傳播模式”[15]，但很明顯，從最近的這次采訪我們可以看到，他并不排斥世界文學作為一種可以被觸摸的實體存在，世界文學也不僅僅只是一種“閱讀模式”；相反，世界文學在他的言辭中呈現出一種本體論與方法論統(tǒng)一的存在：具有世界屬性的文學進入多重的閱讀體驗之中，既構建起世界文學的經典作品體系，又實現了世界文學的閱讀模式。而只有這樣的理解，才能使達姆羅什2003年的那句話顯得符合邏輯：他在強調了世界文學作為一種閱讀模式后繼續(xù)道，“這種模式既可以用于既成的經典體系，又能夠用于新發(fā)現的經典閱讀中”[16]，而如果他徹底否定世界文學本身包含一個經典文本體系的實體存在，那么又何談“用于既成的經典體系”呢？當然，無法否認的是，這個經典文本體系必然也在閱讀體驗的變化之中呈現出一定的流變性，它是穩(wěn)定的世界性和動態(tài)的生成性之間的對立統(tǒng)一。

三、立足文學性的世界視野

世界文學的實體存在是那些跨越國別、民族、文化、時代、語言的具有“世界的屬性”的作品，它們在讀者的世界性視野、跨時空視域中獲得意義，它是具有“世界性”的民族文學動態(tài)生成的結果。誠然，世界文學和跨文化傳播學、翻譯研究、后殖民研究一樣，都關注意義文本在全球多元背景下于不同文化的博弈中呈現的流動、傳播和變異等問題。那么，世界文學和這些學科有什么區(qū)別？世界文學該如何發(fā)展才能獲得一個更具自主性的未來？

達姆羅什提到，在這個多元融合的年代，他力圖做到翻譯研究、后殖研究、比較文學和世界文學的相互借鑒和融合。他認為在這個過程中，合作非常重要。此外，他在采訪的最后提出，世界文學理論家應和了解不同語言的專家和真正“懂文學”的學者加強合作。一方面，合作的態(tài)度顯示出世界文學學者應有的胸懷和眼光；另一方面，筆者認為，達姆羅什這里強調的幾個合作要點，與比較文學近幾十年遭遇的學科危機有一定關系，他希望世界文學在未來的發(fā)展能夠規(guī)避一些問題。

首先，他強調了與翻譯研究和后殖民主義研究的合作。我們知道，比較文學在英美大學英文系日漸衰落的一個重要原因是其固著的歐洲中心主義，以及它基于民族文學的理論建構和應用。而世界文學也遭到類似的攻擊。例如艾米麗·阿普特在其《反對世界文學》一書中，以語言之間的“不可譯論”為依據，批判世界文學企圖用英譯文學建立起來的世界文學體系不過是一種“絕對而單一的資本主義現代性”——另一種以“全球性”為名的中心主義。但阿普特在批駁世界文學的時候，很少參考巴斯內特、韋努蒂、斯坦納和薩皮羅等當代翻譯理論家的論著，也忽略了文化轉向后的翻譯作為一種跨文化的創(chuàng)造性活動對“單一現代性”的消解，及其對世界文學的影響。而世界文學要避免成為阿普特所批判的那樣，則需要充分借鑒后殖主義和當代翻譯理論，去“建構一種另類的他種現代性（alternative modernity）”[17]。

其二，達姆羅什也強調了世界文學與翻譯研究、后殖民主義研究等的差異性。Trevitt注意到，達姆羅什經常使用“世界的”概念，而很少用到當今翻譯研究等領域非常時髦的“跨民族、跨國家”等術語。顯然，在達姆羅什心目中“世界的”高于“跨越的”概念。對此，達姆羅什用到翁達奇《安尼爾的鬼魂》這本小說來說明[18]，跨越國家/民族的文學只是世界文學的一支，跨文化研究者往往很少使用“世界的”概念，是因為它們所關注的是作品從“一個國家到另一個國家的傳播過程”（p.104）。也就是說，在跨文化研究學者眼里，文化的交流、傳播、接受、影響等史實高于文學性。后殖民主義研究者也類似，如阿特里奇就認為他們過分解讀文學文本中暗藏的全球權力關系的流轉和結構，而往往無視文本中細微的、具體的美學特征（singularity）。而這與達姆羅什理想中的以文本為基礎的世界文學閱讀自然是有巨大差異的。

最后，達姆羅什強調，世界文學者要與通曉不同語言的專家和真正“懂文學”的學者進行合作，其實是強調了世界文學的文學屬性。達姆羅什此語與80、90年代以來西方比較文學的倒退有關。彼時的美國比較文學跨學科研究將其帶向了重理論與文化研究、輕文學本體的歧途，而“始作俑者雷馬克對美國的跨學科研究的泛化現象深感遺憾，認為它們把比較文學拉向了倒退，應恪守以文學為中心”[19]。那么，如何以文學為中心？達姆羅什提出世界文學的發(fā)展需要真正“懂文學”的學者。從其整個采訪所舉的幾個例子我們都看到，他是一個以文學文本為主體并能夠親炙原作的學者，而只有這樣才不會背離文學研究的本質。所以與“懂文學的人”合作，這并不難理解。那么，他為何還要強調與通曉不同語言的專家合作？達姆羅什在采訪中，不是充分肯定了翻譯于世界文學建構的重要意義嗎？他為何要強調閱讀源語文學的重要性？

此處，我們不得不暫時回到早期比較文學者對翻譯文學的偏見。無可否認，翻譯文學使那些具有“世界性”的文學被納入世界文學讀者的閱讀視野，促進了世界文學的構建；但翻譯從其實踐的目的性來講，是將一種語言的文本轉換成另一種語言的意義成品供目標讀者所饗，這其中除了創(chuàng)造性生成的部分，還有因不可譯而流失的部分。如Stanley Corngold所說，比較文學者往往遭遇到一種文本間的“撞擊，一種必然的尷尬，它因為要勉強地尋求類比物，而不得不拋棄一些東西，這種拋棄有一個名字，那就是翻譯。翻譯就是一種拋棄”[20]。如果說，閱讀源語文學和翻譯文學讓讀者看到意義的流轉、消失與再生，這是一種敞開，那么只能讀翻譯文學，則必然遭遇一種遮蔽。能游走在兩種以上的語言之間，便能經歷一場語言之間的意義探險，借用Corngold的隱喻，此探險中最大的收獲則是發(fā)現一只尚未成形的怪獸。這只“怪獸”顯然是翻譯文本掩蓋了的、處于語際轉換間隙之中的意義。Corngold進而借用德里達的語言去描述這樣一只怪獸：它是“怪胎一只，是形態(tài)未聚、尚在發(fā)育的嬰兒，它有著可怕的魔性”，而“正是這樣一只怪獸——可以比較卻無法翻譯的——是比較文學需要保護的對象”[21]。對于達姆羅什理想中的世界文學來說，通過與多語言的文學專家合作，將翻譯所遮蔽的文本意義敞開，去探尋那語言轉換中“形態(tài)未聚”卻能開啟“世界性”的“魔性”也將是其最終的使命。

對話促成意義在言說雙方的互動中生成。這篇發(fā)表在The Translator雜志上的《對話達姆羅什》，以世界文學與翻譯的關系開始，在翻譯文學與世界文學的建構、世界文學的本質屬性和閱讀模式、世界文學的學科合作與其未來等話題中逐步深入，讓我們看到了世界文學與翻譯的共生關系。伽達默爾說，“翻譯是人類生存的本質”，是從翻譯作為一種理解、解釋、言說的角度來泛化地理解翻譯的概念，從這個意義上說，世界文學是離不開翻譯的；而翻譯文學也客觀上營造了世界文學的生存空間——語際交流產生的世界文化場域。但這樣的一種共生并非意味著它們可以相互取代。從這個對話來看，達姆羅什并沒有將世界文學簡單地定義為“通過翻譯而獲得了新穎性和獨特性的作品”，而是強調了世界文學本質上的“世界性”。到底什么是“世界性”？在本對話中，達姆羅什更多的是通過一個個的案例去指向“世界性”。解讀這幾個例子我們看到，這其中有通過翻譯使超時空文本獲得當下意義歸屬的《哈德良皇帝回憶錄》，有文本誕生以前就已經被歷史基因決定了“世界性”的日本/羅馬文學，還有帶著“前民族經典文學”印記而使現代文本陌生化獲得異質性的《吉爾伽美什》，也有帶著主角回家的旅加作家翁達奇的《安尼爾的鬼魂》。如果一定要給“世界性”一個定義，那么達姆羅什所指的“世界性”包含了作者、文本、流通、讀者諸方面。世界文學的作者必然是有意識或無意識地受到多種語言和文化影響的，其寫作的文本自然地透露出隱含作者的身份模糊性和流變性，這也直接導致了世界文學文本的超時空特質及其進入世界文化流通領域的可能性；而不論是否翻譯文本，世界文學一旦遭遇讀者的雙、多重閱讀，則必然獲得一種世界性的意義歸屬，它由文本來源時空賦予的意義和目標時空的意義共同構成，讀者“超然地融入”（detached engagement）[22]文本之中構建一種“他者的現代性”。世界文學從本質上就是這諸多要素的有機結合。“世界文學”到底是一套經典文本還是一種閱讀方式？這樣的問題本身就成問題。具有“世界性”潛勢的文本通過跨時空、跨文化或者跨語言的閱讀體驗才能成為世界文學，這是本體通過方法而獲得存在，所以，世界文學就是一種“超越的可能性”成為現實。

參考文獻

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符號如何示意——《符號學的創(chuàng)造力》一文述評[23]

四川外國語大學英語學院　文一茗

摘要：艾柯（Umberto Eco）的《玫瑰之名》（The Name of the Rose）堪稱符號學的絕佳注釋。這個故事所再現的，是一次對意義（真相）無限逼近的探索之旅。小說中主要人物威廉修士的兩位精神導師——培根與奧卡姆——體現出艾柯在構思行文時對中世紀符號學思想的思考與回應?？死锼雇懈ァて仗m在《符號學的創(chuàng)造力：艾柯的＜玫瑰之名＞》一文中，梳理了小說中所涉及的中世紀的符號學理論，論述了“符號與事物的關聯”“思維符號與心智語言”“心智外普遍項”“自然符號與意向符號”及“推理關聯”“直覺認知與認定原理”諸方面問題。筆者從符號的定義出發(fā)，來界定事物與意義之間的關系，并以此回應作者對小說中涉及的中世紀符號分類，最后探討符號示意的根本屬性——無限衍義。

關鍵詞：符號　意義　事物　主體

艾柯的《玫瑰之名》歷來堪稱符號學的絕佳注釋。故事中的人物兼敘述者阿德索修士，在其垂垂老矣之際，留下一部手稿，回憶年少時隨導師威廉修士在修道院破譯一起連環(huán)兇殺案的奇異經歷。兇手原來是蟄居于修道院，并且德高望重的老修士豪爾赫，而他殺人的動機，是為了阻止好奇的僧侶們涉入一部論述“笑”的書——亞里士多德的《詩學》。博學的威廉依靠自己的理性分析未能成功破譯豪爾赫干擾的密碼，最后，反而是阿德索的直覺幫助導師解開了密碼的示意之謎。這個故事所再現的，是一次對意義（真相）無限逼近的探索之旅。而符號學所關注的，正是意義問題。

克里斯托弗·普蘭在《符號學的創(chuàng)造力：艾柯的〈玫瑰之名〉》中梳理了小說中所涉及的中世紀的符號學理論，論述了“符號與事物的關聯”“思維符號與心智語言”“心智外普遍項”“自然符號與意向符號”及“推理關聯”“直覺認知與認定原理”諸方面問題。這些都是中世紀兩位代表性哲學家——培根與奧卡姆[24]就語言與符號之關聯所持的觀點。上述符號分類深深影響了艾柯，并體現在《玫瑰之名》中威廉修士的偵探推理中。筆者從符號的定義出發(fā)來界定事物與意義之間的關系。并以此回應作者對小說中涉及的中世紀符號分類。最后探討符號示意的根本屬性——無限衍義。

符號，是主體存在于世（理解、闡釋并作用于世界）的根本方式。因為追逐意義，乃人之本性。而符號是攜帶意義的感知。[25]人必須通過符號才能完成意義的發(fā)出、接收與交流。我們無時無刻不是在用符號表達自我、闡釋他者、認知世界。所以，符號學是關于意義的學科。要界定符號的定義，必須從“符號-事物-主體”的三項式關系出發(fā)。在梳理符號與事物關聯這一部分中，普蘭首先指出：自柏拉圖、亞里士多德以降，符號就被認為是“在示意過程中，通過觀念或概念而指向被命名的事物”。[26]這里涉及的關鍵詞為：“示意”（人實踐的根本目的）、“概念”（符號載體，即符號再現對象的中介）以及“命名”（指涉關系），也就是說，符號從一開始是概念（符號再現體）—對象-意義三元模式（triad）（類似于皮爾斯的三元模式，有別于索緒爾的二元模式）。然而，小說中威廉修士的精神導師原型，即中世紀的唯名論哲學家培根卻將上述三元模式中的中介——概念——給拿掉。普蘭意識到，這樣一來，符號（詞語）與事物之間的關系就是直接的，預設了某種似乎更為天然的關系。[27]這意味著，符號的概念，在很大程度上是癥候式的，如煙是火的符號；并且會生成與之相應的推論。事實上，培根反對亞里士多德提出的符號定義。這個定義涉及一個過程，被普蘭稱做“命名”，即心智外化、實在化的意義過程。由此看來，任何符號都是思維符號，是主體的心智對應物（mental equivalents）。命名即符號化過程（semiosis）。這種關聯體現了社會規(guī)約性和任意性的相互作用。但這沒有解答先后問題：我們是先形成關于事物的概念，再為其命名；還是，因為有了某個符號，才規(guī)范了思維內容。這其實觸及符號學最為核心的命題：先有思維還是先有語言？我們到底是先有語言，才能規(guī)范思想；還是先有思想，再訴諸語言再現？

思想即“心語”，是內省的，非語言的交流[28]。只有當我們與自己說話時才會用。不需要用某種媒介予以再現。一旦與人交流，就會被某種共同符號“意符化”，成為外顯的語言符號。而如此“意符化”之后，也就是被姿勢、語音、文字等交流語言取代之后，再也無法記得在“無語”狀態(tài)是如何思維，因為心語已被“覆蓋”。雖然依然存在，與社群語同時展開，但成為退隱符號之流下面的“潛語言”。只是社群語再現力量十分強大，以至于我們很難意識到是心語在操作。心語不是再現，所以精準；而語言是再現符號，所以容易產生歧解（相對于思維而言）。恰如程序員與機器的關系那樣，心語是人被神所“預設”的。又恰如柏拉圖的“記憶之說”所描述的那樣無法名狀的起源，但隱約記得的那種完滿（真知）的狀態(tài)。

洛克認為思想是符號，而詞匯是思想的符號，因此是符號的符號，所有的語詞都是元符號。皮爾斯則認為，符號之所以能傳達意義，最根本的原因，是“人的思想本身就是符號”。皮爾斯指出，思維-符號的內在語法，并不是語言的句法，而是聯想造成思維-符號單元之間的鏈接。涉及三個方面：第一是作為感覺的內在品質；第二是影響其他觀念的能量；第三是一個觀念把其他符號與其融合在一起的那種傾向。這是一種“運動感知”，但由于它們攜帶意義，因此是符號。一般符號載體必須被感知，而思維-符號不一定，因為這載體是感知本身。這是對思維符號的“非再現性”最精準的解釋與描述。所以，思維符號是“前語言”的。

而在培根的符號模式中，概念通過與所指事物之間保持平行關系，而成為與主體的心智相對應的物。把概念變成位于符號（詞語）之外的“思維符號”，文中敏銳地指出：這一說法有循環(huán)論證之嫌，因為詞語指稱既可以是真實的對象，如“玫瑰”這個詞可以指一朵真實的玫瑰，又可以是思想中的對象（頭腦中關于一朵玫瑰的意象）。[29]“玫瑰”這一符號，不再是“在頭腦中形成的某物”，而可以“向頭腦”展示某物。前者是任意性，后者是規(guī)約性。如前所述，符號是攜帶意義的感知。符號學是對普遍思維規(guī)律的思索。從這一定義來理解主體與事物的關聯，可以看出，符號是主體認知、把握世界的根本途徑。換言之，除非通過符號，否則，主體無法建立與事物之間的聯系。不同的符號類型，實際上反映出主體進入事物的不同方式。普蘭所提到的亞里士多德的觀點中，“概念”其實就是思維作用于事物的結果，是主體對經驗世界的“塑形”。因此，筆者認為，概念本身就是一種符號，是一個符號化過程，即主體接近事物、賦予事物意義的過程。原小說中世紀符號學思想將概念作為一種特別的心智符號，但普蘭在解析時并沒有明確指出這一點。

在此過程中，普蘭指出，亞里士多德認為，概念與事物之間的關系獨立于個體的思維，并因此對于所有人而言都是一樣的。雖然人們用不同的語言交流，但卻是用相同的概念來交流的。奧卡姆采取了這一觀點并將之拓展為：概念是“心智語言的單位，其示意是自然的而非約定俗成的。由于最初是作為自然過程的結果，人與人之間的概念彼此很相似，構建的方式也很相像?！逼仗m認為，概念是一種心智語言的自然符號，這一看法是嶄新的，正如小說中威廉修士教導弟子阿德索所言：“人們用不同的名字命名各種概念，盡管對于人們而言，概念——事物的符號——都是一樣的?！?span >[30]

筆者認為，這里涉及符號示意的認知前提，即事物與對象之間的區(qū)分?！笆挛铩辈⒎恰皩ο蟆?。落入主體意識的物，才是對象。“對象”不同于事物之處，在于它是事物的主觀轉化。尚未進入主體視域之內的物，是“零度自然”。而哪怕是無人問津的“荒野”或者“小說”，因為被人命名（符號化）為“荒野”或者“小說”，就已經成為主體（至少是潛在的）認知對象。意義既不在主體意識中，也不在對象世界里，而是在兩者之間。周圍世界是主觀世界與客觀世界在意義中的融合[31]。物與對象的區(qū)分，切中了意義的核心元素。所以，上述論及的概念與事物之間的關系，其實應為符號與對象之間的指涉關系。進一步而言，任何符號的發(fā)出與理解，都需要經過社群規(guī)約的累積、認同與沉淀。因此，普蘭所說的概念示意（即符號示意）是自然的，只能說是就符號進入社群后的運用層面而言。

為了更好地解釋心智符號的屬性，奧卡姆進一步闡明了事物與概念之間的兩種沖突的關聯：1.客觀存在理論。2.心智行為理論。在第一種關聯中，奧卡姆將思維對象描述為外在事物（而非抽象物）的想象副本。這使得概念進入思維意象。并且，在某種程度上，回應了經院哲學中所說的，概念是事物忠實的鏡子。在其后來的關聯中，奧卡姆用一種基于因果關聯的自然示意來替換相似性：“概念源于自然因果關系的一種普及的、思想獨立的過程，并且屬于一種普及的、非規(guī)約的、非任意性的思維語言?！痹诖?，“普及”（universal）是指就概念的“信息、理解及示意”而言，對每個人都一樣。一言以蔽之，概念源于外在事物（即筆者所說的客觀世界的對象化）并且天然地意指（signify）外在事物（即筆者所說的符號使用者的主觀投射）。很明顯，奧卡姆的符號模式帶有明顯的即刻性，嚴重依賴現象世界。

小說中威廉啟發(fā)阿德索時也運用了上述傳統(tǒng)的符號模式。如在討論藏書中的示例時，他重復了亞里士多德所說的概念即中介（intermediary）：“觀念（即概念）是事物的符號，而意象（物質表述）是觀念的符號，符號的符號?！庇秩纭耙槐緯怯煞柦M成。而這些符號言述的是言述其他事物的符號”。而威廉在展開調查辦案的過程中，大量地依賴特殊項（particulars）和經驗。

對于奧卡姆而言，只有特殊項才具有真實的存在。所有概念都最終指向現象世界中思維以外的屬性或事件。奧卡姆還區(qū)分了絕對（absolute）概念與內涵（connotative）概念。絕對概念只有一度示意（primary signification），如“人們”意指所有存在的個體的人。內涵概念具有附加的二度示意，如“紅”意指紅色的特殊項，也同樣指紅色屬性。二度示意，如“紅色屬性”（redness）可以由其他概念，也就是說，可以進一步由更為簡單的概念和特殊項來界定。羅蘭巴爾特理論的核心是內涵（connotation），即二度示意系統(tǒng)。任何直接指向的意義是外延式示意（denotation）；需要由此二次生成的意義，則是內涵。而文學是典型的二度示意系統(tǒng)，因為它依賴于語言，而語言本身是一個示意系統(tǒng)。葉爾姆斯列夫認為：外延式的能指和所指共同構成內涵式的能指。換言之，二度示意系統(tǒng)會無限延展，更深地卷入了主體的個別、具體意識。[32]

普蘭認為，絕對概念與內涵概念的區(qū)分使奧卡姆可以解釋“語言及思想中的普遍性”，并同時拒絕以下觀念，即某些概念可以是外在于思想的形而上實體。小說中的威廉明顯持有奧卡姆針對特殊項的這種傾向：“唯有我們在對事物缺乏完整的認識的時候，才使用符號，或符號的符號”。這是將符號還原為工具而已。與奧卡姆一致的是，小說中的威廉只考慮能被觀察與感知到的，即現象世界中的證據。這印證了奧卡姆對特殊項的堅持。

由于奧卡姆排除超越思維的普遍項，而被認定為唯名論者（normalist）。比如他不承認作為一種特別存在物的獨角獸，也不會將之理解為超越精神的普遍項，但愿意將之作為一個概念，因為語言（不管精神的還是言詞的）同樣允許我們言說“所不是”（what is not）。小說中對獨角獸的討論以及小說的標題，也體現了這一觀點。然而，概念總會意指特殊項，復雜符號的真相取決于單個個體組成部分的真相。這意味著即使是不存在的事物也需要以簡單概念為基礎。所以，將若干不同事物的即刻直覺認知組合成復雜的概念，由此形成并解釋不存在事物的精神行為。在小說中，威廉與阿德索的一次對話中，威廉出人意料地確證了獨角獸的存在，展示出他自己的符號學立場是牢牢扎根于經驗，是現代意義上的實在論者（realist）。

小說還體現了培根的符號分類。普蘭指出，在培根之前，符號主要劃分為兩大范疇：自然發(fā)送的符號和意向發(fā)送的符號。并將某些人為的符號也歸為自然符號之列，如痙攣發(fā)出的呻吟、叫喊。符號是自然的，要么是因為它們由自然界發(fā)出——即不存在意向——要么是因為自然而然形成的。符號越靠近自然癥狀，人們就越容易去尋找自然原因，并將之視為普遍性的符號。對小說中的威廉而言，真相顯然是一個世俗的事情，他的犯罪學工作主要是為幾起神秘兇殺案尋找原因。

培根認為自然符號與其意指事物的關聯有三種方式：因果性（動物蹤跡）、相似性（圖片、影像）或伴隨性（黎明前的啼叫）。在所有這三種實例中，關聯都是有理據的，這反過來意味著它們解釋了關于事物的推理。簡言之，培根認為，正是事物的屬性在符號與其所指之間形成推理。筆者認為，這種觀點有片面之嫌。因為任何意義的形成，都在于主客觀之間的關聯，即面對對象的意向性壓力迫使主體對之賦予理解。所以，應該是事物屬性與主體的獲義意向性，對符號與對象形成推理提供理據。這也是為何，小說中的威廉的偵探工作在很長時間中并沒有實質性的突破，因為他的個體認知不可避免地，在其獲義意向性壓力下，呈現出一定的方向性與相關性，故而也不可避免地片面化甚至形成認知偏差。

培根關于推理的另一個方面也值得注意。根據培根，符號的分裂取決于習慣性的看法。盡管人的語言是基于約定俗成，而非自然關聯。培根認為，在使用過程中，一個單詞及其對應的概念總是伴隨發(fā)生。所以，一個符號可以屬于多種范疇或所屬范疇可以改變。范疇的改變同樣意味著一個符號可以轉換其示意并成為另一個符號域同時以不同的方式示意幾種事物（癥候式的、像似的、規(guī)約的）。小說中，艾柯在處理對諸起謀殺的不同反應時，就運用了這一點。雖然對某些人而言，神秘的兇手可以很快變成一個示意著啟示錄的符號；可在威廉看來，單個殺人罪行同樣可以是“意指他物的一個符號”，即來自兇手的一個警告，意在阻止下一個好奇的心，只不過取得相反的效果。甚至，威廉將兇手表面的手法視做推測兇手身份的符號：對象應該給我們一個關于兇手屬性的觀念：如果是一本書，則說明他急于隱藏秘密。事實上，符號的意指效力是隨文化的具體安排而變動不安的。在論及符號外延與內涵之區(qū)分時，艾柯認為，外延是所指物在文化上的得到承認的潛在屬性；而內涵是未必對應所指物在文化上得到承認的潛在屬性[33]。

談及意向性符號時，培根關注的是“說者的意向”。在此，“意向”有兩層意思：首先，在中世紀的理解中，意向等于靈魂的作用力。其次，它代表了某種刻意的目的。艾柯認為，意向的這一現代意義強化了自然符號與人為概念性符號之間的區(qū)別。后者往往有一位符號發(fā)送者，他希望形成交流；而前者則沒有。自然符號基于推理機制，而由人造符號則基于意圖，通過為特定目標而挑選的詞語來進行表意的意圖。培根將自然符號歸為再現（representation）；而運用意向符號時，他首先強調的是交往行為，及與之相應的思想領域。

因為自然符號是純粹再現式的，故相對容易解碼。如威廉準確猜出未曾謀面的名馬勃魯內羅那一段，可充分顯示這一點。但當涉及更為復雜的意向性符號時，只靠簡單的因果、像似或伴隨關聯并不足以解碼。小說中，艾柯為了區(qū)分這一點，將自然符號與意向符號并置起來，對破譯的人構成更大挑戰(zhàn)。普蘭將原因精辟地歸納為：意向符號不僅揭示事物，也在隱藏事物。[34]

盡管培根的分類十分詳盡，但普蘭注意到，他并沒有解決意向性符號問題，即人的語言符號如何與事物形成關聯，以及如何使得知識成為可能。這正是引入奧卡姆的原因。

普蘭分析指出，在區(qū)分現實和理性科學時，奧卡姆假定知識可以通過兩種不同的程序獲得：（關于對象或事實）的直覺，以及（關于命題）的抽象。根據奧卡姆，符號闡釋者必須具有對實際事物的某種前認知，奧卡姆稱之為“直覺認知”（intuitive knowledge）。

由于概念的形成始于對單一項的直覺認知，所以這二者間的關系是因果關系。直覺認知起到了中介作用，引發(fā)了概念并將之于具體項連接起來。在艾柯小說中，關鍵同時在于具體項與因果性，它們因某種線性而得以強化，這種線性析出所有扭曲的聲音，使觀察者更貼近被看之物。小說中威廉就設法驅除身邊的干擾以及教會權威，使自身只集中于身上得到的事實證據。這樣做，符合奧卡姆所說的直覺性認知，這種知識與先前有關經驗熟悉度相關的經驗緊密相連。因此，感官印象（而非抽象概念）成為所有認知行為的基礎。難怪小說中威廉如此依賴自己的雙眼，沒有眼鏡，就會暫時成為殘廢。

小說中關于阿德索之夢的解析，也體現出直覺的重要角色。不過奧卡姆認為，直覺是所有人共享的官能，所以，小說中威廉將自身投射于他人的位置，因為他知道他人的內心活動和自己所遵循的是類似的路數，故可以反推之。誠如他所言：“我嘗試著讓自己處于兇手的位置?！币簿褪钦f，直覺認知是人們共享的一套解釋規(guī)范。

盡管簡單符號（如單個詞語）和復雜符號都是認知性的，但它們的方式不同。簡單符號通過聯想和推理，以直覺的方式再現知識，因此是純粹的再現式符號。復雜符號通過抽象和替代形成新的知識，所以是認知性的，就是皮爾斯所說的“心智直覺”（intelletual intuition）。思維語言（mental language）是命題式的，所以在命題中運用概念時需要詳細解釋。奧卡姆的認定理論（supposition）設定了一套規(guī)則或程序，來測試命題形而上的準確性（在檢驗真相之前）。在他看來，符號具有兩種語義功能：1.示意，2.認定。孤立的符號意指（signify）某物，而語境中的符號（命題中的一個符號），則代表（stand for）某物。所有符合都具備意指功能，唯有語言符號才有認定功能，可以交流抽象、復雜，甚至非真實的事物。所以，同一個命題可以形成不同的論斷。意義變得相對而言，視語境而定。

奧卡姆認為，有三種認定：個人、簡單、物質的。每種認定以某種方式指涉符號三元模式中的一種元素：實際的事物、概念、符號載體。在個人認定中，一個項（term）代表心靈之外的具體項，即我們對一個項的常規(guī)用法。簡單認定則代表概念。在實際認定中，則代表詞-符號。就一個命題形成可能解讀的過程在于，確定可能認定的范圍，并用謂項的每個可能假定將主項的每種可能假定結合起來。所以，威廉決定將所有分離的元素整合起來，多出某種認定。對一個命題的分析在于首先建立可能的解讀；只有這樣才引入真相。將這兩者區(qū)分開來，才可避免個人的認知偏見。普蘭認為，認定理論標志著從符號學向邏輯學的轉變。小說中威廉所遵循的，是歷史上先驅們所設定的程序。阿德索無意間對威廉的評語指出威廉被自己所受的專業(yè)訓練所誤導了。他對維提南的宗卷最初的反應是“就像看到天書，其意義超越了文本”——這是基于中世紀對經書的理解，即認為該書必有四層含義。除了字面意思，還有道德、寓言、精神真相。修正了最初的誤讀，威廉才得以找到那扇神秘之門。威廉不會孤立地解讀兇手。他將單個行為視做包羅萬象的邏輯解釋。所以，他集中了兇手的所有證據，以測試在一個既定的語境中，收集的片段證據如何形成關聯，并整合為一體。對阿德索而言，關于馬兒留下的痕跡最多說明泛泛意義上的一匹馬。而威廉則認為，如果孤立地看每個蹤跡，只會得出關于“馬”的總體概念。只有將所有符號（蹤跡）集合于一體，才會從普遍的馬得到一匹具體的馬。早在皮爾斯之前，這位中世紀哲學家（奧卡姆）就認識到，要解決意義問題，符號學必須超越符號之間的關聯，深入符號與世界以及觀察世界的主體之間的關聯。

培根與奧卡姆的符號學理論在艾柯的小說中俯拾皆是。如符號是知識之門（認知潛能）；直接認知世界中的現象（即刻性）；對具體項和經驗的強調（經驗主義）；依賴具體的，排除超常的；注重因果關系；允許環(huán)境證據（伴隨性關聯），引入直覺（前認知）；在語境中把握符號（實用主義）；合并測試法先于闡釋行為（懸置判斷）。

盡管將蹤跡、痕跡、密碼視做信息傳遞，會有助于了解知識，但通過符號獲得認知有局限。最終會發(fā)現，意義是相對而言，視情景而定，根據文化進行編碼，總是流動不居。符號既不穩(wěn)定，也不可靠，但是開放的，可被闡釋。如果不是完全懷疑的話，人們待之至少應當持一定保留。因為符號既可以扭曲現實也可以如實反映現實，就像小說中圖書館中安置的那面哈哈鏡。并且，人們往往會將自己的意思投射于某個單個的符號域命題中（從著火到整個圖書館毀于一旦）。