第一章 “清商”內(nèi)涵的歷史衍變
本書所謂“清商曲辭”，主要是指郭茂倩在《樂府詩集》“清商曲辭”一目中所列“吳聲歌曲”、“神弦曲”、“西曲歌”、“江南弄”、“上云樂”、“梁雅歌”六類歌辭，與《樂府詩集》的界定保持一致。但是，作為“清商曲辭”這一概念中最關(guān)鍵的部分，“清商”名稱的出現(xiàn)遠遠早于吳歌、西曲等音樂部類?！扒迳獭睆钠渥畛醯乃傅匠蔀椤皡锹暩枨薄ⅰ拔髑琛钡鹊膶７Q，其內(nèi)涵經(jīng)歷了漫長的歷史演變。在探討作為“清商曲辭”的吳歌、西曲等歌辭之前，首先應(yīng)該對“清商曲辭”所涉及的概念及音樂史實進行全面的清理。
“清商曲辭”所涉及的最關(guān)鍵概念自然是“清商”?！扒迳獭庇钟袃蓚€衍生概念，即“清商曲”和“清商樂”。這三個概念的內(nèi)涵多有交叉之處。后人也習慣于將三者等同。但它們之間實際上有著重要的區(qū)別?！扒迳糖焙汀扒迳虡贰倍际呛笃鸬母拍睿梢院喎Q為“清商”，主要是樂種學的范疇，與相和歌、燕樂等音樂部類并列；而“清商”本身還有樂聲學方面的含義，它還可以指具體的樂聲、曲調(diào)，與宮音、商音或?qū)m調(diào)、商調(diào)等概念同稱。因此，“清商”較之“清商曲”、“清商樂”等概念，所指更為寬廣。
《樂府詩集》里的“清商曲辭”概念屬于樂種學的范疇，主要是就“清商曲”或“清商樂”而言。但“清商曲”和“清商樂”的內(nèi)涵都是由作為樂聲學概念的“清商”發(fā)展而來的，都是“清商”內(nèi)涵演變的環(huán)節(jié)或結(jié)果。因此，對“清商曲辭”所涉及概念及其發(fā)展史實的探討，實際上就轉(zhuǎn)變成了對“清商”內(nèi)涵演變過程、結(jié)果的探討。而這一探討，必須從“清商”內(nèi)涵演變的源頭，即其樂聲學的范疇開始。
第一節(jié) “清商”內(nèi)涵從樂聲學范疇向樂種學范疇的轉(zhuǎn)變
樂聲學意義上的“清商”，主要是指清商音階、清商調(diào)式；而樂種學意義上的“清商”，主要是指“清商曲”或“清商樂”?！扒迳獭睆闹妇唧w的音階、調(diào)式到指特定的樂種，既是其概念所屬范疇的根本性變化，也是其內(nèi)涵演變歷史的方向性轉(zhuǎn)折，意義重大。然而，由于學界很少從樂聲學、樂種學的角度來探討“清商”內(nèi)涵間的細微差別，因此也就很少有人對這一演變的過程予以關(guān)注，對“清商”內(nèi)涵發(fā)生這種演變的原因、途徑更是不甚了了。本節(jié)即試圖對這一研究現(xiàn)狀有所補充、豐富。
一 “清商”所指音階新論
如上所述，“清商”概念從樂聲學范疇向樂種學范疇的轉(zhuǎn)變，主要表現(xiàn)為其從指具體的音階、調(diào)式到指特定的樂種。而在樂聲學的范疇內(nèi)，關(guān)于“清商”所指的音階、調(diào)式，還有一極其重大的問題尚未得到最終的解決，這里有必要對之略有討論。
關(guān)于“清商”所指的音階、調(diào)式，應(yīng)該從對音階的討論開始。但關(guān)于“清商”所指的音階，有一個極難解釋的問題，即在目前所能考知的中國古代音階形式中，并不存在所謂的“清商音”。按照中國古代音樂學的稱謂慣例，“清”是指比本音高半個音階。所謂“清商”，即指比商音高半個音階。但這個音似乎并不存在于中國古代音樂之中。中國古代音樂的音階形式，以五正聲音階為根本，此外還包括西周的四正聲音階以及后世常用的三種七聲音階。西周正統(tǒng)音樂的四正聲音階是指宮、角、徵、羽[1]，連商音也沒有，自然更不可能出現(xiàn)半音階的“清商音”。五正聲音階里雖然有商音，但都是正聲音階，沒有“清商”這樣的半音階。另外三種常用的七聲音階，是在五正聲的基礎(chǔ)上各加上兩個偏音。三種七聲音階中共采用四個偏音，分別是“中”、“和”、“閏”、“變”。“中”即變徵，比徵聲低半音；“和”即“清角”，比角聲高半音；“閏”比羽聲高半音，按照中國古代音樂的命名慣例，可以稱為清羽；“變”即“變宮”，比“閏”還高半音。四個偏音在三種七聲音階中的具體應(yīng)用大致如下：
1.正聲音階（又稱古音階、雅樂音階或變徵音階）：宮商角中徵羽變宮
2.下徵音階（又稱新音階、清樂音階）：宮商角和徵羽變宮
3.清商音階（又稱俗樂音階、燕樂音階、清羽音階）：宮商角和徵羽閏宮[2]
從中可以看出，三種七聲音階中也都沒有“清商音”?！扒迳桃簟本烤勾嬖谟诤畏N音階形式之中，抑或是否真實存在過，就成為了難以回答的問題。
或許是為了回避這些問題，歷來在討論“清商”所指的音階時，往往認為“清商”所指的音階是商音，“清”則是商音的修飾語。針對“清”的修飾性，人們又給出了兩種比較普遍的解釋思路。一種認為“清”是商聲最突出的特點，因此以“清商”來指代商聲。如明代王鏊《姑蘇志》中說：“大凡五音，惟商最清。故《子夜》、《江南》皆入商調(diào)，余可類推。”[3]但這種解釋思路是不對的。五音之中，最清者并不是商。《禮記?月令》：“仲春之月……其音角，律中夾鐘?！编嵭ⅲ骸爸^樂器之聲也。三分羽益一以生角，角數(shù)六十四，屬木者，以其清濁中民象也。春氣和則角聲調(diào)?！笨追f達疏：“云屬木者，以其清濁中民象也者，木之聲清于土金之聲，濁于水火之聲。今角聲亦清于宮、商，濁于徵、羽，故角聲屬木。所以清濁中，凡數(shù)多者濁，數(shù)少者清。今宮數(shù)八十一，商數(shù)七十二，徵數(shù)五十四，羽數(shù)四十八，角數(shù)六十四，少于宮商，多于徵羽，故云清濁中。”[4]由此可見，五聲中最清者是羽，而不是商?！扒濉辈⒉皇恰吧獭弊钔怀龅奶攸c。另一種思路傾向于從商與宮的相對關(guān)系上來解釋“清”，即“清商”是取“商清于宮”的意思。[5]這種觀點可以很好地彌補第一種意見中“惟商最清”的漏洞。但這種看法與中國古代音樂的命名習慣矛盾。在中國古代音樂的命名習慣中，“清”從來就不是描述五音之間相對關(guān)系的術(shù)語。關(guān)于這點可以以“清角”為例進行說明：如果“清商”表示的是“商清于宮”，而實則是指商音，那么“清角”所表達的就應(yīng)該是“角清于商”，所指的還是角音。但“清角”所指的顯然又不是角音。因此，以“商清于宮”來解釋“清商”，同樣沒有樂理學上的依據(jù)。
20世紀以來，逐漸有人開始從理論上認為，在中國古代某些特定的音階形式中，是可能存在過“清商音”的。如王光祈根據(jù)宋玉的《答楚王問》，推斷其中的“引商”就是比商聲高半音。[6]杜亞雄認為：“除了這三種七聲音階之外，中國傳統(tǒng)音樂中還采用其它一些七聲音階?！?sup >[7]杜亞雄所說的三種七聲音階，就是上文所說的、不包括清商音的三個種類。至于“其它一些七聲音階”，那顯然是有可能采用清商音的。黃翔鵬則根據(jù)新出土的遠古樂器，推斷遠古時代存在過比商音高半音的音。[8]這意味著，學界已經(jīng)逐漸破除了對現(xiàn)存音階形式的迷信，開始從理論上思考清商音存在于中國古代音樂中的可能性。
從這種理論背景出發(fā)，我仔細推演了宋玉《答楚王問》中的一段話，認為最初的“清商”應(yīng)該就是指清商音階，它可能存在于遠古的楚國音樂體系之中。這一推演受到了王光祈就宋玉《答楚王問》所作推論的啟發(fā)。在《中國音樂史》第三節(jié)“十二律之成立”中，王光祈認為中國古代十二律的形成，是北方民族在七律的基礎(chǔ)上雜采其他各族音律增補而成的，并以《戰(zhàn)國策》和宋玉《答楚王問》中“引商刻羽，雜以（清角）流徵”的記載為例。王光祈進一步推論說：
余嘗疑“引商刻羽，清角流徵”系表示“商羽角徵”四音之清音。換言之，即比商羽角徵各高半音?！耙睘椤耙稹敝?；刻為“尖刻”之意；“清”為濁之對待名詞?！傲麽纭迸c“變徵”兩音，則一為高徵，一為低徵……所謂引商刻羽，“雜”以清角流徵者，即在“引商”“刻羽”兩音之中間，雜入“清角”、“流徵”兩音是也。又因夾鐘、仲呂、夷則、無射四律，與當時中國北方所謂宮、商、角、變徵（繆）、徵、羽、變宮（和）七音，殆無一適合。于是乃用四個新形容詞引、刻、清、流等等，以表示之。[9]
在這個推論中，對“引商”的理解與通常的看法不同。通常的看法，這里的“引商”被解釋為從商聲發(fā)端，而不是像王光祈這樣，將其解釋為“商”的變音。對“刻羽”、“流徵”的理解也存在著同樣的情況。這種理解很有特點，但將“引商”、“刻羽”、“流徵”分別理解為商、羽、徵的變音，很難找到辭源學上的依據(jù)；更重要的是，王光祈的這個判斷，沒有給出任何正面的推導(dǎo)邏輯?；蛟S正是由于這些原因，這個推斷很少被人接受。但我在對宋玉《答楚王問》中這段話的樂律背景進行推演時，覺得這個推論很有道理。宋玉在《答楚王問》中說：
客有歌于郢中者，其始曰《下里》、《巴人》，國中屬而和者數(shù)千人；其為《陽阿》、《薤露》，國中屬而和者數(shù)百人；其為《陽春》、《白雪》，國中屬而和者不過數(shù)十人；引商刻羽，雜以流徵，國中屬而和者不過數(shù)人而已。是其曲彌高，其和彌寡。[10]
這段話人們非常熟悉，但很少有人關(guān)注它所隱含的樂律背景，即其中所包含的絕對音高層次。根據(jù)宋玉的表述，自《下里》、《巴人》到《陽阿》、《薤露》，再到《陽春》、《白雪》，最后到“引商”、“刻羽”、“流徵”，其音彌高，其和彌寡，其實也就是其唱彌難。因此，這段話中的樂曲，就其絕對音高而言，最少涉及四個層次。這四個音高層次的代表曲目分別是：1.《下里》、《巴人》；2.《陽阿》、《薤露》；3.《陽春》、《白雪》；4.《引商》、《刻羽》、《流徵》。這里的“引商”、“刻羽”、“流徵”不能肯定就是曲調(diào)的本名，但它們這一音高層次的音樂，在曲調(diào)上比《陽春》、《白雪》要高，這是確定無疑的。將這些音樂所涉及的四個曲調(diào)層次與中國古代的樂律知識結(jié)合起來，很能說明一些問題。
首先，將“引商”理解為“從商聲發(fā)端”肯定是不正確的。做出這種理解的知識背景是傳統(tǒng)的五正聲音階或三種七聲音階。按照這種知識背景，在中國古代的音階形式中，只可能出現(xiàn)商聲，而不會有商聲的變音。所以“引商”所指的只能是商聲。但問題是，正是在這些音階形式中，“引商”又不能理解為“從商聲發(fā)端”。這是因為，如果“引商”表示的是從“商聲發(fā)端”，那么比“商”更低的調(diào)最多只能有宮和變宮兩個。而正如上文的排比，在“引商”之前，還有六段曲調(diào)更低的樂曲，它們分別屬于三個調(diào)。這三個調(diào)如何在宮與變宮兩調(diào)之間形成呢？退一步，就算“引商”表達的是“從商聲發(fā)端”，那么商調(diào)曲如此之高，以至于“國中屬而和者不過數(shù)人而已”，那比商調(diào)還高的角、徵、羽及其各自的高半音豈不是無人能唱？這又怎么可能呢？從這個悖反的邏輯可見，“引商”中的“商”，不可能是指商聲。
其次，如果反過來，將“引商”、“刻羽”、“流徵”分別視作商、羽、徵的變音，則推論可以與宋玉所說的情況吻合。在這種情況下，如果將《下里》、《巴人》定為宮調(diào)，《陽阿》、《薤露》定為商調(diào)，《陽春》、《白雪》定為角調(diào)，而后“引商”、“刻羽”、“流徵”分別為比商、羽、徵高半音的偏音，即“清商”、“清羽”、“清徵”，則宋玉所說的“引商刻羽、雜以流徵”，可以理解為是在“清商”、“清羽”兩音中加入“清徵”，其絕對音高，是在比角調(diào)略低的“清商調(diào)”與比羽調(diào)略高的“清角調(diào)”的基礎(chǔ)上，再加上曲調(diào)較高的清徵調(diào)。這樣，三個曲調(diào)的主體部分都較角調(diào)的《陽春》、《白雪》為高，宋玉的表述完全可以成立。當然，《下里》、《巴人》、《陽春》、《白雪》不會一定就是宮、商、角等調(diào)式，在將它們具體定為哪一調(diào)的問題上，還可以繼續(xù)討論。但這個推論所依據(jù)的樂律知識與宋玉所說的四個絕對音高層次能夠達到一致。[11]因此，按照樂律知識的推演，宋玉這里所說的“引商”，極有可能就是指“清商”，而不太可能是商音。宋玉是楚人，這段文獻所反映的也是“郢中”之事?？紤]到先秦時期的楚文化與中原文化截然不同，不排除“清商”音雖然不見于中原的音階形式之中、卻存在于楚國音樂體系之內(nèi)這樣一種可能。
從這個推演出發(fā)，我對存世文獻中最早提到“清商”的《韓非子?十過》[12]進行了較為深入的思考，認為其中涉及的一些背景知識也可以支持這種推論?！俄n非子?十過》中提到的“清商”已經(jīng)成為了樂曲的名稱：
昔者衛(wèi)靈公將之晉，至濮水之上，稅車而放馬，設(shè)舍以宿。夜分而聞鼓新聲者，而說之。使人問，左右盡報弗聞。乃召師涓而告之，曰：“有鼓新聲者，使人問，左右盡報弗聞。其狀似鬼神，子為我聽而寫之?！睅熶冈唬骸爸Z?！币蜢o坐撫琴而寫之。師涓明日報曰：“臣得之矣，而未習也。請復(fù)一宿習之?！膘`公曰：“諾。”因復(fù)留宿，明日而習之。遂去之晉，晉平公觴之于施夷之臺。酒酣，靈公起。公曰：“有新聲，愿請以試?！逼焦唬骸吧啤！蹦苏賻熶?，令坐師曠之旁，援琴鼓之。未終，師曠撫止之。曰：“此亡國之聲，不可遂也?！逼焦唬骸按说擂沙觯俊睅煏缭唬骸按藥熝又?，與紂為靡靡之樂也。及武王伐紂，師延?xùn)|走，至于濮水而自投。故聞此聲者，必于濮水之上。先聞此聲者，其國必削，不可遂?！逼焦唬骸肮讶怂谜咭粢?，子其使遂之?！睅熶腹木恐?。平公問師曠曰：“此所謂何聲也？”師曠曰：“此所謂清商也?！惫唬骸扒迳坦套畋?？”師曠曰：“不如清徵?！惫唬骸扒遽缈傻枚労酰俊睅煏缭唬骸安豢?。古之聽清徵者，皆有德義之君也。今吾君德薄，不足以聽?！逼焦唬骸肮讶酥谜咭粢?，愿試聽之?！睅煏绮坏靡眩俣?。一奏之，有玄鶴二八，道南方來，集于郎門之垝；再奏之，而列；三奏之，延頸而鳴，舒翼而舞，音中宮商之聲，聲聞于天。平公大說，坐者皆喜。平公提觴而起，為師曠壽，反坐而問曰：“音莫悲于清徵乎？”師曠曰：“不如清角。”平公曰：“清角可得而聞乎？”師曠曰：“不可。昔者黃帝合鬼神于泰山之上，駕象車而六蛟龍，畢方并轄。蚩尤居前，風伯進掃，雨師灑道，虎狼在前，鬼神在后，騰蛇伏地，鳳皇覆上，大合鬼神，作為清角。今主君德薄，不足聽之。聽之將恐有敗?！逼焦唬骸肮讶死弦樱谜咭粢?，愿遂聽之?！睅煏绮坏靡讯闹?。一奏，而有玄云從西北方起；再奏之，大風至，大雨隨之，裂帷幕，破爼豆，隳廊瓦，坐者散走。平公恐懼，伏于廊室之間。晉國大旱，赤地三年。平公之身遂癃病。故曰：不務(wù)聽治而好五音不已，則窮身之事也。[13]
這里的“清商”、“清徵”與“清角”都是樂曲名。就它們名稱的形成來看，應(yīng)該在于它們分別是以“清商”、“清徵”與“清角”作為骨干音而形成的樂曲?！端鍟?音樂志》載牛弘與姚察、許善心等人議樂說：“《御寇子》云：‘師文鼓琴，命宮而總四聲，則慶云浮，景風翔?！肮庞星褰?、清徵之流。此則當聲為曲?！?sup >[14]顧炎武在《日知錄》中說：“樂府中如‘清商’、‘清角’之類，以聲名其詩也。”[15]牛弘、顧炎武所論的背景都是《韓非子》的這段記載。而無論是“當聲為曲”還是“以聲名其詩”，都是指其曲名來自于其樂曲的骨干音。因此，《韓非子》中的這段話，在一定程度上也可以說明歷史上可能存在過清商音。
具體來說，存在過清商音的地方很有可能就是楚國。按照韓非的表述，衛(wèi)靈公獲得的“清商”肯定來自濮水；而濮水之所以有“清商”，是師延在商紂滅國后靈之說當然不可信并不是一種常見的這樣普通的樂曲。傾向于否定的回答延?xùn)|走，至于濮水河南發(fā)源，最后流是商紂都城朝歌東歌，只是略靠東南屬于衛(wèi)國，而且與特有的音樂，在離不能辨識，甚至要特產(chǎn)的可能性很小東走投于濮水的結(jié)果，是鬼神的靈異行為。鬼神顯。但韓非借師曠之口這么斷然地肯定，說明“清商”音樂，它有特定的來源。它當然也就不可能是商調(diào)但“清商”是否真的就是濮水一帶特有的音樂呢？我。在這段文字中，韓非借師曠的話說：“武王伐紂，師而自投。”濮水是古黃河濟水的分流，大約是從現(xiàn)在的入現(xiàn)在的山東境內(nèi)。師延?xùn)|走投水的具體位置應(yīng)當邊的一段。衛(wèi)國的都城為沫，基本上就是原殷都朝。[16]因此，衛(wèi)靈公獲得“清商”的這段濮水不僅本來就衛(wèi)國的都城沫十分接近。如果“清商”真是濮水一帶都城這么近的情況下，很難想象作為宮廷樂師的師涓用兩天的時間才能學會。因此，這段“清商”屬于濮水?！扒迳獭敝c濮水產(chǎn)生關(guān)聯(lián)，很有可能是韓非為了將其定性為亡國之音而杜撰。韓非這段文字的主要意圖，是要說明“不務(wù)聽治而好五音不已，則窮身之事也”的道理。師延是商紂的宮廷樂師。韓非在這里的立場很明顯，就是要將“清商”定性為商紂的亡國之樂。桑間濮上，鄭衛(wèi)之音，歷來就被認為是亡國之音。《樂記》：“鄭、衛(wèi)之音，亂世之音也，比于慢矣。桑間、濮上之音，亡國之音也，其政散，其民流，誣上行私而不可止也?！?sup >[17]因此，“清商”之與師延相關(guān)，之與濮水相關(guān)，恐怕都是韓非為了給“清商”定性而主觀設(shè)定的，記實的成分很小。
但韓非在文中提到的“清商”、“清徵”、“清角”，就音樂本身來說，應(yīng)該還是有相當?shù)默F(xiàn)實性。韓非在文中警示人主不要去追求“過分”的音樂，這種“過分”的音樂應(yīng)當是有原型的，不然就失去了說服力。另外，這種音樂上的“過分”應(yīng)當是以西周四正聲音樂系統(tǒng)作為參照的，即“清商”、“清徵”、“清角”代表了獨立于西周四正聲音樂系統(tǒng)之外的音樂形態(tài)，不能為西周以來的中原正統(tǒng)文化所接受。韓非是借音樂的形式來闡發(fā)自己對正統(tǒng)文化的維護?！扒迳獭?、“清徵”、“清角”這樣的音樂既然有原型，又不存在于濮水一帶，作為一種有特點的、被中原文化排斥的音樂形態(tài)，它們最有可能是來自于當時的楚國：當時的諸侯國中，衛(wèi)、宋、齊、魯雖然與秦、晉東西分立，但它們大體上都屬于黃河以北的文化，彼此間的交流大過隔閡；而楚國則剛好相反，它實際上代表了與當時中原文化的對立。從這個意義上說，“清商”、“清徵”、“清角”在當時的地位與楚文化非常相似。宋玉《答楚王問》中所提到的“引商”可能是這種音樂在楚國樂制中的名稱，其實就是師曠所說的“清商”。師曠將其稱為“清商”，則可能是它在西周音樂體系中的對應(yīng)名稱。南稱橘而北為枳，其實則為一事。
綜上所述，我傾向于認為“清商”原初所指的音階就是清商音，而不是商音，它大概存在于楚國早期的音樂體系之中。當然，這個看法僅僅是個推測，中間有很多環(huán)節(jié)都無法連接。但在將“清商”理解為商聲這一解釋思路存在著明顯問題的情況下，我認為，將“清商”所指的音階理解為清商音更符合情理一些。至于實際的情況究竟如何，還有待進一步的討論。
二 “清商”何以成為妙曲的代稱
如上文所述，“清商”最初很有可能是指“清商”音階。不論這一點是否確實，它本身都是一個樂聲學范疇的概念。但隨著“清商曲”等概念的出現(xiàn)，“清商”開始指特定種類的音樂，并進而指特定類型的音樂。特定種類、特定類型的音樂都屬于樂種學的范疇。由此，“清商”逐漸完成了由樂聲學概念向樂種學概念的轉(zhuǎn)變。
從樂聲學概念向樂種學概念的轉(zhuǎn)變，“清商”大概經(jīng)歷了兩個階段。第一階段是從特指具體的音階、曲調(diào)轉(zhuǎn)變?yōu)榉褐竿{(diào)類的音樂。上文所引《韓非子?十過》中的“清商”、“清角”、“清徵”已經(jīng)成為了特定曲目的名稱，實際上已經(jīng)開始了由特指音階、曲調(diào)到特指曲目的轉(zhuǎn)變，但還沒有成為同調(diào)類音樂的概稱。而最晚到東漢的時候，社會上出現(xiàn)了“清商曲”的概念，“清商”的所指，已經(jīng)由特定的曲目泛化為特定調(diào)式的眾多曲目?！扒迳獭庇纱顺蔀榱艘粋€種屬、類別的概念。丁福保輯《歷代詩話續(xù)編》所收吳兢《樂府古題要解》云：“按蔡邕云：‘清商曲，其辭不足采著。’其曲名有《出郭西門》、《陸地行車》、《夾鐘》、《朱堂寢》、《奉法》等五曲，非止《王昭君》等。”[18]《歷代詩話續(xù)編》的點逗有誤。蔡邕所云，當?shù)健啊斗罘ā返任迩睘橹?，“非止《王昭君》等”是吳兢的補充。鄭樵《通志》：“蔡邕云：‘清商曲，其詩不足采，有《出郭西門》、《陸地行車》、《俠鐘》、《朱堂寢》、《奉法》，五曲往往在?！?sup >[19]于茲可證。由蔡邕所云，可知東漢時不僅已經(jīng)有了“清商曲”，而且“清商曲”中最少有了五個曲目。這說明“清商”已經(jīng)成為一類樂曲的概稱，具備了樂種學的內(nèi)涵?！扒迳獭边@一樂種學內(nèi)涵的獲得，大概主要與“清商”調(diào)類音樂的發(fā)達有關(guān)。它表明，在音樂的創(chuàng)作過程中，已經(jīng)出現(xiàn)了以“清商”音作為骨干音而形成的“清商”調(diào)，并且以這一“調(diào)”形成了特定的曲；音樂水平的高度發(fā)達使得人們能夠自由地改變音階的排列方式，創(chuàng)作出同調(diào)但是結(jié)構(gòu)、形式不同的眾多樂曲，促使同調(diào)類音樂得到最大程度的豐富。在這種情況下，“清商”就成為一種概稱，指“清商”調(diào)類的所有音樂。
“清商”內(nèi)涵由樂聲學范疇向樂種學范疇過渡的第二個階段，是“清商”由概指同調(diào)類的音樂轉(zhuǎn)而泛指藝術(shù)水準較高的音樂。這個轉(zhuǎn)變，主要表現(xiàn)為“清商”成為了妙曲的代稱。東漢仲長統(tǒng)在描述自己的人生理想時說：“與達者數(shù)子，論道講書，俯仰二儀，錯綜人物，彈《南風》之雅操，發(fā)清商之妙曲……如是，則可以陵霄漢，出宇宙之外矣。豈羨夫入帝王之門哉！”[20]這里的“清商之妙曲”究竟是確指“清商”調(diào)類的音樂，還是泛指美妙的音樂，已經(jīng)不能肯定。而在此之后，“清商”在事實上逐漸演變成了妙曲的代稱，其調(diào)類因素幾乎不再被強調(diào)。如曹丕《燕歌行》：“援琴鳴瑟發(fā)清商，短歌微吟不能長?！?sup >[21]嵇康《四言詩》其三：“操縵清商，游心大象。”[22]曹植《元會》：“笙磬既設(shè)，琴瑟俱張。悲歌厲響，咀嚼清商。俯視文軒，仰瞻華梁。”[23]又曹植的《七啟》：“時與吾子，攜手同行……動朱唇，發(fā)清商……此聲色之妙也，子能從我而游之乎？”[24]這些詩歌里所提到的“清商”都是美妙樂曲的代稱，并不專指“清商”調(diào)式的音樂?？偟膩砜?，大概到東漢、曹魏時期，“清商”內(nèi)涵中包含的音階、調(diào)式因素逐漸消失，轉(zhuǎn)而泛指美妙的音樂。“清商”的這層內(nèi)涵一直延續(xù)下來，直到目前仍然被廣泛接受，其影響可謂深遠。
“清商”被籠統(tǒng)地視為妙曲，既與“清商”調(diào)類音樂的特色有關(guān)，也與中國古代以悲為美的音樂思想有關(guān)，這點不必贅述。但這里還有一個問題。根據(jù)上文所引的《韓非子?十過》，可知“清商”、“清徵”與“清角”三段樂曲的悲傷程度是逐次遞增的，“清商”的悲傷程度最低[25]；進而言之，在三段樂曲中，它的美妙程度也是最低的。那么，為什么是它而不是“清徵”、“清角”成為妙曲的代稱呢？這個問題尚未引起學界的關(guān)注，但它實則關(guān)涉漢魏音樂的發(fā)展、“清商”何以能夠進一步演化為泛稱概念等重大問題，有必要加以深入的探討。
“清商”在悲、美的程度方面不如“清角”、“清徵”，那么，何以是它而不是后兩者成為了“妙曲”的代稱呢？我認為這首先與“清商”調(diào)式在人聲中的被實現(xiàn)程度有關(guān)。最初的“清徵”、“清角”、“清商”都是很高的調(diào)，它們大概主要表現(xiàn)于器樂之中。《韓非子?十過》中的“清商”、“清角”、“清徵”就是用琴表現(xiàn)的。張衡《南都賦》：“彈琴擫鑰，流風徘徊。清角發(fā)徵，聽者增哀。”[26]傅毅《舞賦》：“揚激徵，騁清角。贊舞操，奏均曲?！?sup >[27]嵇康《琴賦》：“爾乃理正聲，奏妙曲。揚白雪，發(fā)清角……于是器冷弦調(diào)，心閑手敏。觸批如志，唯意所擬。初涉《淥水》，中奏《清徵》。雅昶唐堯，終詠《微子》?！?sup >[28]這里的“清角”、“清徵”都表現(xiàn)在器樂上。賈誼《惜誓》：“乃至少原之壄兮，赤松、王喬皆在旁。二子擁瑟而調(diào)均兮，余因稱乎清商。澹然而自樂兮，吸眾氣而翱翔?！?sup >[29]這里的“清商”是由瑟來表現(xiàn)。鄭樵《通志》解釋蔡邕“清商曲，其詩不足采”這一句話時說：“漢時所謂清商者，但尚其音爾，晉、宋間始尚辭?！?sup >[30]這是對漢時“清商”主要表現(xiàn)于器樂中的很好概括。
由于“清商”、“清角”、“清徵”的調(diào)很高，人聲不太容易表現(xiàn)它們。上文所引《答楚王問》中宋玉說“引商刻羽，雜以流徵，國中屬而和者不過數(shù)人而已”可以說明這一點?！扒褰恰薄ⅰ扒遽纭痹诒瘋?、美妙的程度上較之“清商”更為出色，但是它們的調(diào)也更高。而調(diào)越高，被人聲表現(xiàn)的可能性和程度就越低。這是因為，相對于人聲來說，樂器在表現(xiàn)曲調(diào)較高的音樂方面要更具優(yōu)勢。樂器可以通過調(diào)節(jié)管長以及絲弦的長短、松緊、粗細等方式來調(diào)出相應(yīng)的音高。它雖然也很難表現(xiàn)特定的高調(diào)，但主要是受制于樂器的既有形態(tài)和表演者的音樂習慣。人聲則不同。人聲的表現(xiàn)力受制于生理條件。生理條件雖然可以經(jīng)由鍛煉有所突破，但先天的因素很難得到根本性的改變。曹魏時繁欽《與魏文帝箋》中說：“頃諸鼓吹，廣求異妓，時都尉薛訪車子，年始十四，能喉囀引聲，與笳同音。白上呈見，果如其言。即日故共觀試，乃知天壤之所生，誠有自然之妙物也?！?sup >[31]笳聲調(diào)高，故極清、極悲。根據(jù)繁欽的敘述，薛訪車子“能喉囀引聲，與笳同音”，因而被稱為“異妓”、“自然之妙物”。由此可見，在表現(xiàn)曲調(diào)較高的音樂方面，人聲很難與樂器相比。而根據(jù)《韓非子?十過》的記載，“清商”、“清角”、“清徵”三段樂曲中，“清商”的悲、美程度是最低的，則其調(diào)也最低；又根據(jù)宋玉的回答，可知“引商刻羽，雜以流徵”是很難以人聲表現(xiàn)的樂曲，“國中屬而和者不過數(shù)人而已”。因此，雖然在“清商”、“清角”、“清徵”三者之中，“清商”的美妙程度最低，但它的調(diào)高如果用人聲來表現(xiàn)的話，也已經(jīng)具有了相當?shù)碾y度。如此，則“清角”、“清徵”在人聲中的表現(xiàn)將更困難。
與這一情況相應(yīng)的是，從兩漢開始，中國古代音樂開始出現(xiàn)了器樂與聲樂相結(jié)合的趨勢，并最終在漢魏時期形成了相和歌極度繁盛的局面。在這一趨勢中，一方面，歌唱活動開始受到器樂較為嚴格的制約；另一方面，器樂中所采用的曲調(diào)也不得不與人聲所能達到的絕對音高保持相對的一致。從這個意義上講，歌唱活動也反過來制約著器樂中調(diào)式的采用。低平的、沒有特點的調(diào)式誠然不能廣泛流行，太高的、人聲難以達到的調(diào)式在這個趨勢中也將被逐漸淘汰。能夠在兩者中達到最佳平衡點的調(diào)式則要成為主流。因此，在表現(xiàn)為器樂時，盡管“清角”、“清徵”在悲傷、美妙的程度上比“清商”更為出色，但如果配合人聲，則反不如后者，勢必要遭到淘汰。在魏晉之世的文獻中，很少出現(xiàn)人聲演唱“清角”、“清徵”的情況。但以人聲歌唱“清商”的情況則相對較多。如上文所引曹植《元會》詩中的“咀嚼清商”就是一例。此外，曹植在《七啟》中借鏡機子言聲色之樂時說：“時與吾子，攜手同行……動朱唇，發(fā)清商，揚羅袂，振華裳，九秋之夕，為歡未央。此聲色之妙也，子能從我而游之乎？”[32]這里的“清商”也是“朱唇”發(fā)出的。又如曹丕在《燕歌行》中說的“援琴鳴瑟發(fā)清商，短歌微吟不能長”，其“清商”也是以“短歌”、“微吟”相伴的。另外，陸機在《七征》中說“含清商以絕節(jié)”[33]，這“含清商”也是指以人聲歌唱。相對而言，“清商”在人聲中被表現(xiàn)的可能性要比“清角”、“清徵”更高。從這個意義上說，“清商”調(diào)類的音樂，很可能就是器樂與人聲結(jié)合的最佳平衡點。因此，在相和歌盛行的曹魏時期，是“清商”而不是“清角”、“清徵”成為悲傷、美妙樂歌乃至樂曲的代稱，看似偶然，實則是有其必然性的。
“清商”成為妙曲的代稱除了與這一調(diào)式在器樂與人聲相結(jié)合的歷史趨勢中的獨特優(yōu)勢有關(guān)外，時代對樂律知識的普遍缺乏可能也是一個重要原因。自兩漢到曹魏，中央政府很少針對樂律知識進行有效的建設(shè)和普及。根據(jù)《通典》可知，漢文帝曾令丞相北平侯張蒼始定律歷。具體的實行情況雖然不可得知，但到漢元帝時，朝廷就不得不派韋玄成等人向郎中京房問律，顯然其律流傳不久。韋玄成等人根據(jù)京房的傳授，造有定律器準，但到東漢建武帝時，其法又不傳。王莽時，劉歆曾經(jīng)更造，據(jù)說與京房所制不殊，但具體的實行情況也不可確考。魏武時，杜夔曾經(jīng)創(chuàng)制雅樂，但其時曹操并非帝王，故即使有所成就，也不可能在全國范圍內(nèi)產(chǎn)生普遍的效果。[34]由于這種情況的持續(xù)存在，到了魏明帝的時候，大多數(shù)樂工都已經(jīng)不具備精確的樂律知識，而是憑著自己的實踐經(jīng)驗來籠統(tǒng)地把握、表現(xiàn)樂聲的風格。《宋書?律歷志》載荀勖發(fā)現(xiàn)御府所藏銅竹律并不統(tǒng)一，以此詢問協(xié)律中郎列和。列和回答說：
昔魏明帝時，令和承受笛聲，以作此律，欲使學者別居一坊，歌詠講習，依此律調(diào)。至于都合樂時，但識其尺寸之名，則絲竹歌詠，皆得均合。歌聲濁者，用長笛長律；歌聲清者，用短笛短律。凡弦歌調(diào)張清濁之制，不依笛尺寸名之，則不可知也。[35]
列和為協(xié)律中郎，他負責教習的是宮廷樂工。這就是說，最晚到魏明帝時，就連最優(yōu)秀的樂工也只能大致把握樂曲風格的清濁，那當然不可能清楚地辨認出“清商”、“清角”、“清徵”的區(qū)別。列和如此，其他樂工的情況不難推想。在這種背景下，“清商”已經(jīng)不可能是特指“清商”調(diào)類的音樂了。就普遍的情況而言，恐怕是所有美妙的樂曲都可以被含混地稱為“清商”；而“清商”也可以被籠統(tǒng)地指稱所有的妙曲。事實上，漢魏時期所提到的“清商”，確實已經(jīng)不再強調(diào)音階、調(diào)式了。如上文所引仲長統(tǒng)的“發(fā)清商之妙曲”、曹植的“悲歌厲響，咀嚼清商”等，都是泛指風格的成分大過了確指調(diào)式的成分。這同時也就說明，到曹魏時期，“清商”原初內(nèi)涵中的音階、調(diào)式因素幾乎被完全淘汰，它已經(jīng)從最初的樂聲學概念徹底轉(zhuǎn)變成了一個樂種學概念。這個轉(zhuǎn)變是中國古代音樂各種因素互相影響的必然結(jié)果。
需要指出的是，從曹魏到隋唐時期，乃至宋代郭茂倩《樂府詩集》的編撰，“清商”的內(nèi)涵仍然發(fā)生了多次重要的變化。但這種變化主要發(fā)生于樂種學的范疇之內(nèi)，幾乎不再與樂聲學范疇相關(guān)。因此，曹魏時期，“清商”概念從樂聲學范疇向樂種學范疇的轉(zhuǎn)變，是一次根本性的、方向性的轉(zhuǎn)變，具有重要的歷史意義。而“清商”內(nèi)涵的這層轉(zhuǎn)變，直接影響到了曹魏清商署的設(shè)置與命名。反過來，曹魏清商署的設(shè)置與命名，包括北魏、隋朝清商署的設(shè)置，又促使了“清商”內(nèi)涵的再次衍變。下一節(jié)要探討的，主要就是這一問題。
第二節(jié) 曹魏清商署的設(shè)置與“清商”內(nèi)涵的衍變
歷史上關(guān)于清商署的設(shè)置，較為重要的共有三次，分別出現(xiàn)在曹魏、北魏和隋朝時期。清商署的這三次設(shè)置都在不同程度上促進了“清商”內(nèi)涵的衍變，在“清商”概念發(fā)展史上具有重要的意義。
三次之中，曹魏清商署的設(shè)置是“清商”從樂聲學概念轉(zhuǎn)變?yōu)闃贩N學概念的必然結(jié)果，也是“清商”作為樂種學概念最終得到社會正式承認的顯著標志。這是因為，作為音樂機構(gòu)的曹魏清商署，絕不可能只是為了某一音階或調(diào)式而設(shè)置、命名；促使這一名稱出現(xiàn)的背景，只可能是時代對“清商”類型音樂的整體認同。而“清商”的這種類型屬性顯然屬于樂種學的范疇。
但曹魏時期的“清商”究竟是指何種類型的音樂卻需要引起格外的注意。到曹魏為止，“清商”的樂種學內(nèi)涵有兩個所指。一是指“清商”調(diào)類音樂，二是指“清商”風格的音樂。曹魏清商署究竟得名于何種內(nèi)涵？歷來的學者對這一問題缺乏足夠的關(guān)注，相關(guān)的回答也十分籠統(tǒng)、含混，甚至似是而非。而這一問題實則關(guān)涉“清商”內(nèi)涵在曹魏乃至后世的演變軌跡，其意義重大，不得不進行深入的探討。
一 曹魏清商署的設(shè)置地點、時間、初衷新論
要探討曹魏清商署究竟是得名于“清商”調(diào)類的音樂，還是得名于“清商”風格的音樂，首先要對它本身的情況作一簡單的了解。在這些情況中，以其設(shè)置的地點、時間以及初衷最為關(guān)鍵。
關(guān)于曹魏清商署，從元代胡三省開始，就存在著一個比較普遍的看法，即其最初的設(shè)置與曹操的銅雀臺直接相關(guān)?！顿Y治通鑒》引用了劉宋順帝昇明二年（478）王僧虔關(guān)于“今之清商，實由銅爵，三祖風流，遺音盈耳”的上表，胡三省注：“魏太祖起銅爵臺于鄴，自作樂府，被于管弦，后遂置清商令以掌之，屬光祿勛?！?sup >[36]王僧虔說“今之清商，實由銅爵”，“實”表明二者本質(zhì)接近，但并非完全相同；然而胡三省卻將這段話坐實為“置清商令以掌之”，言下之意，清商署即在鄴地的銅雀臺。胡三省的論斷與王僧虔的本意有所出入，而且沒有論據(jù)，本不足為憑，卻得到了后世的廣泛認可。學界在涉及這一問題時，往往會直接以胡三省為準，有的甚至斷言清商署就設(shè)置在銅雀臺。銅雀臺的歌舞代表了曹魏時期音樂的極高水準，以至于成為當時歌舞藝術(shù)的代表，而南朝的“清商”音樂也很有可能確實來自銅雀臺的遺留，這些都可以得到寬泛的認可。但如果據(jù)此以為清商署就在銅雀臺，或者兩者有直接的關(guān)聯(lián)，則并不符合歷史事實。
現(xiàn)存文獻中，最早出現(xiàn)清商令、清商丞等名目，是在司馬師廢少帝曹芳的上表中：
皇帝即位，纂色，廢捐講學，棄袒游戲，使與保林帷，見九親婦女，酒，婦女皆醉，戲令狐景呵華、勛曰讒毀景。帝常喜灼景，身體皆爛…自若，不數(shù)往定省不入口，陛下當數(shù)我何？”……每見繼洪業(yè)，春秋已長，未親萬機，耽淫內(nèi)寵，沈漫女辱儒士，日延小優(yōu)郭懷、袁信等于建始芙蓉殿前裸、女尚等為亂，親將后宮瞻觀……于陵云臺曲中施帝臨宣曲觀，呼懷、信使入帷共飲酒。懷、信等更行侮無別。使保林李華、劉勛等與懷、信等戲，清商令：“諸女，上左右人，各有官職，何以得爾？”華、勛數(shù)以彈彈人，以此恚景，彈景不避首目……使人燒鐵…太后遭（合）［郃］陽君喪，帝日在后園，倡優(yōu)音樂。清商丞龐熙諫帝：“皇太后至孝，今遭重憂，水漿往寬慰，不可但在此作樂。”帝言：“我自爾，誰能奈九親婦女有美色，或留以付清商……[37]
“清商令”、“清商丞”以及“每見九親婦女有美色，或留以付清商”等語表明當時已經(jīng)有了清商署的存在。需要著重指出的是，這里的清商署必在宮廷內(nèi)部。《三國志?魏書?三少帝紀》載永寧太后廢齊王曹芳詔令：“皇帝春秋已長，不親萬機，耽淫內(nèi)寵，沈嫚女德，日近倡優(yōu)，縱其丑謔，迎六宮家人留止內(nèi)房，毀人倫之敘，亂男女之節(jié)。恭孝日虧，悖慠滋甚，不可以承天緒，奉宗廟?！?sup >[38]永寧太后廢齊王曹芳是迫于司馬師的壓力，這里的詔令是對其上表的迎合。因此，“迎六宮家人留止內(nèi)房”實即司馬師“每見九親婦女有美色，或留以付清商”的同義語。換言之，齊王曹芳時期的清商署等同于皇室內(nèi)房，必定設(shè)于皇宮之內(nèi)。
這里的皇宮當在洛陽。從黃初元年（220）文帝曹丕營造洛陽宮開始，到明帝太和三年（229）歷代宗廟在洛陽的建成，曹魏的政治活動中心逐漸轉(zhuǎn)到并穩(wěn)定在了洛陽。[39]齊王曹芳登位后，其“內(nèi)房”、“后園”自當在洛陽皇宮之內(nèi)。司馬師指斥其罪有“日延小優(yōu)郭懷、袁信等于建始芙蓉殿前裸袒游戲”事，《三國志?魏書?武帝紀》裴注：“《世語》曰：‘太祖自漢中至洛陽，起建始殿，伐濯龍祠而樹血出?！?sup >[40]則此建始芙蓉殿在洛陽。又司馬師指斥其罪，云其“于陵云臺曲中施帷，見九親婦女”，結(jié)合“每見九親婦女有美色，或留以付清商”之語，可知清商署去陵云臺不遠。而陵云臺建于文帝黃初二年（221）[41]，晉時尚存?！稌x書?汝陽王亮傳》：“太妃嘗有小疾，祓于洛水，亮兄弟三人侍從，并持節(jié)鼓吹，震耀洛濱。武帝登陵云臺望見，曰：‘伏妃可謂富貴矣?！?sup >[42]從陵云臺能夠見到洛水，可見其也在洛陽。因此，齊王曹芳的這種種行徑，都在洛陽皇宮之內(nèi)，清商署也必在洛陽皇宮之中。
而銅雀臺由曹操于建安十五年（210）冬建造[43]，在鄴，故又稱為鄴臺。銅雀臺之與音樂、音樂機構(gòu)產(chǎn)生聯(lián)系，主要跟曹操的死有關(guān)。曹操死時，遺命將其婕妤、伎妾置于銅雀臺上，每逢月朝十五，則向帳中作樂。[44]銅雀臺的這些伎人是否組成了一個音樂機構(gòu)，現(xiàn)存文獻無法考證，可以不論。但它并不是清商署。直到齊王曹芳時期，銅雀臺上的這個伎人群體還存在?！度龂?魏書?曹爽傳》載曹爽：“又私取先帝才人七八人，及將吏、師工、鼓吹、良家子女三十三人，皆以為伎樂。詐作詔書，發(fā)才人五十七人送鄴臺，使先帝婕妤教習為技。”[45]這里的“先帝”是指魏明帝曹叡。曹爽此舉，正在其輔弼齊王曹芳之時。而據(jù)上文可知，齊王曹芳時，清商署在洛陽皇宮之內(nèi)。由此可以肯定，至少在齊王曹芳時期，銅雀臺與清商署并非同一機構(gòu)。它們同時并存，分處于鄴與洛陽兩地。
分處于鄴和洛陽兩地的銅雀臺與清商署在性質(zhì)上根本不同。劉明瀾認為，“魏氏三祖愛好、提倡清商樂，于是他們便下令建造銅雀臺，設(shè)立清商署”[46]。這個說法不符合歷史事實。銅雀臺的建造并非出于對音樂的提倡，而是另有兩層目的。首先是現(xiàn)實意義上的軍事防御。曹操在大破袁紹于官渡之后，隨之攻克鄴城，并將由荀彧負責的尚書省也遷至該地。鄴城成為了當時北方實際的政治中心。作為政治中心，鄴城需要一定的防御體系。銅雀臺的建筑，首先是基于這一軍事需求。建成后的銅雀臺“高一十丈，有屋一百二十間”[47]，與金虎臺、冰井臺一起組成了一個高大建筑群。這三臺作為鄴城的制高點，“施則三臺相通，廢則中央懸絕”，在各自獨立的同時彼此照應(yīng)，構(gòu)成了非常靈活的軍事防御體系。三臺的這些軍事設(shè)施使得它們成為了當時人眼中易守難攻的城池，并且在實戰(zhàn)中發(fā)揮了重要作用。[48]其次是象征意義上的表忠心。曹操建立銅雀臺，是在建安十五年冬。在本年十二月已亥，曹操發(fā)表了《讓縣自明本志令》，令中主要表達了兩點意思：一是肯定自己的業(yè)績，即所謂“設(shè)使國家無有孤，不知當幾人稱帝，幾人稱王”；二是表明了自己忠于漢室的心意，即所謂“齊桓、晉文所以垂稱至今日者，以其兵勢廣大，猶能奉事周室也”。[49]銅雀臺的建造，即在這種背景之下，似乎寄寓著曹操這種甘居臣位、不奪漢室的決心。建安十七年（212），曹丕、曹植跟隨曹操登銅雀臺，曹植的《登臺賦》對曹操的這種心意體會最深：
從明后之嬉游兮，聊登臺以娛情。見太府之廣開兮，觀圣德之所營。建高殿之嵯峨兮，浮雙闕乎太清。立沖天之華觀兮，連飛閣乎西城。臨漳川之長流兮，望眾果之滋榮。仰春風之和穆兮，聽百鳥之悲鳴。天功恒其既立兮，家愿得而獲呈。揚仁化于宇內(nèi)兮，盡肅恭于上京，唯桓文之為盛兮，豈足方乎圣明。[50]
曹植明確地指出該臺的建立與“天功”“既立”、“家愿”“獲呈”緊密相關(guān)，而且特地標示出了“盡肅恭于上京”與“桓文之為盛兮，豈足方乎圣明”，可謂深得曹操之心。史載曹植寫完之后，“太祖甚異之”[51]，恐怕不是空來之語。
曹操死后，銅雀臺有了另外的功用，但仍然不是用來作為音樂機構(gòu)，而是安置皇室內(nèi)部被淘汰的妃、妾。這些妃、妾主要有兩個來源。一是先帝的遺留。如上文所引，曹操、明帝死后，其婕妤都被安置在了銅雀臺。另一個則是今帝的捐棄、廢黜?！度龂?魏書?后妃傳》：“初，明帝為王，始納河內(nèi)虞氏為妃，帝即位，虞氏不得立為后……虞氏遂絀還鄴宮。”[52]因此，鄴臺的伎妾主要是被先帝、今帝遺棄的群體。這樣一個群體的集中地，雖然也會表演音樂，但肯定不可能是曹魏宮廷的音樂機構(gòu)。而據(jù)上文所引齊王曹芳“每見九親婦女有美色，或留以付清商”的記載，可知清商署與君主的關(guān)系極為密切，君主與其成員的關(guān)系也十分親密，否則“留以付清商”不但沒有了理由，而且也失去了意義。銅雀臺作為被捐棄宮人的集中地，自然不可能享受這樣的待遇。
綜合上述，無論是從銅雀臺與清商署所處的地理位置，還是從它們在皇宮中的性質(zhì)、地位來說，兩者都不可能是同一事物。曹魏時期的清商署，肯定不是設(shè)置在銅雀臺，也與其沒有直接的關(guān)系。
既然清商署并非設(shè)置在銅雀臺，且與其沒有直接的關(guān)系，那么它究竟是何時、為何而設(shè)呢？有人斷言是曹丕設(shè)立于其立國之時，其目的是為了鼓勵、推動清商樂的發(fā)展。如劉明瀾認為：“大約黃初年間，曹丕正式設(shè)立了清商署，這樣就把原先屬于鼓吹署兼管的清商樂獨立了出來，由宮中清商署專門掌管，專供皇帝、貴族們享用。”[53]修海林也說：“曹魏立國（220年）時，曹丕設(shè)清商署，專事清商歌舞的表演，所習歌舞，人稱‘清商樂’。”[54]但這些結(jié)論都沒有提供文獻上的依據(jù)，連修海林自己也不能確定，他同時并列了清商署源自曹操銅雀臺的看法。事實上，根據(jù)目前所能掌握的材料來看，除了上文所引胡三省極其含混的說法之外，再沒有任何更原始的材料能夠顯示出曹丕與清商署有關(guān)，更不用說“正式設(shè)立”、“人稱‘清商樂’”了。
在綜合各種文獻記載的基礎(chǔ)上，我認為清商署的最初設(shè)立很有可能是在魏明帝青龍三年（235）左右，直接源于其后宮中新增的“別居一坊”；設(shè)立的初衷，主要是為了滿足明帝對音樂歌舞的娛樂需求，同時方便對后宮眾多歌舞伎人的管理。下文將對這一推論略作說明。
根據(jù)上文所述，沒有任何材料顯示出曹操、曹丕與清商署的設(shè)置有關(guān)，故兩人可以不予討論。而到了齊王曹芳時，曹魏已經(jīng)有了清商署，則設(shè)立清商署的，最有可能是明帝曹叡與齊王曹芳兩人。齊王曹芳登位時才8歲，退位時也不過23歲，幾乎一直生活在太后、曹爽、司馬師的夾縫之中。就情理推測，他不太可能在政治制度方面發(fā)凡起例，況且也沒有任何材料顯示出他設(shè)置過清商署，故也可以不予討論。但明帝曹叡則不同。關(guān)于魏明帝時歌舞伎藝的情況，現(xiàn)存的文獻至少顯示了三點：一是明帝個人有對歌舞妓樂的強烈需求，并為此在宮中專門增設(shè)了一個實體性的歌舞表演部門；二是在他的影響下，后宮中學習伎歌的人數(shù)激增，客觀上產(chǎn)生了管理的需求；三是明帝有在后宮模擬外廷建立官署制度的構(gòu)想與實踐。這三點對于推論明帝在后宮中設(shè)置了一個專門的樂署來說具有積極的意義。
魏明帝喜愛相和歌，這點從其所存詩歌幾乎都為相和舊曲可見一斑。[55]當時曹魏的宮廷中當然會存在一定的歌舞表演人員，但這些人員似乎還沒有足夠的能力來滿足明帝的這一需求。《宋書?樂志》載：“《相和》，漢舊歌也。絲竹更相和，執(zhí)節(jié)者歌。本一部，魏明帝分為二，更遞夜宿?！?sup >[56]這段材料一方面表明魏明帝喜愛、欣賞相和歌，另一方面也表明，能夠表演相和歌的這個樂團并不屬于皇室，不在宮內(nèi)，魏明帝也不能將它完全占為己有，否則就不必“更遞夜宿”。從這個角度說，魏明帝有在宮內(nèi)增加相應(yīng)機構(gòu)、提高皇宮內(nèi)部人員相和歌表演水平的客觀需求。
可能正是在這種情況下，明帝在宮內(nèi)增設(shè)了一個實體性的歌舞表演部門。這就是所謂的“別居一坊”?！端螘?律歷志》載列和回答荀勖的提問時說：“昔魏明帝時，令和承受笛聲，以作此律，欲使學者別居一坊，歌詠講習，依此律調(diào)。至于都合樂時，但識其尺寸之名，則絲竹歌詠，皆得均合?！?sup >[57]由這段材料可知，明帝時有專門學習歌舞的“別居一坊”，由列和負責教習。這別居的“一坊”不可能是為朝廷、政府而設(shè)?！度龂?魏書?明帝紀》裴注引《魏略》：“又于列殿之北，立八坊，諸才人以次序處其中，貴人夫人以上，轉(zhuǎn)南附焉，其秩石擬百官之數(shù)。乃選女子知書可付信者六人，以為女尚書，使典省外奏事，處當畫可?！?sup >[58]其時在青龍三年。列和所謂的“別居一坊”，應(yīng)該是針對宮中的這“八坊”而言。據(jù)此，可以反證這別居的“一坊”是在宮中，為宮中服務(wù)。又根據(jù)列和的敘述，可以斷定這“別居”的一坊乃是宮中新增的實體性歌舞機構(gòu)。
與此同時，明帝后宮習伎歌的人數(shù)也在激增?！段郝浴吩疲骸白再F人以下至尚保，及給掖庭灑掃，習伎歌者，各有千數(shù)。”[59]這種風氣的形成，很可能是受到了實體性歌舞機構(gòu)成立的影響。無論是就這一歌舞機構(gòu)的成立，還是就后宮習伎歌人數(shù)的激增來說，明帝時都產(chǎn)生了成立一個專門的機構(gòu)以便進行管理的客觀需要。而巧合的是，明帝“耽于內(nèi)寵”，且極富想象力，他本身即有在宮內(nèi)模仿外廷建立官署的構(gòu)想。據(jù)上文所轉(zhuǎn)引《魏略》，可知明帝在青龍三年所設(shè)立的“八坊”具有一定的等級、品秩，實際上是模仿了外廷的百官建制，它們大致上相當于外廷的八個部門。列和所負責的這“別居”的一坊既然是相對于“八坊”而言，則也應(yīng)該有對應(yīng)的官署。從這個意義上說，宮內(nèi)對樂署機構(gòu)的實際需求與明帝個人對于后宮的組織構(gòu)想就達成了一致，其樂署機構(gòu)的設(shè)置順理成章。而據(jù)本節(jié)的第一部分，可知清商署正是宮內(nèi)這樣的一個官署機構(gòu)。因此，將各種情況綜合起來，可以發(fā)現(xiàn)魏明帝時宮中的這些條件最有可能導(dǎo)致清商署的設(shè)置。而清商署的設(shè)置，很有可能就是為了滿足明帝對于相和歌的欣賞需求，同時方便管理日益增多的習歌宮人。
二 曹魏清商署的得名與“清商樂”、“清商三調(diào)”——兼論“清商三調(diào)”的歸屬
上文討論了曹魏清商署設(shè)置的地點、時間、初衷。緊接著要討論的問題是，曹魏清商署為什么要以“清商”命名。按照通常的理解，曹魏清商署之被命名為“清商”，是因為其管轄的就是“清商樂”。這種看法相當普遍。王運熙的《清樂考略》就認同這種觀點。[60]有的學者還對此做了進一步的發(fā)揮，如劉明瀾。她甚至認為曹魏清商署的設(shè)置反映了其時“清商樂”的盛行和曹魏三祖對清商樂的喜愛和扶持。[61]按照這種觀點，曹魏時期不僅出現(xiàn)了“清商樂”樂種，而且已經(jīng)出現(xiàn)了這一樂種概念。但這種看法并不符合歷史事實。本書上一節(jié)指出，到了曹魏時期，“清商”的內(nèi)涵大致上已經(jīng)完成了從樂聲學范疇向樂種學范疇的轉(zhuǎn)變。但“清商”的內(nèi)涵轉(zhuǎn)向樂種學的范疇，并不意味著它就成為了一個獨立的樂種。曹魏時的音樂部類中并沒有“清商樂”。今人用以佐證曹魏三祖喜好、支持清商樂的材料并不切實。根據(jù)《宋書?樂志》的記載，魏武帝尤其喜好的是“但歌”，魏明帝要求“更遞夜宿”的是“相和歌”，它們都沒有被稱為“清商樂”。[62]“清商樂”這一概念直到隋唐時才變得通行起來。它的所指，大致上對應(yīng)于曹魏時期的“相和歌”。楊蔭瀏指出：“從變遷以后，名詞之廣義言，相和歌是漢魏六朝代表新舊民歌式曲調(diào)的總名詞；清商是隋唐時候代表新舊民歌式曲調(diào)的總名詞。換言之，隋唐時期的清商，與漢魏六朝的相和歌，在意義上并無多大的分別。”[63]因此，曹魏時期清商署的得名不可能源自所謂的“清商樂”。
清商署的得名既然不可能源自所謂的“清商樂”，則其來源就成為了一個問題。在理論上存在著一種可能，即曹魏清商署的得名，或者是源自于其所管轄的“清商三調(diào)”。這種可能性在理論上是成立的。只是它同樣要面對一個質(zhì)疑：難道不可能是“清商三調(diào)”得名于清商署嗎？如曹道衡就認為，到曹魏時，“清商”已由曲調(diào)之名轉(zhuǎn)為官署之名，“清商三調(diào)”即是指清商署中所演奏的三種曲調(diào)。[64]換言之，“清商三調(diào)”的名稱，反而得自于清商署的名稱。要討論這兩種可能哪個更為合理，勢必要首先對“清商三調(diào)”名稱的出現(xiàn)過程略作探討。
按照通常的看法，“清商三調(diào)”的得名，是因為清調(diào)以商為主，故而以“清商”而括三調(diào)。這一觀點本自《魏書?樂志》所引陳仲儒的一段話：“又依琴五調(diào)調(diào)聲之法，以均樂器。其瑟調(diào)以宮為主，清調(diào)以商為主，平調(diào)以角為主。五調(diào)各以一聲為主，然后錯采眾聲以文飾之，方如錦繡?！?sup >[65]楊蔭瀏、逯欽立、張世彬、丘瓊蓀等都贊同這一看法。[66]如果事實確實如此[67]，則曹魏清商署有可能是因主要管轄“清商三調(diào)”而得名的。但這種可能性的成立需要一個前提，即“清商三調(diào)”名稱的出現(xiàn)，要早于曹魏清商署，否則一切無從談起。但從目前所能掌握的材料來看，“清商三調(diào)”的名稱最早只可能是出自西晉時期?！端螘?樂志》載：“清商三調(diào)歌詩，荀勖撰舊詞施用者?！?sup >[68]荀勖的“撰舊詞”，實際上就是整理曹魏時的三調(diào)歌詞。《樂府詩集》“相和歌辭”題解：“其后晉荀勖又采舊辭施用于世，謂之清商三調(diào)歌詩，即沈約所謂‘因弦管金石造歌以被之’者也?！?sup >[69]“沈約所謂‘因弦管金石造歌以被之’”即指曹魏時期的“三調(diào)歌”?！端螘?樂志》：“又有因弦管金石，造哥以被之，魏世三調(diào)哥詞之類是也?！?sup >[70]因此，荀勖整理的這“清商三調(diào)歌”，實即曹魏時期的“三調(diào)歌”。曹魏的這“三調(diào)歌”淵源有自?！锻ǖ洹份d：“《平調(diào)》、《清調(diào)》、《瑟調(diào)》，皆周房中之遺聲也。漢代謂之三調(diào)。”[71]從這些論述里可以梳理出“清商三調(diào)”名稱的演變線索：從漢代的“三調(diào)”（無歌）到曹魏時期的“三調(diào)歌”，再到西晉時期的“清商三調(diào)”。后兩者并沒有本質(zhì)的區(qū)別。曹魏時期的“三調(diào)歌”為何到了西晉時就被稱為“清商三調(diào)”了，這一問題詳見下文；需要強調(diào)的是，根據(jù)上述材料，可知“清商三調(diào)歌”的概念在曹魏時期還沒有出現(xiàn)。由此可知，曹魏時期清商署的得名，肯定與“清商三調(diào)”無關(guān)。
那么，曹魏的這一音樂機構(gòu)，究竟為何被命名為清商署呢？我認為必須考慮到兩點：一是曹魏時“清商”內(nèi)涵的衍變情況；二是曹魏清商署的設(shè)置地點、初衷。如前文所述，曹魏時期的“清商”概念，已經(jīng)逐漸失去了專指“清商”調(diào)類音樂的內(nèi)涵，轉(zhuǎn)而成為悲傷、美妙樂歌的代稱。因此，到曹魏時期，“清商”這個概念，主要就變成了對音樂藝術(shù)水平的肯定。而曹魏時期的清商署，無論是由誰在何時設(shè)立，有兩點是可以肯定的：一、它是設(shè)置于宮中的音樂機構(gòu)；二、它的組成人員都來自后宮，主要為君主提供音樂服務(wù)。因此，曹魏時期的這一音樂機構(gòu)，從官方的立場來看，它代表了當時國內(nèi)音樂表演的最高水平。正是由于這個原因，我傾向于認為，曹魏清商署的得名，實則是出于對宮中伎人歌舞水平的期許與肯定，即肯定她們提供的是“清商”水平的音樂，她們所屬的機構(gòu)，也就是“清商”級音樂聚集的機構(gòu)。換言之，曹魏時期清商署的得名，主要是源于當時對“清商”指美妙音樂這一內(nèi)涵的肯定，是“清商”內(nèi)涵衍變的結(jié)果，也是其衍變內(nèi)涵被時代正式承認的標志。
在得出這一結(jié)論的基礎(chǔ)上，可以順便討論一下“清商三調(diào)”的歸屬問題，即其究竟是屬于相和歌還是“清商曲”[72]。這一問題首先由梁啟超發(fā)難。在此之前，歷代學者對“清商三調(diào)”屬于相和歌這一點從無質(zhì)疑。但梁啟超在《中國之美文及其歷史》中卻認為，鄭樵讀《宋書?樂志》時，因漏行而誤將“三調(diào)”歸入相和歌，“三調(diào)”實際上都應(yīng)屬“清商曲”。[73]黃節(jié)撰《相和三調(diào)辨》進行反駁，擁護《通志》、《樂府詩集》等的分類依據(jù)。自此以后，在這一問題上形成了針鋒相對的兩種意見。朱自清、陸侃如、馮沅君、曹道衡等人支持梁說，而蕭滌非、逯欽立、王運熙等人則支持黃說。雙方一直未能達成共識。[74]在進一步討論這個問題之前，我認為首先應(yīng)該審視此前論戰(zhàn)雙方都忽略了的兩個基本問題：一、“清商三調(diào)”名稱的由來是否確與音樂的“清商”相關(guān)；二、“清商曲”或者說“清商樂”究竟是否為與相和歌對立的樂種。
如上所述，“清商三調(diào)”這一名稱最早出現(xiàn)于西晉時期，來自于荀勖對魏世“三調(diào)歌”的整理。那么，荀勖為何要將這些“三調(diào)歌”改稱作“清商三調(diào)”呢？按照學界通常的理解，這是因為，三調(diào)之中清調(diào)以商為主，故而以“清商”而括三調(diào)。但這一認識并不符合歷史事實。這是因為，如果“清商三調(diào)”是來自于“清調(diào)以商為主”并進而以“清商”而括三調(diào)，那么它應(yīng)該主要源于荀勖對當時樂律知識的總結(jié)。荀勖以笛的長短來推算樂律的構(gòu)成，為中國樂律學的發(fā)展作出了重要貢獻。根據(jù)《宋書》的記載，荀勖主要討論了笛上的正聲調(diào)、下徵調(diào)和清角調(diào)。這三種調(diào)式通常被直接認為就是指平調(diào)、清調(diào)、瑟調(diào)，或者與之對應(yīng)。[75]有很多學者都傾向于支持荀勖以此提出了“清商三調(diào)”。但事實上，荀勖在這里是明確而具體地討論笛上的正聲調(diào)、下徵調(diào)和清角調(diào)。這些調(diào)名與調(diào)式，可以說無一與“清商”有關(guān)。正聲調(diào)、下徵調(diào)都有具體的對應(yīng)音階，肯定與商音無關(guān)，更談不上與“清商”有關(guān)；關(guān)于清角調(diào)究竟該以何調(diào)為主，歷來有很多爭論。按照荀勖的理論，在笛上轉(zhuǎn)清角調(diào)實際上是不可能的。[76]不管清角調(diào)究竟是以何調(diào)為主，有一點值得格外注意：荀勖既然將該調(diào)稱為“清角調(diào)”，則他最少在理論上不會認為此調(diào)與“商調(diào)”有關(guān)。換言之，荀勖所討論的正聲調(diào)、下徵調(diào)、清角調(diào)都與“清商”無關(guān)。如此，他怎么可能將這些調(diào)式一起命名為“清商三調(diào)”？茍其如此，豈不是暴露自己的“清角調(diào)”中存在樂律上的問題？這是無論如何都說不過去的。因此，西晉時期“清商三調(diào)”概念的形成，肯定與荀勖在笛上所探索的三種調(diào)式無關(guān)，也就是與音樂上的“清商”無關(guān)。
“清商三調(diào)”名稱的形成，很有可能與清商署的設(shè)置有關(guān)。根據(jù)上文所引《宋書》，“清商三調(diào)歌”實則就是指荀勖所整理的魏世“三調(diào)歌”，是荀勖對魏世“三調(diào)歌”的重新命名。存留到晉時的魏世“三調(diào)歌”，應(yīng)該主要就是曹魏時表演于清商署中那一部分。荀勖完全有可能根據(jù)這些樂歌的表演機構(gòu)而將它們命名為“清商三調(diào)歌”。而且，如前文所述，“清商三調(diào)”不可能是源于對“三調(diào)”音樂特性的概括。因此，我十分贊同曹道衡在這個問題上的觀點：“清商三調(diào)”主要是指曹魏清商署中經(jīng)常表演的三種典型調(diào)式音樂，它的得名應(yīng)該是來自清商署。所謂的“清商三調(diào)”，實際上就是漢魏時期的“三調(diào)歌”。西晉時期，為了與當時的音樂相區(qū)別，或?qū)⑦@“三調(diào)歌”改稱“魏世三調(diào)歌”，這是就其所屬時代而言；或改稱“清商三調(diào)”，這是就其所屬機構(gòu)而言。
在得出以上結(jié)論的基礎(chǔ)上，可以進一步思考被論戰(zhàn)雙方所忽略的第二個問題：“清商曲”或者說“清商樂”究竟是不是與相和歌相對立的樂種？無論是強調(diào)“清商三調(diào)”屬于相和歌，還是認定它屬于“清商曲”，都建立在一個共同的認識前提之上，即相和歌和“清商曲”分別是獨立的樂種，兩者甚至互相對立。“清商三調(diào)”不屬于此即屬于彼。但問題是，這個共同的認識前提是否正確呢？我認為答案是否定的。相和歌是兩漢、曹魏、西晉時期的樂種之一。但曹魏、西晉時期，甚至連“清商樂”的概念也沒有出現(xiàn)。在這樣的情況下，又怎么可能出現(xiàn)相和歌與“清商樂”兩個樂種的對立？如上所引楊蔭瀏的觀點，“隋唐時期的清商，與漢魏六朝的相和歌，在意義上并無多大的分別”，其實只是中原舊曲在不同時期的不同稱呼，兩者根本不是對立關(guān)系。在本質(zhì)上，“清商三調(diào)”就是西晉時表演于清商署中的魏世“三調(diào)歌”，它們當然屬于寬泛意義上的“相和歌”。至于“清商樂”的概念，曹魏時還尚未出現(xiàn)，就更談不上“清商三調(diào)”屬于“清商樂”的問題了。
以上初步梳理了漢魏、西晉時期與“清商”相關(guān)的一些概念與歷史事實。從中可以發(fā)現(xiàn)，曹魏清商署的設(shè)置是源于當時宮廷中對相和歌的迫切需求與管理，而其之所以獲得如此命名，則是對當時“清商”內(nèi)涵逐步指向藝術(shù)水平這一轉(zhuǎn)變趨勢的回應(yīng)與肯定。換言之，學界此前認為清商署的得名源自于“清商樂”的發(fā)達并不符合歷史事實。恰恰相反，“清商”內(nèi)涵的衍變與被廣泛承認才是清商署得以命名的主要原因。
反過來，曹魏清商署的設(shè)置又促成了“清商”內(nèi)涵的進一步衍變。自此以后，“清商”內(nèi)涵在原有的調(diào)式、風格兩個范疇之外，具有了另外一個指向，即樂署。從此以后，“清商”音樂除了可以指“清商”調(diào)類的音樂、“清商”風格的音樂外，還可以統(tǒng)指清商署所管轄的所有音樂。曹魏以后，清商署在不同時期、不同環(huán)境下的一再設(shè)置，又進一步促成了“清商”內(nèi)涵的衍變。
第三節(jié) 北魏、隋朝清商署的設(shè)置與“清商”內(nèi)涵的再次衍變
如上所述，曹魏清商署的設(shè)置與得名進一步豐富了“清商”的內(nèi)涵，“清商”音樂也進而可以指清商署所管轄的音樂。在這個意義上，“清商”音樂的所指對象與調(diào)類、風格等音樂因素的關(guān)系變得更加疏遠，轉(zhuǎn)而主要由清商署的統(tǒng)轄范圍所決定。一旦清商署所轄管音樂的范圍發(fā)生變化，就必然導(dǎo)致“清商”內(nèi)涵的再度衍變。南朝對于清商署所轄漢魏舊曲的重視、北魏和隋朝清商署的設(shè)立以及對所管音樂的規(guī)定等，就導(dǎo)致了這種情況的出現(xiàn)。
一 從《樂府詩集》“清商曲辭”題解的斷章取義說起
《樂府詩集》“清商曲辭”總題解在敘述“清商”音樂的歷史演變時，從漢魏至隋時的一段表述值得格外注意。茲征引如下：
清商樂，一曰清樂。清樂者，九代之遺聲。其始即相和三調(diào)是也，并漢魏已來舊曲。其辭皆古調(diào)及魏三祖所作。自晉朝播遷，其音分散，苻堅滅涼得之，傳于前后二秦。及宋武定關(guān)中，因而入南，不復(fù)存于內(nèi)地。自時已后，南朝文物號為最盛。民謠國俗，亦世有新聲。故王僧虔論三調(diào)歌曰：“今之清商，實由銅雀。魏氏三祖，風流可懷。京洛相高，江左彌重。而情變聽改，稍復(fù)零落。十數(shù)年間，亡者將半。所以追余操而長懷，撫遺器而太息者矣?！焙笪盒⑽挠懟礉h，宣武定壽春，收其聲伎，得江左所傳中原舊曲，《明君》《圣主》《公莫》《白鳩》之屬，及江南吳歌、荊楚西聲，總謂之清商樂。至于殿庭饗宴，則兼奏之。遭梁、陳亡亂，存者蓋寡。及隋平陳得之，文帝善其節(jié)奏，曰：“此華夏正聲也?！蹦宋⒏鼡p益，去其哀怨，考而補之，以新定律呂，更造樂器。因于太常置清商署以管之，謂之“清樂”。[77]
根據(jù)《樂府詩集》的這段題解，“清樂”的歷史可以簡括如下：漢魏舊曲在晉朝分散，傳于前后二秦——宋武帝將其收歸江南，在此期間江南民謠興起，漢魏舊曲凋落——后魏收中原舊曲與吳歌、西曲，總謂“清商樂”——隋文帝收拾遺樂，定名為“清樂”。在這個表述框架中，王僧虔“十數(shù)年間，亡者將半。所以追余操而長懷，撫遺器而太息者矣”的議論，僅僅是對舊曲消亡趨勢無可奈何的感嘆與默認，態(tài)度非常消極。此外，這個表述框架將舊樂的散失與北魏對吳歌、西曲的補充結(jié)合在一起敘述，給人的印象，就是舊曲散落之后，當時人納入新興的吳歌、西曲，重新彌補了“清商樂”的缺失，從而促使“清商樂”完成了從舊曲到新歌的更替，滿足了時代發(fā)展的新趨勢。南北兩個政權(quán)、兩種文化對此都沒有提出異議。在這段敘述中，“清商樂”的發(fā)展歷史表現(xiàn)出了吐故納新的勃勃生機。
但《樂府詩集》此處對王僧虔言論的引用純屬斷章取義、張冠李戴，完全曲解了王僧虔的本意。王僧虔的這段言論，《宋書?樂志》與《南齊書?王僧虔傳》皆有記載，兩者文字略有出入。今人蘇晉仁、蕭煉子作《宋書樂志校注》，對兩者同異多有參比、定奪，這里為了說明問題，不妨以該著為本，完整地征引王僧虔的這段議論：
孝武大明中，以《鞞》、《拂》雜舞合之鐘石，施于殿庭。順帝昇明二年，尚書令王僧虔上表言之，并論三調(diào)哥曰：“臣聞《風》、《雅》之作，由來尚矣。大者系乎興衰，其次者著于率舞。在于心而木石感，鏗鏘奏而國俗移。故鄭相出郊，辨聲知戚；延陵入聘，觀樂知風。是則音不妄啟，曲豈徒奏？哥倡既設(shè)，休戚已征，清濁是均，山琴自應(yīng)。斯乃天地之靈和，升降之明節(jié)。今帝道四達，禮樂交通，誠非寡陋所敢裁酌。伏以三古缺聞，六代潛響，舞詠與日月偕湮，精靈與風云俱滅。追余操而長懷，撫遺器而太息，此則然矣。夫鐘縣之器，以雅為用，凱容之制，八佾為體。故羽龠擊拊，以相諧應(yīng)，季氏獲誚，將在于此。今總章舊佾二八之流，袿服既殊，曲律亦異，推今校古，皎然可知。又哥鐘一肆，克諧女樂，以哥為稱，非雅器也。大明中，即以宮縣合和《鞞》、《拂》，節(jié)數(shù)雖會，慮乖雅體。將來知音，或譏圣世。若謂鐘舞已諧，不欲廢罷，別立哥鐘，以調(diào)羽佾，止于別宴，不關(guān)朝享。四縣所奏，謹依雅則。斯則舊樂前典，不墜于地。臣昔已制哥磬，猶在樂官，具以副鐘，配成一部，即義沿理，如或可安。又今之《清商》，實由銅雀，魏氏三祖，風流可懷，京、洛相高，江左彌重。諒以金石干羽，事絕私室，桑、濮、鄭、衛(wèi)，訓(xùn)隔紳冕，中庸和雅，莫復(fù)于斯，而情變聽改，稍復(fù)零落。十數(shù)年間，亡者將半。自頃家競新哇，人尚謠俗，務(wù)在噍殺，不顧律紀。流宕無涯，未知所極，排斥典正，崇長煩淫。士有等差，無故不可以去禮；樂有攸序，長幼不可以共聞。故喧丑之制，日盛于廛里；風味之韻，獨盡于衣冠。夫川震社亡，同靈畢戒，哀思靡漫，異世齊歡。咎征不殊，而欣畏并用，竊所未譬也。方今塵靜畿中，波恬海外，《雅》《頌》得所，實在茲辰。臣以為宜命典司，務(wù)勤課習，緝理舊聲，迭相開曉，凡所遺漏，悉使補拾。曲全者祿厚，藝敏者位優(yōu)。利以動之，則人思自勸；風以靡之，可不訓(xùn)自革。反本還源，庶可跂踵?！痹t曰：“僧虔表如此。夫鐘鼓既陳，《雅》《頌》斯辨，所以惠感人祇，化動翔泳。頃自金龠弛韻，羽佾未凝，正俗移風，良在茲日。昔阮咸清識，王度昭奇，樂緒增修，異世同功矣。便可付外遵詳?！?sup >[78]
根據(jù)此段文字，王僧虔的上表主要是為了反對將“《鞞》、《拂》雜舞合之鐘石，施于殿庭”，轉(zhuǎn)而代之以“清商”。為了說明以“清商”代替《鞞》、《拂》施于殿庭的合理，他從“三古”、“六代”的雅樂、舞詠說起，指出它們已經(jīng)逐漸凋落，使人“追余操而長懷，撫遺器而太息”。在這種情況下，他建議朝廷重新修訂舊雅樂，并推薦了“清商”?！敖裰肚迳獭罚瑢嵱摄~雀，魏氏三祖，風流可懷，京、洛相高，江左彌重……而情變聽改，稍復(fù)零落。十數(shù)年間，亡者將半”云云，即是他對“清商”音樂歷史和現(xiàn)狀的描述。他建議朝廷“宜命典司，務(wù)勤課習，緝理舊聲，迭相開曉，凡所遺漏，悉使補拾”，即修復(fù)“清商”的舊聲，以達到“反本還源”、“正俗移風”的目的。為什么要推薦修復(fù)“清商”舊聲呢？這是因為，在王僧虔看來，“清商”是當時最合適的朝廷娛樂雅樂。他將當時社會生活中存在的音樂分為三個層次。這三個層次分別是“金石干羽”、“清商”和“桑、濮、鄭、衛(wèi)”。“金石干羽”是用于朝廷重大場合的莊嚴音樂，不能用于日常性質(zhì)的私人娛樂，即所謂的“事絕私室”；而桑、濮、鄭、衛(wèi)之類的音樂則過于淫靡，與士人君子的情性相去甚遠，即所謂的“訓(xùn)隔紳冕”。唯有“清商”才“中庸和雅”，是最合適的娛樂雅樂（“莫復(fù)于斯”）。[79]因此，王僧虔這段表述的邏輯是：舊的雅樂缺失了，“新哇”和“謠俗”興起了；但舊的雅樂（王僧虔認為是“清商”）是最好的娛樂音樂，“新哇”和“謠俗”不能取代它的地位；應(yīng)該重新修復(fù)舊“清商”，以糾正時俗對“新哇”和“謠俗”的沉浸。而王僧虔所謂的“新哇”、“謠俗”，正是當時新興的吳歌。《南齊書?王僧虔傳》載王僧虔此次上表的背景：“朝廷禮樂多違正典，民間競造新聲雜曲?！?sup >[80]正是上文所引《樂府詩集》題解中所謂的“民謠國俗，亦世有新聲”，亦即所謂的“吳歌雜曲，并出江南。東晉已來，稍有增廣。其始皆徒歌，既而被之管弦”[81]。因此，王僧虔對“清商”的提倡，直接緣于對吳歌、西曲的排斥。
自此可將《樂府詩集》對王僧虔議論的引述與王僧虔上表里的態(tài)度作一簡單的對比。從王僧虔的上表來看，《樂府詩集》里轉(zhuǎn)引的那句“十數(shù)年間，亡者將半。所以追余操而長懷，撫遺器而太息者矣”中，前兩句確實是王僧虔對“清商”現(xiàn)狀的描述，但后兩句則是王僧虔對“三古”、“六代”雅樂、舞詠凋落的感嘆，與“清商”無關(guān)。王僧虔對“清商”凋落現(xiàn)狀的反應(yīng)是，“方今塵靜畿中，波恬海外，《雅》《頌》得所，實在茲辰。臣以為宜命典司，務(wù)勤課習，緝理舊聲，迭相開曉，凡所遺漏，悉使補拾”，這是非常積極的態(tài)度。而《樂府詩集》中斷章取義地引用王僧虔的議論，則顯示出他對“清商”凋落現(xiàn)狀的態(tài)度非常消極，歪曲了王僧虔對于“清商”的真實態(tài)度。
在曲解了王僧虔本意的同時，《樂府詩集》的敘述也曲解了南朝人對“清商”音樂的理解。事實上，雖然絕大多數(shù)南朝人士都逐漸表現(xiàn)出了對吳歌、西曲的喜愛，但他們并不將其認作是“清商”：喜愛是一回事，能否承認其地位的尊崇則是另外一回事。下面要探討的，就是“清商”概念在南朝的這種界限。
二 南朝“清商”對漢魏舊曲的重視與對吳歌、西曲的排斥
南朝時的“清商”概念界限較為嚴格，它主要是指中原舊曲，并不包括吳歌、西曲。
王僧虔對“清商”的尊崇并不僅僅是他個人的態(tài)度，而是代表當時南朝正統(tǒng)文化的主流態(tài)度。居于正統(tǒng)文化主流的南朝領(lǐng)袖階級將“清商”視為雅樂正聲。《南齊書?蕭惠基傳》載：“自宋大明以來，聲伎所尚，多鄭衛(wèi)淫俗，雅樂正聲，鮮有好者。惠基解音律，尤好魏三祖曲及《相和歌》，每奏，輒賞悅不能已?！?sup >[82]這是將魏世三祖曲以及《相和歌》視作雅樂正聲。又據(jù)《南史?王曇首傳附王僧虔傳》：“雅好文史，解音律，以朝廷禮樂，多違正典，人間競造新聲。時齊高帝輔政，僧虔上表請正聲樂，高帝乃使侍中蕭惠基調(diào)正清商音律。”[83]可知蕭惠基正是“清商”音樂方面的權(quán)威。又據(jù)《樂府詩集》“相和歌辭”題解：“所謂清商正聲，相和五調(diào)伎也?！?sup >[84]綜合這三則材料，可知蕭惠基所愛好的雅樂正聲即當時所謂的“清商”。“清商”被視作當時的雅樂正聲，受到了正統(tǒng)文化的推崇。以上所引王僧虔、蕭惠基的例子可為代表。此外，《南齊書?武帝紀》載：“虜侵邊，戊辰，遣江州刺史陳顯達鎮(zhèn)雍州樊城。上慮朝野憂惶，乃力疾召樂府奏正聲伎?！?sup >[85]這里的“正聲”當也是指“清商”。齊武帝試圖以“正聲”來安定人心，可見“清商”在時人心目中的地位。
南朝人所謂的這“清商”、“正聲”，主要是指漢魏舊曲，并不包括吳歌、西曲。以上引《樂府詩集》中“所謂清商正聲，相和五調(diào)伎也”可為一證。又《宋書?隱逸傳?戴颙傳》：“太祖每欲見之，嘗謂黃門侍郎張敷曰：‘吾東巡之日，當晏戴公山也。’以其好音，長給正聲伎一部。颙合《何嘗》、《白鵠》二聲，以為一調(diào)，號為清曠。”[86]這里的《何嘗》、《白鵠》即屬“正聲伎”?！稑犯娂贰跋嗪透柁o?瑟調(diào)曲?艷歌何嘗行”條轉(zhuǎn)引《古今樂錄》：“王僧虔《技錄》云：《艷歌何嘗行》，歌文帝《何嘗》、古《白鵠》二篇。”[87]則《何嘗》、《白鵠》兩曲本屬相和歌中的瑟調(diào)曲?？梢娔铣怂^的“清商”、“正聲”實則都是漢魏舊曲，并不包括當時流行的吳歌和西曲。南朝人甚至是有意地將二者區(qū)分開來。關(guān)于這點，可以參看孫楷第的《清商曲小史》。[88]上文所述王僧虔的上表、蕭惠基不隨時俗而鐘愛魏氏三祖樂歌等，都是很好的例子。另外，張永的《元嘉正聲技錄》也以“正聲”的名義排斥吳歌、西曲。[89]
南朝人將吳歌、西曲排除于“清商”之外甚至上升到了制度的層面。如上文所述，曹魏時期的清商署，主要是為皇室提供娛樂服務(wù)的音樂機構(gòu)，設(shè)立于后宮之中。這一點大概在晉、宋之世都是如此。《晉書?職官志》：“光祿勛，統(tǒng)武賁中郎將……黃門、掖庭、清商、華林園、暴室等令。哀帝興寧二年，省光祿勛，并司徒。孝武寧康元年復(fù)置。”[90]據(jù)此可知，在東晉哀帝之前，清商署屬光祿勛管轄。根據(jù)《通典?職官志》記載，光祿勛的前身即秦、漢前期的郎中令，主要負責皇室的防衛(wèi)、安全以及朝廷部分的禮儀事件，魏、晉時尚居禁中。[91]又根據(jù)《晉書?職官志》的記載，晉時光祿勛的職責已經(jīng)發(fā)生了一些變化。首先，它在秦、漢時期的部分職能如郊祀三獻等已經(jīng)脫離出去，歸太常管轄；其次，有相當部分本屬于少府的職能機構(gòu)并入到了光祿勛之中。[92]可見光祿勛并納職能部門的方向是日益集中于皇室內(nèi)部事務(wù)的管理。哀帝前的清商署屬于光祿勛管轄，則其當時尚屬于皇室內(nèi)部的音樂機構(gòu)，這或者是承襲西晉的慣例。明梅鼎祚《西晉文紀》引《武帝起居注》：“今出清商、掖庭及諸才人、奴女、保林已下二百七十余人還家?！?sup >[93]這里的“清商”、掖庭與“諸才人、奴女、保林”并列，都當屬于皇室內(nèi)部。哀帝省光祿勛后，雖經(jīng)孝武復(fù)置，但清商署或者已經(jīng)退出光祿勛，轉(zhuǎn)歸屬太常的太樂掌管，如桓玄時太樂已經(jīng)掌管了屬于中原舊曲的《鼙舞》。[94]劉宋時期的清商署似乎還有設(shè)于后宮的現(xiàn)象。《宋書?后妃傳》：“清商帥，置人無定數(shù)?！?sup >[95]這一職官設(shè)立的背景是：“其后太宗留心后房，擬外百官，備位置內(nèi)職。”[96]“清商帥”是管理后宮嬪妃的職官，所管理的或者是清商署。南齊享祚極短，其清商署的設(shè)置情況不可確考。但最晚到梁天監(jiān)七年（508）左右，清商署已經(jīng)正式由太常寺掌管?！端鍟?百官志》載：“天監(jiān)七年，以太常為太常卿……以光祿勛為光祿卿……而太常視金紫光祿大夫，統(tǒng)明堂、二廟、太史、太祝、廩犧、太樂、鼓吹、乘黃、北館、典客館等令丞……太樂又有清商署丞，太史別有靈臺丞?！?sup >[97]又載：“光祿卿，位視太子中庶子，掌宮殿門戶。統(tǒng)守宮、黃門、華林園、暴室等令。又有左右光祿、金紫光祿、太中、中散等大夫，并無員，以養(yǎng)老疾?！?sup >[98]這兩條材料可證清商署已歸入太常寺的太樂，不再屬光祿卿掌管。太常寺屬于朝廷機構(gòu)，太樂主要為朝廷提供各種典禮、儀式音樂以及重要場合的娛樂音樂。將清商署歸入太樂掌管，實則是以官方的名義確認“清商”的禮樂地位，以示其與后宮娛樂音樂不同。而與此同時，梁代后宮中還存在著吳歌、西曲。《南史?徐勉傳》：“普通末，（梁）武帝自算擇后宮吳聲、西曲女妓各一部，并華少，賚勉，因此頗好聲酒?！?sup >[99]因此，清商署從光祿卿脫離出去，實則意味著“清商”從后宮脫離出去，也意味著當時的正統(tǒng)思想從制度上正式劃分了“清商”與吳歌、西曲的界限。
南朝人對“清商”的這種看法可能貫穿梁、陳始終。程大昌《演繁露》：
僧匠智作《樂錄》，起漢迄梁[100]，其于存古甚多。其序《清商正聲篇》曰：“《但歌》四曲，皆起漢世，無弦節(jié)。奏技，最前一人唱，三人和。魏武好之，有宋容華善唱此曲。自晉以來，四曲并絕?！逼湓弧兜琛氛?，但，徒也；徒歌者，不以被之絲弦而專以人聲，故曰無弦節(jié)也。奏技者，技即伎也，即本卷題首之謂《技曲》者是也。方其奏技之時，無弦矣。其歌者，最前一人唱之，三人從旁和之，與鄭氏所言同。知漢人共傳之古者如此?！稑蜂洝酚谇迳填愔校钟锌勺C者。其注《東光》曰：“舊，但弦無聲?！逼渥ⅰ稏|門》曰：“舊，但弦無歌，皆宋識造其歌與聲耳?！?sup >[101]
根據(jù)這個記載，《樂錄》里最少有“清商正聲”與“清商”兩類。“清商正聲”里的《但歌》為漢魏舊曲，不必贅言。在“清商”一類里，最少收錄了《東光》與《東門》兩首。[102]《樂府詩集》根據(jù)《古今樂錄》轉(zhuǎn)引張永《元嘉正聲技錄》：“相和有十五曲，一曰《氣出唱》，二曰《精列》，三曰《江南》，四曰《度關(guān)山》，五曰《東光》……十四曰《東門》，十五曰《陌上?！??！?sup >[103]可知《東光》與《東門》都是相和曲。據(jù)此可知，《古今樂錄》里，無論是“清商正聲”還是“清商”，都主要是指漢魏舊曲。
綜合上文所引王僧虔的上表，可知六朝人所謂的“清商”主要是指當時還在流傳的中原舊曲，不但不包括吳歌、西曲，甚至還排斥后者。就此而言，南朝時期的“清商”內(nèi)涵與當時清商署所管轄的音樂結(jié)合在一起，成為了標榜中原舊曲、排斥江左新歌的旗幟。這是南朝“清商”內(nèi)涵的特殊之處。
三 北魏、隋朝清商署的設(shè)置與“清商”對吳歌、西曲的接納
南朝人所謂的“清商”不但不包括吳歌、西曲，甚至還對它們多有自覺的排斥。但在衍變的過程中，“清商”所指的對象逐漸包括了吳歌、西曲?！扒迳獭眱?nèi)涵也就因此再次發(fā)生衍變，轉(zhuǎn)而概指清商署所管轄的所有音樂，不再如同南朝那樣強調(diào)中原舊曲與江左新歌的差別?！扒迳獭眱?nèi)涵的這次轉(zhuǎn)變，主要與北魏、隋朝清商署的設(shè)置及其所管轄音樂范圍的變化有關(guān)。
北魏清商署的設(shè)立與吳歌、西曲之被稱為“清商”是同步的。《魏書?樂志》載：
初，高祖討淮、漢，世宗定壽春，收其聲伎。江左所傳中原舊曲，《明君》、《圣主》、《公莫》、《白鳩》之屬，及江南吳歌、荊楚四（按：“四”當為“西”）聲，總謂《清商》。至于殿庭饗宴兼奏之。[104]
這是將中原舊曲與吳歌、西曲一起稱為了“清商”。北魏設(shè)置清商署是源于對宋、齊樂官制度的仰慕和學習。[105]但將吳歌、西曲也收入其中，則主要是緣于對南朝“清商”的不了解。[106]由于對“清商”不了解，北朝對其地位、意義也就談不上重視?！端鍟?音樂志》載北齊樂制：“雜樂有西涼鼙舞、清樂、龜茲等?！?sup >[107]這里的“清樂”即“清商”，已經(jīng)被列入為雜樂，這與“清商”在南朝的地位不可同日而語。北魏將吳歌、西曲納入清商署，并且稱之為“清商”，這就在擴大“清商”所指音樂范圍的基礎(chǔ)上，導(dǎo)致了“清商”內(nèi)涵的衍變。盡管如此，還是必須看到，北魏的這種“清商”觀念并未影響到南朝人的看法。如上節(jié)所述，直到陳代，南朝人所謂的“清商”還不包括吳歌、西曲。在很長時期內(nèi)，南北朝的這兩種“清商”內(nèi)涵可謂各是其是，互不干涉。
但南北的統(tǒng)一最終是由北方政權(quán)完成的。隋文帝在平陳之后，盡獲南朝音樂，并重設(shè)清商署。隋朝清商署的設(shè)置，進一步強化了北方政權(quán)確立的“清商”內(nèi)涵?！端鍟?音樂志下》載：“開皇九年，平陳，獲宋齊舊樂，詔于太常置清商署，以管之?！?sup >[108]隋文帝本人并不懂音樂?！端鍟?音樂志》載：“高祖素不悅學，不知樂?！?sup >[109]但其人又喜強充內(nèi)行，《隋書?音樂志》載：
清樂其始即清商三調(diào)是也，并漢來舊曲。樂器形制，并歌章古辭，與魏三祖所作者，皆被于史籍……宋武平關(guān)中，因而入南，不復(fù)存于內(nèi)地。及平陳后獲之。高祖聽之，善其節(jié)奏，曰：“此華夏正聲也。昔因永嘉，流于江外。我受天明命，今復(fù)會同。雖賞逐時遷，而古致猶在。可以此為本，微更損益，去其哀怨，考而補之。以新定律呂，更造樂器?！逼涓枨小蛾柊椤?，舞曲有《明君》、《并契》。[110]
隋文帝所斷定的“華夏正聲”就是后來隋朝清商署管轄的音樂。根據(jù)《隋書?音樂志》的記載，其中有《陽伴》、《明君》等曲。其中《明君》即《王明君》，傳自中原，是“華夏正聲”；《陽伴》實即《楊叛兒》，是南齊時產(chǎn)生的吳地樂歌。[111]隋文帝將二者籠統(tǒng)地判斷為“華夏正聲”，當是由于他“不知樂”而造成的誤會。隋文帝之所以如此斷定，可能與其對南朝文化的仰慕有關(guān)。當時北方民族的文化層次相對低下，其領(lǐng)袖階級往往將南朝文化視作中原正朔的傳承，對之非常推崇。[112]在不能明了中原舊曲與吳歌、西曲區(qū)別的條件下，隋文帝自然以為南朝盛行的吳歌、西曲亦是“華夏正聲”之一種，恰可以入于正聲匯集的清商署。如此，隋文帝對“華夏正聲”的判斷與清商署的設(shè)立，促使“清商”內(nèi)涵進一步容納了以前被排斥的吳歌、西曲。
在南北對峙時期，“清商”的內(nèi)涵還可以在南北兩方各是其是。但隋統(tǒng)一南北后，南方政權(quán)全部結(jié)束，其精神、價值觀念不能在新的政權(quán)中獲得主動地位，而“清商”又不過一音樂而已，絕非禮樂文化中之至為關(guān)鍵者；況且北朝對于“清商”也有習久相傳的觀念。因此，隋朝統(tǒng)一之后，關(guān)于中原舊曲與江左新樂的區(qū)別，即使原南朝人士能夠明了，也到了不能爭、不必爭的境地。從這個意義上說，到隋時，中原舊曲與江左新樂之間的區(qū)別已經(jīng)被官方權(quán)威加以消融。在這種情況下，“清商”的內(nèi)涵就幾乎完全由制度決定。故隋朝所謂的“清商”，主要是指清商署所轄管的音樂，包括中原舊曲和江左新歌兩部分。
隋代清商署所奠定的“清商”內(nèi)涵幾乎被唐完全繼承?！缎绿茣?禮樂志》載：“高祖即位，仍隋制設(shè)九部樂：《燕樂伎》，樂工舞人無變者?！肚迳碳俊氛撸迩鍢芬?。”[113]據(jù)此可知唐代的《清商伎》即隋代的清樂，兩個時期“清商”所指的音樂幾乎完全一樣。正因如此，唐代的“清商”內(nèi)涵也是完全沿襲隋代。唐吳兢《樂府古題要解》在列舉了《王昭君》、《子夜》、《襄陽》等曲目之后，作一結(jié)束之按語說：“以上樂府清商曲也?！?sup >[114]由此可見，唐人所謂的“清商曲”中，既包括中原舊曲如《王昭君》，也包括吳歌如《子夜歌》、西曲如《襄陽蹋銅蹄》，與隋朝“清商”所指的對象完全一致。因此，到了唐代，“清商”的內(nèi)涵已逐步趨向穩(wěn)定，主要是指南朝留傳下來的中原舊曲和江左新歌。
綜合上述，曹魏清商署的設(shè)置，促使“清商”內(nèi)涵逐漸穩(wěn)定為清商署所管轄音樂的代稱。在不同的歷史情境下，“清商”的這層內(nèi)涵進一步發(fā)生了變異。南朝時期，“清商”是標榜中原舊曲、排斥江左新歌的旗幟；而北魏迄于隋唐，“清商”在接納吳歌、西曲的同時，其內(nèi)涵逐漸穩(wěn)定，主要包括中原舊曲和江左新歌兩個部分?！扒迳獭眱?nèi)涵的這種衍變，主要與北魏、隋朝清商署的設(shè)置及其所管轄音樂的范圍變化有關(guān)。
第四節(jié) 《樂府詩集》對“清商”內(nèi)涵的反轉(zhuǎn)
“清商”概念完成從樂聲學范疇向樂種學范疇的轉(zhuǎn)變之后，其內(nèi)涵的衍變歷史可以簡括為這樣一個過程：從指“清商”調(diào)式的音樂轉(zhuǎn)而指“清商”風格的音樂，進而指清商署所管轄的音樂。在指清商署所管轄的音樂這一內(nèi)涵之內(nèi)，又表現(xiàn)出兩個不同的傾向。在南方，“清商”主要是指漢魏舊曲，不包括吳歌和西曲；在北方，從北魏開始，“清商”則以清商署所管轄音樂的范圍為準，包括漢魏舊曲和吳歌、西曲兩個部分。自此，“清商”的內(nèi)涵逐步傾向于穩(wěn)定。
但“清商”內(nèi)涵的衍變歷史并未完全結(jié)束。宋郭茂倩編撰《樂府詩集》，采用不同的標準收錄歌詩，對各類音樂的源流以及相關(guān)的術(shù)語多有揭示，對后世產(chǎn)生了重大的影響，在很大程度上改變了人們對一些音樂及其相關(guān)術(shù)語的理解。他在“清商曲辭”總題解中對“清商”的理論闡述尤為突出。由于《樂府詩集》的影響至為深遠，它在很大程度上改變了“清商”概念的內(nèi)涵。
一 矛盾的“清商曲辭”：隋唐的觀念與陳代的文獻
要探討《樂府詩集》對“清商”內(nèi)涵的反轉(zhuǎn)，必須從其“清商曲辭”一目的具體情況入手?！稑犯娂贰扒迳糖o”一目由兩類材料構(gòu)成：一是關(guān)于“清商”音樂以及具體曲目的題解，這是針對“清商”音樂及其形態(tài)、背景等所作的理論說明；二是各曲的曲辭，這是《樂府詩集》對歌辭的實際收錄。《樂府詩集》對“清商曲辭”的界定，既表現(xiàn)為理論上的闡述，也表現(xiàn)為曲辭上的收錄。因此，對這一問題的討論，必須將這兩個方面結(jié)合起來。而詳細考察這兩方面的情況，可以發(fā)現(xiàn)，《樂府詩集》對“清商曲辭”的理論判定與實際收錄多有沖突，這些沖突已經(jīng)在實際上改變了“清商”的內(nèi)涵。
《樂府詩集》從理論敘述與實際收錄兩個方面對“清商曲辭”所作界定的方式，概括來說，就是繼承隋唐的觀念，抄掇陳代的材料。就理論敘述而言，《樂府詩集》繼承的是唐人的觀念，這一點集中體現(xiàn)在其對該目所作的總題解中。《樂府詩集》的這段總題解主要抄自《通典》“清樂”條，只對部分詞句略作了改編。為了便于考察，這里不防將《通典》“清樂”條的文字全抄如下。
清樂者，其始即清商三調(diào)是也，并漢氏以來舊曲。樂器形制，并歌章古調(diào)，與魏三祖所作者，皆備于史籍。屬晉朝遷播，夷羯竊據(jù)，其音分散。苻永固平張氏，于涼州得之。宋武平關(guān)中，因而入南，不復(fù)存于內(nèi)地。及隋平陳后獲之。文帝聽之，善其節(jié)奏，曰：“此華夏正聲也。昔因永嘉，流于江外，我受天明命，今復(fù)會同。雖賞逐時遷，而古致猶在?？梢源藶楸?，微更損益，去其哀怨，考而補之。以新定呂律，更造樂器?！币蛑们迳淌穑傊^之清樂。
先遭梁、陳亡亂，而所存蓋鮮。隋室以來，日益淪缺。大唐武太后之時，猶六十三曲。今其辭存者有：《白雪》、《公莫》、《巴渝》、《明君》、《明之君》、《鐸舞》、《白鳩》、《白纻》、《子夜》、《吳聲四時歌》、《前溪》、《阿子歡聞》、《團扇》、《懊儂》、《長史變》、《督護》、《讀曲》、《烏夜啼》、《石城》、《莫愁》、《襄陽》、《棲烏夜飛》、《估客》、《楊叛》、《雅歌》、《驍壺》、《常林歡》、《三洲采?！?、《春江花月夜》、《玉樹后庭花》、《堂堂》、《泛龍舟》等共三十二曲。又七曲有聲無辭：《上林》、《鳳雛》、《平調(diào)》、《清調(diào)》、《瑟調(diào)》、《平折》、《命嘯》，通前為四十四曲存焉。
當江南之時，《巾舞》、《白纻》、《巴渝》等，衣服各異。梁以前，舞人并十二人，梁武省之，咸用八人而已。令工人平巾幘，緋褶。舞四人，碧輕紗衣，裙襦大袖，畫云鳳之狀，漆鬟髻，飾以金銅雜花，狀如雀釵，錦履。舞容閑婉，曲有姿態(tài)。沈約《宋書》惡江左諸曲哇淫，至今其聲調(diào)猶然。觀其政已亂，其俗已淫，既怨且思矣，而從容雅緩，猶有古士君子之遺風，他樂則莫與為比。樂用鐘一架，磬一架，琴一，一弦琴一，瑟一，秦琵琶一，臥箜篌一，筑一，箏一，節(jié)鼓一，笙二，笛二，簫二，篪二，葉一，歌二。
自長安以后，朝廷不重古曲，工伎轉(zhuǎn)缺，能合于管弦者，唯《明君》、《楊叛》、《驍壺》、《春歌》、《秋歌》、《白雪》、《堂堂》、《春江花月夜》等八曲。舊樂章多或數(shù)百言，武太后時《明君》尚能四十言，今所傳二十六言，就之訛失，與吳音轉(zhuǎn)遠。劉貺以為宜取吳人使之傳習。開元中，有歌工李郎子。郎子北人，聲調(diào)已失，云學于俞才生。才生，江都人也。自郎子亡后，清樂之歌闕焉。又聞清樂唯雅歌一曲，辭典而音雅，閱舊記，其辭信典。
自周、隋以來，管弦雜曲將數(shù)百曲，多用西涼樂，鼓舞曲多用龜茲樂，其曲度皆時俗所知也。唯彈琴家猶傳楚、漢舊聲及《清調(diào)》、《琴調(diào)》、《蔡邕五弄》、《楚調(diào)四弄調(diào)》，謂之“九弄”，雅聲獨存。非朝廷郊廟所用，故不載。[115]
《樂府詩集》“清商曲辭”的總題解只不過在省略“當江南之時”一段的基礎(chǔ)上，略微改動、調(diào)整了《通典》的部分文字，主要的觀點與后者完全一致。因此，《樂府詩集》在理論上界定的“清商曲辭”，主要本自唐人的“清樂”觀念，包括漢魏舊曲和吳聲、西曲兩類樂歌的歌辭。
但在實際的收錄過程中，《樂府詩集》的這一理論界定幾乎被完全架空。這是因為，就實際收錄的歌辭而言，“清商曲辭”一目主要是由“吳聲歌曲”、“神弦歌”、“西曲歌”、“江南弄”、“上云樂”、“梁雅歌”六個小類構(gòu)成。這六個小類直接取材于《古今樂錄》，連題解的文字也很少改動，尤其是那些其他樂書較少載錄的類目。如“神弦歌”一類，《樂府詩集》題解直接轉(zhuǎn)引《古今樂錄》：
《神弦歌》十一曲：一曰《宿阿》，二曰《道君》，三曰《圣郎》，四曰《嬌女》，五曰《白石郎》，六曰《青溪小姑》，七曰《湖就姑》，八曰《姑恩》，九曰《采菱童》，十曰《明下童》，十一曰《同生》。[116]
在其后的收錄中，《樂府詩集》原封不動地按照這個順序收錄了11曲的18首辭，然后才補錄了部分唐代的曲辭。其他諸小類，如《江南弄》、《上云樂》、《梁雅歌》也是如此。
《樂府詩集》對吳歌、西曲兩個大類中曲辭的收錄與編排基本上也是本自《古今樂錄》。為了說明這個問題，不妨將《古今樂錄》的記載與《樂府詩集》的收錄略作對比?！豆沤駱蜂洝分兴浀摹稙踉肓帧?、《浮云驅(qū)》、《雁歸湖》、《馬讓》、《上柱》、《鳳將雛》等曲沒有歌辭流傳，《樂府詩集》也沒有收錄。其他各曲，依《樂府詩集》“吳聲歌曲”一目總題解所轉(zhuǎn)引，《古今樂錄》所記載的曲題及編排順序是：
1．《子夜》2．《上聲》3．《歡聞》4．《歡聞變》5．《前溪》6．《阿子》7．《丁督護》8．《團扇郎》9．《子夜四時歌》10．《警歌》11．《變歌》12．《七日夜女歌》[117]13．《長史變》14．《黃鵠》15．《碧玉》16．《桃葉》17．《長樂佳》18．《歡好》19．《懊惱》20．《讀曲》[118]
以上第10首《警歌》、第11首《變歌》都是《子夜歌》的變曲?！稑犯娂贰皡锹暩枨鳖惸肯碌氖珍洠绻麑⒛切┭苌那繗w于原曲之后，其曲題及順序是：
1．《吳歌》2．《子夜歌》（《子夜四時歌》、《大子夜歌》、《子夜警歌》、《子夜變歌》）3．《上聲歌》4．《歡聞歌》5．《歡聞變歌》6．《前溪歌》7．《阿子歌》8．《丁督護歌》9．《團扇歌》10．《七日夜女歌》11．《長史變歌》12．《黃生曲》13．《黃鵠曲》14．《碧玉歌》15．《桃葉歌》16．《長樂佳》17．《歡好曲》18．《懊儂歌》（《懊惱曲》）19．《華山畿》20．《讀曲歌》21．《春江花月夜》22．《玉樹后庭花》23．《堂堂》24．《三閣詞》25．《泛龍舟》26．《黃竹子歌》27．《江陵女歌》
這27個曲題中，《吳歌》為鮑照所作，顯然是郭茂倩的補充；而自《春江花月夜》以后，都是隋唐新歌，智匠不能收錄，這些暫且不論。在剩余的諸曲中，可以看到，《樂府詩集》除了將《子夜四時歌》、《子夜警歌》、《子夜變歌》調(diào)整到《子夜歌》后，在《黃鵠曲》前添加了個《黃生曲》之外，其他幾乎是原樣照抄了《古今樂錄》的編排順序。[119]西曲的情況與之類似。據(jù)《樂府詩集》所引《古今樂錄》，可知智匠所錄共有西曲34首。而《樂府詩集》的實際收錄，除去名稱略有差異的曲題之外，共36曲。在具體曲目方面，《古今樂錄》錄而《樂府詩集》未錄的有《黃纓》一曲；《樂府詩集》錄而《古今樂錄》未錄的有《烏棲曲》、《雍州曲》、《常林歡》三曲。[120]三首中，《烏棲曲》未知是否即《烏夜啼》的別名；至于《雍州曲》和《常林歡》，是《樂府詩集》針對《古今樂錄》的補充，這點詳見下文。除此以外，《樂府詩集》在曲目的編排順序上也與《古今樂錄》完全一致。
綜合上述，《樂府詩集》對“清商曲辭”一目的收錄，就實際的材料而言，主要是本自《古今樂錄》的六個小類，甚至可能是原樣照抄，然后在這一基礎(chǔ)上略作增補。[121]因此，《樂府詩集》對“清商曲辭”的界定，基本上就是繼承隋唐的觀念，抄掇陳代的文獻。
如果陳代人與隋唐人在“清商樂”的觀念上完全一致，則《樂府詩集》的這種處理方式無可厚非；但正如上節(jié)所述，南朝和北魏、隋唐的“清商”觀念有所差別：南朝正統(tǒng)的“清商”觀念，主要是指中原舊曲，并不包括吳聲、西曲；而唐人所謂的“清商”則兩者兼而有之。如此，《樂府詩集》對“清商”的理論認同與實際判定并不一致，必然導(dǎo)致“清商”內(nèi)涵的變化。
二 對唐代“清樂”曲目的汰擇：排除漢魏舊曲
《樂府詩集》對“清商曲辭”的理論認定就是上文所引的那段總題解，基本上沒有歧義，可以不論。需要深入考察的是它對“清商曲辭”的實際收錄。在這個問題中，首先要注意的就是它對唐代“清樂”曲目的汰擇。
如上文所引《通典》，到武后長安（701—704）年間，存世的清樂曲目計有《白雪》、《公莫》、《巴渝》、《明君》、《明之君》、《鐸舞》、《白鳩》、《白纻》、《子夜吳聲四時歌》、《石城》、《春江花月夜》、《玉樹后庭花》等44曲。這44曲都是隋唐人所謂的“清樂”，也是《樂府詩集》理論上認同的“清樂”。但在實際收錄中，《樂府詩集》“清商曲辭”一目對此作了汰擇。它將其理論上承認為清樂的部分曲目，在實際收錄中歸入到了其他類目之中。如《白雪》被收入“琴曲歌辭”，《公莫》、《巴渝》、《明之君》、《鐸舞》、《白鳩》、《白纻》被收入“舞曲歌辭”?！睹骶非闆r比較特殊。江左流傳的樂曲中，有兩個《明君》。一即《王昭君》，被收入“相和歌辭”；另一個則是漢代《鼙舞曲》組曲的曲目之一[122]，《樂府詩集》將其收入“舞曲歌辭”一類。這樣的曲目共有8首。將它們從“清樂”中排除出去，體現(xiàn)了郭茂倩本人對“清樂”的重新界定。按鄭樵《通志》的成書時間與《樂府詩集》約略同時。但在《通志》中，這八曲與其他吳歌、西曲一同附于“清商曲七曲”之后，并稱“清樂”。[123]這一歸類與隋唐人的看法相同，顯然更能體現(xiàn)時人對歷史觀念的繼承。而郭茂倩的做法則極為個別、獨特。
如何看待《樂府詩集》對“清樂”曲目的這一汰擇以及郭茂倩的意圖呢？如果認為郭茂倩將這八首樂曲從“清樂”中排除出去是為了辨別、明析各類樂曲的形態(tài)特征，以使它們各從其類，那又如何看待他將《前溪歌》、《石城樂》等大量舞曲收入“清商曲辭”這一現(xiàn)象呢？顯然，《樂府詩集》對《白雪》、《公莫》等曲目的重新歸類，與郭茂倩對它們的形態(tài)辨析沒有太大的關(guān)系。換言之，《白雪》并不僅僅是因為它本來屬于“琴曲歌辭”而被排除出去的，《白纻》等樂曲之被排除于“清商曲辭”，也并不僅僅是因為它屬于舞曲。它們之被排除于“清商曲辭”，應(yīng)該還有更為深層的原因。
這個更為深層的原因只能從八首被排除曲目的共同特征來考察。這八首曲目確實存在著一個重要的共同特點：它們都不是產(chǎn)生于南朝的本土音樂?！栋籽穪碓礃O早，《通典》甚至認為它是“周曲”[124]?！睹骶窡o論是指《王昭君》還是《鼙舞曲》的組曲，都是漢曲，而非南朝的本土音樂。其他諸曲中，《樂府詩集》“雜舞”題解：“雜舞者，《公莫》、《巴渝》、《槃舞》、《鞞舞》、《鐸舞》、《拂舞》、《白纻》之類是也。始皆出自方俗，后浸陳于殿庭……漢、魏已后，并以鞞、鐸、巾、拂四舞，用之宴饗?！?sup >[125]可知《公莫》、《巴渝》、《鐸舞》、《白纻》這類樂歌雖然最初都是地方音樂，但都曾經(jīng)流傳中原，然后自中原東渡江左。其中《白纻》一曲，《樂府詩集》“晉白纻舞歌詩”題解：“《宋書?樂志》曰：‘《白纻舞》，按舞辭有巾袍之言，纻本吳地所出，宜是吳舞也。’”[126]則更是由吳地而入中原，再輾轉(zhuǎn)回歸故土。八曲中，情況最為特殊的是《白鳩》?！栋坐F》當即《白鳧鳩舞》，本來出自吳地，大概也沒有傳入中原?！稑犯娂?舞曲歌辭》“白鳩篇”題解引《南齊書?樂志》：“《白符鳩舞》，出江南，吳人所造。”又引《宋書?樂志》：“晉楊泓《舞序》云：‘自到江南，見《白符舞》，或言《白鳧鳩舞》，云有此來數(shù)十年矣。察其辭旨，乃是吳人患孫皓虐政，思屬晉也。’”[127]它之被排除出“清商曲辭”，大概是因為創(chuàng)作的時代較早，在三國、西晉時期。
綜上所述，可知這八曲創(chuàng)作的時間都在晉室東渡以前。另外，除了《白鳩》，其他七曲都是中原傳過來的舊曲。而反觀《樂府詩集》所收錄的“清商曲辭”，則可以發(fā)現(xiàn)它們在這兩點上剛剛相反：就創(chuàng)作時代而言，吳歌較西曲為早，但其上限也只是東晉初年，即晉室東渡以后[128]；就創(chuàng)作的地域而言，它們都出自南朝本土，尤其是以建業(yè)、江陵為中心的附近地區(qū)[129]。因此，將這八曲排除之后，“清商曲辭”就完全成了東晉至隋唐江左本土所創(chuàng)音樂的集合。
從郭茂倩的這一汰擇可以明顯地體會到，他傾向于將漢魏舊曲排除出去，使“清商曲”成為由南朝發(fā)源的、主要創(chuàng)作于該地域音樂的專稱。它既與歷史有關(guān)，又與地域有關(guān)。
三 對《古今樂錄》的增補：肯定江南本土與吳聲兩個因素
《樂府詩集》“清商曲辭”一方面排除了唐代“清樂”中的部分曲目，另一方面又針對《古今樂錄》有所增補。這種增補同樣體現(xiàn)了郭茂倩對“清商曲辭”的實際界定。
除去對那些近似曲題和衍生曲題的補錄外，《樂府詩集》“清商曲辭”一目對《古今樂錄》的增補包括兩種情況。一是對其所未能包含材料的增加，如創(chuàng)作于陳后主時期的《春江花月夜》、《玉樹后庭花》、《堂堂》，創(chuàng)作于隋煬帝時期的《泛龍舟》，創(chuàng)作于唐代的《江陵女歌》、《三閣詞》等。這些樂歌都產(chǎn)生于智匠之后，為后者所不能見聞、收錄。二是就宋、齊、梁、陳的既有曲目，針對《古今樂錄》進行補遺，補充了《吳歌》、《黃生曲》、《雍州曲》、《夜黃》、《常林歡》五曲。無論是增加還是補遺，都體現(xiàn)了《樂府詩集》對“清商曲辭”的重新界定。
《樂府詩集》在《古今樂錄》的基礎(chǔ)上增加陳后主、隋唐時期的樂歌，一方面表明其對“清商曲辭”的界定在時間的下限方面比較寬松；另一方面也表明，這一界定中最核心的因素是地域性特征，尤其是以吳聲演唱。陳代政權(quán)尚在江左，后主的諸種樂曲當以吳聲歌唱為主，所以被收入“清商曲辭”。隋為北方政權(quán)，其官方、主流的語言，肯定不是吳聲。因此，隋代新創(chuàng)樂歌雖然不少，但《樂府詩集》“清商曲辭”一目只收錄了隋煬帝的《泛龍舟》。主要的原因，可能就在于郭茂倩認為它是吳聲?！稑犯娂吩撉}解：“《隋書?樂志》曰：‘煬帝大制艷篇，辭極淫綺。令樂正白明達造新聲，創(chuàng)《萬歲樂》、《藏鉤樂》、《七夕相逢樂》、《投壺樂》、《舞席同心髻》、《玉女行觴》、《神仙留客》、《擲磚續(xù)命》、《斗雞子》、《斗白草》、《泛龍舟》、《還舊宮》、《長樂花》、《十二時》等曲，掩抑摧藏，哀音斷絕。’《唐書?樂志》曰：‘《泛龍舟》，隋煬帝江都宮作?！?sup >[130]這是特地征引文獻標示出《泛龍舟》的創(chuàng)作地域。但曲題如《江都宮樂歌》者，《樂府詩集》又收入“近代曲辭”。[131]江都即揚州，這說明地域之外，還有另外重要的因素?！稑犯娂贰包S竹子歌”題解引唐李康成的記載：“《黃竹子歌》、《江陵女歌》，皆今時吳歌也?！?sup >[132]從曲題看，《江陵女歌》應(yīng)該是西曲，非吳聲，李康成或誤。但《樂府詩集》征引這段文獻顯然是突出了“吳歌”這個因素。又“清商曲辭”收錄有劉禹錫《三閣詞》四首，也特地標示出這一點：“《三閣詞》，劉禹錫所作吳聲曲也?！?sup >[133]將這些情況聯(lián)系起來，可見《樂府詩集》對隋唐“清商曲辭”的判斷中，是否表現(xiàn)為吳歌是一個很重要的標準。
《樂府詩集》針對《古今樂錄》的補遺，有《吳歌》、《黃生曲》、《雍州曲》、《夜黃》、《常林歡》五曲?！兑裹S》實則為《古今樂錄》所收，只是題解中漏載，這點前文的注釋中已經(jīng)有所說明。另外四曲，都不在《古今樂錄》所載的“三十四曲”中。其中《吳歌》當是郭茂倩根據(jù)鮑照別集所作的補錄，《常林歡》是唐代“清樂”中的曲目[134]，《樂府詩集》將其補入“清商曲辭”一類，可以視作對唐人“清樂”觀念的繼承，這兩曲可以不論?！饵S生曲》大概是郭茂倩根據(jù)當時傳世的別種樂書而作的補遺。賀鑄有《追和亡友杜仲觀古黃生曲三首》一詩，其下自注“甲戌四月，海陵獲仲觀遺編，追和此?！?sup >[135]按賀鑄一生所經(jīng)歷的甲戌年只有兩次，分別是公元1034年與1094年，這三首詩只能是作于公元1094年。而杜仲觀之見《黃生曲》，應(yīng)該還在1094年之前。而根據(jù)汪俊與喻意志的推測，《樂府詩集》的成書時間當在宋神宗至徽宗年間（1068—1125）[136]，其上限大致與杜仲觀所見同時，甚至有可能是成書于杜仲觀死后。而且杜仲觀集中詩題作“古樂府黃生曲”，則其所見，恐怕不是郭茂倩的《樂府詩集》，而是當時某種收錄有這三首《黃生曲》的傳世樂書。《樂府詩集》所收的《黃生曲》，也是三首，則其所本的樂書，大概與杜仲觀所見同源。因此，《黃生曲》很有可能是《樂府詩集》根據(jù)當時所傳的某一樂書而作的補遺。《雍州曲》被補充的原因比較復(fù)雜。該曲在《古今樂錄》中實有提及。《樂府詩集》“襄陽樂”題解引《古今樂錄》：“《襄陽樂》者，宋隨王誕之所作也?！單牡塾褐菔小洞蟮獭?、《南湖》、《北渚》等曲。”[137]但《古今樂錄》沒有將其收入“西曲歌”一類中，可見智匠不收錄這一樂曲另有原因。換言之，《雍州曲》可能并不符合《古今樂錄》“西曲歌”的收錄標準?！豆沤駱蜂洝返氖珍洏藴尸F(xiàn)在不可確知，喻意志推測它對吳歌、神弦歌、西曲等類的收錄，可能是本諸前代的樂書與其熟知的宮廷音樂實況。[138]我頗懷疑它的標準中，還有必須列于朝廷樂官這一條。梁、陳以前的很多樂歌，智匠不可能不知道。如《永明樂》，《南齊書?樂志》載：“《永平樂歌》者，竟陵王（蕭）子良與諸文士造奏之。人為十曲。道人釋寶月辭頗美，上常被之管弦，而不列于樂官也?！?sup >[139]《永平樂歌》即《永明樂》?！豆沤駱蜂洝返氖珍泤⒖剂饲按返摹稑分尽芬讶缟鲜?。因此，可以肯定智匠是了解《永明樂》的，《永明樂》也肯定是“吳聲歌”或“西曲歌”中的一種，它之被排除，最有可能的就是因為它不列于樂官。以此推之，則《古今樂錄》之不收《黃生曲》、《雍州曲》、《常林歡》，大概也有同樣的原因。郭茂倩這一針對性的補遺，可能也在力圖貫徹《古今樂錄》的這一標準，例如他將《永明樂》收入“雜曲歌辭”而不是“清商曲辭”，可能也在于他注意到了《南齊書》關(guān)于其不列于樂官的說法。但他在“西曲歌”中補充進《雍州曲》，事實上已經(jīng)突破了《古今樂錄》的這個標準。因為《雍州曲》為蕭綱任雍州刺史時所作，是藩鎮(zhèn)之樂，并未列入朝廷樂宮。綜合而言，《樂府詩集》針對《古今樂錄》的補遺有兩個大致的標準。一個就是吳聲演唱的歌曲，這一點在收錄隋唐歌辭時尤其突出；另一個就是列于樂官，或者說列于《古今樂錄》或《通典》的記載，這一點只適用于隋唐之前。郭茂倩似乎傾向于將兩個標準分別適用于不同的歷史階段。唐代中后期的吳聲歌曲，如《三閣詞》、《黃竹子歌》等肯定不列于朝廷樂官，而《永明樂》則肯定表現(xiàn)為吳聲或西曲歌，但《樂府詩集》收錄前者，省略后者，應(yīng)該是嚴于源而寬于流。
將以上內(nèi)容綜合起來，《樂府詩集》針對隋唐“清樂”曲目的汰擇與《古今樂錄》的補遺，大致表現(xiàn)出了三個傾向性的標準：一、“清商曲辭”所依附的音樂，必須是自東晉以來，產(chǎn)生于江南本土的；二、在南朝時期，“清商曲”主要是指那些列于樂官的樂歌；三、在隋唐時期，“清商曲”主要是指用吳聲演唱的歌曲。這三個標準中，第一個是根本性的，“清商曲辭”所收錄的曲目，無一例違反；第三個標準也相對嚴格，《樂府詩集》補錄的隋唐曲目，都給出了“吳聲”的文獻依據(jù)；只有第二個標準略為寬松。如鮑照的《吳歌》，曲題就是籠統(tǒng)稱之，未必有具體的樂曲；《雍州曲》本是被《古今樂錄》有意排除，它們都未必列于朝廷樂官。這說明《樂府詩集》的第二個標準并不是決定性的因素。《樂府詩集》所界定的“清商曲”，其中最核心的內(nèi)涵，應(yīng)該是指自東晉以來創(chuàng)作于南朝本土的地方音樂。
由以上的論述可知，在《樂府詩集》的實際收錄傾向里，“清商”的內(nèi)涵出現(xiàn)了一個根本性的反轉(zhuǎn)：南朝時期的“清商”主要是指漢魏舊曲，極力排斥吳歌、西曲；而到了《樂府詩集》這里，“清商”有意地排斥了漢魏舊曲，而成為吳歌、西曲的專稱。由于《樂府詩集》的深遠影響，“清商”內(nèi)涵的這個根本性反轉(zhuǎn)逐漸被后人廣泛接受，成為其內(nèi)涵演變史上一個極有意味的現(xiàn)象。
小 結(jié)
本章主要考察了“清商”內(nèi)涵的歷史衍變，同時就其衍變中的一些相關(guān)問題進行了初步的探討。下面再對本章所探討的內(nèi)容作一簡單小結(jié)。
一、總體而言，“清商”內(nèi)涵的演變史可以簡括七個階段：清商音、清商調(diào)——清商調(diào)的音樂——“清商”風格的音樂——清商署的音樂——漢魏舊曲的專稱——漢魏舊曲與吳歌、西曲的統(tǒng)稱——吳歌、西曲的專稱。
二、具體來看，“清商”的內(nèi)涵首先經(jīng)歷了一個從樂聲學范疇向樂種學范疇轉(zhuǎn)變的歷史過程。最初的“清商”主要是指“清商”音或“清商”調(diào)，屬于樂聲學的范疇；后來則主要是指“清商”類的音樂，成為了一個具有樂種屬性的概念。作為樂聲學范疇的“清商”最初所指的音階應(yīng)該就是清商音、清商調(diào)，而不是通常所認為的商音、商調(diào)。而作為樂種學范疇的“清商”則主要指三種類型的音樂，即“清商”調(diào)類的音樂、“清商”風格的音樂和清商署的音樂，而不是像以往認為的那樣，只是指“清商”調(diào)類的音樂。
三、“清商”的內(nèi)涵在樂種學范疇之內(nèi)一再發(fā)生衍變。從側(cè)重指調(diào)類到側(cè)重指風格，再到側(cè)重指樂署，都有內(nèi)在的原因。“清商”內(nèi)涵從側(cè)重指調(diào)類到側(cè)重指風格與兩個因素有關(guān)：一是魏晉時期樂律知識的普遍缺失，二是音樂中人聲與器樂結(jié)合趨勢的出現(xiàn)和盛行?！扒迳獭眱?nèi)涵從側(cè)重指風格到側(cè)重指樂署，也與兩個因素有關(guān)：一是曹魏時期，“清商”的內(nèi)涵已主要是就風格而言，即它已經(jīng)成為妙曲的代稱；二是曹魏清商署的設(shè)置與命名進一步強化了它的這層含義。
四、在側(cè)重指樂署的內(nèi)涵中，由于清商署所轄音樂范圍的不同，“清商”的具體含義仍然有所變化。在南朝時期，“清商”主要指清商署中所轄的漢魏舊曲，與吳歌、西曲對立；而隨著北魏、隋朝清商署的設(shè)置，“清商”成為了其轄管的漢魏舊曲和吳歌、西曲的統(tǒng)稱。這在一定程度上擴大了“清商”音樂的所指范圍。“清商”的這層內(nèi)涵因為隋朝的統(tǒng)一南北和唐代的因襲而趨于穩(wěn)定。
五、“清商”內(nèi)涵在隋唐時形成的穩(wěn)定狀態(tài)在郭茂倩編撰《樂府詩集》時被打破。郭茂倩在設(shè)立“清商曲辭”一目時，雖然在理論上因襲了隋唐人的“清樂”觀念，但在實際的收錄過程中，卻有意識地將“清商”反轉(zhuǎn)為吳歌、西曲的專稱。從成為樂種學概念開始，“清商”內(nèi)涵幾乎就以漢魏舊曲作為所指音樂的核心部分，但到了《樂府詩集》里，漢魏舊曲卻被有意識地排除出了“清商”的范圍。因此，《樂府詩集》對“清商”內(nèi)涵的反轉(zhuǎn)，是一次根本性的反轉(zhuǎn)。
六、在探討以上問題的過程中，本章對曹魏清商署的設(shè)置地點、時間以及命名情況給出了新的解釋，認為曹魏清商署最初是由明帝設(shè)置于宮廷內(nèi)部，其初衷是為提高后宮伎人的歌舞表演水平，同時方便對后者的管理。另外，本章對“清商三調(diào)”這一爭訟已久的問題給出了新的回答，認為曹魏時期根本不存在所謂的“相和歌”與“清商曲”的對立，“清商三調(diào)”屬于寬泛意義上的相和歌。
【注釋】
[1]關(guān)于西周音樂所采用的音階，早在漢代，鄭玄就注意到了其中沒有商聲的現(xiàn)象，并且給出了一定的解釋。盡管如此，楊蔭瀏還是認為“周樂不用商聲”、“古代二變不為調(diào)、只用五正聲為調(diào)”等觀點“似乎不能作為一般的原則”。參見楊蔭瀏：《中國音樂史綱》，第81—82頁，上海：上海萬葉書店，1952。以下所引該著皆為此版。
[2]參見杜亞雄編著：《中國民族基本樂理》，第15—18頁，北京：中國文聯(lián)出版公司，1995。以下所引該著皆為此版。據(jù)黃翔鵬的觀點，這三種七聲音階目前共有四種不同的提法，第一種提法中的三個名稱分別是“正聲調(diào)”、“下徵調(diào)”、“俗樂調(diào)”，這種提法“有歷史根據(jù)，也最合理”。參見黃翔鵬：《中國傳統(tǒng)樂學基本理論的若干簡要提示》，《傳統(tǒng)是一條河流》，第91—93頁，北京：人民音樂出版社，1990。
[3]〔明〕王鏊：《姑蘇志》，第13卷，《四庫全書》文淵閣本。
[4]〔唐〕孔穎達：《禮記正義》，見〔清〕阮元編《十三經(jīng)注疏》，第1361頁，上海：上海古籍出版社，1997。以下所引《十三經(jīng)注疏》皆為此版。
[5]這也是中國古代比較普遍的解釋思路。關(guān)于這種觀點的清楚表述，可以丘瓊蓀作為參考：“清商調(diào)用商，而此商孔確在宮孔之上，反清于宮。這便是清調(diào)又稱為‘清商’的原由了?！眳⒁娗瓠偵p著、任中杰校：《燕樂探微》，見哈爾濱師范大學中文系古籍整理研究室編：《燕樂三書》，第297頁，哈爾濱：黑龍江人民出版社，1986。以下所引《燕樂探微》皆為此版。
[6]王光祈：《中國音樂史》，第22—30頁，香港：中華書局?上海書店，1989。以下所引該著皆為此版。
[7]杜亞雄：《中國民族基本樂理》，第18頁。
[8]黃翔鵬：《新石器和青銅時代的已知音響資料與我國音階發(fā)展史問題》，《溯流探源——中國傳統(tǒng)音樂研究》，第15頁，北京：人民音樂出版社，1993。
[9]王光祈：《中國音樂史》，第23頁。
[10]按：這段文字歷來征引多有不同，但無關(guān)于推論的進行，可以不考慮其中的變異因素。這里依據(jù)《文選》第45卷，第628頁，北京：中華書局，1977。以下所引該著皆為此版。
[11]當然，宋玉所說的這四個絕對音高層次中，如果存在著轉(zhuǎn)宮、轉(zhuǎn)調(diào)的情況，則這個推論的前提不能成立。比如，如果宋玉所說的《下里》、《巴人》是以角為宮基礎(chǔ)上的以某音為調(diào)，而《陽春》、《白雪》是以羽為宮基礎(chǔ)上的以某音為調(diào)，則二者之間根本無法比較絕對音高。但轉(zhuǎn)宮、轉(zhuǎn)調(diào)是非常復(fù)雜的技術(shù)，從目前音樂學研究的成果來看，在宋玉的時代還沒有出現(xiàn)，可以不考慮這種情況。
[12]按：題宋玉所作的《笛賦》中也提到了“清商”，但此文中出現(xiàn)了“宋意將送荊卿于易水之上”之語，宋時章樵對此文是否確為宋玉所作提出了懷疑。新時期以來，眾多學者傾向于肯定此文為宋玉所作。游國恩認為宋玉到荊軻刺秦時大約在70歲，并非沒有可能知曉荊軻刺秦之事。此后譚家健、朱碧連、高鳳池等人都曾撰文支持游國恩的觀點。但這些學者提出的依據(jù)，如該文與宋玉所著其他文章如《高唐賦》等在主題、構(gòu)思方式、段落層次等方面極為相似等，都不夠有力。馬融在《笛賦》中提到自己的創(chuàng)作動機時說：“追慕王子淵、枚乘、劉伯康、傅武仲等簫、琴、笙頌，唯笛獨無，故聊復(fù)備數(shù)，作《長笛賦》?！边@一點極難被否定。吳廣平認為這或者是因為馬融沒有見到宋玉的全部文集，或者是馬融大言欺世。但譚家健證該文為宋玉所作的一個有力依據(jù)，即東晉羅含尚且能見到《笛賦》。如果譚氏的觀點成立，則馬融一代大儒，且為漢人，又豈有反而不能見到該文之理？又說馬融或大言欺世，但宋玉富有盛名，且《笛賦》作于荊軻刺秦后，其時距漢尚近，其文章當為漢人熟悉，馬融怎么能作出這樣的“大言欺世”呢？所以我不贊同這種推論。諸論文請參考吳廣平編注《宋玉集》，長沙：岳麓書社，2001。
[13]王先慎：《韓非子集解》，第3卷，第44頁，上海：上海書店，1986。
[14]《隋書》，第15卷，第353—354頁。
[15]〔清〕顧炎武撰，〔清〕黃汝成集釋：《日知錄集釋（外七種）》，第5卷，第408—409頁，上海：上海古籍出版社，1985。
[16]譚其驤主編：《簡明中國歷史地圖集》，第11—12頁“春秋時期全圖”，北京：中國地圖出版社，1991。以下所引該著皆為此版。
[17]〔唐〕孔穎達等注疏：《禮記正義》，第37卷，見〔清〕阮元編《十三經(jīng)注疏》，第1258頁。
[18]丁福保輯：《歷代詩話續(xù)編》，第43頁，北京：中華書局，1983。以下所引該著皆為此版。
[19]〔宋〕鄭樵撰，王樹民點校：《通志二十略》，“樂略第一”，第906頁，北京：中華書局，1995。以下所引該著皆為此版。
[20]《后漢書》，第49卷，第1644頁，北京：中華書局，1965。以下所引該著皆為此版。
[21]逯欽立：《先秦漢魏晉南北朝詩》，“魏詩”，第4卷，第394頁，北京：中華書局，1983。以下所引該著皆為此版。
[22]《先秦漢魏晉南北朝詩》，“魏詩”，第9卷，第484頁。
[23]趙幼文校注：《曹植集校注》，第419頁，北京：人民文學出版社，1984。以下所引該著皆為此版。
[24]同上書，第11頁。
[25]在這里有一點情況需要略為說明。按照“聲高近悲”的樂律知識，應(yīng)該是“清徵”較之“清角”更悲才對，韓非將二者的關(guān)系顛倒過來，應(yīng)該是弄錯了。張衡在《南都賦》中說：“清角發(fā)徵，聽者增哀?！崩钌谱ⅲ骸把约茸嗲褰嵌职l(fā)徵聲，故增哀也?！边@就是說，在“清角”的基礎(chǔ)上再演奏徵聲，樂曲會更加悲傷。這才是符合樂律知識的。因此，韓非的這段敘述，如果按照悲傷的程度遞增，應(yīng)該是“清商”、“清角”、“清徵”，而不是像韓非排列的那樣。張衡的《南都賦》見《文選》，第4卷，第71頁。
[26]《文選》，第4卷，第71頁。
[27]費振剛、胡雙寶、宗明華輯校：《全漢賦》，第281頁，北京：北京大學出版社，1993。
[28]《文選》，第18卷，第257頁。
[29]王洲明、徐超點校：《賈誼集校注》，“丙編”，第446頁，北京：人民文學出版社，1996。
[30]〔宋〕鄭樵：《通志二十略》，第906頁。
[31]《文選》，第40卷，第565頁。
[32]《曹植集校注》，第1卷，第11頁。
[33]金濤聲點校：《陸機集》，第8卷，第103頁，北京：中華書局，1982。以下所引該著皆為此版。
[34]〔唐〕杜佑撰，王文錦等點校：《通典》，第143卷，第3644—3645頁，北京：中華書局，1988。以下所引該著皆為此版。
[35]《宋書》，第11卷，第212—213頁，北京：中華書局，1974。以下所引該著皆為此版。
[36]《資治通鑒》，第134卷，第4220頁，北京：中華書局，1956。以下所引該著皆為此版。
[37]《三國志》，第4卷，第129—130頁，北京：中華書局，1959。以下所引該著皆為此版。
[38]《三國志》，第4卷，第128頁，北京：中華書局，1959。以下所引該著皆為此版。
[39]同上書，第2卷，第76頁；第3卷，第96頁。
[40]同上書，第1卷，第53頁。
[41]同上書，第2卷，第76頁。
[42]《晉書》，第59卷，第1591頁，北京：中華書局，1974。以下所引該著皆為此版。
[43]《三國志》，第1卷，第32頁。
[44]陸機：《吊魏武帝文》，見金濤聲點?！蛾憴C集》，第116頁。
[45]《三國志》，第9卷，第284—285頁。
[46]劉明瀾：《魏氏三祖的音樂觀與魏晉清商樂的藝術(shù)形式》，《中國音樂學》1999年第4期，第68頁。
[47]原文載《鄴中紀》，參見《曹植集校注》，第1卷，第45頁。
[48]關(guān)于此點，請參看周一良：《讀〈鄴中記〉》，《魏晉南北朝史論集》，第475—477頁，北京：北京大學出版社，1997；黃永年：《鄴城和三臺》，《文史存稿》，第41—52頁，西安：三秦出版社，2004。按此觀點相關(guān)材料的獲得，同門王淑梅助益深多，特此致謝！
[49]中華書局編輯部編：《曹操集》，第2卷，第41—43頁，北京：中華書局，1959。
[50]曹植：《登臺賦》，見趙幼文校注《曹植集校注》，第1卷，第44—45頁。
[51]曹植此賦創(chuàng)作時間為建安十七年，參見趙幼文辨正，載其《曹植集校注》，第1卷，第47頁；曹操對曹植文章的反應(yīng)參見《三國志》，第19卷，第557頁。
[52]《三國志》，第5卷，第167頁。
[53]劉明瀾：《魏氏三祖的音樂觀與魏晉清商樂的藝術(shù)形式》，《中國音樂學》1999年第4期，第70頁。
[54]修海林：《魏晉南北朝時期的音樂教育》，《音樂藝術(shù)》1997年第2期，第20頁。
[55]《先秦漢魏晉南北朝詩》，“魏詩”，第5卷，第412—419頁。
[56]《宋書》，第21卷，第603頁。
[57]《宋書》，第11卷，第212—213頁。
[58]《三國志》，第3卷，第104頁。
[59]同上書，第3卷，第105頁。
[60]王運熙：《清樂考略》，《樂府詩述論》，第195—196頁。
[61]劉明瀾：《魏氏三祖的音樂觀與魏晉清商樂的藝術(shù)形式》，《中國音樂學》1999年第4期，第68—74頁。
[62]按：以之作為曹魏三祖喜好、支持清商樂的材料，可以劉明瀾的《魏氏三祖的音樂觀與魏晉清商樂的藝術(shù)形式》為例。本文征引部分請參考《宋書》第603頁。
[63]楊蔭瀏：《中國音樂史綱》，第97頁。
[64]曹道衡：《相和歌與清商三調(diào)》，《中古文學史論文集》，第128頁，北京：中華書局，1986。
[65]《魏書》，第109卷，第2835—2836頁，北京：中華書局，1974。以下所引該著皆為此版。
[66]楊蔭瀏：《中國音樂史綱》，第96—97頁；逯欽立：《楚調(diào)鉤沉》，《文史》第21輯，第174頁，北京：中華書局，1983；張世彬：《中國音樂史論述稿》，第70頁，香港：友聯(lián)出版社有限公司，1975；丘瓊蓀著，任中杰點校：《燕樂探微》，《燕樂三書》，第297頁。
[67]事實上，陳仲孺的這段話與“清商三調(diào)”沒有直接關(guān)系。陳仲孺通篇所說，都是琴上五調(diào)調(diào)聲之法，偶及“平調(diào)”、“清調(diào)”、“瑟調(diào)”三個調(diào)式，但根本沒有提出“清商三調(diào)”的說法。后世的學者據(jù)陳仲孺的說法推測“平調(diào)”、“清調(diào)”、“瑟調(diào)”的調(diào)高則可，以此推測“清商三調(diào)”名稱的由來則是沒有根據(jù)的。陳仲孺的言論參見《魏書》，第109卷，第2833—2836頁。
[68]《宋書》，第21卷，第608頁。
[69]《樂府詩集》，第26卷，第376頁，北京：中華書局，1979。以下所引該著皆為此版。
[70]《宋書》，第19卷，第550頁。
[71]《通典》，第145卷，第3700頁。
[72]梁啟超所謂的“清商曲”，其實就是指“清商樂”。這里主要是就梁氏的觀點進行討論，故暫依其舊。
[73]梁啟超：《中國之美文及其歷史》，第55—57頁，北京：東方出版社，1996。
[74]黃節(jié)、朱自清：《樂府清商三調(diào)討論》，《朱自清古典文學論文集》，第171—182頁，上海：上海古籍出版社，1981；陸侃如、馮沅君：《中國詩史》，第142—144頁，天津：百花洲文藝出版社，1999；曹道衡：《〈相和歌〉與〈清商三調(diào)〉》，《文學評論叢刊》第9輯，1981；蕭滌非：《漢魏六朝樂府文學史》，第二編第三章，北京：人民文學出版社，1984；逯欽立：《相和歌曲調(diào)考》，《文史》第14輯，北京：中華書局，1982；王運熙：《相和歌、清商三調(diào)、清商曲》，《樂府詩述論》，第370—389頁。
[75]丘瓊蓀撰，任中杰點校：《燕樂探微》，《燕樂三書》，第297頁；馮潔軒：《調(diào)（均）?清商三調(diào)?笛上三調(diào)》，《音樂研究》1995年第3期，第82頁。
[76]同上。
[77]《樂府詩集》，第44卷，第638頁。
[78]蘇晉仁、蕭煉子：《宋書樂志校注》，第86—88頁，濟南：齊魯書社，1982。
[79]按：自“金石干羽”至“莫復(fù)于斯”二十四字，《宋書?樂志》原文作“金懸干戚，事絕于斯”。此處乃蘇、蕭據(jù)《南齊書?王僧虔傳》校改（參見其《宋書樂志校注》第91頁注“二十七”）。即使按照“金懸干戚，事絕于斯”來理解，王僧虔表達的也是“清商”相對于“金懸干戚”之音樂所具有的獨特功效。而根據(jù)上下文，也可以推知“清商”的這種獨特性主要表現(xiàn)為其能提供給人以日常的娛樂功能。整體上看，王僧虔對“清商”持肯定的態(tài)度，與后文提到的“新哇謠俗”迥然有別?！赌淆R書?王僧虔傳》的表述更能明確地傳達出這個意思，蘇、蕭根據(jù)《南齊書?王僧虔傳》來校改《宋書?樂志》極有道理。
[80]《南齊書》，第33卷，第594頁，北京：中華書局，1972。以下所引該著皆為此版。
[81]《樂府詩集》，第44卷，第639頁。
[82]《南齊書》，第46卷，第811頁。
[83]《南史》，第22卷，第602頁，北京：中華書局，1975。以下所引該著皆為此版。
[84]《樂府詩集》，第26卷，第376頁。
[85]《南齊書》，第3卷，第61頁。
[86]《宋書》，第93卷，第3277頁。
[87]《樂府詩集》，第39卷，第576頁。
[88]見孫楷第：《滄州集》，第448—453頁，北京：中華書局，1965。以下所引該著皆為此版。
[89]喻意志：《〈樂府詩集〉成書研究》，第128—142頁，北京圖書館博士論文文庫。
[90]《晉書》，第24卷，第736頁。
[91]見《通典》，第25卷，第697—698頁。
[92]《漢書?百官公卿表》記載，秦、漢時“少府”轄管的部門：“少府，秦官，掌山海池澤之稅，以給共養(yǎng)，有六丞。屬官有尚書、符節(jié)、太醫(yī)、太官、湯官、導(dǎo)官、樂府、若盧、考工室、左弋、居室、甘泉居室、左右司空、東織、西織、東園匠十六官令丞，又胞人、都水、均官三長丞，又上林中十池監(jiān)，又中書謁者、黃門、鉤盾、尚方、御府、永巷、內(nèi)者、宦者八官令丞。諸仆射、署長、中黃門皆屬焉。”其中太官、東園匠、御府、黃門等職到晉時都已經(jīng)并入到光祿勛中。另外，晉時的掖庭就是秦時的永巷，到晉時也歸光祿勛掌管。見《漢書》，第19卷，第731頁；《晉書》，第24卷，第736頁。
[93]〔明〕梅鼎祚：《西晉文紀》，第1卷，《四庫全書》文淵閣本。
[94]王運熙據(jù)《宋書?樂志》關(guān)于《鼙舞》的記載作了這個推測。他認為這是“開六朝太樂統(tǒng)攝清商的制度”，極有道理。劉懷榮在撰寫“魏晉南北朝時代的歌詩生產(chǎn)時”這一節(jié)時即采用了這個觀點。見王運熙：《樂府詩述論》，第172頁；趙敏俐、吳相洲等：《中國古代歌詩研究》，第268頁，北京：北京大學出版社，2005。以下所引該著皆為此版。
[95]《宋書》，第41卷，第1275頁。
[96]同上書，第41卷，第1270頁。
[97]《隋書》，第26卷，第724頁。
[98]同上書，第26卷，第725—726頁。
[99]《南史》，第60卷，第1485頁。
[100]按：“匠智”當為“智匠”之誤；“梁”為“陳”之誤。
[101]〔宋〕程大昌：《演繁露》，第14卷，《四庫全書》文淵閣本。
[102]按：程大昌所謂“其注《東光》”、“其注《東門》”云云，當是指智匠對所收錄的《東光》、《東門》作注釋、說明而言。
[103]《樂府詩集》，第26卷，第382頁。
[104]《魏書》，第109卷，第2843頁。
[105]劉懷榮指出：“從文化包括音樂文化的發(fā)展水平來看，元魏遠遠落后于宋、齊。因此，元魏樂府官署的設(shè)置舍棄西晉而改為向宋、齊學習就是非常自然的。”“元魏樂府官署的設(shè)置與宋、齊兩代基本是一致的?！币娳w敏俐、吳相洲等：《中國古代歌詩研究》，第273頁。
[106]孫楷第：《清商曲小史》，見《滄州集》。
[107]《隋書》，第14卷，第331頁。
[108]《隋書》，第15卷，第349頁。
[109]同上書，第14卷，第347頁。
[110]同上書，第15卷，第377—378頁。
[111]《樂府詩集》，第49卷，第720頁。
[112]如《北史?杜弼傳》載北齊高祖神武帝高歡對杜弼言：“弼來，我語爾。天下濁亂，習俗已久，今督將家屬，多在關(guān)西，黑獺常相招誘，人情去留未定；江東復(fù)有一吳老翁蕭衍，專事衣冠禮樂，中原士大夫望之，以為正朔所在。我若急作法網(wǎng)，恐督將盡投黑獺，士子悉奔蕭衍，則何以為國？爾宜少待，吾不忘之?！薄侗笔贰?，第55卷，第1978頁，北京：中華書局，1974。
[113]《新唐書》，第21卷，第469頁，北京：中華書局，1975。以下所引該著皆為此版。
[114]丁福保編：《歷代詩話續(xù)編》，第43頁。
[115]《通典》，第146卷，第3716—3718頁。
[116]《樂府詩集》，第47卷，683頁。
[117]按：上海古籍出版社1998年版《樂府詩集》、中華書局1979年版《樂府詩集》都將此曲點校為《七日夜》與《女歌》兩曲。考察《樂府詩集》所收錄的曲目和歌辭，這種點校是錯誤的。兩者實則為《七日夜女歌》一首。
[118]《樂府詩集》，第44卷，第640頁。
[119]《華山畿》一曲的曲題，《古今樂錄》沒有列入概括的介紹之中。但《樂府詩集》該曲題解引《古今樂錄》云：“《華山畿》者，宋少帝時《懊惱》一曲，亦變曲也。”見《樂府詩集》，第46卷，第669頁。如此，則《古今樂錄》應(yīng)該是將其收錄于《懊惱曲》后，《樂府詩集》同樣是照抄。
[120]按：這是筆者根據(jù)《樂府詩集》第47卷記載所作的簡單統(tǒng)計，沒有將《古今樂錄》未錄的《夜黃》統(tǒng)計在內(nèi)。據(jù)中華書局1979年版《樂府詩集》第689頁校注，《夜黃》應(yīng)該是《古今樂錄》在記載具體曲名時遺漏，實則包括在34曲之內(nèi)，否則《古今樂錄》所錄曲題只有33曲。
[121]幾乎原樣抄掇前代材料，然后冠之以類別名稱，這可能是郭茂倩《樂府詩集》收錄曲辭的一個重要方式。梁海燕對其“舞曲歌辭”收錄情況的考察也可以證明這一點?！拔枨柁o”主要是抄掇了《宋書?樂志》和《南齊書?樂志》中“舞曲”這一類別的材料，并非完全出自對該類樂歌特點的考慮。換言之，其實際的收錄主要考慮的是材料來源，而不是類別特點。又如西曲大多為舞曲，但郭茂倩將其歸于“清商曲辭”而不是“舞曲歌辭”。這是因為《樂府詩集》的“舞曲歌辭”一類主要抄自《宋書?樂志》和《南齊書?樂志》，而這兩部書還沒有正式接受西曲，所以郭茂倩也不將其收錄為“舞曲歌辭”。與之相反，盡管西曲為舞曲，但它被《古今樂錄》的“西曲歌”一類所錄。而郭茂倩將《古今樂錄》的這一類別視為“清商曲辭”的主要材料來源，故而不將其歸入“舞曲歌辭”。關(guān)于《樂府詩集》的這個收錄原則，筆者擬作專文探討，這里暫且從略。梁海燕的考察參見其《舞曲歌辭研究》第一章“《樂府詩集?舞曲歌辭》收錄情況考論”，首都師范大學文學院2005年碩士論文打印稿。
[122]《樂府詩集》“梁鞞舞歌”題解：“《唐書?樂志》曰：‘《明君》，本漢世《鞞舞曲》。梁武帝時改其辭以歌君德?！币姟稑犯娂返?4卷，第783頁。
[123]《通志二十略》，第902—906頁。
[124]《通典》，第145卷，第3700頁。
[125]《樂府詩集》，第53卷，第766頁。
[126]同上書，第55卷，第797—798頁。
[127]同上書，第54卷，第789頁。
[128]參見王運熙：《吳聲西曲的產(chǎn)生時代》，《樂府詩述論》，第6頁。
[129]同上書，第25頁。
[130]《樂府詩集》，第47卷，第682頁。
[131]同上書，第79卷，第1113頁。
[132]同上書，第47卷，第682頁。
[133]同上書，第47卷，第681頁。按：劉禹錫的《三閣詞》為吳聲歌曲在宋代可能是共識。卞孝萱校訂的《劉禹錫集》是以宋紹興八年刻本為底本，該曲題下即注明為“吳聲”。參見卞孝萱校訂：《劉禹錫集》，第26卷，“樂府上”，第339頁，北京：中華書局，1990。又〔宋〕姚鉉所編《唐文粹》“卷十七下”該題下也注：“吳音四首?！币姟菜巍骋︺C編，〔清〕許增校：《唐文粹》，浙江人民出版社，1986年據(jù)杭州許氏榆園?？瘫居坝”?。《劉禹錫集》的刻本大約與郭茂倩編《樂府詩集》同時，可見他們對這一點都是有所依據(jù)的，而這也成為郭茂倩將其收入“清商曲辭”的主要依據(jù)之一。
[134]《通典》載唐武后時所存32曲中，有“《楊伴》、《雅歌驍壺》、《常林歡》、《三洲》”等曲，參見《通典》，第146卷，第3716頁。
[135]參見〔宋〕賀鑄：《慶湖遺老詩集》，第8卷，《四庫全書》文淵閣本。
[136]喻意志：《〈樂府詩集〉的成書研究》，第10—11頁。
[137]《樂府詩集》，第48卷，第703頁。
[138]喻意志：《〈樂府詩集〉的成書研究》，第156頁。
[139]《南齊書》，第11卷，196頁。
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