緒 論
第一節(jié) 理解大眾文化
1．關(guān)于大眾文化的理論
雖然21世紀(jì)的人類已處于大眾文化的洶涌潮流之中，每個(gè)人的日常生活時(shí)時(shí)刻刻充斥著大眾文化的影子。但是，作為一個(gè)概念，“大眾文化”的界定依舊被學(xué)界認(rèn)為是件難以完成的工作，因?yàn)椤按蟊娢幕睂?shí)際上是一個(gè)空洞的概念范疇，根據(jù)其使用范圍，可以運(yùn)用各種各樣的方法給它注入各種不同的含義。
在英語(yǔ)語(yǔ)境中，大眾文化被稱為Mass Culture或Popular Culture。前者的“mass”從辭源上來(lái)看顯然帶有貶義，暗含“烏合之眾”之意；后者的“popular”則呈中性甚或褒義的色彩。它們各自表達(dá)了對(duì)大眾的某種價(jià)值判斷，也暗示了大眾所具有的兩副對(duì)立面相。大眾是“被寵壞了的孩子”還是“潛在的革命力量”？在不同的時(shí)代語(yǔ)境和觀察視角中，大眾總會(huì)顯露其中的一副而隱藏起另一副，正是這種流動(dòng)性使得所謂的“大眾文化”也呈現(xiàn)其令人難以捉摸的矛盾性、曖昧性與模糊性。
從20世紀(jì)20年代開(kāi)始，西方知識(shí)分子就開(kāi)始關(guān)注并研究大眾文化。目前為止，已形成法蘭克福學(xué)派、伯明翰學(xué)派及多倫多學(xué)派等多個(gè)重要的理論流派。雖然這些學(xué)派并沒(méi)有提供一攬子解決大眾文化諸多問(wèn)題的總體理論，但他們從各種視角為我們洞悉和剖析大眾文化提供了非常珍貴的理論資源。
在法蘭克福學(xué)派的研究視角中，大眾文化本質(zhì)上就是“文化工業(yè)”（culture industry），是以商品拜物教為其意識(shí)形態(tài)，以標(biāo)準(zhǔn)化、模式化、偽個(gè)性化、守舊性與欺騙性為其基本特征的偽文化。法蘭克福學(xué)派的這種批判姿態(tài)表達(dá)了對(duì)現(xiàn)代社會(huì)中的大眾文化背后的極權(quán)主義體制的高度警惕。20世紀(jì)30到40年代，德國(guó)與美國(guó)社會(huì)的大眾狀態(tài)足以證明霍克海默、阿多諾、馬爾庫(kù)塞等法蘭克福學(xué)派成員們的敏銳與犀利。不過(guò)，這種批判理論也存在著局限性，即自上而下的精英立場(chǎng)，使其對(duì)大眾文化只能進(jìn)行外部批判，無(wú)法深入其內(nèi)部展開(kāi)解析。與此同時(shí)，這種視角只是看到了大眾無(wú)主體性存在的一面，而沒(méi)有意識(shí)到大眾的某種自發(fā)的革命性。
與阿多諾等人對(duì)大眾文化持激烈否定態(tài)度不同的是，同為20世紀(jì)30年代西方馬克思主義者的本雅明則認(rèn)為，資本主義社會(huì)中，大眾不是被文化工業(yè)整合的對(duì)象，而是需要被大眾文化武裝起來(lái)的革命主體。技術(shù)復(fù)制固然使藝術(shù)品失去了“靈暈”（aura），卻同時(shí)消解了傳統(tǒng)精英文化的禮儀性。大眾通過(guò)電影、搖滾樂(lè)等大眾文化載體，以心神渙散、語(yǔ)言暴動(dòng)、身體狂歡等途徑表達(dá)對(duì)意識(shí)形態(tài)控制的反叛。顯然，本雅明的大眾文化概念中已經(jīng)抹去了大眾文化常見(jiàn)的商業(yè)性、膚淺性和媚俗性等色彩，而增加了其革命的能動(dòng)性。本雅明試圖用大眾文化來(lái)對(duì)抗上層文化的懦弱與保守。這種濃厚的烏托邦情懷，恰恰暴露了本雅明與他的反對(duì)者阿多諾一樣有著共同的救贖意識(shí)、解放意識(shí)等宏大的敘事目標(biāo)。
20世紀(jì)60年代開(kāi)始崛起的英國(guó)伯明翰學(xué)派試圖尋找進(jìn)入大眾文化內(nèi)部進(jìn)行剖析和批判的路徑，從而開(kāi)辟出“穿越學(xué)科邊界”的文化研究之路。在伯明翰學(xué)派近半個(gè)世紀(jì)的發(fā)展中，階級(jí)、亞文化、電視、種族、性別等相繼成為關(guān)注的焦點(diǎn)，這種從社會(huì)學(xué)而非哲學(xué)出發(fā)的策略無(wú)疑明顯擴(kuò)大了大眾文化研究的領(lǐng)域。與此同時(shí)，伯明翰學(xué)派吸收了葛蘭西的意識(shí)形態(tài)理論、羅蘭·巴特的符號(hào)學(xué)理論等多種思想資源，從而能夠更精細(xì)、更透徹地解讀大眾文化。但是，伯明翰學(xué)派也有自身難以克服的局限：首先，其平民主義的立場(chǎng)代表的是精英主義的鏡像，因此很難開(kāi)辟出一個(gè)全新的視野；其次，伯明翰學(xué)派依舊缺乏對(duì)受眾的社會(huì)和文化性質(zhì)進(jìn)行有效鑒別的方法。這意味著雖然伯明翰學(xué)派規(guī)避了法蘭克福學(xué)派過(guò)于強(qiáng)烈的精英立場(chǎng)，但同時(shí)也消退了一種犀利的批判鋒芒。
同樣發(fā)端于20世紀(jì)60年代的多倫多學(xué)派則以媒介理論著稱。這個(gè)學(xué)派延續(xù)并擴(kuò)展了本雅明對(duì)于“技術(shù)”的問(wèn)題意識(shí)，開(kāi)辟了通過(guò)媒介來(lái)考察大眾文化的新思路。多倫多學(xué)派的核心人物麥克盧漢把電燈、汽車、電視、廣播等技術(shù)發(fā)明都納入他的“媒介”概念，并指出，媒介并不僅僅是強(qiáng)化其他機(jī)構(gòu)的工具，而是人類感官的一種延伸。這種延伸深刻改變了人的感知與行為方式，使2
得新的時(shí)代文化景觀不斷出現(xiàn)。與伯明翰學(xué)派相比，多倫多學(xué)派的研究更加注意規(guī)避了精英立場(chǎng)，這使得他們?cè)趯?duì)現(xiàn)實(shí)文化的解釋性方面取得了更多進(jìn)展。而這種中性立場(chǎng)所帶來(lái)的弊端也是顯而易見(jiàn)的，那就是理論對(duì)現(xiàn)實(shí)的批判力度進(jìn)一步減弱。
雖然從法蘭克福學(xué)派到多倫多學(xué)派，知識(shí)階層對(duì)大眾文化的批判鋒芒一直呈現(xiàn)減弱的態(tài)勢(shì)，但是，這并不意味著批判的徹底缺席。即使在以樂(lè)觀的“抵抗說(shuō)”而著稱的約翰·費(fèi)斯克（John Fisk）的大眾文化研究中，我們也不時(shí)能看到他對(duì)大眾文化的警惕。如，他說(shuō)：“大眾文化屬于被支配者與弱勢(shì)者的文化，因?yàn)槭冀K帶有權(quán)力關(guān)系的蹤跡，以及宰制力量與臣服力量的印痕，而這些力量對(duì)我們的社會(huì)體制和社會(huì)體驗(yàn)是舉足輕重的。同樣，它也暴露了對(duì)這些力量進(jìn)行抵抗或逃避的蹤跡：大眾文化自相矛盾?！薄按蟊娢幕谋境錆M了裂縫、矛盾與不足。”而麥克盧漢也同樣對(duì)大眾文化保持了一種疏離與警惕，如，他曾這樣寫(xiě)道：“《超人》對(duì)當(dāng)前社會(huì)問(wèn)題的態(tài)度，同樣反映了強(qiáng)人的極權(quán)主義手腕，幼稚而野蠻的頭腦加上幻想的鐵腕?！?sup>也就是說(shuō)，20世紀(jì)以來(lái)的西方大眾文化理論在隨著時(shí)代語(yǔ)境的變化而不斷調(diào)整自身策略的同時(shí)也保持了一種內(nèi)在的延續(xù)性，而正是這種延續(xù)性使無(wú)論是法蘭克福學(xué)派理論還是伯明翰學(xué)派理論都能夠讓今天的我們得以更加全面、精細(xì)地來(lái)剖析大眾文化的種種表現(xiàn)。
2．工業(yè)化、城市化和大眾文化
大眾文化從一開(kāi)始就與兩個(gè)關(guān)鍵因素緊密相連：工業(yè)化與城市化。約翰·斯道雷認(rèn)為：工業(yè)化使雇員與雇主原先建立在相互承擔(dān)義務(wù)基礎(chǔ)的關(guān)系轉(zhuǎn)變?yōu)榧兇獾默F(xiàn)金交易關(guān)系，而城市化則造成了各階級(jí)在居住地上的分離。于是，在統(tǒng)治階級(jí)的控制和影響范圍之外，一片新的文化空間被開(kāi)辟出來(lái)，從而催生了大眾文化。與此同時(shí)，我們也必須意識(shí)到這一事實(shí)，工廠的出現(xiàn)使非個(gè)人的勞動(dòng)分工和大規(guī)模生產(chǎn)成為核心的生產(chǎn)體制，當(dāng)這種體制與金錢(qián)相聯(lián)合，從而推動(dòng)城市的不斷擴(kuò)張和發(fā)展，最終人與人之間的關(guān)系由前工業(yè)化時(shí)期以聯(lián)結(jié)為基礎(chǔ)的個(gè)人關(guān)系轉(zhuǎn)化為以服務(wù)和物的交換為基礎(chǔ)的金錢(qián)關(guān)系。從這種角度而言，城市化意味著種類取代了個(gè)性，城市中的設(shè)施和機(jī)構(gòu)滿足的是大眾，而不是某些獨(dú)特個(gè)體的需要。也就是說(shuō)，大眾文化所處的語(yǔ)境是一個(gè)由工業(yè)資本主義和不斷商業(yè)化的文化生產(chǎn)、分配及消費(fèi)體系所塑形的階級(jí)結(jié)構(gòu)，是對(duì)個(gè)體生活的大規(guī)模制度化。
另外，現(xiàn)代城市物質(zhì)空間的變化也對(duì)生活于其間的居民文化產(chǎn)生微妙而重要的影響，并且促進(jìn)了新形式的人際交往和新型社會(huì)關(guān)系的出現(xiàn)，從而形成了各種新形式的城市文化。比如，20世紀(jì)前半葉中國(guó)在城市改造大潮中的一個(gè)重要特征就是拆除城墻。這種對(duì)城市空間的構(gòu)建行動(dòng)本身其實(shí)體現(xiàn)了一種新的社會(huì)價(jià)值觀，即，沒(méi)有了城墻的城市將大大提高其物流的速度，商業(yè)利益的重要性要比傳統(tǒng)城墻所帶來(lái)的安全感和威嚴(yán)感更為重要。與此同時(shí)，拆除了城墻的中國(guó)城市進(jìn)一步擴(kuò)大了其與中國(guó)鄉(xiāng)村之間在教育、生活設(shè)施、娛樂(lè)、建筑等方面的差距，前者被視作“進(jìn)步”，而后者則日益被定性為“落后”。而當(dāng)大量的農(nóng)村移民從“落后”的鄉(xiāng)村移民進(jìn)入“進(jìn)步”的城市中，他們又以自己的存在影響了城市文化，并同時(shí)被城市文化所影響著，如此，城市文化本身又呈現(xiàn)出新的樣態(tài)。
隨著現(xiàn)代城市內(nèi)部空間功能的不斷分層，新的娛樂(lè)文化和消費(fèi)文化也不斷出現(xiàn)。如，商業(yè)中心、公園的出現(xiàn)和發(fā)展無(wú)形中促進(jìn)了一種城市文化認(rèn)同感的產(chǎn)生；公共交通的出現(xiàn)使城市的某些特定場(chǎng)所，如城隍廟、天橋等成為受到大眾歡迎的小商品集結(jié)地和娛樂(lè)場(chǎng)所；博物館、圖書(shū)館以及電影院等城市文化娛樂(lè)設(shè)施則在無(wú)形中對(duì)城市居民進(jìn)行著紀(jì)律訓(xùn)練。現(xiàn)代城市內(nèi)部空間的分層同時(shí)也以等級(jí)結(jié)構(gòu)的形式表現(xiàn)出來(lái)，比如，考察1934年前后的中國(guó)城市上海，我們發(fā)現(xiàn)，代表現(xiàn)代生活方式的綠地、苗圃、公園、行道樹(shù)等大都在平?jīng)雎芬痪€，有軌電車線路也大體在長(zhǎng)陽(yáng)路一帶。也是在這一區(qū)域中，出現(xiàn)了匯山公園、周家嘴公園、廣信路兒童游戲場(chǎng)等城市公共空間。而高郎橋一帶則聚居著數(shù)量可觀的蘇北移民，這些移民的孩子雖然生活在這座大都市中，但并不能分享這座城市的很多公共空間，如電影院、博物館、兒童游戲場(chǎng)等。與前工業(yè)時(shí)代的有機(jī)社會(huì)相比，城市中的等級(jí)結(jié)構(gòu)分化得到了前所未有的強(qiáng)化，階層之間充滿了差異性。個(gè)體生活不斷處于其他個(gè)體的持續(xù)影響中，外部環(huán)境和內(nèi)心世界都呈現(xiàn)一種不穩(wěn)定的狀態(tài)。
城市空間的分層不但帶來(lái)社會(huì)結(jié)構(gòu)的分層，而且使產(chǎn)生于城市的大眾文化也具有分層、多元和混雜等癥候。依舊以20世紀(jì)30年代的上海為例，那時(shí)正值上海大眾文化興旺時(shí)期，我們可以看到各種形形色色的文化產(chǎn)品爭(zhēng)相面世：有知識(shí)精英試圖通過(guò)創(chuàng)辦《西風(fēng)》、《家》等雜志向大眾傳遞現(xiàn)代都市文明的知識(shí)與話語(yǔ)，也有像豐子愷那樣借鑒日本北澤樂(lè)天及先鋒漫畫(huà)家岡本一平的漫畫(huà)作品創(chuàng)造出一種中國(guó)文人畫(huà)和民間畫(huà)相結(jié)合的“子愷漫畫(huà)”，更有張恨水等通俗作家所書(shū)寫(xiě)的鴛鴦蝴蝶派文學(xué)的盛行。有趣的是，在這些多元混雜的4
大眾文化產(chǎn)品中，精英知識(shí)分子“為大眾”的雜志往往很難得到社會(huì)下層大眾的回應(yīng)，倒是被魯迅等“五四”啟蒙者蔑視的鴛鴦蝴蝶派文學(xué)在上海市民階層中創(chuàng)造出了閱讀的狂潮。從今天城市社會(huì)學(xué)、大眾文化研究的視角來(lái)看，鴛鴦蝴蝶派的文學(xué)也許在某個(gè)層面說(shuō)出了上海這座城市的隱秘欲望和悸動(dòng)，它也試圖用一種便于本土讀者接受的傳統(tǒng)“套式”故事來(lái)消磨外來(lái)文化的棱角。也是從這個(gè)意義上說(shuō)，鴛鴦蝴蝶派文學(xué)蘊(yùn)涵了某種文化抵抗的意味，盡管我們很難判斷這種抵抗是一種“落后”還是“進(jìn)步”。
工業(yè)化所帶來(lái)的技術(shù)革命對(duì)大眾文化的推動(dòng)也從印刷資本的擴(kuò)張中得到進(jìn)一步彰顯。安德森在其《想象的共同體》中認(rèn)為，18世紀(jì)初興起的小說(shuō)和報(bào)紙及其背后的“印刷資本主義”為“重現(xiàn)”民族想象共同體提供了“技術(shù)手段”。同樣，19世紀(jì)30年代蒸汽印刷機(jī)的發(fā)明、鐵路郵遞系統(tǒng)和城市工人讀者群的出現(xiàn)使得低廉紙漿印刷出版的美國(guó)廉價(jià)通俗小說(shuō)（pulp fiction）在美國(guó)大眾中流行。就中國(guó)而言，在20世紀(jì)20年代上海的印刷資本主義系統(tǒng)中，商務(wù)印書(shū)館最具民族“想象的共同體”的視野和功效，它在文化上可以說(shuō)是中西、新舊包容，而且把資本的逐利與民族主義的意識(shí)形態(tài)相攜手。此后隨著印刷資本的擴(kuò)張，中華書(shū)局與商務(wù)印書(shū)館在教科書(shū)的出版與發(fā)行中展開(kāi)了激烈的競(jìng)爭(zhēng)。曾為商務(wù)編譯所出版部長(zhǎng)和《教育雜志》主編的陸費(fèi)逵后成為中華書(shū)局創(chuàng)辦的關(guān)鍵人，他在推出“中華書(shū)局教科書(shū)”時(shí)就宣稱“國(guó)立根本，在乎教育；教育根本，實(shí)在教科書(shū)。教育不革命，國(guó)基終無(wú)由鞏固；教科書(shū)不革命，教育目的終無(wú)由達(dá)到也?！?sup>在這里，印刷資本呈現(xiàn)出所構(gòu)建的關(guān)于民族、國(guó)家的想象共同體具有強(qiáng)大的話語(yǔ)力量。除商務(wù)、中華外，當(dāng)時(shí)的上海還云集了世界書(shū)局、大東書(shū)局等各種大小規(guī)模不一的印刷機(jī)構(gòu)，他們開(kāi)辟出“消閑”、“擁舊”的路線，雖然所獲得的“大眾”讀者數(shù)目沒(méi)有前者之巨大，但都在不同程度上推進(jìn)了都市的文化空間。
當(dāng)印刷術(shù)的革命促使出版資本成為大眾文化的重要構(gòu)建者和推動(dòng)者后，緊接著出現(xiàn)的新技術(shù)和新媒介便是電影。出現(xiàn)在19世紀(jì)末的電影是一種與出版物不同的視聽(tīng)媒介，它所擁有的受眾范圍比出版物還要廣大許多。也就是說(shuō)，電影所具有的大眾性比當(dāng)時(shí)業(yè)已出現(xiàn)的任何一種大眾傳媒更為強(qiáng)大，它不但作用于精英知識(shí)分子、擁有識(shí)字能力的普通人，而且還對(duì)不識(shí)字的大眾也產(chǎn)生影響。它的跨界性和圖像性進(jìn)一步影響著城市中大眾文化的塑造，也成為城市大眾文化的一個(gè)重要組成部分。
總之，城市化和工業(yè)化是大眾文化之所以產(chǎn)生與變化的關(guān)鍵因素。在城市這個(gè)構(gòu)成無(wú)數(shù)問(wèn)題的松散場(chǎng)域中，大眾文化演繹著自己繁盛、多樣、混雜而又同質(zhì)的面貌。
3．兒童與大眾文化
兒童注定屬于大眾的行列，而且還站在這行列的末尾?！稙鹾现姟返淖髡呃正嬀鸵辉侔讶后w所特有的沖動(dòng)、缺乏理性、沒(méi)有判斷力和批判精神、夸大感情比作低級(jí)進(jìn)化形態(tài)的生命——例如婦女、野蠻人和兒童——中的傾向。彼得·伯克也指出，非精英的群體包含了婦女、兒童、牧人、水手、乞丐以及其他的人。因此，兒童是大眾文化的天然參與者、享用者和傳播者?？梢赃@么說(shuō)，在大眾文化研究的范疇中，兒童始終是一個(gè)不能被忽視的存在，盡管不同的研究者持有各自的角度和觀點(diǎn)。而對(duì)這些觀點(diǎn)的初步梳理將使兒童與大眾文化之間的關(guān)系得到更為清晰的呈現(xiàn)。
“孩子們?nèi)允强谑鰝鹘y(tǒng)忠實(shí)的捍衛(wèi)者。在他們那個(gè)自成一體的社區(qū)中，基本的知識(shí)和語(yǔ)言似乎并沒(méi)有因一代又一代人而發(fā)生變化。孩子們……讓人猜的謎語(yǔ)依然是亨利八世孩提時(shí)打的謎語(yǔ)。”確實(shí)，在英語(yǔ)地區(qū)，兒童所傳唱的童謠已成為英語(yǔ)文化的象征符號(hào)和集體無(wú)意識(shí)。很多作家、作曲家經(jīng)常會(huì)把《鵝媽媽歌謠》中的童謠作為他們作品的核心意象。也正因?yàn)槿绱?，《鵝媽媽歌謠》不但是孩子們最初接觸的文學(xué)作品，而且還成為當(dāng)代文化研究的重要對(duì)象之一。比如，
Humpty dumpty sat on a wall（漢普蒂·鄧普蒂坐在墻頭上）
Humpty dumpty had a great fall（漢普蒂·鄧普蒂摔下了地）
All the king’s horses（所有國(guó)王的馬）
And all the king’s men（和所有國(guó)王的人）
Couldn’t put humpty together again（都沒(méi)法把漢普蒂再粘一起）
這首謎語(yǔ)般的童謠可以追溯到很久以前，關(guān)于它的起源有著多種說(shuō)法。有人說(shuō)，“漢普蒂·鄧普蒂”和17世紀(jì)一種白蘭地酒有關(guān)；有人說(shuō)它是18世紀(jì)一個(gè)俚語(yǔ)的訛傳；也有人說(shuō)童謠描述了17世紀(jì)的英國(guó)內(nèi)戰(zhàn)的一個(gè)場(chǎng)面，“漢普蒂·鄧普蒂”是大炮的名字；還有人認(rèn)為，“漢普蒂·鄧普蒂”其實(shí)是隱喻英王里查三世（RichardⅢ）。這位駝背的國(guó)王非常好戰(zhàn)，是英國(guó)歷史上最后一位戰(zhàn)死沙場(chǎng)的國(guó)王。盡管對(duì)這首童謠的歷史起源沒(méi)有定論，但是并沒(méi)有妨礙它成為文學(xué)藝術(shù)創(chuàng)作的一個(gè)靈感之泉。除了劉易斯·卡羅爾以外，弗蘭克·鮑姆（Frank Baum）、詹姆斯·喬伊斯（James Joyce）等作家都在自己的作品中借用過(guò)這首童謠。與此同時(shí)，這首童謠還成為當(dāng)代流行音樂(lè)創(chuàng)作的一個(gè)母題。
延續(xù)這種對(duì)兒童所參與的大眾文化發(fā)出樂(lè)觀聲音的還有約翰·費(fèi)斯克。這位著名的文化研究者在其《理解大眾》一書(shū)中用大量的篇幅肯定了兒童在大眾文化之中的抵抗行為。如，“1982年間，澳洲悉尼的一群小孩，將一則啤酒廣告詞改編成他們?cè)诓賵?chǎng)上玩耍時(shí)的黃色順口溜。這群頑童既不是沒(méi)有代表性，也未被商品化……這些調(diào)皮孩子正在把那則廣告用于他們黃色的、對(duì)抗性的亞文化意圖……他們遠(yuǎn)遠(yuǎn)不是任何潛意識(shí)的消費(fèi)主義（subliminal consumerism）的無(wú)可救藥的犧牲品，相反他們有能力將廣告文本轉(zhuǎn)化成他們自己的大眾文化?！?sup>又如，“怪誕的身體與完美、圓滿的人的古典意象正好相反。它從身體的社會(huì)建構(gòu)與評(píng)價(jià)當(dāng)中被清洗出去，或者說(shuō)從中解放出來(lái)，它只存在于它的物質(zhì)之內(nèi)。如果說(shuō)美的身體是完成的、定型的社會(huì)身體，那么怪誕的身體就是未完成的、不定型的身體。怪誕的身體對(duì)孩子們有吸引力（他們心目中的英雄，常常有一副怪誕的身體），恰恰是因?yàn)?，孩子們?cè)诠终Q的身體與他們自己幼稚而未完成的、不定型的身體之間，看出了某種關(guān)聯(lián)。怪誕將孩子本身的未完成性與成人的力量聯(lián)系起來(lái)。還有一種感覺(jué)是，成長(zhǎng)與變化的原則恰恰體現(xiàn)在這種怪誕之上。因?yàn)樗c美本身的停滯狀態(tài)完全相反。實(shí)際上，怪誕是被壓迫者的方言的一部分。”
而對(duì)兒童所參與的大眾文化發(fā)出的批判聲音也持續(xù)不斷地傳來(lái)，如霍克海默曾以諷刺的筆調(diào)寫(xiě)道：“允許希特勒成為偉大的那一代，在卡通片中的無(wú)助的人物所引發(fā)的狂笑中獲得充分的快感，而不是在畢加索的繪畫(huà)中獲得快感，因?yàn)樗睦L畫(huà)沒(méi)有提供娛樂(lè)，無(wú)論如何也不能為人們所‘欣賞’……莫蒂默·阿德勒界定了偉大藝術(shù)品的外部特征：在任何時(shí)代或某一時(shí)代的任何時(shí)期都具有明顯的大眾性，具有滿足最廣泛的不同審美趣味的能力。與此相呼應(yīng)，阿德勒稱贊沃爾特·迪斯尼是一位杰出的藝術(shù)大師，因?yàn)樗谧约旱念I(lǐng)域內(nèi)達(dá)到了一種完美，這種完美超出了我們最好的分析批判能力，并給孩子和普通人帶來(lái)了極大的快樂(lè)。如極少數(shù)其他批評(píng)家那樣，阿德勒極力尋求獨(dú)立于時(shí)代的藝術(shù)觀點(diǎn)。但是，他的非歷史方法使他更加成為時(shí)代的犧牲品。他在使藝術(shù)超越歷史和保持藝術(shù)的純潔時(shí)，又背離了藝術(shù)，使之成為時(shí)代的垃圾。與歷史過(guò)程相獨(dú)立、相分離的那些因素就如雨滴似的，幾無(wú)類似之處；卻如天堂和地獄那樣有著天壤之別。長(zhǎng)期以來(lái)，拉斐爾畫(huà)的藍(lán)色地平線一直是迪斯尼樂(lè)園風(fēng)景的組成部分，在那里，小愛(ài)神愉快歡樂(lè)，比他們?cè)谖魉雇⒔烫檬ツ改_下顯得更加無(wú)拘無(wú)束。陽(yáng)光幾乎都祈求有一個(gè)肥皂或牙膏的名字來(lái)裝飾自己；除了這種廣告的背景外，陽(yáng)光毫無(wú)意義。迪斯尼樂(lè)園及其觀眾、阿德勒都堅(jiān)定地代表著藍(lán)色的地平線的純潔性，但他們又絕對(duì)忠實(shí)于與具體情景相分離的原則，因而他們走向自己的反面，最終導(dǎo)致了徹底的相對(duì)主義?！?sup>
不過(guò)，令人深思的是，不管霍克海默等精英知識(shí)分子如何發(fā)出警告，大眾對(duì)迪斯尼樂(lè)園的歡迎依舊熱烈。在今天，迪斯尼樂(lè)園早已從它的祖國(guó)漂洋過(guò)海在更多的第三世界國(guó)家落地生根，其中當(dāng)然也包括中國(guó)。事實(shí)上，迪斯尼現(xiàn)象已經(jīng)成為一種文化符號(hào)，它代表了現(xiàn)代城市文化的某種意識(shí)形態(tài)。就像沙倫·祖金（Sharon Zukin）在《權(quán)力的景觀：從底特律到迪斯尼世界》一文中所分析的那樣：“沃爾特·迪斯尼的真正天才在于把一種舊的集體娛樂(lè)形式——娛樂(lè)公園——改造為一種權(quán)力景觀。迪斯尼的幻象既恢復(fù)又發(fā)明了集體記憶。我們創(chuàng)造的是一種迪斯尼的‘現(xiàn)實(shí)世界’，在本質(zhì)上是一個(gè)烏托邦，我們把所有負(fù)面的不想要的東西都從這里剔除出來(lái)，只展現(xiàn)積極的因素。迪斯尼樂(lè)園就建立在這種極權(quán)主義想象的基礎(chǔ)之上，它把無(wú)權(quán)無(wú)勢(shì)者的集體欲望投射到權(quán)力的聯(lián)合景觀之上，因而與消費(fèi)社會(huì)的建立相比肩。迪斯尼的設(shè)計(jì)方案也包含著好萊塢建筑的游戲因素，因?yàn)榈纤鼓針?lè)園有五個(gè)不同的舞臺(tái)式娛樂(lè)公園，圍繞不同的主題組織起來(lái)，即冒險(xiǎn)園、小人園、幻想園、前鋒地和假日?qǐng)@。這種獨(dú)特的組合從狂歡節(jié)、兒童文學(xué)和美國(guó)歷史中借取主題。這種娛樂(lè)讓人們逃避現(xiàn)實(shí)世界，但同時(shí)它也依賴于現(xiàn)代社會(huì)典型的經(jīng)濟(jì)權(quán)力的集中。迪斯尼樂(lè)園的消費(fèi)是汽車、飛機(jī)、高速公路、標(biāo)準(zhǔn)化酒店、電影、電視等組成的整套服務(wù)業(yè)的一部分。而且，迪斯尼的社會(huì)生產(chǎn)把迪斯尼公司這一重要的娛樂(lè)企業(yè)與房地產(chǎn)開(kāi)展和建設(shè)以及產(chǎn)品的特權(quán)化聯(lián)系起來(lái)?？偠灾?，迪斯尼樂(lè)園表明閾限在當(dāng)代美國(guó)市場(chǎng)中的社會(huì)和經(jīng)濟(jì)潛力?！?sup>
從精英文化的角度來(lái)看，兒童是個(gè)需要被引導(dǎo)和規(guī)訓(xùn)的群體。當(dāng)我們回望20世紀(jì)30年代國(guó)民政府的“新生活運(yùn)動(dòng)”時(shí)，會(huì)發(fā)現(xiàn)其中很多措施都是針對(duì)兒童而設(shè)立的。比如，國(guó)民政府就通令全國(guó)通俗教育館一律改為民眾教育館，建立兒童圖書(shū)館、兒童教育館、兒童樂(lè)園等；社會(huì)改革家們強(qiáng)調(diào)公民的道德與文化教育，主張繼續(xù)實(shí)行電影的檢查制度，因?yàn)殡娪皩?duì)兒童和婦女最具吸引力，所以電影應(yīng)該用來(lái)宣傳道德與愛(ài)國(guó)主義；各地政府建立“幼孩教養(yǎng)工廠”，容納無(wú)家可歸的流浪兒童；警察盡力驅(qū)散在街頭或公共場(chǎng)所聚集的小孩兒，避免他們搗亂；禁止小孩兒晚上去茶鋪、酒樓等休閑娛樂(lè)場(chǎng)所，并發(fā)布公告，要求父母必須嚴(yán)格管教自己的小孩兒，遠(yuǎn)離那些“街市惡習(xí)”。
當(dāng)然，從商業(yè)文化的角度來(lái)看，兒童更是個(gè)需要被爭(zhēng)取的群體。20世紀(jì)初，商務(wù)印書(shū)館就是發(fā)現(xiàn)了學(xué)校和兒童市場(chǎng)這個(gè)巨大的新興圖書(shū)行業(yè)缺口，并且牢牢把握了這個(gè)舉足輕重的市場(chǎng)份額，才使它取得領(lǐng)先于同行的發(fā)展機(jī)遇和優(yōu)勢(shì)。到了21世紀(jì)，經(jīng)濟(jì)學(xué)家已經(jīng)統(tǒng)計(jì)出僅北美就有1150億美元的兒童消費(fèi)市場(chǎng)，而在亞洲，這個(gè)市場(chǎng)也在蓬勃擴(kuò)張，遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過(guò)成人消費(fèi)品市場(chǎng)的增長(zhǎng)速度。
不管兒童在精英文化眼中是個(gè)需要被規(guī)訓(xùn)的未合格品，還是兒童市場(chǎng)在商業(yè)文化眼中是個(gè)潛力無(wú)限的市場(chǎng)，兒童自身對(duì)大眾文化的喜愛(ài)與認(rèn)同是不言而喻的。王笛在《街頭文化——成都公共空間、下層民眾與地方政治，1870—1930》一書(shū)中就對(duì)兒童這一群體給予了特別的關(guān)注：“斗雞、斗蟋蟀及各種兒童游戲等活動(dòng)經(jīng)常在街頭或其他公共空地上進(jìn)行。斗蟋蟀在農(nóng)歷八月最流行，小販們把蟋蟀和南瓜花裝在一個(gè)稻草編的小籠子里出售，他們總是吸引不少小孩兒爭(zhēng)相購(gòu)買(mǎi)……春天，孩子們聚集在東郊場(chǎng)比賽放風(fēng)箏，經(jīng)常在風(fēng)箏上畫(huà)些美人或馬羊等動(dòng)物的圖案，外人認(rèn)為“最有意思的是風(fēng)箏相斗”。孩子們對(duì)手工工匠、小販和民間藝人等在街頭的活動(dòng)非常感興趣。木偶或猴子在街頭的表演吸引許多小孩兒圍觀……春戲不僅吸引了眾多成年人，也吸引了小孩兒，以至于有人抱怨孩子們看戲太多，而耽誤了學(xué)業(yè)……春節(jié)給孩子們帶來(lái)了無(wú)限的歡樂(lè)，他們也使這個(gè)城市增添了熱鬧的氣氛。‘兒童行樂(lè)及新正，擊鼓敲鑼喜氣盈。風(fēng)日不寒天向午，滿城都是太平聲?！?sup>
可以這么說(shuō)，兒童雖然屬于大眾的行列，其文化也在很多層面上表現(xiàn)出大眾文化的癥候，但是，正是其本身的沉默，使得我們今天如何解釋和重構(gòu)兒童文化依舊充滿了太多的困難。
第二節(jié) 理解童年
在日常語(yǔ)境中，童年是一個(gè)沒(méi)有歧義的普通詞匯，指稱一個(gè)人的兒童時(shí)代。但如果我們把童年一詞置于現(xiàn)代文明的各種學(xué)科體系中加以考察，就會(huì)發(fā)現(xiàn)，這一詞匯所蘊(yùn)涵的意義和攜帶的信息是如此地豐富而龐雜，以至于需要我們從各種角度加以解讀。“痛苦的女兒，和諧，和諧！……／誰(shuí)知道兒童能聽(tīng)見(jiàn)什么，會(huì)說(shuō)出什么，／在他絕妙的嘆息中，這嘆息來(lái)自他呼吸的氣息，／像他的心那樣悲傷，像他的聲音那樣甜美？／人們與一個(gè)目光相遇，流著眼淚，／其他的是人群所不知的奧秘，／如同海浪、黑夜和森林的奧秘?！?sup>讓—皮埃爾·內(nèi)羅杜用這樣的詩(shī)句來(lái)感嘆童年作為研究課題的撲朔迷離。確實(shí)，所有的成人都曾經(jīng)是孩子，所有的孩子都是成人所生，但兩者之間總是隔著太多的難解之謎。
1．童年的歷史性
1962年，法國(guó)歷史學(xué)家菲利普·阿里耶（Philippe Aries）的《童年的世紀(jì)》（Centuries of Childhood）出版。在這部具有高度論爭(zhēng)性的著作中，阿里耶提出了如下觀點(diǎn)：中古世界的人們完全不知道有童年這個(gè)東西，沒(méi)有嬰孩的情懷，也不知道童年的特殊性質(zhì)，這項(xiàng)特殊性質(zhì)將兒童與成人分開(kāi)，甚至也將年輕人與成年人分開(kāi)。童年作為一種概念是在15世紀(jì)左右才開(kāi)始出現(xiàn)的，在此之前的人類社會(huì)根本不知道孩子在過(guò)了需要母親或奶媽照顧后（大約五至七歲）還有一個(gè)進(jìn)入成人社會(huì)的轉(zhuǎn)折期，也不知道兒童需要特別的照顧。
繼阿里耶宣告“童年誕生于15世紀(jì)”這一發(fā)現(xiàn)后，1982年，美國(guó)媒體文化研究者尼爾·波茲曼在《童年的消逝》中則發(fā)出了“童年正在消逝”的警告。波茲曼的核心論點(diǎn)如下：沒(méi)有高度發(fā)展的羞恥心，童年便不可能存在。成人社會(huì)自印刷術(shù)后便持有許多童年需要回避的秘密，尤其是性秘密。但電子技術(shù)的發(fā)明和電子媒體的發(fā)展使成人的這些秘密一覽無(wú)余，兒童與成人對(duì)這些秘密的共享意味著兒童與成人不再處于阿里耶所稱的一種“隔離的狀態(tài)”。這個(gè)過(guò)程使童年作為一種社會(huì)結(jié)構(gòu)已經(jīng)難以為繼，并且實(shí)際上已經(jīng)沒(méi)有意義。
短短二十年，童年研究所演繹的童年概念就這樣以某種極端、富有革命性的方式顛覆了我們習(xí)以為常的關(guān)于童年永恒的理想主義情懷。童年，作為一種社會(huì)文化（scio-cultural）的現(xiàn)象原來(lái)只有短短四百余年的生命，這不能不讓人感到悵然。當(dāng)然，無(wú)論是阿里耶的“發(fā)現(xiàn)報(bào)告”還是波茲曼的“死亡宣判”，它們最大的意義并不是以縝密、無(wú)可辯駁的論證判斷或定義了關(guān)于童年的概念，而是以強(qiáng)有力的表達(dá)激起了人們把童年作為“一種文化建構(gòu)物”加以審視和探究的熱情。我們已經(jīng)看到，阿里耶對(duì)“童年”的發(fā)現(xiàn)開(kāi)辟了20世紀(jì)人文學(xué)科新的研究領(lǐng)域，引發(fā)了研究童年歷史的熱潮，并且深深影響了心理學(xué)和社會(huì)學(xué)領(lǐng)域中的兒童研究；而波茲曼的研究則以對(duì)后工業(yè)社會(huì)的一種深刻預(yù)見(jiàn)和尖銳批評(píng)引起了西方學(xué)術(shù)界的積極回應(yīng)。
隨著研究的不斷深入與拓展，人們對(duì)童年作為一種概念的描述呈現(xiàn)出兩重傾向。一方面，研究者們以“童年是一種文化建構(gòu)物”為基本觀點(diǎn)，試圖透過(guò)歷史和現(xiàn)實(shí)交織的帷幕在童年中產(chǎn)生通則性的洞察。如波茲曼在《童年的消逝》中就清晰地描繪了一幅童年概念變遷的線性歷史圖景：古希臘的教育思想預(yù)示出“童年”這一概念的萌生；古羅馬從古希臘的教育思想中發(fā)展出超越希臘思想的童年意識(shí)；羅馬帝國(guó)的滅亡使得童年意識(shí)消失長(zhǎng)達(dá)近兩千年；文藝復(fù)興再現(xiàn)了童年意識(shí)；印刷術(shù)的問(wèn)世催生了童年概念；1850—1950年代表了童年概念發(fā)展的最高峰，童年被看作每個(gè)人與生俱來(lái)的權(quán)利，成為一個(gè)超越社會(huì)和經(jīng)濟(jì)、階級(jí)的理想；20世紀(jì)后半葉電子技術(shù)的興起和擴(kuò)張使童年這一概念得到瓦解。當(dāng)然，也有研究者指出，童年觀的演變是伴隨著西方社會(huì)基督教與啟蒙運(yùn)動(dòng)一連串的論辯而形成的，它構(gòu)成的是一種螺旋而非線型的形式。另一方面，越來(lái)越多的研究者已經(jīng)意識(shí)到：從長(zhǎng)期來(lái)看，對(duì)兒童與青少年的興趣本來(lái)就如潮水般有起有落，任何一個(gè)社會(huì)中都存在著許多彼此競(jìng)爭(zhēng)的童年概念和童年觀念。兒童是墮落的還是純真的？在兒童成長(zhǎng)中，本性的力量與教養(yǎng)的力量孰輕孰重？童年應(yīng)被鼓勵(lì)盡早獨(dú)立還是必須被持續(xù)地監(jiān)督、遠(yuǎn)離世界的誘惑并接受嚴(yán)謹(jǐn)?shù)囊?guī)訓(xùn)？童年是脆弱的，還是強(qiáng)大的？……對(duì)這些問(wèn)題截然不同的回答既存在于不同時(shí)空、不同的文化體系中，也存在于相同時(shí)空、相同的文化體系中。如，啟蒙主義把兒童視作“自然疾病下的微弱人類”，浪漫主義認(rèn)為童年象征著純真，機(jī)械時(shí)代則把童年視作感性和想象力的代表。這些伴隨人類歷史文化變遷而出現(xiàn)的童年觀已經(jīng)被我們較多地關(guān)注與研究。而需要我們更深入探究的是，在同一種時(shí)空、同一種文化體系中，往往也存在著相異的童年觀，如，基督教文化既先驗(yàn)地確定人的原罪，“我是在罪孽里生的，在我母親懷胎的時(shí)候就有了罪”，又最大限度地肯定兒童的純真，“我實(shí)在告訴你們，你們?nèi)舨换剞D(zhuǎn)，變成小孩子的樣式，斷不得進(jìn)天國(guó)”。而對(duì)生活于21世紀(jì)的人們來(lái)說(shuō)，這些人類歷史上出現(xiàn)過(guò)的所有關(guān)于童年的觀念如同一首多聲部的合唱，它的每一個(gè)音符都依舊回蕩在孩子與我們生活的現(xiàn)實(shí)中，影響著我們對(duì)于童年的認(rèn)識(shí)。
可以這么說(shuō)，童年如同一個(gè)飄忽不定的函數(shù)，在成人相異的文化體系中不斷變幻著它的價(jià)值，也在成人復(fù)雜的欲望和期待中呈現(xiàn)著自己的象征意義。由此我們進(jìn)一步確認(rèn)，雖然兒童時(shí)代作為人類生理（anthrobiology）方面的事實(shí)對(duì)不同時(shí)代和文化背景的所有兒童來(lái)說(shuō)都是適用和真實(shí)的，但作為社會(huì)文化的現(xiàn)象它是暫時(shí)和主觀的?！皟和瘯r(shí)代的生理事實(shí)——描述自然的成長(zhǎng)過(guò)程，與社會(huì)事實(shí)——描述孩子的社會(huì)化，其區(qū)別也是人為的。孩子身體和心靈的自然成長(zhǎng)不能與其社會(huì)心理成長(zhǎng)及其各種觀念、扮演的角色和行為習(xí)慣的社會(huì)化相分離?！?sup>因此，矛盾和不確定性可以說(shuō)構(gòu)成了童年概念的本質(zhì)特征，而對(duì)這種本質(zhì)特征的認(rèn)識(shí)使我們意識(shí)到我們關(guān)于兒童的一切學(xué)科也許都存在著一種內(nèi)在的模糊和不確定性。
2．童年的被塑性
“在一個(gè)人的幼小柔嫩的階段，最容易接受陶冶，你要把他塑造成什么形式，就能塑造成什么形式。先入為主，早年接受的見(jiàn)解總是根深蒂固，不容易更改的。因此人們要特別注意，為了培養(yǎng)美德，兒童最初聽(tīng)到的應(yīng)該是最優(yōu)美、高尚的故事。要鼓勵(lì)母親和保姆給孩子們講那些已經(jīng)審定的故事，用這些故事鑄造他們的心靈，比用手去塑造他們的身體還要仔細(xì)?！?sup>這是公元前370
年前后柏拉圖在《理想國(guó)》中提出的建議，這部人類文明史上最早的集哲學(xué)、政治、倫理和教育于一體的著作提醒著我們這樣一個(gè)事實(shí)：雖然兒童的社會(huì)文化概念一直到歐洲中世紀(jì)沒(méi)落時(shí)才出現(xiàn)，但這卻并不意味著此前的兒童生活處于一種自在與自足的狀態(tài)。教育或養(yǎng)育，早在我們所謂的兒童概念出現(xiàn)之前、早在人類的歷史之翼開(kāi)始之時(shí)就已經(jīng)存在了。
當(dāng)代德國(guó)教育學(xué)家布雷岑卡曾這樣定義教育：“教育是人試圖在某種目的之下不斷促使改善他人的心理素質(zhì)結(jié)構(gòu)，或者使其獲得該結(jié)構(gòu)中的正面價(jià)值部分，或者防止出現(xiàn)負(fù)面素質(zhì)的行為?！?sup>雖然我們說(shuō)現(xiàn)代教育的對(duì)象也包括成人，但兒童的生理特征以及成人對(duì)于孩子的期望總是先驗(yàn)地激蕩起成人試圖通過(guò)教育使孩子趨向完美的沖動(dòng)。從某種意義上說(shuō)，一部人類教育的歷史就是成人試圖塑造、改變兒童的歷史，而這歷史又充滿了太多的自相矛盾與搖擺不定。
我們知道，自19世紀(jì)開(kāi)始兒童的教育問(wèn)題便由兩股相反的知識(shí)旋律糾纏而成：“洛克派”（“新教派”）和“盧梭派”（“浪漫主義派”）?！奥蹇伺伞闭J(rèn)為：兒童是未成形的人。唯有通過(guò)識(shí)字、教育、理性、自我控制、羞恥感的培養(yǎng)，兒童才能被改造成一個(gè)文明的成人。這個(gè)進(jìn)程沒(méi)有生物性可言，是個(gè)符號(hào)發(fā)展的過(guò)程?！氨R梭派”的核心觀點(diǎn)則為：未成形的兒童不是問(wèn)題，問(wèn)題完全出自畸形的成人。兒童擁有與生俱來(lái)的坦率、理解、好奇、自發(fā)的能力，但這些能力被識(shí)字、教育、理性、自我控制和羞恥感淹沒(méi)了。對(duì)于盧梭，教育主要是個(gè)減少的過(guò)程，而對(duì)于洛克，教育是個(gè)增加的過(guò)程。而進(jìn)入20世紀(jì)以后，弗洛伊德、杜威等人的研究又使成人對(duì)孩子未來(lái)的關(guān)注轉(zhuǎn)移到對(duì)孩子現(xiàn)在生活的關(guān)注，進(jìn)一步加強(qiáng)了兒童生活被置于成人控制、保護(hù)之下的認(rèn)識(shí)。
綜觀教育理論的發(fā)展，我們發(fā)現(xiàn)，個(gè)人與社會(huì)、自由與紀(jì)律、興趣與努力、游戲與工作、目前需要與長(zhǎng)遠(yuǎn)目標(biāo)、個(gè)人經(jīng)驗(yàn)與種族經(jīng)驗(yàn)、心理組織與邏輯組織、學(xué)生主動(dòng)性與教師主動(dòng)性……它們構(gòu)成了教育理論眾多的矛盾。于是，教育理論和思想的歷史就在這所有的矛盾中左搖右擺地前行。隨著環(huán)境和需要的變化，人們對(duì)矛盾的側(cè)重也不斷發(fā)生變化。也許，我們可以認(rèn)為真理將在人們一次次的矯枉過(guò)正和一次次的回歸中顯現(xiàn)。但至目前為止，這一前景依舊充滿了未知數(shù)。
以認(rèn)知發(fā)展心理學(xué)為例，雖然我們已經(jīng)意識(shí)到，發(fā)展理論假定科學(xué)化的思考能力才是心智成就的極致，這一理論前提存在著顯而易見(jiàn)的意識(shí)形態(tài)偏見(jiàn)，但正如布瑞納德（Charles Brainerd）所指出的那樣：“皮亞杰的想法一直到20世紀(jì)70年代中期都還領(lǐng)導(dǎo)著大局，就像弗洛伊德的思想曾經(jīng)一度統(tǒng)治過(guò)變態(tài)心理學(xué)。不過(guò)自那時(shí)開(kāi)始，局面就呈現(xiàn)戲劇性的改變，對(duì)于該理論在實(shí)證上和概念上的反對(duì)多到不再視為主流認(rèn)知發(fā)展研究當(dāng)中的一種正向勢(shì)力，不過(guò)其影響力在鄰近領(lǐng)域，像教育與社會(huì)學(xué)等依然深遠(yuǎn)?！?sup>一個(gè)有著顯而易見(jiàn)意識(shí)形態(tài)偏見(jiàn)的觀點(diǎn)在兒童教育學(xué)領(lǐng)域中依然起著重要的影響作用這一事實(shí)說(shuō)明了什么呢？
而美國(guó)拉特格斯大學(xué)生物系教授戴維·埃倫費(fèi)爾德則在他對(duì)人道主義基本假設(shè)質(zhì)疑的基礎(chǔ)上直言不諱地指出了教育的僭妄：
在美國(guó)和英國(guó)，1萬(wàn)人里頂多有一人聽(tīng)到過(guò)“計(jì)量歷史學(xué)”這個(gè)詞，但幾乎每個(gè)家庭都至少有一人受到過(guò)某種形式的心理測(cè)驗(yàn)（通常是在學(xué)校里）。為了維持這種測(cè)驗(yàn)，發(fā)展出了一門(mén)工業(yè)。為了延續(xù)這行營(yíng)生，教育磨坊快速旋轉(zhuǎn)，磨出大量年輕心理學(xué)家。這種測(cè)驗(yàn)有雙重目的：發(fā)現(xiàn)早期還能“治療”的“無(wú)能”、弄清楚兒童在高于或低于他們測(cè)驗(yàn)成績(jī)的體系中會(huì)不會(huì)取得進(jìn)步。
這些邪惡的字謎游戲中最有害的部分是無(wú)能甄別。彼得·施拉格和戴安娜·迪沃克的著作《兒童多動(dòng)癥的神話》揭露了這一點(diǎn)。他們開(kāi)出的各種癥狀大雜燴很值得一讀。這些癥狀據(jù)說(shuō)出現(xiàn)于實(shí)際上并不存在的狀況——小腦機(jī)能失調(diào)和多動(dòng)綜合征中。似乎任何想得到的事情都可歸入小腦機(jī)能失調(diào)：運(yùn)動(dòng)過(guò)度和運(yùn)動(dòng)不足、睡眠不實(shí)或過(guò)分嗜睡、對(duì)他人或反社會(huì)行為極其敏感、在有些方面成績(jī)偏低而在另一些方面成績(jī)偏高。當(dāng)然，這種單子里還包括那些一直使學(xué)校管理人員撓頭的性格特征。要是你不受影響的話，這一切都滑稽可笑。這種無(wú)意識(shí)的自我嘲弄不過(guò)是最新心理學(xué)作出的毫不幽默的努力。
發(fā)明這些縮小了正常性范圍的失調(diào)的原因，是不難測(cè)度的。面對(duì)“教育”一個(gè)在難以理解和分崩離析社會(huì)中的子女的任務(wù)，主管之人決定只處理那些沿著特定方向、以特定速度飛起的碎片。正如施拉格和迪沃克指出的，“這些甄別方法的主要作用都是故弄玄虛，是給既定決策以合法性的儀式?！?/p>
一旦診斷出了一種“癥狀”，專家們就開(kāi)始指導(dǎo)病人回到狹窄的正常行為上去，這個(gè)過(guò)程費(fèi)時(shí)費(fèi)力?！疤锛{西諾克斯維爾東南生命反饋研究所”就是一處這種工作的地方。由于電子計(jì)算機(jī)可以把腦電圖轉(zhuǎn)變成聽(tīng)得見(jiàn)的聲音或看得見(jiàn)的信號(hào)，人們就能夠教兒童抑制那些引起不合需要的腦電波和不合需要的（即過(guò)度的）行為的思想模式。對(duì)這項(xiàng)工作的新聞報(bào)道要是正確的話，兒童就可以在去掉行為方面的毛病后回到學(xué)校，照常升級(jí)。我相信真有其事。在心理學(xué)家看來(lái)，回到學(xué)校就是故事的結(jié)尾。
……
這種假設(shè)常常是錯(cuò)誤的，它隱含著一種有關(guān)未來(lái)的危險(xiǎn)假設(shè)：矯正癥狀有利于兒童和社會(huì)。
這里十分需要一種最終結(jié)果分析，但由于它的問(wèn)題超出了我們的解答能力，因而無(wú)法進(jìn)行這種分析。然而，我們至少能夠提出這些問(wèn)題。這些問(wèn)題正在自我展示出來(lái)。就常規(guī)測(cè)驗(yàn)來(lái)說(shuō)，最簡(jiǎn)單的問(wèn)題是：把在一套測(cè)驗(yàn)中得分相近的兒童編為一個(gè)班，對(duì)兒童和社會(huì)的長(zhǎng)遠(yuǎn)影響是什么？在這個(gè)分析里，我們也要問(wèn)：如果“活動(dòng)過(guò)度”兒童和“小腦機(jī)能失調(diào)”兒童在不受污蔑或特殊治療的情況下成長(zhǎng)——不只是20年，而且是一生，那么，他們會(huì)怎樣呢？他們會(huì)有特殊的人格特征嗎？他們會(huì)有同樣的失敗和成就嗎？他們與別人會(huì)有不同嗎？他們成年后對(duì)社會(huì)的主要影響是什么？例如，他們會(huì)促進(jìn)戰(zhàn)爭(zhēng)或和平嗎？治療除了使兒童馬上升級(jí)以外，還有什么用處？?jī)和膭?chuàng)造性受到影響了嗎？他們的雄心、愛(ài)的能力、自信心、幸福和反抗暴政的能力受到影響了嗎？他們后來(lái)對(duì)社會(huì)的影響是什么？我們要是不能回答這些問(wèn)題——實(shí)際上不能回答，那么，什么樣的僭妄、什么樣的盲目才使我們把這種斯威夫特式的測(cè)驗(yàn)大廈壓在了兒童身上呢？最終結(jié)果即使給不出答案，它至少能使我們看到，心理學(xué)家們?nèi)绾卧谝粋€(gè)無(wú)窮盡的圓圈里互相追逐，以致誰(shuí)也不能說(shuō)他們正在往哪兒走。①同樣的質(zhì)疑我們可以在各種不同文體的文本中看到，如，英國(guó)作家伊恩·
麥克尤恩在小說(shuō)《時(shí)間中的孩子》中這樣寫(xiě)道：
就各種各樣的推測(cè)被武斷地裝扮成事實(shí)而言，再?zèng)]有一個(gè)領(lǐng)域在這方面勝得過(guò)兒童教育了……三個(gè)世紀(jì)以來(lái)，一代代專家、教士、倫理學(xué)家、社會(huì)科學(xué)家、醫(yī)生——大部分都是男人——為母親們著想，源源不斷地對(duì)她們加以指導(dǎo)、向她們指出變化萬(wàn)端的事實(shí)。每個(gè)人都堅(jiān)信自己的論斷是絕對(duì)的真理，每一代人都認(rèn)為自己站在了常識(shí)和科學(xué)洞見(jiàn)的頂端。
他讀到過(guò)各種嚴(yán)肅的觀點(diǎn)：必須把新生嬰兒四肢綁在床板上，以免他亂動(dòng)，給自己造成傷害；母乳喂養(yǎng)的種種危害，換個(gè)地方談的又是它的生理必要性和道德優(yōu)越性；愛(ài)或鼓勵(lì)如何腐蝕年幼的孩子；藥瀉和灌腸、嚴(yán)厲的體罰和冷水浴的重要性；20世紀(jì)的早期，不管多么不方便，要求始終有新鮮空氣；給嬰兒喂食要按照科學(xué)的時(shí)間間隔，與之相反又有只要嬰兒餓了就應(yīng)該給他喂食的說(shuō)法；嬰兒一哭就把他抱起來(lái)是很危險(xiǎn)的——這很容易滋長(zhǎng)他驕傲自大的情緒，他哭的時(shí)候不把他抱起來(lái)也是危險(xiǎn)的——這很容易使他自卑而無(wú)能；按時(shí)排泄和花三個(gè)月訓(xùn)練小孩使用便壺是很重要的，母親應(yīng)該整日整夜整年一刻不停地照顧孩子，其他地方宣揚(yáng)的又是奶媽、保姆、國(guó)家全日制托兒所必不可少；張嘴呼吸、挖鼻孔、吮手指以及失去母愛(ài)的嚴(yán)重后果，不在明亮的燈光下經(jīng)專家之手接生、沒(méi)有勇氣在家里浴缸里分娩、沒(méi)有對(duì)嬰兒施行割禮或去除他的扁桃體所可能帶來(lái)的危害；后來(lái)，又對(duì)所有這些講究輕蔑地加以摧毀；兒童如何應(yīng)該為所欲為，這樣他們神圣的天性才能舒展開(kāi)來(lái)，怎樣打消孩子的愿望都不為早；手淫引起癡呆和失明，它卻給了成長(zhǎng)中的孩子快樂(lè)和安慰；如何在提到蝌蚪、鸛鳥(niǎo)、花仙子和櫟子時(shí)教他們性知識(shí)，或者根本就不提，要不就費(fèi)點(diǎn)力，以驚人的直率跟他們明說(shuō)；當(dāng)孩子看到父母赤身裸體時(shí)心靈會(huì)受到傷害，如果小孩總是看到父母衣冠整齊，他又會(huì)產(chǎn)生奇怪的猜疑，并長(zhǎng)期受此困擾；如何教你九個(gè)月的嬰兒數(shù)學(xué)以便讓他領(lǐng)先他人。
現(xiàn)在斯蒂芬——這支專家隊(duì)伍里的步兵——站在這里，使出渾身解數(shù)，堅(jiān)決主張兒童學(xué)習(xí)讀寫(xiě)的適當(dāng)時(shí)間是五歲到七歲。他為什么這樣認(rèn)為？因?yàn)殚L(zhǎng)期以來(lái)都是這樣實(shí)行的，而且他的生計(jì)全靠十歲的孩子讀書(shū)。他像一名政客、一位政府部門(mén)的部長(zhǎng)那樣，激昂地申述著自己的觀點(diǎn)，清白無(wú)辜得仿佛不摻雜一點(diǎn)私利?！?sup>
無(wú)論作為一種文化概念的童年從何時(shí)開(kāi)始，也無(wú)論現(xiàn)代意義的教育概念從何時(shí)開(kāi)始，兒童，作為一種生命的自然階段，它始終承受著被塑造的命運(yùn)，承受著成人和社會(huì)的意志壓力，這是它不可逃避的宿命；其次，盡管許多塑造都出于成人的善意，但至今我們沒(méi)有充足的證據(jù)來(lái)保證這些教育的絕對(duì)正面性和對(duì)每個(gè)孩子的有益性。
3．童年的資源性
無(wú)論作為一種文化概念的童年怎樣在歐洲文化變遷的大潮中變幻它的內(nèi)容，也無(wú)論作為一種教育對(duì)象的童年如何被成人所塑造，有一種童年卻似乎能夠在不同的時(shí)代、不同的文化中喚起或點(diǎn)燃成人不竭的激情與靈感。
“載營(yíng)魄抱一，能無(wú)離乎？專氣致柔，能如嬰兒乎？”“眾人熙熙，如春登臺(tái)。我獨(dú)泊兮，其未兆，如嬰兒之未孩。”“為天下蹊，常德不離，復(fù)歸嬰兒?！?sup>這是一個(gè)和現(xiàn)代童年概念的發(fā)源地——?dú)W洲隔著遙遠(yuǎn)時(shí)空的中國(guó)人發(fā)出的對(duì)童年的最初狀態(tài)的至高贊嘆。
“基督熱愛(ài)童年，童年象征著謙恭、純真與甜美?！?sup>這是一個(gè)來(lái)自被阿里耶認(rèn)為沒(méi)有童年的中世紀(jì)的最有名望的傳道家發(fā)出的感嘆。
“我告訴你們精神的三種變形：精神如何變成駱駝，駱駝如何變成獅子，最后獅子如何變成小孩。小孩是天真與遺忘，一個(gè)新的開(kāi)始，一個(gè)游戲，一個(gè)自轉(zhuǎn)的輪，一個(gè)原始的動(dòng)作，一個(gè)神圣的肯定?！?sup>這是大聲疾呼“上帝死了！”的超人和世紀(jì)狂人的清晰告白。
“正如我曾經(jīng)說(shuō)過(guò)，那時(shí)我處于一種童年?duì)顟B(tài)：在我必須說(shuō)或?qū)懙臅r(shí)候，沒(méi)有任何東西比我更為宏大，似乎我全部身心都充滿上帝的英靈；同時(shí)，也沒(méi)有任何東西比我渺小而軟弱；因?yàn)槲胰缤粋€(gè)幼兒。我主不僅要我以吸引能為他效勞的人的方式擁有他的童年?duì)顟B(tài)，而且更要求我開(kāi)始以外在的崇拜儀式敬奉他神圣的童年。”這是17世紀(jì)一位叫居榮夫人的神秘主義者令人動(dòng)容的玄想。
……
我們不知道在人類留存下來(lái)的浩如煙海的各種資料中流淌和閃爍著多少這樣的感動(dòng)與智慧，但我們知道童年在歷史之中曾經(jīng)照耀了無(wú)數(shù)個(gè)體成年的生命。從這個(gè)意義上說(shuō)，童年就如同一脈蘊(yùn)藏富裕的礦山，如果我們能夠和愿意，便能從中開(kāi)掘出寶貴的財(cái)富。而在這種向童年探寶的行程中，給今天的我們留下記憶和啟發(fā)的大致有以下三種類型：
其一，由于自己的孩子的誕生和成長(zhǎng)而萌發(fā)的種種人生感悟與情感變化。雖然這種情感或思想的起因具有私人性，但其結(jié)果卻超越了個(gè)體而呈現(xiàn)出普遍的意義和價(jià)值。如在周國(guó)平的《妞妞》、馬克·帕倫特的《相信童真》、皮耶羅·費(fèi)魯奇的《孩子是個(gè)哲學(xué)家》等作品中，我們看到了一個(gè)成年的生命是如何被幼小生命所升華、啟迪和圓滿的一點(diǎn)一滴。
“照片上的這個(gè)嬰兒是我嗎？母親說(shuō)是的。然而，在我的記憶中，沒(méi)有蛛絲馬跡可尋。我只能說(shuō)，他和我完全是兩個(gè)人，其間的聯(lián)系僅僅存在于母親的記憶中。我最早的記憶可以追溯到三歲，再往前便是一片空白。無(wú)論我怎樣試圖追憶我生命最初歲月的情景，結(jié)果總是徒勞。如果說(shuō)每個(gè)人的一生是一冊(cè)書(shū)，那么，它的最初幾頁(yè)保留著最多上帝的手跡，而那幾頁(yè)卻是每個(gè)人自己永遠(yuǎn)無(wú)法讀到的了。我一遍遍翻閱我的人生之書(shū)，絕望地發(fā)現(xiàn)它始終是一冊(cè)缺損的書(shū)?？墒牵F(xiàn)在，我做了父親，守在搖籃旁撫育著自己的孩子時(shí)，我覺(jué)得自己在某種意義上好像是在重溫那不留痕跡地永遠(yuǎn)失落了的我的搖籃歲月，從而填補(bǔ)了一個(gè)記憶中似乎無(wú)法填補(bǔ)的空白。我恍然悟到，原來(lái)大自然早已巧作安排，使我們?cè)谶m當(dāng)?shù)臅r(shí)候終能讀全這本可愛(ài)的人生之書(shū)。面對(duì)我的女兒，我收起了我幼年的照片。眼前這個(gè)活生生的小生命與我的聯(lián)系猶如呼吸一樣實(shí)在，我的生命因此而圓滿了。”
周國(guó)平的這段話可以說(shuō)代表了無(wú)數(shù)有著同樣人生經(jīng)歷和情感體驗(yàn)的成人的心聲。
其二，是在普遍性的童年中找到了寄托自己思想與情感的合適載體，并以童年為喻體使一種抽象的、混沌的思想得以彰顯和具體化。上文所提到過(guò)的尼采、居榮夫人等即為此種類型。在這種過(guò)程中，成人詩(shī)意的表達(dá)和善意的主觀愿望常常會(huì)使童年閃爍出一種神性的光，并且成為一種強(qiáng)有力的啟示。在這種類型中，給這個(gè)世界留下深刻印象的還有泰戈?duì)栐凇缎略录ず⒆犹焓埂分械膬A訴：
“他們喧嘩爭(zhēng)斗，他們懷疑失望，他們辯論而沒(méi)有結(jié)果。我的孩子，讓你的生命到他們當(dāng)中去，如一線鎮(zhèn)定而純潔的光，使他們愉悅而沉默。他們的貪心和妒忌是殘忍的；他們的話，好像暗藏的刀，渴欲飲血。我的孩子，去，去站在他們憤懣的心中，把你的和善的眼光落在它們上面，好像那傍晚的寬宏大量的和平，復(fù)蓋著日間的騷擾一樣。我的孩子，讓他們望著你的臉，因此能夠知道一切事物的意義；讓他們愛(ài)你，因此使他們也能相愛(ài)。來(lái)，坐在無(wú)垠的胸膛上，我的孩子。在朝陽(yáng)出來(lái)時(shí)，開(kāi)放而且抬起你的心，像一朵盛開(kāi)的花；在夕陽(yáng)落下時(shí)，低下你的頭，默默地做完這一天的禮拜。顯然，在泰戈?duì)柕脑?shī)歌話語(yǔ)系統(tǒng)中，兒童、耶穌、天使這三者已經(jīng)融為一體，具有強(qiáng)烈的象征意義。”
其三，以敏銳的直覺(jué)和細(xì)致入微的分析為前導(dǎo)，在童年的各種生命現(xiàn)象中衍生出各種具有獨(dú)特價(jià)值的理論思想。雖然說(shuō)在這種理論創(chuàng)造和表達(dá)的過(guò)程中，成人已經(jīng)成形的文化結(jié)構(gòu)依舊在不知不覺(jué)中產(chǎn)生作用，但試圖從童年的思考角度來(lái)重新審視或批判成人文化的努力使這樣的研究呈現(xiàn)出值得我們珍視的別樣的意義。如，美國(guó)加雷斯·皮·馬修斯所開(kāi)創(chuàng)的兒童哲學(xué)揭示出兒童的思考所蘊(yùn)涵的超過(guò)成人的開(kāi)放性和反省性；法國(guó)新認(rèn)識(shí)論奠基人加斯東·巴什拉以童年為原型，構(gòu)建出一個(gè)充滿激情和想象的“夢(mèng)想”的詩(shī)學(xué)，它“促使人們重新認(rèn)識(shí)在人類心靈的永久的童年核心，一個(gè)靜止不移，但充滿活力，處于歷史以外并且他人看不見(jiàn)的童年，在它被講述時(shí)，偽裝成歷史，但它只在光明啟示的時(shí)刻，換言之在詩(shī)的生存的時(shí)刻中才有真實(shí)的存在?！?sup>戈?duì)柕率┨┮颍↘．Goldstein）通過(guò)對(duì)嬰兒微笑的分析所得出的關(guān)于人的本質(zhì)的認(rèn)識(shí)，“關(guān)切他人的存在，是人的本質(zhì)的、固有的特征，人不考慮與‘他人’的共同存在，在所有其他的有生命的事物中，以自己的特性，是不會(huì)被理解的。這種關(guān)系不僅僅是艱苦努力生活在世界上的一種相互支持的方式，正是這種相互的個(gè)性，人才成其為人……這種認(rèn)識(shí)以極為高興的神情表現(xiàn)出來(lái)。這表情像嬰兒用簡(jiǎn)單的形式微笑一樣，很早地表現(xiàn)為人類存在的特殊感受，以后，在成年人遇到另一個(gè)人的時(shí)候，顯得尤為突出?！?sup>施皮特勒（C．Spitteler）則在孩子的夢(mèng)中領(lǐng)悟到：“在人的內(nèi)部存在著某種東西，有人稱之為靈魂，或稱之為自我或是其他什么的，我叫它力。它在身軀的變遷中是獨(dú)立的，它與大腦的狀況和精神的概括力沒(méi)有關(guān)系，它不生長(zhǎng)不發(fā)展，因?yàn)樗婚_(kāi)始就是完成的，它是某種在嬰兒期就已居住下來(lái)的東西并終生保持不變。”
從以上的例子中我們可以看到，盡管成人在走向孩子和童年的路途各有不同，但童年似乎能夠以一種全新的方式照亮成人的精神世界；盡管這種尋找的過(guò)程都是以個(gè)體的方式進(jìn)行的，但所發(fā)現(xiàn)的礦藏卻屬于整個(gè)世界。我們相信，成人世界因?yàn)楸４媪送甑倪@種存在狀態(tài)而能夠始終對(duì)自己的文化和價(jià)值標(biāo)準(zhǔn)持有一種智慧的警醒。而值得進(jìn)一步探尋的是，這種從童年出發(fā)的視點(diǎn)不但提供了成人一種豐富的思想和精神資源，而且還在文學(xué)、藝術(shù)領(lǐng)域中以更為多姿的面貌引領(lǐng)我們體驗(yàn)人類生命情感的無(wú)限多樣與微妙。
現(xiàn)代心理美學(xué)的研究顯示，藝術(shù)家的體驗(yàn)生成多是處于兩種聯(lián)系中，一是與藝術(shù)家在特定時(shí)期所處的外部社會(huì)環(huán)境的聯(lián)系，一是與藝術(shù)家個(gè)人經(jīng)歷中早期經(jīng)歷、由教育和各種活動(dòng)所形成的心理反應(yīng)圖式的聯(lián)系。而后一種聯(lián)系正顯示了童年經(jīng)驗(yàn)對(duì)藝術(shù)家體驗(yàn)生成的重要作用，它生成并建構(gòu)了藝術(shù)家一生體驗(yàn)的意向結(jié)構(gòu)。所謂童年經(jīng)驗(yàn)，就是指一個(gè)人在童年的生活經(jīng)歷中所獲得的心理體驗(yàn)的總和，包括童年時(shí)的各種感受、印象、記憶、情感、知識(shí)、意志等。追溯古今中外藝術(shù)家的生活經(jīng)歷時(shí)我們經(jīng)常發(fā)現(xiàn)，童年經(jīng)驗(yàn)或隱或顯地對(duì)他們成年以后的生活和藝術(shù)創(chuàng)作產(chǎn)生重要的影響。
如，英國(guó)作家狄更斯曾經(jīng)這樣回憶他童年的生活：“我那年輕的心靈所受到的悲痛，關(guān)于以上這一切的深刻記憶是無(wú)法寫(xiě)出來(lái)的，我的整個(gè)身心所忍受的悲痛和屈辱是如此巨大，即使到了現(xiàn)在，我已經(jīng)出了名，受到了別人的愛(ài)撫，生活愉快，在睡夢(mèng)中我還常常忘掉自己有著愛(ài)妻和孩子，甚至忘掉自己已經(jīng)長(zhǎng)大成人，好像又孤苦伶仃地回到那一段歲月里去了?！?sup>正是這種難以釋?xiě)押团徘驳那楦写偈沽说腋乖谒男≌f(shuō)創(chuàng)作中塑造出那么多的兒童形象。再比如，博爾赫斯文本的象征系統(tǒng)中那著名的老虎、鏡子、迷宮的意象都源自他的童年生活細(xì)節(jié)。個(gè)體童年經(jīng)驗(yàn)的這種對(duì)藝術(shù)家體驗(yàn)生成的重要作用可以說(shuō)提醒著我們童年的另一層存在狀態(tài)，即它對(duì)藝術(shù)的創(chuàng)作來(lái)說(shuō)是一股不可忽視的力量。本文僅以文學(xué)創(chuàng)作為例，探討童年的這種介入力量是如何轉(zhuǎn)化成有效的藝術(shù)表現(xiàn)形式的。
“嚴(yán)冬一封鎖了大地的時(shí)候，則大地滿地裂著口。從南到北，從東到西，幾尺長(zhǎng)的，一丈長(zhǎng)的，還有好幾丈長(zhǎng)的，它們毫無(wú)方向地，更隨時(shí)隨地，只要嚴(yán)冬一到，大地就裂開(kāi)口了?！?sup>這是蕭紅長(zhǎng)篇小說(shuō)《呼蘭河傳》中的開(kāi)篇第一段，盡管并不曾明確出現(xiàn)敘述者的定位，但形象、復(fù)沓的敘述流溢著兒童般的感性與好奇。接著，從第三章開(kāi)始出現(xiàn)的第一人稱敘述則使小說(shuō)的兒童視角凸現(xiàn)無(wú)疑，在這種視角的透視中，“我”的爺爺和花園、西二道街上的大泥坑、小胡同里的買(mǎi)賣(mài)、火燒云、小團(tuán)員媳婦的死……，這些發(fā)生在呼蘭河城里的人與事都在作者漫漫的童年回憶中扯動(dòng)著讀者的心靈。兒童視角成為《呼蘭河傳》這部散文化的小說(shuō)最值得我們關(guān)注的焦點(diǎn)，它有意識(shí)而又合理地遮蔽了作品中其他人物的內(nèi)心世界，突顯了人物靈魂的麻木；也巧妙地實(shí)現(xiàn)了對(duì)成人世界荒謬性的拷問(wèn)；幫助作者完成了一個(gè)寂寞的邊緣審視者的批判使命。
我們知道，《呼蘭河傳》的兒童視角敘事策略在中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)中并不是一個(gè)孤立的例子。魯迅、張愛(ài)玲、郁達(dá)夫、廢名、老舍、沈從文、冰心、張?zhí)煲淼纫淮笕含F(xiàn)代文學(xué)作家都曾經(jīng)嘗試和探索過(guò)兒童視角的寫(xiě)作。也正是這種探索構(gòu)成了20世紀(jì)前半葉中國(guó)小說(shuō)藝術(shù)體現(xiàn)獨(dú)立品質(zhì)的一種現(xiàn)代化訴求。同樣，這種小說(shuō)敘事藝術(shù)的探索也在中國(guó)當(dāng)代文學(xué)的寫(xiě)作實(shí)踐中延續(xù)和發(fā)展著。如，余華小說(shuō)的一個(gè)重要敘事策略就是兒童視角，從前幾年的《許三觀賣(mài)血記》、《活著》到最近的《兄弟》，余華借助兒童視角，對(duì)成人世界、鄉(xiāng)村記憶和人類生存境遇作了原生態(tài)的還原和真實(shí)的敞開(kāi)。此外，遲子建、葉兆言等作家的創(chuàng)作也展現(xiàn)了兒童視角的別樣風(fēng)采。
當(dāng)然，兒童視角作為一種小說(shuō)敘事策略，在歐洲文學(xué)的實(shí)踐中有著更為長(zhǎng)久的歷史和更為出色與豐富的表現(xiàn)。如，奧地利作家斯蒂芬·茨威格的《家庭女教師》、《灼人的秘密》，波蘭作家亨利克·格林貝格的中篇小說(shuō)《反猶戰(zhàn)爭(zhēng)》，法國(guó)作家羅貝爾·薩巴蒂埃的《瑞典火柴》、《薄荷棒糖》，高爾基的《童年》，等等。從小說(shuō)敘事藝術(shù)的角度來(lái)說(shuō)，兒童視角是近代作家們經(jīng)常采用的一種敘事策略，它所構(gòu)成的敘事學(xué)意義是多重的：它直接參與了對(duì)傳統(tǒng)的全知敘事視角的變革；形成了活潑天真的敘述者及獨(dú)特的文本內(nèi)容、單純稚嫩清新的敘事口吻、冷靜客觀的敘事態(tài)度以及多層復(fù)調(diào)的詩(shī)學(xué)意識(shí)、結(jié)構(gòu)特征，等等。而且，兒童視角在拓展小說(shuō)敘事美學(xué)疆域的同時(shí)，也在敘述中完成了每個(gè)小說(shuō)文本獨(dú)一無(wú)二的意義尋求，就像匈牙利作家凱爾泰斯·伊姆雷在《無(wú)命運(yùn)的人生》中最后的獨(dú)白：“是的，下次，如果人家再來(lái)問(wèn)我的話，我應(yīng)當(dāng)給他們講講這一點(diǎn)，即集中營(yíng)里的幸福?！?sup>
“出生后，我們只是在睡眠和遺忘；／與我們俱來(lái)的靈魂，這生之星辰，／本安歇在別的地方，／這時(shí)候從遠(yuǎn)處降臨；／我們并不曾完全地忘卻，／并不曾拋卻所有的一切，／而是駕著光輝的云彩，從上帝，／從我們那家園來(lái)到這里；／嬰幼時(shí)，天堂展開(kāi)在我們身旁?。诔砷L(zhǎng)中的少年眼前，這監(jiān)房的／陰影開(kāi)始在他周圍閉合，／而他卻是／看到了靈光和發(fā)出靈光的地方，／他見(jiàn)了就滿心歡樂(lè)；／青年的旅程得日漸遠(yuǎn)離東方，／可仍把大自然崇拜、頌揚(yáng)，／仍有那種瑰麗的想象力；／這靈光在成人眼前漸漸黯淡，／終于消失在尋常的日光中間。”在眾多和兒童、童年發(fā)生聯(lián)系的文學(xué)作品中，華茲華斯的這首題名為《頌詩(shī)：憶幼年而悟永生》的詩(shī)享有極高的知名度。歷史學(xué)家把它作為歐洲兒童觀念發(fā)生改變的有力佐證；兒童教育家、兒童文學(xué)作家、理論家則反復(fù)引用這首詩(shī)來(lái)為自己的觀點(diǎn)助陣。不過(guò)，對(duì)于詩(shī)歌本身來(lái)說(shuō)，與其把這首詩(shī)看作成人兒童觀改變的宣言，還不如把它視為華茲華斯運(yùn)用童年意象來(lái)構(gòu)筑他浪漫主義詩(shī)歌世界的一個(gè)范例。而從這個(gè)角度出發(fā)，我們?cè)俅伟l(fā)現(xiàn)了童年介入文學(xué)創(chuàng)作的另一種途徑。
如果說(shuō)，華茲華斯的《頌詩(shī)：憶幼年而悟永生》是詩(shī)人以童年為意象所展開(kāi)的對(duì)自然主義的歌頌和對(duì)大機(jī)器文明人性不可避免地趨向物化、實(shí)用主義和功利主義化的批判。那么，布萊克的《天真與經(jīng)驗(yàn)之歌》則以童年的私人象征系統(tǒng)來(lái)預(yù)言人類精神世界的未來(lái)，并以叛逆的姿態(tài)表達(dá)了純真的、深刻的虔誠(chéng)；而愛(ài)爾蘭詩(shī)人葉芝的《被拐走的孩子》則在混合著凱爾特神話的象征系統(tǒng)中與愛(ài)爾蘭緊密地聯(lián)系在一起。而當(dāng)我們把探究的目光從詩(shī)歌領(lǐng)域擴(kuò)展到其他非韻文類作品時(shí)，童年意象則呈現(xiàn)出更為豐富的表現(xiàn)。如，日本作家大江健三郎的長(zhǎng)篇小說(shuō)《被偷換的孩子》、《愁容童子》、《二百年的孩子》從神話、民間傳說(shuō)的特定童年形象中衍生出與神話意境相連接的森林地形學(xué)象征系統(tǒng)；美國(guó)作家托妮·莫瑞森在《柏油孩子》中書(shū)寫(xiě)了黑人所遭遇的精神奴役；伊恩·麥克尤恩的《時(shí)間中的孩子》以反復(fù)出現(xiàn)的孩子和時(shí)間意象凸顯了童年與成年之間的微妙關(guān)系，以及找尋每個(gè)人心中的“孩子”的必要性。
從這些例子中我們得出這樣的結(jié)論：童年作為一種具有張力的文學(xué)意象，它提供了一個(gè)讓藝術(shù)家能夠投注進(jìn)自己“理智與情感的復(fù)雜經(jīng)驗(yàn)”和“一種各種不同的觀念的聯(lián)合”的“空筐”。
在我們考察童年介入文學(xué)創(chuàng)作的各種方式和途徑時(shí)，文學(xué)作品中的童年主題和兒童形象也是我們必須加以注意的。盡管，從嚴(yán)格意義上說(shuō)，兒童視角在很多時(shí)候是與童年主題相重疊和交錯(cuò)的，但后者畢竟以自己的方式存在并影響著文學(xué)文本的生成。在這些作品中，查爾斯·狄更斯的小說(shuō)便是一個(gè)典型的例子，《霧都孤兒》、《大衛(wèi)·科波菲爾》、《荒涼山莊》……幾乎狄更斯的所有小說(shuō)都有著兒童的形象、童年的主題。弗拉基米爾·納博科夫曾經(jīng)就《荒涼山莊》中的童年主題做過(guò)精彩的分析：“《荒涼山莊》中不幸的孩子們的境況與其說(shuō)反映了19世紀(jì)50年代的社會(huì)情況，不如說(shuō)反映了更早的時(shí)期，或許許多多時(shí)期的。從文學(xué)技巧方面看，這本書(shū)中的孩子更像從前小說(shuō)中的孩子，即18世紀(jì)末、19世紀(jì)初感傷小說(shuō)中的孩子?！瓘臅?shū)中的情感來(lái)看，也很難說(shuō)我們置身于19世紀(jì)50年代。不如說(shuō)，我們隨狄更斯回到了他的童年?！@是真正的感情，強(qiáng)烈的、細(xì)膩的、具體的同情，它催人淚下，是深淺濃淡各種色調(diào)的混合，在話語(yǔ)中傳出渾厚濃重的憐憫之音，那些精選的最易觸發(fā)視覺(jué)、聽(tīng)覺(jué)、觸覺(jué)的詞語(yǔ)，飽含著藝術(shù)家的匠心?！?sup>
如果說(shuō)狄更斯的小說(shuō)是以眾多的兒童形象激蕩起我們內(nèi)心的情感，那么在那些以獨(dú)特的個(gè)體兒童形象架構(gòu)起一個(gè)小說(shuō)世界的作品又給予了讀者怎樣的閱讀體驗(yàn)和感受呢？馬克·吐溫筆下的湯姆·索耶和哈克·貝里芬的歷險(xiǎn)，不僅是對(duì)浪漫主義童年觀的絕妙注解，而且還書(shū)寫(xiě)了一部偉大的美國(guó)神話；那個(gè)叫艾德里安的九歲男孩不幸夭折的遭遇向我們?cè)V說(shuō)著童年無(wú)比脆弱的一面；卡森·麥卡勒斯的《婚禮的成員》中的弗蘭淇在夏日四天的生活傳達(dá)著貫注這位作家所有創(chuàng)作的“精神隔絕”的主題……這些作品盡管有著迥然相異的文本面貌和主題表達(dá)，但都在對(duì)個(gè)體兒童的內(nèi)心世界的探索中獲得了令人難忘的成功。它們以文學(xué)虛構(gòu)的存在給予了我們對(duì)人性更深入和全面的了解。
通過(guò)上述對(duì)文學(xué)作品中關(guān)于童年經(jīng)驗(yàn)、兒童形象、童年主題、兒童視角、童年意象和象征等多種角度的觀照，我們可以看到，童年對(duì)文學(xué)的影響是深廣而復(fù)雜的。這種影響有的源于時(shí)代文化、有的源于宗教信仰、有的源于生命體驗(yàn)和無(wú)意識(shí)記憶……而與此同時(shí)，所有文學(xué)中的童年也反過(guò)來(lái)深深影響了現(xiàn)實(shí)的童年。歷史與虛構(gòu)，就這樣在童年的書(shū)寫(xiě)與界定中交錯(cuò)纏繞、交相輝映。在這里，透過(guò)一部部印刻著作家那獨(dú)一無(wú)二的生命情感的作品，我們也看到了童年另一種不可忽略的存在：一個(gè)個(gè)不可替代的、真實(shí)的、多樣的、轉(zhuǎn)瞬即逝的生命體。
4．童年的變異性
馬克斯·范梅南和巴斯·萊維林在《兒童的秘密》中曾指出：“雖然我們談到孩子時(shí)比較泛泛，從更全球化的角度來(lái)看，孩子們?cè)诜浅２煌那榫持薪?jīng)歷了兒童時(shí)代。不存在抽象的兒童。年輕人在城區(qū)和城郊度過(guò)的童年時(shí)代與在農(nóng)村地區(qū)經(jīng)歷的兒童時(shí)代是截然不同的。而且，在遭受戰(zhàn)爭(zhēng)的國(guó)家里，童年時(shí)代是可怕的；在世界上干旱地區(qū)和貧困地區(qū)度過(guò)的童年時(shí)代是痛苦的；在經(jīng)歷被迫淪為雛妓、做苦力和遭受其他形式的兒童剝削中度過(guò)的童年時(shí)代是絕望的。成千上萬(wàn)的兒童沒(méi)能享受西方社會(huì)中產(chǎn)階級(jí)的孩子所經(jīng)歷的兒童時(shí)代。但是，盡管如此多的兒童被剝奪了聯(lián)合國(guó)《兒童權(quán)利宣言》所規(guī)定的權(quán)利，人們還是把這些‘兒童’稱作孩子。甚至那些否認(rèn)兒童這個(gè)概念的有效性的作家們還在繼續(xù)使用兒童這個(gè)詞，這就意味著人們?cè)诓粩噘x予兒童這個(gè)概念以一定的意義，使他們與成年人區(qū)分開(kāi)來(lái)?！?sup>確實(shí)，盡管我們一直試圖在尋找、發(fā)現(xiàn)和表達(dá)關(guān)于童年這一概念、生命現(xiàn)象、研究對(duì)象、藝術(shù)載體……的一些具有普適意義的規(guī)律和特征，但歷史和現(xiàn)實(shí)中的兒童生活如同成人生活一樣，走在一條無(wú)限多樣的現(xiàn)實(shí)之路上。在這里，本書(shū)試圖從有限的各種文本資料中截取若干具體的片斷，用以填補(bǔ)我們?cè)谶M(jìn)行抽象思考時(shí)所遺留的諸多空隙和缺憾。
“我家園地的旁邊有株梨樹(shù)，樹(shù)上掛滿著梨子。那些果子并不怎樣美，怎樣吊人口胃。一天，我們一群頑童，照我們的惡習(xí)，盡情胡鬧之后，乘著更深夜靜，跑去搖那株樹(shù)，把樹(shù)上的果子，搖落精光。我們滿載而歸，并不為了想嚼個(gè)痛快，卻全拿去喂豬；就算我們也吃一些，我們的樂(lè)趣純?yōu)榱诉@是犯禁的?！?sup>在圣·奧古斯丁的《懺悔錄》中，這段童年的往事在各種語(yǔ)境中被反復(fù)提及。奧古斯丁，這位對(duì)自己的童年不懷一絲好感的偉大神學(xué)家，通過(guò)自己的記憶揭示了人類本性中撒旦的因子，并認(rèn)為天主之所以稱許兒童，不過(guò)是因?yàn)樗麄內(nèi)跣〉能|體，是謙遜的象征。奧古斯丁的童年回憶盡管帶有濃重的宗教色彩，但我們卻不能否認(rèn)他確實(shí)直面了部分人性真相。
“當(dāng)我回首童年，我總奇怪自己竟然活了下來(lái)。當(dāng)然，那是一個(gè)悲慘的童年，幸福的童年不值得在這兒浪費(fèi)口水。比一般的悲慘童年更不幸的，是愛(ài)爾蘭人的悲慘童年；比愛(ài)爾蘭人的悲慘童年更不幸的，是愛(ài)爾蘭天主教徒的童年?！?sup>在這部獲得1996年普利策文學(xué)獎(jiǎng)的自傳體小說(shuō)中，我們看到了另一種不可想象的童年生活。沒(méi)有絲毫責(zé)任感的酒鬼父親、沮喪軟弱的母親、糞水到處流淌的住所、豬狗不如的飲食……所有的一切都使我們產(chǎn)生與作者同樣的疑問(wèn)：為什么這個(gè)孩子居然能夠活下來(lái)？是好心小店老板的接濟(jì)，還是社區(qū)醫(yī)生的偶然救治？是親戚們無(wú)奈的幫助，還是政府發(fā)放的救濟(jì)？……為什么在同樣的環(huán)境中，雙胞胎弟弟死了，唯一的妹妹也死了，而這個(gè)叫邁考特的男孩卻活了下來(lái)？
作者把這本書(shū)取名為《安琪拉的灰燼》，安琪拉就是天使的意思。我們無(wú)法確切地知道“天使的灰燼”是什么，在哪里，但能想象得到天使即使變成灰燼也總會(huì)飄飄揚(yáng)揚(yáng)灑向不幸的人間的。那些延續(xù)邁考特生命的所有不經(jīng)意出現(xiàn)的人和事都不是無(wú)意義的偶然，它們和邁考特那頑強(qiáng)的生存本能、善良的天性一起折射著天使墜落人間的灰燼的微光。這微光有作家的描述為證：“我正想自己享受這粒葡萄干，可我忽然看見(jiàn)帕迪·克勞海西正光著腳站在角落里。屋里寒氣逼人，他像條被踹的狗似的渾身打著哆嗦。對(duì)被踹的狗，我總是充滿同情，所以，我走過(guò)去，給了帕迪那粒葡萄干，不知道除此之外還能為他做點(diǎn)什么。男孩們都叫了起來(lái)，說(shuō)我是個(gè)傻瓜，一個(gè)他媽的小受氣包，說(shuō)我會(huì)為今天后悔的。我把葡萄干遞給帕迪后，又非常想要回來(lái)?？墒且呀?jīng)太遲了，他馬上丟進(jìn)嘴里，吞了下去。他看著我，一言不發(fā)。我卻在心里說(shuō)：你是個(gè)怎樣的小糊涂蟲(chóng)啊，竟把到手的葡萄干給了別人?！?sup>作者這段沒(méi)有什么文辭修飾的文字使我們想起利維斯在《偉大的傳統(tǒng)》中所發(fā)出的感嘆：“此乃人性，此乃事實(shí)，此乃無(wú)可更變的后果?！?sup>
不知圣·奧古斯丁看到這段描述又會(huì)作何感想呢？也許，正如陀斯妥耶夫斯基所說(shuō)的那樣：“上帝與魔鬼在那里搏斗，戰(zhàn)場(chǎng)便在人們心中?！泵總€(gè)活生生的童年生命也不例外，只是他們自己無(wú)從知曉。
邁考特活了下來(lái)，奧利弗·退斯特活了下來(lái)，《童年》中的阿廖沙活了下來(lái)，《一個(gè)被稱作‘它’的孩子》中的戴夫·佩爾澤也活了下來(lái)，這都是一種幸運(yùn)。而他們還能在長(zhǎng)大后用記憶之手把這些經(jīng)歷書(shū)寫(xiě)出來(lái)更是一種幸運(yùn)。在這個(gè)世界上，又有多少生命在童年時(shí)代便消失或者沉淪呢？這些生命如同轉(zhuǎn)瞬即逝的流星，悄無(wú)聲息地滑過(guò)，不留痕跡。
“藤條一鞭一鞭地抽下來(lái)，打在她頭上、頸上、肩上、背上，一鞭一鞭抽下來(lái)。王愛(ài)蓮兩手捂著臉，縮著頭，不敢躲避，不敢出聲；我們只聽(tīng)見(jiàn)藤條揚(yáng)上空中抖俏響亮的‘簌簌’聲。然后鮮血順著她虬結(jié)的發(fā)絲稠稠地爬下她的臉，染著她的手指，沾了她本來(lái)就骯臟的土黃色制服。林老師忘了，她的頭，一年四季都長(zhǎng)瘡的。一道一道鮮紅的血交叉過(guò)她手背上紫色的筋路，纏在頭發(fā)里的血卻很快就凝結(jié)了，把發(fā)絲粘成團(tuán)塊。……被哥哥抓到，被母親毒打一頓，再帶回林老師面前時(shí)，我發(fā)覺(jué)，頭上長(zhǎng)瘡的王愛(ài)蓮也失蹤了好幾個(gè)星期。我回去了，她卻沒(méi)有。王愛(ài)蓮帶著三個(gè)弟妹，到了愛(ài)河邊，跳了下去。大家都說(shuō)愛(ài)河的水很臟。那一年，我們11歲?！?sup>
如同狄更斯小說(shuō)中的兒童不僅僅屬于19世紀(jì)那樣，這個(gè)以血肉之軀在人世間存在過(guò)的王愛(ài)蓮的遭遇也不會(huì)只是那個(gè)過(guò)去了的時(shí)代的記憶。即使未來(lái)的人類社會(huì)能夠阻止150萬(wàn)猶太兒童在集中營(yíng)里被屠殺的歷史再次重演，也似乎很難保證所有個(gè)體兒童都擁有自由、幸福的童年。2004年5月由中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社出版的《你好，孩子》一書(shū)即以新聞攝影圖片的方式向我們呈現(xiàn)了當(dāng)下中國(guó)大陸兒童的各種生存狀態(tài)：生活在都市文明邊緣的2000萬(wàn)流動(dòng)兒童、每年4萬(wàn)名輟學(xué)的小學(xué)生、家在垃圾場(chǎng)的流浪兒、拒絕交流的患自閉癥的孩子、肩負(fù)父母熱望的琴童們……這些稚嫩的、滄桑的、歡笑的、哭泣的、清潔的、骯臟的……孩子的臉，都在訴說(shuō)著一個(gè)個(gè)我們不曾經(jīng)歷但卻無(wú)法漠視的真實(shí)人生。
童年，如同一個(gè)不斷變幻的萬(wàn)花筒，折射著歷史和現(xiàn)實(shí)的影子，承受著不可知曉的命運(yùn)考驗(yàn)的重負(fù)。在這考驗(yàn)中，生命也許不幸夭折，但希望依舊頑強(qiáng)地留存。正如同那個(gè)在集中營(yíng)里死去的叫莫泰里的男孩所寫(xiě)的詩(shī)那樣：
從明天開(kāi)始，我將悲傷。／從明天開(kāi)始。／今天我將快樂(lè)。／悲傷有什么用？／告訴我吧。／就因?yàn)殚_(kāi)始吹起了這些邪惡的風(fēng)？／我為什么要為明天悲痛，在今天？／明天也許還這么好，／這么陽(yáng)光明媚。／明天太陽(yáng)也許會(huì)再一次為我們照耀。／我們?cè)俨挥帽瘋?。／從明天開(kāi)始。不是今天。不是。／今天我將愉快。／而每一天，／無(wú)論它多么痛苦，／我都會(huì)說(shuō)：從明天開(kāi)始，／我將悲傷，／不是今天。
通過(guò)上述對(duì)現(xiàn)實(shí)童年無(wú)限多樣性的有限截取，我們?cè)囍魅缦卤硎觯鹤鳛闊o(wú)限多樣的人生的一部分的童年，它有著文學(xué)、社會(huì)學(xué)、教育學(xué)、哲學(xué)等諸種人類文明的觸角無(wú)法掌控的遼闊領(lǐng)域，在這個(gè)領(lǐng)域中，每一個(gè)具體的孩子的面龐、每一段不可替代的生命過(guò)程組成了活生生的、瞬息萬(wàn)變的、不可捉摸的童年。而這樣的童年正是我們關(guān)于童年觀念形成、變化、修正的最初源頭。再進(jìn)一步地說(shuō)，如果我們絕對(duì)地把在特殊文化中形成的抽象的、普遍性的童年概念作為童年的現(xiàn)實(shí)地圖，我們將陷入對(duì)童年的烏托邦幻想之中，并將不可避免地遭遇現(xiàn)實(shí)的無(wú)情顛覆。同時(shí)，我們還需要指出的是：真實(shí)的童年以其純真、邪惡、脆弱、強(qiáng)韌等各種相矛盾的存在和特性為人性的復(fù)雜提供了有力的佐證。
人類文化各種領(lǐng)域中的童年存在都在不可避免地對(duì)兒童文學(xué)的童年觀產(chǎn)生著或隱或顯的影響，這些影響是兒童文學(xué)得以發(fā)生的重要觸媒。當(dāng)我們從各種學(xué)科領(lǐng)域中獲得對(duì)童年的多元認(rèn)識(shí)時(shí)，也獲得了兒童文學(xué)語(yǔ)境中的童年觀：雖然童年作為一個(gè)文化建構(gòu)物，它承載著處于不同時(shí)代語(yǔ)境和文化背景下的成人欲望與期待的重壓，但始終具有某種沖破保守、僵化的文化壁壘的力量；雖然童年作為一段生命過(guò)程，始終承受著被塑造的壓力，但其無(wú)法壓抑的生命本相仍舊在刺激著教育不斷反思和追問(wèn)自身的合理性與合法性，童年有著成人教育所無(wú)法觸及的隱秘天地。兒童文學(xué)不僅是實(shí)踐童年的教育，而且還是作為人性的童年的顯現(xiàn)。
第三節(jié) 兒童文學(xué)的現(xiàn)代面貌
1．《鵝媽媽的故事》和紐伯瑞童書(shū)
在文字出現(xiàn)之前，人類的歷史就已經(jīng)展開(kāi)了。在那些沒(méi)有文字、沒(méi)有書(shū)籍的漫長(zhǎng)歲月里，在這個(gè)地球的每一塊大陸上似乎都有這樣的情形發(fā)生著：每當(dāng)夜幕降臨的時(shí)候，一個(gè)家族或部落的成員圍坐在營(yíng)地的篝火旁邊，便開(kāi)始講述故事和聆聽(tīng)故事。年長(zhǎng)者講述部族的傳奇，獵人講述狩獵的冒險(xiǎn)經(jīng)歷，智慧者講述宇宙的奧秘，戰(zhàn)士們講述遭遇敵人的戰(zhàn)斗……就這樣，部族的歷史、宇宙和人類的起源、自然的知識(shí)等種種內(nèi)容都在一遍又一遍、一代又一代的故事講述中成為一個(gè)種族的傳統(tǒng)和信念。古代的人們?cè)谶@樣的講述中創(chuàng)造了被今天的人們稱為民間傳說(shuō)和神話的口傳文化。顯而易見(jiàn)，這些傳說(shuō)和神話并不是特意為兒童而創(chuàng)造的，但當(dāng)部族的人們圍坐在一起的時(shí)候，孩子們也分享了這些故事，他們聆聽(tīng)、觀看、學(xué)習(xí)并記憶，當(dāng)他們長(zhǎng)大后，這些故事就在再創(chuàng)造中被講給他們的孩子們聽(tīng)。這些故事、英雄史詩(shī)和神話傳說(shuō)在文字出現(xiàn)后漸漸地被人們記錄下來(lái)，再經(jīng)過(guò)不斷地搜集和整理，就變成了一部又一部影響后世文學(xué)的書(shū)?！段寰頃?shū)》、《一千零一夜》、《圣經(jīng)》、《古蘭經(jīng)》、《佛經(jīng)》、《伊索寓言》、《列那狐的故事》等都是這些書(shū)中的精華和代表。從這個(gè)角度說(shuō)，這些口頭傳統(tǒng)文學(xué)就在無(wú)形中成為兒童文學(xué)最初的源頭。而且，其中的一部分故事，今天的孩子們?nèi)耘f還閱讀著。
隨著文學(xué)個(gè)人創(chuàng)作時(shí)期的到來(lái)，更多地被孩子所接受和喜愛(ài)的書(shū)出現(xiàn)了，如《閔豪生奇游記》、《巨人傳》、《格列佛游記》、《魯濱遜漂流記》、《天路歷程》等。雖然它們的作者并不是為兒童而寫(xiě)，但顯然這些作品中的奇特形象和有趣故事吸引了兒童。它們?cè)谝欢ǔ潭壬峡梢哉f(shuō)啟示了以后的兒童文學(xué)的文學(xué)想象和故事表達(dá)。1698年，兒童文學(xué)史前期中一個(gè)值得紀(jì)念的事件出現(xiàn)了，沙爾·佩羅的《鵝媽媽的故事》（Tales o f Mother Goose）問(wèn)世。第一版的《鵝媽媽的故事》包括8篇童話：《睡美人》、《小紅帽》、《穿靴子的貓》、《藍(lán)胡子》、《仙女》、《灰姑娘》、《小鳳頭里凱》、《小拇指》。后來(lái)再版，又收入了3篇童話：《驢皮》、《可笑的愿望》和《格利賽里蒂侯爵》。后來(lái)，這11篇童話就成為流傳至今的《貝洛童話集》。這些童話都是佩羅根據(jù)民間口頭流傳的故事梗概，按照17世紀(jì)的文學(xué)口味和語(yǔ)言表達(dá)進(jìn)行再加工而創(chuàng)造出來(lái)的。正如屠格涅夫所評(píng)論的那樣，佩羅童話“具有某種一絲不茍、古法蘭西式的典雅外表”，同時(shí)還令讀者“可以感受到一種往昔曾創(chuàng)造過(guò)這些童話的民間詩(shī)歌的風(fēng)韻，有一種構(gòu)成那個(gè)真正神話式虛構(gòu)特征的那種混合物——即神奇莫解的事物和日常平凡事物的混合，無(wú)上崇高的事物和滑稽可笑的事物的混合?！?sup>《鵝媽媽的故事》既顯示了兒童文學(xué)與口頭文學(xué)傳統(tǒng)普遍而深刻的文化血緣關(guān)系，也預(yù)示了藝術(shù)童話的巨大發(fā)展可能。關(guān)于這部書(shū)，研究歐洲早期大眾文化的歷史學(xué)家彼得·伯克給予了格外的關(guān)注：“佩羅寫(xiě)作《鵝媽媽的故事》時(shí)吸收了法國(guó)的民間故事。他究竟是在干什么？是把普通民眾等同于兒童呢，還是為了在現(xiàn)代人與古人的搏斗中為現(xiàn)代人猛出一拳？在17世紀(jì)的法國(guó)，民間故事同大眾歌謠一樣，是以一些知識(shí)分子為聽(tīng)眾的。在路易十四的宮廷里，童話故事風(fēng)靡一時(shí)?？磥?lái)，受過(guò)教育的人開(kāi)始感覺(jué)到他們需要從這個(gè)不再令他們著迷的世界，也就是從笛卡爾時(shí)代的知識(shí)世界逃逸出去。準(zhǔn)確地說(shuō)，正是民間故事中非科學(xué)的和不可思議的東西吸引了他們，就像這些東西吸引了研究“迷信”的歷史學(xué)家一樣?！?sup>及至今天，貝洛童話中的“小紅帽”、“穿靴子的貓”、“藍(lán)胡子”和“小拇指”依然神采奕奕地佇立在法國(guó)的街頭巷尾，成為現(xiàn)代法國(guó)人日常生活的一部分。
1693年，洛克出版了他的《教育漫話》（Some Thoughts Concerning Education）。在這本書(shū)里，洛克提出了他著名的“白板說(shuō)”，認(rèn)為人的頭腦生來(lái)是一張空白的刻寫(xiě)板，一個(gè)人的發(fā)展完全取決于他所處的環(huán)境和所受到的教育。洛克的觀點(diǎn)極大地促使了童年概念的成長(zhǎng)。人們不再把兒童看做是“縮小的成人”，也不再以成人的標(biāo)準(zhǔn)去衡量孩子，而是開(kāi)始意識(shí)到成人社會(huì)（家長(zhǎng)、學(xué)校和政府）對(duì)養(yǎng)育孩子所負(fù)有的責(zé)任，意識(shí)到要以另外的方式去對(duì)待兒童。在洛克的教育理念中，溫和的引導(dǎo)和積極的鼓勵(lì)取代了懲罰教育。在兒童的閱讀上，他認(rèn)為應(yīng)該提供給孩子愉悅的、適合他們能力的書(shū)，這樣能夠鼓勵(lì)孩子的閱讀興趣，從而提高他們的閱讀水平。值得注意的是，洛克的教育思想源于他的整體哲學(xué)觀。在《人類理智論》中，洛克把牛頓的萬(wàn)有引力概念挪用到人類的理智世界中，發(fā)現(xiàn)了精神世界恒定不變的理念秩序?！度祟惱碇钦摗肥钦J(rèn)識(shí)論的里程碑，也是歐洲啟蒙運(yùn)動(dòng)的重要思想資源，它同時(shí)還加速了小說(shuō)文學(xué)的主體化進(jìn)程。而洛克的另一本著作《政府論兩篇》則直接為1688年的英國(guó)革命、1776年的美國(guó)革命和1789年的法國(guó)革命提供了法理依據(jù)。
正是洛克的思想極大地啟蒙了那個(gè)時(shí)代的人們，也直接孕育了紐伯瑞童書(shū)的出現(xiàn)和流傳。1744年，英國(guó)出版商約翰·紐伯瑞（John Newberry）出版了《小小袖珍書(shū)》（L ittle Pretty Pocket-Book）。這是一本專門(mén)為兒童而寫(xiě)的書(shū)，它兼具教育和娛樂(lè)的雙重目的與功能，隨書(shū)一起出售的還有一顆球和一個(gè)針墊（它們是根據(jù)洛克提出的以球取代鞭子的教導(dǎo)方式而設(shè)計(jì)的）。紐伯瑞第一次出版這樣的書(shū)。從這本書(shū)開(kāi)始，他的出版事業(yè)進(jìn)入了一個(gè)給他帶來(lái)良好社會(huì)聲譽(yù)和豐厚商業(yè)利潤(rùn)的階段。在接下來(lái)的幾年中，他連續(xù)出版了近三十本童書(shū)，成為當(dāng)時(shí)英國(guó)最為成功的童書(shū)出版商，極大地推動(dòng)了英國(guó)童書(shū)的出版和寫(xiě)作。
有意思的是，紐伯瑞所出版的童書(shū)總是在很短的時(shí)間內(nèi)被大洋彼岸的美國(guó)出版商模仿甚至盜版，從而也成為推動(dòng)美國(guó)童書(shū)業(yè)發(fā)展的一股最初的重要力量。為了對(duì)這位被盜版的出版商表示感謝和敬意，美國(guó)圖書(shū)館協(xié)會(huì)在1921年設(shè)立了紐伯瑞兒童文學(xué)獎(jiǎng)，用來(lái)促進(jìn)富有個(gè)性及創(chuàng)造性的兒童文學(xué)書(shū)籍的發(fā)行。1922年獲得首屆大獎(jiǎng)的作家便是亨德里克·威廉·房龍的《人類的故事》。以后每年的一月份，美國(guó)圖書(shū)館協(xié)會(huì)就會(huì)公布本年度的獲獎(jiǎng)作家和作品。現(xiàn)在，紐伯瑞獎(jiǎng)是美國(guó)國(guó)內(nèi)最著名的兒童文學(xué)大獎(jiǎng)，也是世界上歷史最悠久的兒童文學(xué)獎(jiǎng)。
2．教育兒童的文學(xué)和格林童話
1762年，盧梭出版了《愛(ài)彌兒》（Emile）?！俺鲎栽煳镏髦值臇|西，都是好的，而一到了人的手里，就全變壞了?！?sup>開(kāi)篇第一句，我們就感受到了與洛克溫文爾雅的“紳士教育”迥然不同的精神氣質(zhì)。在這部書(shū)中，盧梭通過(guò)一個(gè)叫愛(ài)彌兒的男孩的成長(zhǎng)經(jīng)歷，提出了一種新的教育理念和方法——“自然的教育”。他讓愛(ài)彌兒從小就在鄉(xiāng)間自由地長(zhǎng)大：奔跑、爬樹(shù)、戲水，一位智慧的成人像朋友一樣陪伴在他的身邊。愛(ài)彌兒不讀書(shū)，在十幾歲的時(shí)候只被允許讀一本書(shū)：《魯濱遜漂流記》（Robinson Crusoe），因?yàn)檫@本書(shū)展示了人如何用自己的理念來(lái)對(duì)付自然環(huán)境。如果把洛克和盧梭的教育思想加以比較，我們發(fā)現(xiàn)他們?cè)谧⒅赝杲逃?、注重兒童未?lái)的共同基點(diǎn)上走向了似乎是完全相反的現(xiàn)代性之路。洛克的教育是一種加法，他認(rèn)為，隨著童年這塊空白的紙板被知識(shí)和理性填滿，兒童才能走向成熟；而盧梭的教育是一種減法，他要減去成人和社會(huì)制度給予兒童的種種造作和扭曲，成為“高貴的野蠻人”。
不過(guò)，就18世紀(jì)的兒童文學(xué)來(lái)說(shuō)，盧梭在民眾中所引起的教育熱情產(chǎn)生了一個(gè)令人詭異的現(xiàn)象：一大批熱衷于教育的中產(chǎn)階級(jí)婦女創(chuàng)作了大量的教育故事來(lái)追隨盧梭，并且構(gòu)成了18世紀(jì)兒童文學(xué)驅(qū)逐童話和想象的“理性”時(shí)代。法國(guó)文學(xué)史家保羅·亞哲兒（Paul Hazard）稱這段歷史為“陰霾籠罩黎明的天空”。他這樣評(píng)價(jià)德容利夫人（Mme de Genlis）、達(dá)皮奈夫人（Mme d’ Epinay）等作家：“這些作家自己所贊美的質(zhì)樸、自發(fā)，都變成了空洞的口號(hào)……他們發(fā)表的作品，充斥著人為的造作，他們滿口說(shuō)要解放兒童的靈魂，但事實(shí)上卻在壓迫兒童的心靈……他們想盡辦法要孩子們朝預(yù)定的方向成長(zhǎng)?！?sup>
其實(shí)，和18世紀(jì)的這批作家具有同樣形塑兒童的巨大熱情的還有許許多多跨越不同時(shí)代的清教徒作家們。他們成立了歷史上第一個(gè)以孩子為中心的團(tuán)體。因?yàn)樗麄兿嘈湃耸怯性锏模⒆雍痛笕艘粯尤菀追缸?，需要救贖，所以他們所創(chuàng)作的文本就特別注重靈魂拯救的重要性。比如，“親愛(ài)的羔羊們，你們現(xiàn)在將會(huì)聽(tīng)到其他的好孩子做過(guò)的事，要記住他們?nèi)绾伟底钥奁投\告，他們?nèi)绾握媲械睾魡局饕d基督；你們將會(huì)讀到他們?nèi)绾涡⒕锤改?、如何認(rèn)真念書(shū)、如何努力學(xué)習(xí)圣經(jīng)和教義問(wèn)答……他們度過(guò)多么圣潔的一生；他們多么受到珍愛(ài)，又多么欣然就死?！?sup>這是當(dāng)時(shí)重要的清教徒作家詹姆斯·簡(jiǎn)威（James Janeway）在1671年出版的《兒童的標(biāo)記：皈依天主、神圣之模范人物及數(shù)名孩童欣然就死的事跡》（A Token f or Children，Being an Exact Account o f the Conversion，Holy and Exemplary L ives，and Joy f ul Deaths o f Several Young Children）一書(shū)中對(duì)小讀者說(shuō)的序言。這本有著冗長(zhǎng)標(biāo)題的兒童書(shū)流行了很多年，一直到19世紀(jì)還在繼續(xù)再版。
約翰·洛威·湯森這樣總結(jié)了啟蒙時(shí)代的童書(shū)出版：“紐伯瑞過(guò)世后的一百年里，兒童文學(xué)大致分為兩股：教導(dǎo)性的和商業(yè)性的，如同紐伯瑞的書(shū)一般，這兩種出版品也并不完全分離……從這些書(shū)名可以看出，這些書(shū)是寫(xiě)給新興且可敬的中產(chǎn)階級(jí)和他們的小孩的?！?sup>
而進(jìn)入19世紀(jì)后，來(lái)自德語(yǔ)世界的《格林童話》再次書(shū)寫(xiě)了兒童文學(xué)與大眾文化的親密關(guān)系。
雅各布·格林（Jakob Grimm）和威廉·格林（Wihelm Grimm）是19世紀(jì)初德國(guó)的語(yǔ)言學(xué)家。他們?cè)谘芯咳斩Z(yǔ)言的過(guò)程中發(fā)現(xiàn)了德國(guó)民間蘊(yùn)藏豐富的童話，于是經(jīng)過(guò)六年的細(xì)心收集、整理和再加工，在1812年出版了第一卷童話集。三年后，他們出版了第二卷童話。而大眾對(duì)于這個(gè)寶藏的真正價(jià)值理解得非常緩慢，第一卷出版后的七年間，《童話集》總共只銷售了幾百冊(cè)。也就是說(shuō)，格林兄弟的《童話集》不是在出版之初就立刻不脛而走，受到普遍歡迎的，相反，在它征服讀者的心并且成為一個(gè)最普及的德文書(shū)之前經(jīng)過(guò)了一個(gè)不短的時(shí)期。在這期間，格林兄弟并沒(méi)有放棄對(duì)這些童話的進(jìn)一步修訂，同時(shí)他們開(kāi)始了童話理論的研究。在1819年再版的《童話集》中，他們附上了一篇《論童話的實(shí)質(zhì)》的文章，它這樣寫(xiě)道：“給孩子們講故事，是為了使最初的信念和心靈的力量在他們純潔而又溫柔的世界里萌芽和成長(zhǎng)；因此，每一個(gè)人對(duì)于童話那富有詩(shī)意的純樸感到高興，而它們的真實(shí)性又使每個(gè)人受到教益，由于用于家庭，并且產(chǎn)生了影響，所以又稱之為《家庭童話集》。童話好像是與世隔絕的，它舒服地處于優(yōu)美、安逸而又平靜的環(huán)境之中，對(duì)于外部的世界不想一望。因此它不知道外部世界，不知道任何人和任何地方，它也沒(méi)有固定的故鄉(xiāng)；對(duì)于整個(gè)祖國(guó)來(lái)說(shuō)，它是某種共同的東西?！?sup>從此，格林兄弟（大部分是威廉）終其一生都在致力于編輯適合兒童和家長(zhǎng)閱讀的故事書(shū)，為新興的維多利亞式家庭（即核心家庭）提高德國(guó)中產(chǎn)階級(jí)的價(jià)值：紀(jì)律、孝順和順?lè)?/p>
1822年，第三卷出版，這一卷主要是格林兄弟對(duì)某些童話的注釋以及文學(xué)簡(jiǎn)評(píng)，它們的閱讀對(duì)象主要不是兒童而是學(xué)者。在注釋里，格林兄弟不但指出了他們的童話與法國(guó)童話、意大利童話的同源關(guān)系，并指出了這些童話與動(dòng)物童話情節(jié)上的相似情況以及古代神話的影響。格林兄弟的這種研究在以后的時(shí)代里逐漸發(fā)展成了一個(gè)廣泛而又重要的學(xué)術(shù)活動(dòng)領(lǐng)域。
總而言之，經(jīng)過(guò)格林兄弟不斷修訂的《格林童話》在很大程度上實(shí)現(xiàn)了雅俗共賞的傳播效果，并且在多個(gè)層面上收獲了自己的意義：首先，這部童話為當(dāng)時(shí)的德國(guó)人提供了一種關(guān)于民族文化的“想象共同體”，為德國(guó)的浪漫主義添加了令人驕傲的注腳；其次，它是以后世代中來(lái)自不同領(lǐng)域的研究者共同的關(guān)注對(duì)象，成為一個(gè)令人肅然起敬的國(guó)際性課題；第三，它是一直到今天為止都為全世界父母所熟知的經(jīng)典的兒童讀物?！案窳滞捴詴?huì)一版再版，而且版版售罄，就是因?yàn)橹挟a(chǎn)階級(jí)家庭的兒童房間（Die Kinderstube）對(duì)它張開(kāi)了熱情的懷抱。19世紀(jì)，中產(chǎn)階級(jí)具有強(qiáng)烈的家庭志向，在這種情形下，格林童話作為一本母親和祖母讀給孩子聽(tīng)的書(shū)，或是孩子們自己讀的書(shū)，就特別容易被接受?！?sup>
3．副文學(xué)時(shí)代的兒童文學(xué)
從嚴(yán)格意義上來(lái)說(shuō)，兒童文學(xué)在現(xiàn)代文學(xué)的等級(jí)秩序中常常被歸入副文學(xué)（paraliterature）的范疇。C．波爾蒂克（Baldick）這樣定義副文學(xué)：位于文學(xué)秩序的邊緣地帶，盡管具有和令人尊敬的“正典”相似的地方，它們還是被貶為次等的文學(xué)。不過(guò)，從另一個(gè)方面來(lái)看，進(jìn)入副文學(xué)時(shí)代的兒童文學(xué)似乎與大眾文化有了更深層的聯(lián)系。在這個(gè)競(jìng)爭(zhēng)日漸激烈的社會(huì)里，童年漸漸被看作是一種冒險(xiǎn)歷程，而不是成年生活的訓(xùn)練基地。出版業(yè)本身受到空前的敬重，具有現(xiàn)代技術(shù)和規(guī)模的出版社如雨后春筍般地出現(xiàn)。所有這些文化的變遷對(duì)兒童文學(xué)的影響是巨大的。到了19世紀(jì)中葉，也就是英國(guó)維多利亞女王統(tǒng)治時(shí)期，兒童文學(xué)在經(jīng)過(guò)大致一百年的平淡歷程后出現(xiàn)了整體性的突破：探險(xiǎn)故事、家庭故事、幻想小說(shuō)、校園小說(shuō)、動(dòng)物小說(shuō)等多種門(mén)類開(kāi)始形成。
羅伯特·路易斯·斯蒂文森（Robert Louis Stevenson）為了給度假中的兒子解悶，隨手寫(xiě)了一個(gè)又好玩又驚險(xiǎn)的海盜故事——《金銀島》。在這部作品里，我們可以看到斯蒂文森從丹尼爾·笛福（Daniel Defoe）、華盛頓·歐文（Washington Irving）、埃德加·愛(ài)倫·坡（Edgar Alan Poe）、金斯萊（Charles Kingsley）等前輩英美作家的影子，也可以發(fā)現(xiàn)斯蒂文森那不可復(fù)制的創(chuàng)造力?！督疸y島》的敘述速度以及刻畫(huà)人物的力度和深度極大地拓展了探險(xiǎn)小說(shuō)的藝術(shù)可能。正如后人所評(píng)論的那樣：“這是第一流的作家在寫(xiě)作力達(dá)到巔峰時(shí)，帶著孩子氣的熱情令他全神貫注的工作中所得到的結(jié)果，而這結(jié)果也令此后幾乎所有的讀者都為之廢寢忘食?！?sup>
如果說(shuō)斯蒂文森的探險(xiǎn)故事代表了生活在大不列顛島嶼上的人們對(duì)于未知海域以及東方的想象，那么美國(guó)的探險(xiǎn)故事則是那些移民對(duì)美洲大陸的拓荒和西進(jìn)。在這個(gè)行列中，馬克·吐溫（Mark Twain）的兩部歷險(xiǎn)：《湯姆·索耶歷險(xiǎn)記》（The A dventures o f Tom Saw yer）和《哈克貝利·費(fèi)恩歷險(xiǎn)記》（The A dventures o f H uckleberry Finn）成為了標(biāo)桿式的杰作。
馬克·吐溫的這兩部作品在世界的文學(xué)史上有著異乎尋常的地位。它們既為知識(shí)分子所接受，是一個(gè)飽含諸多象征和深意的文本；也受到普通讀者的歡迎，那遼闊的密西西比河成為美國(guó)精神的化身；同時(shí)它們也是兒童們所心愛(ài)的作品，故事中的頑童似乎代言了所有童年的不羈與叛逆。所以，有評(píng)論者對(duì)《哈克貝利·費(fèi)恩歷險(xiǎn)記》做出如下的評(píng)價(jià)：“即便這部小說(shuō)的語(yǔ)言有一天全然廢棄，或者更糟糕，但哈克的形象則會(huì)永遠(yuǎn)銘刻在我們心里，宛如一位古老而又不可摧毀的神明一般。”
雖然我們說(shuō)斯蒂文森和馬克·吐溫的作品反映了某種他們所處國(guó)家的不同文化氛圍，但從一個(gè)比較單純的角度來(lái)說(shuō)，馬克·吐溫的這兩部杰作也同樣是這位作家以孩子氣的熱情對(duì)自己童年的一種獨(dú)特的緬懷，而且這種緬懷充溢了一種“反智”幽默。如，在《哈克貝利·費(fèi)恩歷險(xiǎn)記》的開(kāi)篇，豁然寫(xiě)著作者的通令：“本書(shū)作者奉兵工署長(zhǎng)G．G的指示，特發(fā)布命令如下：任何人如企圖從本書(shū)的記敘中尋找寫(xiě)作動(dòng)機(jī)，就將對(duì)之實(shí)行公訴；任何人如企圖從中尋找道德寓意，就將把他放逐；任何人如企圖從中尋找一個(gè)情節(jié)結(jié)構(gòu)，就將予以槍決?！?sup>極具喜劇效果的是，從馬克·吐溫出版這部作品的1885年至今，世界上關(guān)于這部作品的研究論文完全可以用“汗牛充棟”這個(gè)詞語(yǔ)來(lái)形容了。學(xué)者們不但研究了這本書(shū)的寫(xiě)作動(dòng)機(jī)、道德寓意和情節(jié)結(jié)構(gòu)，而且還研究了政治傾向、神話母題、成年儀式等諸多課題。
在斯蒂文森和馬克·吐溫創(chuàng)造了維多利亞時(shí)代冒險(xiǎn)生活的范本時(shí)，女性作家則在這種維多利亞的文化氛圍中書(shū)寫(xiě)著一種被稱為家庭故事的文學(xué)模式。夏洛特·楊格（Charlotte M．Yonge）的《雛菊項(xiàng)鏈》（The Daisy Chain）和路易莎·阿爾科特（Louisa Alcott）的《小婦人》（L ittle Women）是這個(gè)時(shí)期的代表作。這些家庭故事所塑造的女孩子都具有這個(gè)時(shí)代的典型特征：具有美好的品德、誠(chéng)實(shí)周到、努力奉獻(xiàn)、謹(jǐn)守分寸，也深知女人的次等地位。雖然從現(xiàn)代觀點(diǎn)來(lái)看，這些關(guān)于女孩子的典型不免保守，但這些故事所呈現(xiàn)的溫暖、單純和親密的家庭氛圍正是中產(chǎn)階級(jí)關(guān)于家的想象。
19世紀(jì)60年代末，倫敦麥克米林出版公司先后出版了兩本書(shū)，它們分別是查爾斯·金斯萊（Charles Kingsley）的《水孩子》（W ater Babies）和劉易斯·卡羅爾的《愛(ài)麗斯漫游奇境》。這兩部作品都以罕見(jiàn)的想象力描述了一個(gè)超越現(xiàn)實(shí)邏輯可能的世界，也開(kāi)啟了幻想文學(xué)的發(fā)展之路。今天，幻想文學(xué)依舊以多變的藝術(shù)面貌吸引著眾多的讀者，C．S．劉易斯（Lewis）的《納尼亞王國(guó)傳奇》（The Chronicles o f Narnia）、T．R．R．托爾金（Tolkien）的《魔戒三部曲》、J．K．羅琳（Rowing）的《哈利·波特》等作品的風(fēng)靡世界便是一個(gè)明證。
副文學(xué)時(shí)代的兒童文學(xué)另一個(gè)不可忽略的發(fā)展便是圖畫(huà)書(shū)的興起，這是一種與印刷術(shù)的進(jìn)步、大眾閱讀與娛樂(lè)息息相關(guān)的圖書(shū)種類。從1658年英國(guó)出版了捷克教育家約翰·阿莫斯·夸美紐斯（Johann Amos Comenius）的《世界圖解》（Painted World）開(kāi)始，經(jīng)過(guò)一百多年的緩慢發(fā)展兒童圖畫(huà)書(shū)有了一個(gè)新的飛躍。1771年，木刻畫(huà)大師湯姆斯·比維克（Thomas Bewick）和兄弟約翰·比維克（John Bewick）出版了《鳥(niǎo)獸新彩券書(shū)》（The New Lottery Book o f Birds and Beasts）。它的出現(xiàn)意味著各種藝術(shù)形式在兒童圖書(shū)的領(lǐng)域內(nèi)加強(qiáng)了相互的合作與融合。
到了19世紀(jì)，兒童圖書(shū)的插畫(huà)越來(lái)越受到關(guān)注，那時(shí)的主要插畫(huà)家都為兒童圖書(shū)畫(huà)過(guò)插圖。在這些圖書(shū)中，1823年的《格林童話》無(wú)疑是最為出色的。這部童話的插畫(huà)者叫喬治·克魯尚克（George Cruikshank），他同時(shí)也是狄更斯作品的插畫(huà)者。這部《格林童話》的插圖在許多方面都做出了典范性的創(chuàng)造，每一個(gè)細(xì)部都充滿了生命力，極為傳神地傳達(dá)出《格林童話》的內(nèi)在精神。在以后的幾十年間，類似于這部《格林童話》那樣插畫(huà)家和文字作者珠聯(lián)璧合式的經(jīng)典之作還有《愛(ài)麗斯漫游奇境》，它的插圖作者是約翰·泰尼爾（John Tenniel）。
在《愛(ài)麗斯漫游奇境》受到普遍贊譽(yù)的同時(shí)期，英國(guó)刻畫(huà)家兼印刷商埃德蒙·伊凡斯（Edmund Evans）的工作開(kāi)啟了現(xiàn)代意義上的圖畫(huà)書(shū)旅程。首先他極大地提高了彩色印刷的品質(zhì)，使其具有較高的藝術(shù)水準(zhǔn)。其次，他成功地把三位極為出色的藝術(shù)家引進(jìn)圖畫(huà)書(shū)的領(lǐng)域中。這三位藝術(shù)家的名字分別是：華特·克倫（Walter Crane）、倫道夫·凱爾科特（Randolph Caldecott，現(xiàn)在美國(guó)著名的圖畫(huà)書(shū)獎(jiǎng)——?jiǎng)P爾科特獎(jiǎng)就是以他的名字命名的）和凱特·格林那威（Kate Greenaway）；他們的代表作品分別為：《杰克造的房子》（The House That Jack Built）、《約翰·吉兒朋》（John Gilpin）和《窗下》（Under the W indow）。這三位畫(huà)家的創(chuàng)作風(fēng)格雖然迥異，但都對(duì)后世的兒童圖畫(huà)書(shū)產(chǎn)生了深遠(yuǎn)影響。
1865年，伊凡斯出版了克倫一個(gè)很長(zhǎng)系列的玩具書(shū)，這可以說(shuō)是世界上第一套玩具書(shū)。在現(xiàn)代圖畫(huà)書(shū)領(lǐng)域中，玩具書(shū)的發(fā)展是異常活躍的，洗澡書(shū)、觸摸書(shū)、翻翻書(shū)、轉(zhuǎn)轉(zhuǎn)書(shū)、拉拉書(shū)、地板書(shū)、布書(shū)……這些書(shū)的共同特點(diǎn)就是：既可供幼童玩耍，也可供幼童閱讀。19世紀(jì)的兒童圖畫(huà)書(shū)在經(jīng)過(guò)了上述這三位先驅(qū)者的出色工作后進(jìn)入了20世紀(jì)。在兩個(gè)世紀(jì)的過(guò)渡之間為后人留下不朽圖畫(huà)書(shū)的就是比阿特麗克斯·波特（Beatrix Potter）的《彼得兔》（The Tale o f Peter Rabbit）。波特的第一本《彼得兔》故事出版于1902年，書(shū)的開(kāi)本為14.5cm × 11cm，是專為符合孩子的手而設(shè)計(jì)的，它是世界上最早的小開(kāi)本圖畫(huà)書(shū)。在波特77年的生命中一共創(chuàng)作了23本《彼得兔》系列圖畫(huà)書(shū)。
1926年，《小熊維尼》（W innie-the-Pooh）誕生，作者是A．A．米爾恩（Milne）。這部作品中的人物都是擬人化的玩具，而不是擬人化的動(dòng)物。這是一部給孩子和他們的中產(chǎn)階級(jí)父母都帶來(lái)樂(lè)趣的書(shū)。同時(shí)，在這部童書(shū)中，插圖畫(huà)家E．H．薛普的創(chuàng)造也是使故事中的角色成為20世紀(jì)家喻戶曉的動(dòng)物形象的一個(gè)重要因素。正如齊普斯所說(shuō)的那樣：“這些同時(shí)印有圖像和文字的紙頁(yè)，預(yù)告了20世紀(jì)初第一批動(dòng)畫(huà)卡通的誕生。”《小熊維尼》就是一個(gè)典型的例子，1929年，米爾恩把《小熊維尼》所有派生產(chǎn)品利賣(mài)給美國(guó)人斯蒂芬·施萊辛格（Stephen Slesinger）的，后者的妻子于1961年與迪斯尼簽約，允許其制作小熊維尼的動(dòng)畫(huà)片、連環(huán)畫(huà)和其他商品。于是，迪斯尼制作的小熊維尼系列產(chǎn)品滾滾而來(lái)：連續(xù)不斷的以小熊維尼為主角的動(dòng)畫(huà)片、無(wú)窮無(wú)盡的小熊維尼故事書(shū)、各種小熊維尼學(xué)習(xí)用品、小熊維尼玩具、小熊維尼電腦學(xué)習(xí)及游戲軟件，小熊維尼兒童服裝……到1996年，小熊維尼成為迪斯尼最賺錢(qián)的卡通形象，它所創(chuàng)造的經(jīng)濟(jì)價(jià)值高達(dá)十億美元。
從以上概述中我們可以看到，兒童文學(xué)現(xiàn)代面貌的形成與啟蒙以后的兒童教育理念、歐洲機(jī)械印書(shū)術(shù)的普及與改進(jìn)、中產(chǎn)階級(jí)的壯大等一系列人類社會(huì)文化生活的各種變化緊密相連。從這個(gè)意義上說(shuō)，兒童文學(xué)的獨(dú)立與興起是近代歐洲大眾文化發(fā)展的一個(gè)產(chǎn)物。
- 約翰·斯道雷：《文化理論與通俗文化導(dǎo)論》，南京大學(xué)出版社2006年版，第1頁(yè)。
- 參見(jiàn)奧爾特加·加塞特：《大眾的反叛》，吉林人民出版社2004年版。
- 菲斯克：《理解大眾文化》，南京大學(xué)出版社2006年版，第5，134頁(yè)。
- 麥克盧漢：《機(jī)器新娘》，中國(guó)人民大學(xué)出版社2004年版，第197頁(yè)。
- 姜進(jìn)，李德英主編：《近代中國(guó)城市與大眾文化》，新星出版社2008年版，第278頁(yè)。
- （法）勒龐：《烏合之眾》，中央編譯出版社2005年版，第6頁(yè)。
- （英）彼得·伯克：《歐洲近代早期的大眾文化》，上海人民出版社2005年版，第101頁(yè)。
- （美）費(fèi)斯克：《理解大眾文化》，中央編譯出版社2001年版，第30頁(yè)。
- （美）費(fèi)斯克：《理解大眾文化》，中央編譯出版社2001年版，第93頁(yè)。
- （德）霍克海默：《霍克海默集》，上海遠(yuǎn)東出版社2004年版，第219頁(yè)。
- 汪民安，陳永國(guó)，馬海良主編：《城市文化讀本》，北京大學(xué)出版社2008年版，第323頁(yè)。
- 王笛：《街頭文化——成都公共空間、下層民眾與地方政治，1870—1930》，中國(guó)人民大學(xué)出版社2006年版，第41頁(yè)。
- （法）讓—皮埃爾·內(nèi)羅杜：《古羅馬的兒童》，廣西師范大學(xué)出版社2005年版。
- 從歷史學(xué)的專業(yè)角度而言，阿里耶的論證存在著“處理歷史資料上過(guò)于天真”、“過(guò)于以現(xiàn)在為中心尋找中古歐洲的童年證據(jù)”、“所下結(jié)論過(guò)于夸張”等局限。而且，童年歷史研究已經(jīng)顯示出古希臘、羅馬時(shí)期既已存在一種強(qiáng)烈的童年意識(shí)。參見(jiàn)《孩子的歷史——從中世紀(jì)到現(xiàn)代的兒童與童年》柯林·黑伍德著．臺(tái)灣麥田出版社2004年1月出版；《古羅馬的兒童》讓—皮埃爾·內(nèi)羅杜著．廣西師范大學(xué)出版社2005年版。波茲曼的局限則在于把童年的含義過(guò)于狹窄地與印刷作品聯(lián)系在一起，盡管成年人可能在一定程度上無(wú)法控制孩子接觸成人文化，那并不意味著孩子們本身不再擁有童年以及童年文化。參見(jiàn)《兒童的秘密——秘密、隱私和自我的重新認(rèn)識(shí)》馬克斯·范梅南，巴斯·萊維林著，教育科學(xué)出版社2004年版。
- 參見(jiàn)（美）尼爾·波茲曼：《童年的消逝》，吳燕莛譯，廣西師范大學(xué)出版社2004年版。
- （英）柯林·黑伍德：《孩子的歷史——從中世紀(jì)到現(xiàn)代的兒童與童年》，黃煜文譯，臺(tái)灣麥田出版社2004年版，第48頁(yè)。
- （加）馬克斯·范梅南，（荷）巴斯·萊維林：《兒童的秘密——秘密、隱私和自我的重新認(rèn)識(shí)》，教育科學(xué)出版社2004年版，第172頁(yè)。
- 單中惠，楊漢麟主編：《西方教育學(xué)名著提要》，江西人民出版社2000年版，第13頁(yè)。
- 單中惠，楊漢麟主編：《西方教育學(xué)名著提要》，江西人民出版社2000年版，第665頁(yè)。
- （美）尼爾·波茲曼：《童年的消逝》，廣西師范大學(xué)出版社2004年版，第86－87頁(yè)。
- 轉(zhuǎn)引自（加拿大）培利·諾德曼，《閱讀兒童文學(xué)的樂(lè)趣》，臺(tái)灣天衛(wèi)文化圖書(shū)有限公司2000年版，第99頁(yè)。
- 戴維·埃倫費(fèi)爾德指出，人道主義是現(xiàn)代世界的宗教，它與以往的宗教極其類似。它的基本思想是相信人的力量，相信人的至高無(wú)上性。人道主義有個(gè)基本假設(shè)，即“力量假設(shè)”，它假設(shè)認(rèn)為人無(wú)所不能，人能控制自己的心靈，能控制自己的身體，能控制周圍的環(huán)境。
- （英）伊恩·麥克尤恩：《時(shí)間中的孩子》，譯林出版社2003年版，第74頁(yè)。
- 老子：《老子今注今譯》，商務(wù)印書(shū)館2005年版，第108，150，183頁(yè)。
- 轉(zhuǎn)引自柯林·黑伍德：《孩子的歷史——從中世紀(jì)到現(xiàn)代的兒童與童年》，臺(tái)灣麥田出版社2004年版，第28頁(yè)。
- （德）尼采：《查拉斯圖拉如是說(shuō)》，文化藝術(shù)出版社1987年版，第23頁(yè)。
- 轉(zhuǎn)引自（法）加斯東·巴什拉：《夢(mèng)想的詩(shī)學(xué)》，三聯(lián)書(shū)店1996年版，第167頁(yè)。
- 周國(guó)平：《妞妞——一個(gè)父親的札記》，上海人民出版社1996年版，第43－44頁(yè)。
- 泰戈?duì)枺短└隊(duì)栐?shī)選》，鄭振鐸譯，湖南人民出版社1981年版。
- （法）加斯東·巴什拉：《夢(mèng)想的詩(shī)學(xué)》，生活·讀書(shū)·新知三聯(lián)書(shū)店1996年版，第125頁(yè)。
- 劉小楓主編：《人類困境中的審美精神——哲人、詩(shī)人論美文選》，東方出版中心1994年版，第398頁(yè)。
- 劉小楓主編：《人類困境中的審美精神——哲人、詩(shī)人論美文選》，東方出版中心1994年版，第171頁(yè)。
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