怪麗而深沉的歌

——讀李金發(fā)的《棄婦》

一首怪麗而深沉的歌又從灰塵中升起，這就是《棄婦》。

《棄婦》為李金發(fā)第一本詩(shī)集的首篇，大約寫于1922年。這時(shí)作者還不滿22歲。在《微雨》出版前，這首詩(shī)經(jīng)周作人推薦，于1925年2月16日出版的《語(yǔ)絲》雜志第14期上發(fā)表了，筆名用的是李淑良。這是李金發(fā)與中國(guó)讀者見(jiàn)面的處女作。

李金發(fā)在法國(guó)留學(xué)期間專攻雕塑，詩(shī)神的腳步卻叩醒了他沉睡的靈感。當(dāng)時(shí)風(fēng)靡法國(guó)詩(shī)壇的象征派詩(shī)歌吸引了他的目光。引起多少法國(guó)年輕人“新的戰(zhàn)栗”的波特萊爾的《惡之花》，幾乎成為他日夜嗜讀的枕邊詩(shī)集。象征派詩(shī)人馬拉美、魏爾侖是他詩(shī)歌創(chuàng)作的“老師”。這樣，他靈感的爆發(fā)期所寫下的許多詩(shī)篇，都是在象征派詩(shī)潮大盛時(shí)代氛圍中的產(chǎn)品，因而染上了象征派的色彩。李金發(fā)的名字便與象征派連在一起，他成了把法國(guó)象征派詩(shī)的手法介紹到中國(guó)來(lái)的第一個(gè)人。他的《微雨》于1925年11月出版，也就成了中國(guó)象征派詩(shī)歌誕生的標(biāo)志。而《棄婦》，就是先于《微雨》與讀者見(jiàn)面的第一個(gè)象征派詩(shī)的嬰兒。

李金發(fā)遵從象征派的美學(xué)原則，特別注意詩(shī)歌意象的象征性，認(rèn)為“詩(shī)之需要image（形象，象征）猶人身之需要血液”。詩(shī)歌意象的象征性，也就成了他大部分詩(shī)作的特征?！稐墜D》作為一首象征主義詩(shī)篇是非常典型的。

《棄婦》在表面的意義上是寫一個(gè)被遺棄的女子的悲哀。全詩(shī)分四節(jié)，前兩節(jié)的主述者是棄婦自身，后兩節(jié)抒情主體發(fā)生轉(zhuǎn)換，由棄婦變成了詩(shī)人自己。作者用一連串富于個(gè)性特征和暗示性的意象，渲染和烘托了棄婦悲苦的情緒。

第一節(jié)寫棄婦心境的痛苦：因?yàn)楣录趴嗤?，無(wú)心洗沐，長(zhǎng)長(zhǎng)的頭發(fā)披散在眼前，這樣就隔斷了周圍人們投來(lái)的一切羞辱與厭惡的目光，同時(shí)也隔斷了自己生的歡樂(lè)和死的痛苦?！磅r血之急流，枯骨之沉睡”，即這個(gè)意思。這兩句是強(qiáng)化自己的感情，是由眾人的“疾視”而轉(zhuǎn)向內(nèi)心的絕望，看去似朦朧一些，細(xì)琢磨一下實(shí)際還是可以理解的。接下去寫夜色降臨了，隨之而來(lái)的成群的蚊蟲(chóng)跨過(guò)倒塌的墻角，在自己“清白的耳后”嗡嗡狂叫著，如“荒野上狂風(fēng)怒號(hào)”一般，使無(wú)數(shù)的放牧者都為之戰(zhàn)栗。在這里，蚊蟲(chóng)與黑夜，都是暗示性的意象。社會(huì)的氛圍與眾人的輿論，對(duì)棄婦是多么沉重的心理壓力。蚊蟲(chóng)與黑夜為伍的狂呼，與自身清白的棄婦對(duì)照，寫的是自然景色，暗示的卻是另一層內(nèi)涵：周圍那些為禮教信條而束縛的世俗人們的議論?！叭搜钥晌贰边@一常用的概念化的語(yǔ)言在這里化成了象征性的形象。

詩(shī)的第二節(jié)寫棄婦不被理解的孤獨(dú)感。大意是：我的痛苦是無(wú)人理解的，連上帝都不能了解我心靈的痛苦，我的祈愿連上帝都不能聽(tīng)見(jiàn)，只能靠一根草兒與上帝的神靈在空谷里往返，而“一根草兒”又是多么的脆弱！靠它是根本無(wú)法實(shí)現(xiàn)情感的交流的。我的悲哀與痛苦，世人與上帝均不理解，那么可能只有那游蜂的小小的腦袋可以留下一點(diǎn)印象，或者消失在奔湍的山泉之中，瀉下懸崖，然后隨流水中的一片片紅葉而寂寞地消逝了，消失得無(wú)影無(wú)蹤。

詩(shī)的第三節(jié)敘述的主體轉(zhuǎn)變了。棄婦獨(dú)自隱去，詩(shī)人直接出場(chǎng)。這是象征詩(shī)人常用的方法。沒(méi)有變的是，詩(shī)人仍以意象烘托棄婦的隱憂與煩悶。他告訴人們：棄婦內(nèi)心的隱憂與煩悶是無(wú)法排遣的。但情感的表述不是靜態(tài)的形式，而是轉(zhuǎn)換為動(dòng)態(tài)的顯現(xiàn)了。由于這種深隱的憂愁使得她的行動(dòng)艱難而遲緩，無(wú)法驅(qū)遣的煩悶連時(shí)間的流逝也不能得到解除，“煩悶”化成灰燼，染于游鴉之羽毛，棲息在礁石上，靜聽(tīng)舟子之歌，是棄婦的美好而可憐的愿望，也是無(wú)法實(shí)現(xiàn)的愿望。

最后一節(jié)，寫棄婦在極度的孤獨(dú)與哀戚中，只身到墓地上徘徊，想向那永訣的人一訴自己的痛苦心境。這種悲苦是那么久了，人蒼老了，淚哭干了。詩(shī)的尾聲是十分沉重而絕望的：“永無(wú)熱淚，/點(diǎn)滴在草地/為世界之裝飾?！北绕鹎懊娴脑?shī)行來(lái)，這短促的句式更增強(qiáng)了痛苦感情的表達(dá)。

整首詩(shī)看來(lái)，詩(shī)人對(duì)棄婦內(nèi)心的悲哀、孤獨(dú)和絕望，寫得相當(dāng)深刻入微，形象蘊(yùn)藉，充滿了心境逐漸推移和深化的流動(dòng)感。詩(shī)人的同情與棄婦的命運(yùn)溶而為一，沒(méi)有概念的鋪敘或情感的直白的弊病。

象征派詩(shī)的一個(gè)重要特征是它的意象內(nèi)涵的多義性，即馬拉美講的：“詩(shī)在于創(chuàng)造，必須從人類心靈中擷取種種狀態(tài)、種種具有純潔性的心靈的閃光，很好地加以歌唱，使之放出光輝來(lái)?！?img alt="" src="https://img.dushu.com/2023/12/01/20355649956052.png" />理解了這種美學(xué)特征，也就可以更進(jìn)一步理解《棄婦》的價(jià)值和意義。在李金發(fā)的這些出自20歲人年輕手筆的詩(shī)作中，幾乎找不到以人道主義思想來(lái)抒寫現(xiàn)實(shí)中勞動(dòng)人民悲苦的詩(shī)篇。他的詩(shī)大都是寫自己內(nèi)心情緒。人生命運(yùn)的感慨，死亡與夢(mèng)幻的構(gòu)想，愛(ài)情歡樂(lè)與痛苦的吟詠，贊頌自然美的感情的傾訴，成為他詩(shī)作的主要內(nèi)容。這首《棄婦》，也同樣包含著深層的象征意義。詩(shī)人是借“棄婦”這個(gè)總體意象隱寓著自身飄泊無(wú)定孤獨(dú)寂寞的命運(yùn)。西方現(xiàn)代主義人生痛苦感的主題較早地在這里得到回應(yīng)。這首詩(shī)因此也就成了李金發(fā)自身命運(yùn)感慨的象征。在中外傳統(tǒng)詩(shī)歌中，用“棄婦”的形象暗寓個(gè)人命運(yùn)的不乏其例。李金發(fā)的不同之處在于，棄婦這一形象已經(jīng)不是客觀實(shí)體的描寫，而是為了展示“心靈狀態(tài)”選定的一種“對(duì)象”，即T.S.艾略特講的“客觀對(duì)應(yīng)物”?？梢哉f(shuō)，棄婦的形象在這首詩(shī)里已經(jīng)成了一個(gè)象征的符號(hào)，它的背后有幽深的象征內(nèi)涵。《文心雕龍》講詩(shī)的含蓄，說(shuō)“隱以復(fù)義為工”，又講“詩(shī)有恒裁，思無(wú)定位”。明代《四溟詩(shī)話》的作者謝榛也講：“作詩(shī)不必執(zhí)于一個(gè)意思，或此或彼，無(wú)適不可?！焙诟駹栆舱f(shuō)象征的形象具有“本意”和“暗寓意”，“象征在本質(zhì)上是雙關(guān)的或模棱兩可的”，因此就給這一類詩(shī)的意象帶來(lái)了“模糊性”和“曖昧性”。象征派詩(shī)形象的這種朦朧性，內(nèi)涵的多義性和不確定性，給詩(shī)的傳達(dá)帶來(lái)了理解的困難，同時(shí)也帶來(lái)了更柔韌的審美的彈性。李金發(fā)的《棄婦》和他的《微雨》，大都具有這種美而晦澀的品格。它之所以被周作人稱為新詩(shī)發(fā)展中的“別開(kāi)生面之作”，原因首先就在這里。

意象的新穎與繁復(fù)之缺乏是新詩(shī)誕生初期最薄弱的環(huán)節(jié)。聞一多就把弱于或完全缺乏想象力因而很少“濃麗繁密而且具體的意象”視為初期新詩(shī)“一種極沉痼的通病”。李金發(fā)得益于法國(guó)象征詩(shī)啟示而寫的《棄婦》，多少?gòu)浹a(bǔ)了新詩(shī)的這種缺陷。年輕的詩(shī)人有豐富的想象力，他力避抽象的表述而捕捉具體的意象。其詩(shī)中意象創(chuàng)造的新穎和想象力的奇特，在初期的新詩(shī)作品中可以說(shuō)是罕見(jiàn)的。我們?cè)?0年代初期的作品中幾乎很難找到這樣美麗的奇想：

靠一根草兒，與上帝之靈往返在空谷里。

我的哀戚唯游蜂之腦能深印著；

或與山泉長(zhǎng)瀉在懸崖，

然后隨紅葉而俱去。

“棄婦之隱憂堆積在動(dòng)作上，/夕陽(yáng)之火不能把時(shí)間之煩悶/化成灰燼，從煙突里飛去，/長(zhǎng)染在游鴉之羽，/將同棲止于海嘯之石上，/靜聽(tīng)舟子之歌。/”詩(shī)人渲染棄婦的哀戚無(wú)人理解，隱憂不可排遣，選擇了一系列人們意料之外的形象，一株弱不禁風(fēng)的小草在空谷中與上帝之靈的無(wú)法實(shí)現(xiàn)的交談，極微小的游蜂的腦袋與棄婦無(wú)人理解的哀戚，痛苦之情可以溶入懸崖的泉水，一瀉而下，隨那漂浮的紅葉而消逝得無(wú)影無(wú)蹤。人的悠長(zhǎng)的煩悶無(wú)法排遣而又極想解脫的心境，詩(shī)人用了“夕陽(yáng)之火”也不能把它“化成灰燼”這樣感情色彩極強(qiáng)烈的比喻，接著又是一連串的動(dòng)態(tài)的意象：游鴉之羽，海嘯的礁石，舟子之歌，以舒緩的長(zhǎng)句造成帶有情節(jié)性的意象組合，把情緒渲染得非常充分。李金發(fā)以自己豐富想象創(chuàng)造的紛繁的意象，豐富了中國(guó)新詩(shī)的表現(xiàn)方法。李健吾先生說(shuō)，李金發(fā)對(duì)新詩(shī)最大的貢獻(xiàn)是意象的創(chuàng)造。這是非常恰如其分的評(píng)價(jià)。

李金發(fā)追求象征詩(shī)的神秘性。神秘也是美的一種范疇。為了達(dá)到這種效果，他特別注意意象與意象、詞語(yǔ)與詞語(yǔ)之間的跳躍性。一些意象或詩(shī)句表面看沒(méi)有什么連貫性，甚至打破了語(yǔ)法邏輯的規(guī)范?！芭c鮮血之急流，枯骨之沉睡”，字面的意義與它的內(nèi)涵有很大的距離，讓讀者去猜想。“如荒野狂風(fēng)怒號(hào)：/戰(zhàn)栗了無(wú)數(shù)游牧”，倒裝的句式增加了讀者理解的障礙，但也由于新奇使得征服障礙本身就有一種美的獲取的快樂(lè)。有些詞的搭配看去是不合理的，“棄婦之隱憂堆積在動(dòng)作上”，憂愁不能“堆積”，但詩(shī)人寫了之后，你去咀嚼品味，就會(huì)更強(qiáng)烈地感受到棄婦憂愁重壓下動(dòng)作遲緩、心神恍惚的狀態(tài)?！八ダ系娜柜瞻l(fā)出哀吟”，裙子怎么會(huì)衰老？又怎么會(huì)發(fā)出哀吟呢？可是讀后稍加思索，你就會(huì)在這不合情理的搭配中體味到一種更深的情理：棄婦心如苦井一般悲哀絕望的心境。朱自清先生講到李金發(fā)詩(shī)歌意象和語(yǔ)言跳躍性造成的神秘美的藝術(shù)效果：他的一些詩(shī)“仿佛大大小小紅紅綠綠一串珠子，他卻藏起那串兒，你得自己穿著瞧”。法國(guó)象征詩(shī)人馬拉美甚至認(rèn)為詩(shī)本身就是依靠暗示而造的謎，要極力隱去對(duì)象，靠獨(dú)特的“處理題材”的方法暗示情緒。如果指出對(duì)象，無(wú)異于“把詩(shī)的樂(lè)趣四去其三”。從接受美學(xué)的角度，也可以說(shuō)《棄婦》給讀者的創(chuàng)造留下了巨大的想象的空白。讀者參與創(chuàng)造，會(huì)比那些直接陳述或宣泄胸臆的詩(shī)得到更多的鑒賞“樂(lè)趣”。

（孫玉石）

棄婦

李金發(fā)

長(zhǎng)發(fā)披遍我兩眼之前，

遂隔斷了一切羞惡之疾視，

與鮮血之急流，枯骨之沉睡。

黑夜與蚊蟲(chóng)聯(lián)步徐來(lái)，

越此短墻之角，

狂呼在我清白之耳后，

如荒野狂風(fēng)怒號(hào)：

戰(zhàn)栗了無(wú)數(shù)游牧。

靠一根草兒，與上帝之靈往返在空谷里。

我的哀戚唯游蜂之腦能深印著；

或與山泉長(zhǎng)瀉在懸崖，

然后隨紅葉而俱去。

棄婦之隱憂堆積在動(dòng)作上，

夕陽(yáng)之火不能把時(shí)間之煩悶

化成灰燼，從煙突里飛去，

長(zhǎng)染在游鴉之羽，

將同棲止于海嘯之石上，

靜聽(tīng)舟子之歌。

衰老的裙裾發(fā)出哀吟，

徜徉在丘墓之側(cè)，

永無(wú)熱淚，

點(diǎn)滴在草地

為世界之裝飾。

（選自《微雨》，北京北新書局，1925年）

1. 李金發(fā)：《序林英強(qiáng)的〈凄涼的街〉》，載1933年8月《橄欖月刊》第35期。
2. 馬拉美：《關(guān)于文學(xué)的發(fā)展》，伍蠡甫主編《西方文論選》下卷第264頁(yè)，上海譯文出版社，1979年。
3. 黑格爾：《美學(xué)》（朱光潛譯）第2卷第12頁(yè)，商務(wù)印書館，1981年。
4. 聞一多：《冬夜評(píng)論》，《聞一多全集》第3卷第315頁(yè)，生活·讀書·新知三聯(lián)書店，1985年。
5. 《中國(guó)新文學(xué)大系·詩(shī)集·導(dǎo)言》。