第二章 中國小說敘事時間的轉(zhuǎn)變
時間是小說的一個主要組成部分。我認為時間同故事和人物具有同等重要的價值。凡是我所能想到的真正懂得、或者本能地懂得小說技巧的作家，很少有人不對時間因素加以戲劇性地利用的。
——伊利莎白·鮑溫
一
真正自覺地醉心于用自己的感覺方式來自由切割、扭曲小說中的時間，以獲得某種特殊的美學效果，大概得到18世紀英國作家羅倫斯·斯泰恩才開始。可在事件的講述中本能地打破自然時序，卻是“古已有之”?！妒酚洝り惿媸兰摇窋㈥悇倨鹆x失敗后，再補敘陳王斬故人多嘴饒舌者，故親朋部將離心；《史記·孟嘗君列傳》敘完孟嘗君生平大事，又用約等于前文二分之一的篇幅補敘馮驩彈鋏燒券取信于民的故事。司馬遷的目的是表現(xiàn)史家的“史識”，可也無意中打破了事件的自然時序。實際上后世的古文家和小說評點家都從中悟出一點安排敘事時間的筆法，只不過大都以“布局”名之。值得注意的是，中國古代作家與理論家，注重的主要是小說的“演述時間”而不是“情節(jié)時間”。
西方小說理論家對敘事時間的探討，除俄國形式主義者區(qū)分“故事”與“情節(jié)”，熱拉爾·熱奈特區(qū)分“史實”、“記敘”、“敘述”外，還有“閱讀時間”與“情節(jié)時間”之分；“故事時間”與“演述時間”之分；“編年史時間”與“小說時間”之分；“被講述故事時間”與“講述時間”之分等等。大致說來，“故事時間”、“編年史時間”、“史實時間”、“被講述故事時間”都指事件的自然時序，這點似乎沒有異議?？伞扒楣?jié)時間”、“小說時間”、“演述時間”、“敘述時間”卻截然不同，或指經(jīng)過作家處理的體現(xiàn)在小說中的時間，或指作家演述本身的時間。前者更多考慮如何把同一情節(jié)線切斷，提前挪后，重新剪輯組合；后者更多考慮把不同情節(jié)線打碎，重新拼湊，交叉使用。舉例來說，前者使用同一架時鐘，不斷把時針撥前撥后；后者則使用兩三架時鐘，一會兒用這架，一會兒用那架，各架之間可能走時一樣，也可能走時不一樣。同樣研究“交替敘述”，前者可能指同一情節(jié)的敘述，一會兒現(xiàn)在，一會兒過去，一會兒未來，輪流交換；后者則可能指同時敘述兩個故事，“一會兒中斷一個故事，一會兒中斷另一個故事，然后在下一次中斷時再繼續(xù)前一個故事”。如果我們把前者稱為“情節(jié)時間”，而把后者稱為“演述時間”的話，那么本文主要研究的是“情節(jié)時間”。
“從某種意義上說，敘事的時間是一種線性時間，而故事發(fā)生的時間則是立體的。在故事中，幾個事件可以同時發(fā)生，但是話語則必須把它們一件一件地敘述出來；一個復雜的形象就被投射到一條直線上?！?img alt="" src="https://img.dushu.com/2023/11/15/2334305033870.png" />這一點中國作家似乎很早就意識到。“花開兩朵，各表一枝”固然是沒有辦法的辦法，可金圣嘆評《水滸傳》的“橫云斷山”法，毛宗崗評《三國演義》的“橫橋鎖溪”法，張竹坡評《金瓶梅》的“夾敘他事”法，都體現(xiàn)了評論家對小說“演述時間”的直觀把握。韓子云對他自稱“從來說部所未有”的“穿插藏閃之法”的解說更說明中國小說家在這方面的自覺追求：“一波未平，一波又起，或竟接連起十余波。忽東忽西，忽南忽北，隨手敘來，并無一事完全，并無一絲掛漏。”可所有這些“斷”、“鎖”、“夾”、“穿插”，都沒有打亂故事的自然時序。主要故事可能由于次要故事的插入而中斷，可插入一旦結(jié)束，故事又接著講?？梢詳⑼甓蜃＜仪f后，插進解珍解寶事，再敘三打祝家莊；但不可能敘完三打祝家莊后，再回頭敘二打祝家莊。至于金圣嘆“將后邊要緊字，驀地先插放前邊”的“倒插法”，毛宗崗“此篇所闕者補之于彼篇”的“添絲補錦”法，都不過是作家追求文法變化的小技巧，并沒有真正觸及小說的“情節(jié)時間”。
清人王源有一段話講得非常精彩：
追敘之法，誰不知之？但今之所謂追敘者，不過以其事之不可類敘者，置之于后作補筆耳。如此是一死套而已，豈活法乎？追敘之法乃凌空跳脫法也。
王源心目中之“凌空跳脫法”，大約不外是：
唯中者前之，后者前之，前者中之后之，使人觀其首，乃身乃尾；觀其身與尾，乃首乃身。如靈蛇騰霧，首尾都無定處，然后方能活潑潑也。
如此強調(diào)靠扭曲時間來突出敘事效果，在中國古代文評家中實為罕見。
可這并不等于說《左傳》的“中者前之，后者前之，前者中之后之”的“凌空跳脫法”是千古絕響，為歷代小說家所遺忘。恰恰相反，在文言小說中，倒裝敘述并不十分稀奇。唐代李復言《續(xù)玄怪錄》中的《薛偉》，先寫薛病愈，再由薛倒敘夢中化魚事；《原化記》中的《義俠》，先寫仕人罵賊負心，床下跳出俠客，再由俠客倒敘賊求他來取仕人頭；明代宋懋澄《九籥集》中的《珍珠衫記》，敘完主要故事，最后一段才補寫新安人死，其婦為楚人后室。至于清人王士禎《池北偶談》中的《女俠》、浩歌子《螢窗異草》中的《遼東客》和邦額《夜譚隨錄》中的《梨花》，不管藝術(shù)上成功與否，小說采用的都是倒裝敘事手法。前三篇改編成話本小說《薛錄事魚服證仙》、《李汧公窮邸遇俠客》和《蔣興哥重會珍珠衫》時，全都把小說的時間重新理順；后三篇倘若改用白話寫作，很可能也不會采用倒裝敘述。這牽涉到中國古代文言小說、白話小說兩大系統(tǒng)不同的功能、媒介、讀者對象及發(fā)展道路對小說敘事模式的牽制，無法展開論述。這里只想指出一個簡單的現(xiàn)象：盡管有個別文言小說家偶爾采用倒裝敘述，直到19世紀末，藝術(shù)成就較高、在中國小說史上占主導地位的長篇章回小說，仍然沒有把《左傳》的“凌空跳脫法”付諸實踐。因此，可以這樣說，到20世紀初接觸西洋小說以前，中國小說基本上采用連貫敘述方法。
二
中國小說家對傳統(tǒng)敘事模式的突破，無意中選擇“情節(jié)時間”為突破口，這并非偶然。中國古典小說大都以情節(jié)為結(jié)構(gòu)中心，作家們最為關(guān)注的自然是故事的布局；而金圣嘆、毛宗崗輩以古文筆法評小說，關(guān)注的仍然是故事的布局。這就難怪20世紀初的中國文人只能從“布局”角度來評判外國小說。更為重要的是，當年翻譯介紹進來的外國小說，“大都只能譯出原書的情節(jié)（布局），而不能傳出原書的描寫方法”，因此，即使作家們想學習借鑒，“也只能模仿西洋小說的布局罷了”。而對外國小說“布局”的贊嘆，又大都集中在小說的開篇。居然可以“后者前之”，不從神猴出世或者洪太尉誤走妖魔講起，而是直取故事中心。驚嘆之余，不免紛紛模仿。在頗長一個時期內(nèi)，如此簡單的“開局突?！本尤怀闪瞬簧佟靶滦≌f”家和“新小說”理論家喋喋不休的話題與互相標榜的旗幟。
1894年上海廣學會出版李提摩太節(jié)譯的政治小說《百年一覺》，1896—1897年上?！稌r務(wù)報》刊出五篇中譯福爾摩斯偵探案，1899年福州刊行林紓翻譯的“言情小說”《巴黎茶花女遺事》。這三部早期譯作，不單開啟了“新小說”三個重要的故事類型，而且代表了“新小說”家學習外國小說敘事時間的三種傾向和三個階段。
研究者一般把吳趼人的《九命奇冤》作為第一部學習西方小說倒裝敘述手法的作品。其實，在《九命奇冤》刊出之前一年，梁啟超已在《新中國未來記》中嘗試使用倒裝敘述，并在此前后不止一次地談?wù)撊绾问剐≌f開局突兀。1902年初梁啟超從日文轉(zhuǎn)譯法國小說《十五小豪杰》，在第一回后寫下如下批語：
此書寄思深微，結(jié)構(gòu)宏偉，讀者觀全豹后，自信余言之不妄。觀其一起之突兀，使人墮五里霧中，茫不知其來由，此亦可見泰西文字氣魄雄厚處。
“結(jié)構(gòu)宏偉”、“氣魄雄厚”云云，均是文評套語，沒什么實質(zhì)性意義；倒是“一起之突兀”系梁啟超的真正發(fā)現(xiàn)。既有此“發(fā)現(xiàn)”，一旦發(fā)愿著小說，自然“不得不于發(fā)端處，刻意求工”，于是有了“全用幻夢倒影之法”的《新中國未來記》。
《新中國未來記》第一回描述公元1962年正月初一，南京舉行維新五十年大祝典，上海則開設(shè)大博覽會，孔覺民老先生演講“中國近六十年史”，于是引出黃克強的故事來。如此“一起之突?！钡拈_場，明顯得益于美國烏托邦小說《回頭看》與日本政治小說《雪中梅》。前者由李提摩太用文言節(jié)譯為《百年一覺》，梁啟超在流亡日本前就介紹過；后者梁啟超在創(chuàng)作小說前也曾評述過，估計讀的是日文原本，因《雪中梅》最早的中文譯本1903年才出版。
《回頭看》敘“地窖藏身百年一覺”的“我”，生活在20世紀的理想社會，可又不斷回到19世紀的現(xiàn)實世界，這種借未來與現(xiàn)實的強烈對比來表達作者政見的筆法，啟發(fā)了梁啟超小說的整體構(gòu)思。不過，李提摩太為適應(yīng)中國人口味，把原作開篇敘20世紀事，再由主人公“把一百年前的話，告訴列位”，改為直接從19世紀敘事。所以，梁啟超《新中國未來記》之開局突兀，主要借鑒末廣鐵腸的《雪中梅》。《雪中梅》的“發(fā)端”描寫明治173年（公元2040年）10月3日東京慶祝國會一百五十四周年的場面，并由一則新聞、一截斷碑引出記載“那時候的人情并明治二十三年前的政治社會的光景”的政治小說《雪中梅》來，再轉(zhuǎn)入國野基故事的敘述——這才是《新中國未來記》《楔子》的直接樣板。
模仿《雪中梅》的并非只有梁啟超一人，陳天華的《獅子吼》的《楔子》也明顯地是從《雪中梅》脫胎而來。作者敘其夢中來到一個極大的都會，市面上“講不盡富貴繁華，說不盡奇麗巧妙”，《共和國年鑒》更記載著學校、軍備、交通、郵電、稅收等各項振奮人心的統(tǒng)計數(shù)字。原來那就是中國，正在開“光復五十年紀念會”，作者偷出《光復紀事本末》，演成這一冊《獅子吼》。下面才轉(zhuǎn)入故事的正式講述。
《新中國未來記》、《獅子吼》的倒裝敘述雖然幼稚，可還有把不同時空的情景拼在一起以產(chǎn)生強烈反差對比的藝術(shù)效果；到了血淚余生的《花神夢》（1905年，刊《繡像小說》56—59期，未完）和蕭然郁生的《烏托邦游記》（1906年，刊《月月小說》1—2期，未完），已變成說明筆記或書籍來源的引子，再也談不上“一起之突?！绷?。以得到筆記或書本引出故事這一套式，同時期的譴責小說也頗多采用，如吳趼人的《二十年目睹之怪現(xiàn)狀》和《黑籍冤魂》、王濬卿的《冷眼觀》、錢錫寶的《梼杌萃編》等。況且，這也并非“新小說”家的獨創(chuàng)，《紅樓夢》早已有此先例。
“政治小說者，著者欲借以吐露其所懷抱之政治思想也?！?img alt="" src="https://img.dushu.com/2023/11/15/2334305033870.png" />既然目的只是將“胸中所懷，政治之議論，一寄之于小說”，這就難怪政治小說家不可能對小說的敘事時間做進一步的探討，盡管是他們率先把倒裝敘述介紹到中國來并運用到小說創(chuàng)作中。唯一的例外是靜觀子的《六月霜》（改良小說社，1911年），不過《六月霜》已不是專寫政治理想的正宗的政治小說，而是摻有譴責小說與言情小說的成分。這部小說的敘事時間頗為特別，1—2回寫越蘭石見報載秋瑾遇難，忍痛作《秋瑾傳》登報；3—6回倒敘紹興知府富祿捕殺秋瑾，六月飛霜；7回寫眾人對秋瑾之死的感受與評價；8—11回又倒敘秋瑾離婚出走東洋至回國辦學堂；12回才回到開篇，越蘭石赴紹興為秋瑾收尸建墓。小說以越蘭石故事包孕秋瑾故事，中間兩度倒敘，結(jié)構(gòu)相當緊湊，只可惜作者才華有限，文字缺乏表現(xiàn)力。作家明顯借鑒外國小說的敘事時間，可轉(zhuǎn)圜處又都采用傳統(tǒng)說書的套語——如“俗語說的‘一口難說兩處話’，在下此刻，正是一筆難寫兩處事了”；“看官切莫性急，待作者把它慢慢的補敘出來，給諸位知道”——可見并未自覺意識到這一革新的意義。
三
對“新小說”家及其讀者最有魅力的，實際上并非政治小說，而是偵探小說。盡管評論家們一再呼吁譯、作政治小說，并把輸入政治小說、偵探小說、科學小說作為改造中國小說的關(guān)鍵，但政治小說的讀者面仍然相當有限。時人有看不起西方言情小說、社會小說乃至政治小說的，可沒有人不稱贊西方的偵探小說。言情小說我們有《紅樓夢》，社會小說我們有《金瓶梅》，政治小說我們有《水滸傳》，而偵探小說呢？我們有什么？這就難怪俠人認為：“吾祖國文字，在五洲萬國中，真可以自豪耳”，中國小說遠勝西洋小說，“唯偵探一門，為西洋小說家專長”。定一則表白：“吾喜讀泰西小說，吾尤喜泰西之偵探小說?！?img alt="" src="https://img.dushu.com/2023/11/15/2334305033870.png" />周桂笙也承認：偵探小說“為吾國所絕乏，不能不讓彼獨步”。
唯有吳趼人為了“塞崇拜外人者之口”，從故老傳聞、近人筆記中輯錄改作了《中國偵探案》。其中十八則且附有作者（署名野史氏）評語，再三強調(diào)中國之能吏遠勝西洋之偵探，根本用不著花那么多工夫去偵也探也，再難的疑案三下五除二就破了?？烧沁@些贊揚，突出了中國作家之愚昧（如《守貞》之荒誕無稽）與中國偵探小說的落后（如《鐘鼒》，一句“既入其家，暇與群兒接，遂盡得其顛末”便把最關(guān)鍵的偵探過程給帶過去了）。除開扣人心弦的懸念、絲絲入扣的推理與恍然大悟的解結(jié)，偵探小說還有什么？那不成了法院的起訴書？時人似乎更歡迎西洋“機警活潑”之偵探小說，而不是斷案文牘。據(jù)徐念慈統(tǒng)計，小說林社出版的書，銷路最好的是偵探小說，約占總銷售額的十之七八。吳趼人也不無憂慮地慨嘆：“近日所譯偵探案，不知凡幾，充塞坊間，而猶有不足以應(yīng)購求者之慮?！?img alt="" src="https://img.dushu.com/2023/11/15/2334305033870.png" />
晚清偵探小說的翻譯數(shù)量多，起步早，而且拋開日本這個中轉(zhuǎn)站，直接取法歐美，步伐甚至走得比日本還快，在這個特殊的藝術(shù)領(lǐng)域里基本與世界文學潮流同步。這是個值得注意的文學現(xiàn)象。不能簡單歸結(jié)為作家的藝術(shù)鑒賞力低，此時期的主要作家罕有不關(guān)心偵探小說的——周桂笙、徐念慈、林紓、包天笑、周瘦鵑都譯過偵探小說；吳趼人、劉鶚等人作品明顯受偵探小說影響——而這些人的藝術(shù)修養(yǎng)一般說來并不低。一方面是清代公案小說的流行為偵探小說的輸入做了很好的鋪墊，以福爾摩斯來比包公、施公或彭公，當然不難發(fā)現(xiàn)前者更精巧更科學更能體現(xiàn)現(xiàn)代社會的守法律重人權(quán)。另一方面，偵探小說的確有它獨特的藝術(shù)魅力，能夠吸引善于鑒賞情節(jié)的中國讀者。盡管林紓等舊式文人不忘文以載道，硬要從中發(fā)掘微言大義，證明偵探小說如何有益于世道人心；可大部分理論家還是承認：“偵探小說者，于章法上占長，非以句法上占長；于形式上見優(yōu)，非以精神上見優(yōu)者也?！?img alt="" src="https://img.dushu.com/2023/11/15/2334305033870.png" />因此，他們更多談?wù)摰氖莻商叫≌f“本以布局曲折見長”；“此種穿插變化之本領(lǐng)，實非他人所能及?！?img alt="" src="https://img.dushu.com/2023/11/15/2334305033870.png" />
很難說中國古代小說少變化或者不曲折，令“新小說”家驚嘆的實際上是偵探小說家“不滿意事件的簡單的年代順序，不是直線式地展開小說，而寧愿描寫曲線”；不是由主人公的生寫到死，而是由其死寫到生：“從故事一開始就講到一具被發(fā)現(xiàn)的尸體，然后以倒敘的方式講敘威脅和殺害的事?！?img alt="" src="https://img.dushu.com/2023/11/15/2334305033870.png" />兩種不同的敘事時間，產(chǎn)生兩種不同的藝術(shù)效果，顯然后者更能靠懸念抓住讀者，更容易把一個故事講得撲朔迷離，充滿神秘感。這對中國作家和讀者都很有吸引力。早期三個偵探小說的翻譯和評介者周桂笙、徐念慈、林紓，各講過一段話，證明他們的感覺大體一致，都還是集中在“開局之突?！保?/p>
我國小說體裁，往往先將書中主人翁之姓氏來歷敘述一番，然后詳其事于后；或亦有楔子、引子、詞章、言論之屬，以為之冠者，蓋非如是則無下手處矣。陳陳相因，幾于千篇一律，當為讀者所共知。此篇為法國小說巨子鮑福所著，乃其起筆處即就父女問答之詞，憑空落墨，恍如奇峰突兀，從天外飛來；又如燃放花炮，火星亂起。然細察之，皆有條理，自非能手，不能出此。雖然，此亦歐西小說家之常態(tài)耳。
我國小說，起筆多平鋪，結(jié)筆多圓滿；西國小說，起筆多突兀，結(jié)筆多灑脫。
文先言殺人者之敗露，下卷始敘其由，令讀者駭其前而必繹其后，而書中故為停頓蓄積，待結(jié)穴處，始一一點清其發(fā)覺之故，令讀者恍然。此顧虎頭所謂傳神阿堵也。
沒有必要嘲笑“新小說”家對偵探小說的異乎尋常的熱情，盡管《福爾摩斯探案集》之類算不上文學名著，可卻切實地幫助“新小說”家掌握了倒裝敘述手法。對比同是以倒敘開場的《九命奇冤》（吳趼人）與《玉佛緣》（嘿生，刊《繡像小說》53—58號），前者借鑒偵探小說《毒蛇圈》，顯得先聲奪人，虎虎有生氣；后者則土生土長，只是把本應(yīng)放在第四回的巡撫捐銀造無量寺挪在篇首講幾句，平淡無味。
晚清四大小說雜志共刊登采用倒裝敘述手法的小說51篇，而其中偵探小說和含偵探小說要素的占42篇，可見偵探小說對“新小說”家掌握倒裝敘述技巧所起的作用。從偵探小說學技巧并非可恥的事，只可惜大部分“新小說”家從偵探小說學來的倒裝敘述只用來寫偵探小說（或小說中的偵探故事部分）或者黑幕小說。值得慶幸的是，晚清兩部最優(yōu)秀的長篇小說，都留下西方偵探小說的面影，為我們的研究提供了清晰的線索。
吳趼人和劉鶚無疑都是偵探小說的熱心讀者。前者除有《九命奇冤》這樣頗為像樣的偵探小說外，在《二十年目睹之怪現(xiàn)狀》的批語中，點出九死一生“竟類是個偵探”（13回），33回則“直可當偵探案讀”；后者則借白公之口，稱老殘為“福爾摩斯”（《老殘游記》18回）。在“新小說”家中，真正熟練掌握并有效地運用西方偵探小說倒裝敘述技巧的，大概也只有吳趼人和劉鶚?！抖昴慷弥脂F(xiàn)狀》第87至106回敘茍才之死，《老殘游記》第15至20回敘老殘破齊東村十三人命案，都借用倒裝敘述技巧，不斷制造懸念，不斷推進情節(jié)，把現(xiàn)在的故事和過去的故事糾合在一起，借助“發(fā)現(xiàn)”的程序，逐步展現(xiàn)早已過去的故事的全貌，其布局之嚴謹非傳統(tǒng)連貫敘述的小說可比。
四
在晚清文壇上，最走紅的外國小說人物，一是福爾摩斯，一是茶花女（瑪格麗特），不少作家喜歡在小說中帶它一句，以顯示才情和學識。奇怪的是，同是走紅的小說，《福爾摩斯偵探案》一譯過來就有人模仿，《茶花女》卻遲遲不見學步者。邱煒萲聲稱：“讀者但見馬克之花魂，亞猛之淚漬，小仲馬之文心，冷紅生之筆意，一時都活，為之欲嘆觀止。”可實際上絕大部分讀者只見“馬克之花魂，亞猛之淚漬”，為那哀艷的愛情故事所感動。“斷盡支那蕩子腸”（嚴復詩）的是茶花女，而不是《茶花女》?！袄浼t生之筆意”多少還有人領(lǐng)悟，也得到不少贊賞；“小仲馬之文心”則在很長時間內(nèi)沒被中國讀者理解、接受。相對于政治小說、偵探小說剛介紹進來就不斷有人談?wù)撈溟_局之突兀，情節(jié)之曲折（不管這種議論多么淺?。?，并引起一再的模仿，《茶花女》則飽嘗熱鬧場中的冷淡，過了十多年才在中國找到私淑弟子。一方面是晚清作家注目于政治，“兩性私生活描寫的小說，在此時期不為社會所重”，自然不會模仿《茶花女》的敘事技巧；另一方面是中國“言情”文學的感傷傳統(tǒng)源遠流長，出現(xiàn)過《紅樓夢》為代表的一大批優(yōu)秀作品，中國作家并不把《茶花女》等西方言情小說真正放在眼里，把它比之《紅樓夢》已實在有點過獎，哪值得去模仿學習？這就難怪到1911年，還有人慨嘆：“余嘗謂中國能有東方亞猛，復有東方茶花，獨無東方小仲馬?！?img alt="" src="https://img.dushu.com/2023/11/15/2334305033870.png" />鐘心青學《茶花女》的“深情”（《新茶花》），何諏學《茶花女》的“哀艷”（《碎琴樓》），林紓學《茶花女》的“禮義”（《柳亭亭》），到徐枕亞才開始學《茶花女》的敘事時間（如《玉梨魂》開篇的倒敘手法與結(jié)尾的引錄筠倩臨終日記）。
比起政治小說、偵探小說只注重開局之突兀，晚清介紹進來的言情小說、社會小說對敘事時間的處理更為精致復雜。而讀者居然沒抱怨讀不懂，這跟林紓等人的介紹說明不無關(guān)系。在翻譯《塊肉余生述》第五章時，林紓提醒讀者此處用的是“預敘”筆法，并說明這種西洋文法自有特點，不可移易：
外國文法往往抽后來之事預言，故令觀者突兀驚怪，此其用筆之不同者也。余所譯書，微將前后移易，以便觀者。若此節(jié)則原書所有，萬不能易，故仍其文。
李提摩太為適應(yīng)中國人欣賞習慣，把所譯《百年一覺》的敘事時間理順；林紓則“故仍其文”，這無疑高明得多。盡管林紓前期喜歡用古文家眼光來“刪繁去蕪”，砍掉了一些小插曲，可對原作整個布局很少改動，只是在他認為中國讀者可能看不懂的地方作些提示。如在《茶花女》第七章加括號，注明：“以下為亞猛語”；在《迦茵小傳》第八章則插一句：“此蓋補述之言也”；在《哀吹錄·獵者斐里樸》中倒敘的起始處，加兩括號，注明：“以下別提一段，是記者補敘前半之事，不關(guān)廟中人口述”，“以上均插敘斐里樸與司諦芬在兵間脫險之情狀”?？上ВM管林紓對西洋小說這種“補敘”、“插敘”頗有好感，再三提及，可就是不敢引進自己的小說創(chuàng)作中，甚至為了嚴格遵守故事的自然時序，不惜破壞小說視角的統(tǒng)一。
辛亥革命后言情小說的盛行，使這種倒裝敘述得到廣泛的應(yīng)用。評論家開始區(qū)分“前后倒置法”與“乾龍無首法”，前者屢見于偵探小說，如今也被言情作家所接受，只不過懸念越來越小，以致基本消失，只是把結(jié)局作為引子挪到前面?！端榍贅恰罚ê握專┑拈_篇還有點“抓人”，而《禽海石》（符霖）、《棄婦斷腸史》（徐枕亞）的開篇則只是便于提起話頭。后者的“屈首入腹”，不只“后者前之”，而且“中者前之”、“前者中之后之”——亦即強調(diào)敘事時間的扭曲可以多樣化，并非只有“開局之突?！币环N。這無疑是一種認識的深化?？蛇@種“深化”并沒有能夠推動創(chuàng)作進一步發(fā)展，倒很快演變成另一種更加古老的敘事套套：“我”或他在某一特定情景下聽某人講述他自己或別人過去的故事。偶爾這過去的故事還能推動現(xiàn)在的故事發(fā)展，如周瘦鵑的《云影》；可大部分小說記錄完過去的故事再發(fā)幾句感慨就完了，如林紓的《浮水僧》、天笑生的《牛棚絮語》、恨人的《埋兒慘史》、息游的《孤凰操》等。這種套套又新又老，新老咸宜，一時頗受青睞，一直延續(xù)到20年代中后期。說它“新”呢，因為作家畢竟有意識地倒裝敘述；說它“舊”呢，因為與其說這套套是受《茶花女》和同時期介紹進來的西洋短篇小說的影響，還不如說是受傳統(tǒng)敘事詩和筆記小說的影響。外國小說使他們懂得可以使用倒裝敘述；杜甫的《兵車行》、白居易的《琵琶行》，以至浩歌子的《遼東客》和邦額的《梨花》則教會他們?nèi)绾问褂玫寡b敘述?！皷|西合璧”的結(jié)果固然是擴大了倒裝敘述的市場，誰都想趕潮流試一試；可也使這么一點可憐的藝術(shù)創(chuàng)新迅速老化。到了“倒敘”進入廣告語言，成了商人招徠顧客的招牌的時候，“創(chuàng)新”已經(jīng)不再是創(chuàng)新了。
五
令人遺憾的是，即使是上面所描述的小說敘事時間的點滴創(chuàng)新，在“新小說”中也并不多見。許多作家還是習慣于采用連貫敘述，有的好像商家記“四柱賬”，筆筆從頭到尾，一絲不漏，如彭養(yǎng)鷗的《黑籍冤魂》記吳家五代人受鴉片之苦，一代代敘來毫無變化。有的好像旅人坐火車看風景，“第覺眼前景物排山倒海向后推去耳”，景與景之間可以沒有統(tǒng)一的時間尺度，可每一景的敘事時間卻是連貫的，如李伯元的《官場現(xiàn)形記》。有的盡管增添一根穿珠的“珠練”，眾多的“珠子”——眾人講述的故事、軼聞、笑話——盡可顛三倒四，可“珠練”——容納這一堆穿插的“我”的游歷——卻仍然是連貫的，如王濬卿的《冷眼觀》。有的作家意識到傳統(tǒng)小說敘事時間的缺陷，想用“蟠曲回旋”來取代“隨便起止”；用“倒戟而入”來取代“話分兩頭”。可我們?nèi)灾荒馨堰@類小革新看成西方小說倒裝敘述與中國古典小說的人物背景介紹（“看官可曾曉得××來歷”、“原來是……”）、故事的補充說明（“初……”）與兩條情節(jié)線轉(zhuǎn)換時的接榫（“花開兩朵，各表一枝”）的生硬結(jié)合?！赌鹾；ā返?2回與《梼杌萃編》14、15回的轉(zhuǎn)換與插敘，除了增加一些連接的道具，在敘事時間上跟傳統(tǒng)小說幾乎沒什么區(qū)別。
“新小說”家盡管喜談小說的敘事時間，可戴著中國小說以情節(jié)為中心的有色眼鏡，在西洋小說中找到的自然只能是最顯而易見的“開局突?！薄０褦⑹聲r間的革新集中在倒裝敘述，又把倒裝敘述簡化為“開局突?！?，可想而知這一革新所能達到的深度與廣度。政治小說的時空差演變成說明筆記來源的引子，言情小說的回憶插入又向《琵琶行》看齊，偵探小說略為成熟，可又很快走火入魔。我們只能說“新小說”家表現(xiàn)了變革傳統(tǒng)小說敘事時間的強烈愿望，也幫助了中國讀者理解西洋小說倒裝敘述技巧，卻很難找到熟練使用倒裝敘述甚至交錯敘述的成功之作。
“五四”作家很少談?wù)撔≌f的敘事時間，倒裝敘述早已司空見慣，交錯敘述似乎也很平常。不談并非不理解或者不喜歡，而是覺得太一般，似乎那應(yīng)是老前輩們津津樂道的話題。當胡適、沈雁冰總結(jié)評價“新小說”的倒裝敘述時，都肯定其積極模仿借鑒西洋小說的意義。只不過胡適著眼于歷史研究，調(diào)子定得高點；沈雁冰著眼于現(xiàn)實創(chuàng)作，評價自然低些。從小說入門角度談點“利用追敘和回想使得幾十年的事能在極短的時間內(nèi)顯示出來”的“逆溯的結(jié)構(gòu)法”，當然不無裨益?？稍u論家對此并不看重。他可能贊賞這一段倒敘“是一個很美麗的插話”；也可能批評那幾節(jié)倒敘“登場時總不高妙”。贊賞也罷，批評也罷，都不把倒裝敘述作為一種特殊的敘事技巧另眼看待。這時期翻譯介紹進來的外國小說論著，對敘事時間也不甚重視，只是輕描淡寫地掃它幾句。而中國人寫的小說專論更甚，大都連提都不提。郁達夫還漫不經(jīng)心地說幾句：“或者順敘，或者倒敘，或者順倒兼敘，都不要緊，只教能使事件能開展，前后能一貫就好了?！?img alt="" src="https://img.dushu.com/2023/11/15/2334305033870.png" />其他幾部小說理論專著干脆避而不談。一方面是偵探小說的倒裝敘述太簡單，沒什么好說；另一方面，羅倫斯·斯泰恩和陀斯妥耶夫斯基小說的敘事時間又太復雜，非“五四”理論家所能說，因而只好沉默。而對于作家來說，積極摹仿西方小說（特別是西方現(xiàn)代小說），以及主要小說體裁從長篇轉(zhuǎn)為短篇，小說功能從講故事轉(zhuǎn)為描摹世態(tài)、抒發(fā)情感，“五四”小說的敘事時間自然而然地跟傳統(tǒng)小說截然不同，與“新小說”也有很大差別。由于這個彎轉(zhuǎn)得太順理成章了，作家們似乎并沒有意識到小說敘事時間的這一急劇轉(zhuǎn)變。也許在他們看來，小說本來就應(yīng)該這樣寫，可以連貫敘述，也可以倒裝敘述、交錯敘述，不存在什么創(chuàng)新不創(chuàng)新的問題。這跟“新小說”家大驚小怪地談?wù)摗伴_局突?！毙纬甚r明對比。“新小說”家念念不忘倒裝敘述，難免因神設(shè)廟，頗有自我炫耀的味道；“五四”作家“忘記”倒裝敘述與交錯敘述，如果“偶然”采用，那也并非想靠它增輝，而是非這樣敘述不可。
我們在魯迅的《狂人日記》、冰心的《遺書》、廬隱的《麗石的日記》、郭沫若的《落葉》等日記體小說的序言中，依稀可見“新小說”從政治小說演變而來的說明故事來源的“小引”的影子，盡管其中有的實際上承擔另一個審視角度的重任（如《狂人日記》）；在陳衡哲的《一支扣針的古事》、王統(tǒng)照的《技藝》、臺靜農(nóng)的《我的鄰居》、嚴良才的《最后的安慰》中，我們可以看到偵探小說敘事技巧的影響——作家的社會責任感使他們不愿創(chuàng)作偵探小說，可偵探小說先制造懸念，然后借助倒裝敘述逐步解開秘密的方法，顯然對“五四”作家仍有頗大的吸引力；而郭沫若的《牧羊哀話》、許地山的《商人婦》、王統(tǒng)照的《山道之側(cè)》、羅家倫的《是愛情還是苦痛》，則近乎言情小說敦促當事人講述過去故事的套套?？偟膩碚f，在借助倒裝敘述來節(jié)省交代文字，增加小說的密度，突出懸念，加強小說的結(jié)構(gòu)感這些方面，“五四”作家只是把“新小說”家怯生生地嘗試的技巧熟練化。
“五四”作家的真正貢獻在于，倒裝敘述不再著眼于故事，而是著眼于情緒。過去的故事之所以進入現(xiàn)在的故事，不在于故事自身的因果聯(lián)系，而在于人物的情緒與作家所要創(chuàng)造的氛圍——借助于過去的故事與現(xiàn)在的故事之間的張力獲得某種特殊的美學效果。
最能代表這一創(chuàng)作傾向的是“游子歸鄉(xiāng)”這一母題。“也許，離家時年幼，太陽剛剛升起，更多看到人生光明的一面，不知不覺美化了故鄉(xiāng)；也許，距離產(chǎn)生了美感，闊別多年，遠在天涯的人往往樂于沉醉在童年與故鄉(xiāng)的回憶中，品味那永遠消逝了的歲月；也許，因為憎惡周圍環(huán)境的污濁，于是無意中虛構(gòu)了一個作為精神寄托的故鄉(xiāng)；……這種種因素互相交織，故鄉(xiāng)的形象在游子心目中越來越美好，越來越圣潔?？墒?，對于被放逐者來說，故鄉(xiāng)不屬于他們。于是，有家難歸，鄉(xiāng)思轉(zhuǎn)化為鄉(xiāng)愁。”更令人痛苦的是，一旦千里歸來，故鄉(xiāng)已不再是游子日夜思念的故鄉(xiāng)。套用聞一多的詩句：“我來了，我喊一聲，迸著血淚——‘這不是我的故鄉(xiāng)，不對不對！’?！边@里不想詳細分析這一母題的形成、演變及其功過，只想指出往事的插入對這一類小說的作用：它形成了一個參照系，襯出并量出今日故鄉(xiāng)的衰微與游子的感傷。魯迅的《故鄉(xiāng)》、許欽文的《父親的花園》、蹇先艾的《到家的晚上》、陳煒謨的《狼筅將軍》、郁達夫的《青煙》、王以仁的《還鄉(xiāng)》、倪貽德的《歸鄉(xiāng)》、周全平的《故鄉(xiāng)之逝》、孫俍工的《故鄉(xiāng)》等小說，具體表現(xiàn)手法不一，可總的框架頗為接近：一個遠游多年的知識者，回到或擬想中回到故鄉(xiāng)，目睹故鄉(xiāng)衰微破敗景象及鄉(xiāng)人親友的貧苦麻木狀態(tài)，回憶昔年故鄉(xiāng)的美好形象，思及今日自己的困頓，不免無限感慨。
這一母題的小說對敘事時間的處理，不同于《新中國未來記》等政治小說之處，主要不在于一是現(xiàn)在與過去對比，一是現(xiàn)在與未來對比；也不在于一是中間切入，一是開局突兀；而在于前者目的是渲染作家獨特的主觀情緒，后者則是宣傳作家所從屬的政黨社團統(tǒng)一的政治理想。正是在強調(diào)扭曲小說時間以服從作家主觀意圖這一點上，“五四”作家比“新小說”家大大邁進了一步，為小說敘事時間的多樣化開辟了廣闊前景。
六
自覺扭曲小說時間，可能像柯南道爾那樣，是為了使故事更復雜更曲折更吸引人，也可能像斯泰恩那樣，便于“描寫人的內(nèi)心世界和他變化無常的情緒”。如果說“新小說”家學會借倒裝敘述來更有效地講述故事的話，“五四”作家則學會借交錯敘述來更真切地表現(xiàn)人物情緒和突出作品的整體氛圍。
盡管“五四”時代柏格森的時空觀已被介紹進來，可這對小說敘事時間的轉(zhuǎn)變似乎沒有直接影響?！拔逅摹弊骷也皇菑漠敶軐W思潮中獲取變革小說敘事時間的靈感，而大都是像魯迅那樣“所仰仗的全在先前看過的百來篇外國作品”。外國小說固然為“五四”作家采用交錯敘述提供了直接樣板，更重要的是促使“五四”作家把注意力從人物的外在動作轉(zhuǎn)向人物的內(nèi)心世界?！拔覀?nèi)舨幌胙芯縿t已，若一定要研究的時候，可先從研究人的心理入手。情感的成長變遷，意識的成立輕重，感覺的粗細遲敏，以及其他一切人的行動的根本動機等，就是我們研究的目標?！?img alt="" src="https://img.dushu.com/2023/11/15/2334305033870.png" />而越是進入人物的意識深處，自然時序越不適應(yīng)——人們并非總是理性地、順序地、連貫地、完整地回憶思考。
“五四”作家很少從心理學角度談?wù)撔≌f的敘事時間，但從他們對聯(lián)想、夢、幻覺、潛意識的關(guān)注，不難發(fā)現(xiàn)他們對心理學的興趣。而這種興趣促使不少作家在小說中借心理學理論解剖人物心理。學醫(yī)的魯迅和郭沫若自然是這種嘗試的前驅(qū)。有位外國學者拿1911年版的《大不列顛百科全書》對照魯迅的《狂人日記》，得出結(jié)論：“我們不知道魯迅到底讀了多少心理學方面的書，因此無法準確判定狂人多大程度上反映了魯迅的現(xiàn)代心理學理論的知識，但它至少證明了狂人所顯示的癥狀跟現(xiàn)代醫(yī)學著作所談?wù)摰南喈斠恢隆！?img alt="" src="https://img.dushu.com/2023/11/15/2334305033870.png" />郭沫若的《殘春》則明顯受弗洛依德精神分析學的影響，“著力點并不是注重在事實的進行，而是注重在心理的描寫。我描寫的心理是潛在意識的一種流動”。值得注意的是，作家關(guān)注的是變態(tài)心理學，而不是普通心理學，這跟整個學術(shù)界的興趣有關(guān)，也跟他們接觸到的西方現(xiàn)代文學思潮有關(guān)。只是弗洛伊德的“深度心理學”與詹姆斯的“意識流”對“五四”作家的影響，主要體現(xiàn)在小說敘事結(jié)構(gòu)的轉(zhuǎn)變上；至于促進小說敘事時間轉(zhuǎn)變的，主要是普通心理學研究的“聯(lián)想”。
葉圣陶的小說《恐怖的夜》詳細記錄了從看見蜻蜓聯(lián)想到螢燭，再聯(lián)想到兄弟歸舟，到人不如蟲，到生物進化中人的優(yōu)勢，到《進化論》的解釋不能令人滿意，到達爾文胡子長吃飯不便，到我的胡子也長……這一聯(lián)想的全過程，并發(fā)表如下議論：
聯(lián)想很可以拿蔓草來比喻：蔓草托根在這里，能夠爬過破墻，糾結(jié)著鄰園灌木的干本，末端卻伏在樹下的亂草里；你要去尋他的根本何在，或是怎樣蔓延開來的，是一件極難的事。人心一時聯(lián)想起的種種也就是這個樣子，從“蜻蜓”竟蔓延到“我的胡子”。
對今天略有點心理學知識的讀者來說，這議論一點也不新奇。可當“五四”作家自覺或不自覺地把這種自由聯(lián)想的權(quán)利賦予小說人物時，小說的敘事時間不能不發(fā)生劇變。
既然浪漫主義作家強調(diào)“心！這是藝術(shù)所特別需要的”；而現(xiàn)實主義又必須“由外面的寫實進到心理的寫實”，忠實地記錄、表現(xiàn)人物心靈的顫動，追蹤、捕捉人物瞬息萬變的思緒，于是成為“五四”作家的共同責任。這種思緒并非像《木樨》（陶晶孫）、《竹林的故事》（廢名）、《嫩黃瓜》（李霽野）那樣只是觸景生情，引出一大段完整的回憶來；而很可能是凌空跳躍、轉(zhuǎn)瞬即逝的“不規(guī)則”聯(lián)想。
不管是同意休謨的聯(lián)想三原則（相似性、連接性、因果性），還是像哈特萊把三大聯(lián)想律合為一“接近律”，都得承認聯(lián)想盡管可能突兀，卻大都有跡可尋。問題在于同一情景引起的聯(lián)想因人而異；即使都聯(lián)想到某一共同經(jīng)歷的事件，也會有不同的側(cè)重點，每個人都是自覺不自覺地強調(diào)了某一部分而遺忘了另一部分。倘若真實地記錄人物在某一時間的思緒，很可能并非一個完整的事件，而是某一事件的斷片——殘留在腦海里而又剛被喚醒的印象。這些印象并非按發(fā)生的自然時序依次浮現(xiàn)，而是因其與聯(lián)想物的關(guān)系密切，或者原始的感覺生動、重現(xiàn)的次數(shù)多、距離時間近等原因而優(yōu)先浮現(xiàn)。正如德國心理學家埃賓豪斯所描述的那樣：“在一定時刻，A可能即將從意識中消失，而B比如說正好處于極盛狀態(tài)；C正上升到清晰的意識狀態(tài)，而D只不過才模糊地顯現(xiàn)。因此，不僅有象A—C和A—D的聯(lián)結(jié)，而且有象D—C和C—A那樣的反向聯(lián)系?！?img alt="" src="https://img.dushu.com/2023/11/15/2334305033870.png" />作家的筆如果真正追隨心靈的步伐的話，小說必然從連貫敘述轉(zhuǎn)為交錯敘述。在一個連寫夢都要前后連貫首尾完整的國度里，這不能不說是一個革命性的轉(zhuǎn)變?！靶滦≌f”家只是把故事倒過來講，“五四”作家則把故事打碎，根據(jù)人物思緒，撿起若干碎片重新組合。這就難怪老派文人要大喊“看不懂”。
魯迅的《狂人日記》之所以石破天驚，不僅在于其強烈的反封建意識，而且在于其全新的表現(xiàn)技巧，包括對小說敘事時間的處理?！犊袢巳沼洝分杏袃蓚€時間系統(tǒng)，一是現(xiàn)在，一是過去；過去的事件借主人公的感受、聯(lián)想插進現(xiàn)在的時間進程。二十年前踹了古久先生的陳年流水賬一腳（第2節(jié)）；前幾天聽說狼子村吃人（第3節(jié)）；年幼時聽大哥講“易子而食”（第5節(jié)）；妹子死（第11節(jié)）；四五歲時聽大哥講“割股療親”（第11節(jié)）；……這一系列聯(lián)想不但零碎，而且不曾遵循自然時序依次出現(xiàn)。倘若從狂人四五歲寫起，依次寫到踹流水賬、聽說狼子村吃人、被作為瘋子關(guān)起來、悟出滿本歷史都寫著“吃人”二字；或者按現(xiàn)在框架，把往事的聯(lián)想理順，讓其依次出現(xiàn)，固然也能表達其反封建禮教思想，卻很難保持其藝術(shù)魅力。至少，狂人那騷動不安、天馬行空般胡思亂想的心態(tài)便無法表現(xiàn)出來，而作者對這“正?！钡摹ⅰ袄碇恰钡?、“清醒”的世界的反諷便只好付諸闕如，《狂人日記》便也只能成為一部一般意義的“控訴書”。
正如茅盾所說的，“至于在青年方面，《狂人日記》的最大影響卻在體裁上；因為這分明給青年一個暗示，使他們拋棄了‘舊酒瓶’，努力用新形式，來表現(xiàn)自己的思想”。這種新形式的感召力，不單是引出一批用日記形式寫作的小說（如冰心的《瘋?cè)斯P記》、廬隱的《麗石的日記》等），更重要的是啟示中國作家根據(jù)人物感受來重新剪輯情節(jié)、安排敘事時間。只要了解“新小說”家（如徐枕亞、周瘦鵑）是用日記體小說形式來順序地講述一個完整的故事，就能明白《狂人日記》對當時文學界的震動。
相對來說，郁達夫、郭沫若等創(chuàng)造社作家對敘事時間的處理更易為中國讀者所接受。他們在故事的進程中不時插進主人公對過去生活的回憶，這種回憶雖也扣緊人物情緒，卻帶有很大的補充說明的性質(zhì)，且比較完整，情節(jié)性強，很難說“忠實”于人物的思緒。倒是淺草—沉鐘社幾位學外國文學出身的作家，更注重人物思緒的時空特點，更自覺地扭曲小說時間。馮至的《蟬與晚禱》和陳煒謨的《狼筅將軍》已經(jīng)不是簡單的倒裝敘述，而是過去的時間和現(xiàn)在的時間齊頭并進，不過兩者還界限分明。而陳翔鶴的《眼睛》和林如稷的《將過去》則帶有更明顯的“現(xiàn)代派”色彩，時空處理十分模糊，似乎過去與現(xiàn)在同時存在于人物瞬間的感受中。讀者沒必要也沒能力為它“理順”，因為作家不想提供明確的時間尺度。《眼睛》按情節(jié)要素可分九節(jié)，可你就是沒辦法把它按事件的自然時序復原。這樣，讀者得到的就不再是一個有頭有尾的故事，而是人物在某一特定情境下的特殊心態(tài)。
郁達夫、郭沫若的小說（如《蔦蘿行》、《歧路》）之所以更容易被廣大讀者接受，也為后進作家所模仿，就在于他們在突出人物情緒的同時仍保持情節(jié)線的完整，讀者很快就能把故事理順。黎錦明的《輕微的印象》記錄的絕不只是“印象”，而是有明顯因果聯(lián)系的一系列故事的斷片，不難標出各部分的自然時序是3—2—4—1—5。王統(tǒng)照的《一欄之隔》表面上講的是“情緒與感覺的轉(zhuǎn)移”，可實際上是用心理學教師的聲音為過渡，借聯(lián)想把發(fā)生在不同時空的兩個生活場面捏合在一起。
“五四”作家使用交錯敘述，不只為了真實“再現(xiàn)”人物思緒，而且便于突出作家的審美意識。張定璜的《路上》、臺靜農(nóng)的《新墳》、葉圣陶的《一課》和李霽野的《微笑的臉面》等四篇小說，都同時交替使用兩架時鐘。不過前兩篇是過去與現(xiàn)在的互相穿插，后兩篇則是現(xiàn)在與未來（幻想、虛擬）的互相穿插。這種穿插借用馬蹄聲、老師單調(diào)的講課聲、瘋子“新郎看菜”的呼喊聲、或者讀信動作的不斷重現(xiàn)來切割時間，產(chǎn)生一種強烈的節(jié)奏感。如果說逆溯式或包孕式的時間處理方法，容易使小說結(jié)構(gòu)更加緊湊，擴大小說表現(xiàn)的時空容量的話，上述不同時空場面的交錯敘述，突出的是每兩個對應(yīng)場面之間的“張力”。也就是說，依靠不同時空場面的“疊印”來制造一種特殊的美學效果，更好地體現(xiàn)作家創(chuàng)作的主觀意圖。這種手法很容易讓人聯(lián)想到電影的“蒙太奇”。正如愛森斯坦在《電影藝術(shù)四講》中說的，“把任何兩個鏡頭對列在一起，它們必然會由于并列而造成一種新的概念，產(chǎn)生一種新的性質(zhì)”。同時代的歐美作家，不乏借鑒電影蒙太奇手法來創(chuàng)作小說的，可“五四”作家似乎沒有這種自覺，盡管他們對電影并不陌生。因此，這種“聯(lián)想”也只能限于聯(lián)想，沒法科學論證。最大的可能性是“五四”作家在模仿西方小說的過程中，無意中學到了電影手法對小說形式的滲透。硬要從這樣的作品中讀出完整的故事，似乎也可以，但未免有點走味。把陶晶孫的《音樂會小曲》的“春”、“秋”、“冬”三個場面的“疊印”串成一有頭有尾的故事，精巧的“小曲”可就變成粗俗的“傳奇”了。
《小說家的技巧》，中譯文刊《世界文學》1979年1期。
Laurence Sterne（1713—1768），主要作品《紳士特利斯川·項狄的生平和見解》（The Life andOpinions ofTristram Shaudy）在敘事時間上搞了許多新花樣，對普魯斯特、喬伊斯、伍爾夫等現(xiàn)代作家有很大影響。
S.Chatman，Story andDiscourse：Narrative Structure in Fiction andFilm，ChapterⅡ，Cornell University Press，1978.
茲韋坦·托多羅夫：《敘事作為話語》，中譯文刊《美學文藝學方法論》，文化藝術(shù)出版社，1985年。
茲韋坦·托多羅夫：《敘事作為話語》，中譯文刊《美學文藝學方法論》，文化藝術(shù)出版社，1985年。
《讀第五才子書法》。
《讀三國志法》。
《批評第一奇書金瓶梅讀法》。
《海上花列傳·例言》。
《讀第五才子書法》。
《讀三國志法》。
《左傳·文公二年》評語，《左傳評》，居業(yè)堂藏版。王源（1648—1710），字昆繩，號或庵，河北大興人，康熙癸酉舉人，主要著作尚有《居業(yè)堂文集》等。
《左傳·文公十一年》評語，《左傳評》。此篇敘叔孫得臣敗狄于咸，其敘述順序是：獲僑如③——獲緣斯①——獲焚如④——獲榮如、簡如②（數(shù)字代表事件順序）。
參閱本書附錄一《小說的書面化傾向與敘事模式的轉(zhuǎn)變》。
解弢《小說話》（中華書局，1919年）云：“金、毛二子批小說，乃論文耳，非論小說也?！?/p>
沈雁冰：《自然主義與中國現(xiàn)代小說》，《小說月報》13卷7號，1922年。
即《英國包探訪喀迭醫(yī)生奇案》（第1冊）、《英包探勘盜密約案》（6—9冊）、《記傴者復仇事》（10—12冊）、《繼父誑女破案》（24—26冊）、《呵爾唔斯緝案被戕》（27—30冊）。
胡適第一個指出這一點，參閱《五十年來中國之文學》，申報館，1922年。
《新民叢報》第2號，1902年2月22日。
《新小說第一號》，《新民叢報》20號《紹介新刊》欄，1902年10月15日。
《中國唯一之文學報新小說》，《新民叢報》14號，1902年7月15日。
原文作“西歷二千零六十二年”，但根據(jù)下文，從光緒二十八年算起，六十年后應(yīng)是1962年。
Edward Bellamy，Looking Backward，1888；末廣鐵腸：《雪中梅》，1886年。
梁啟超在1896年上海刊行的《西學書目表》中介紹過《百年一覺》。另外，《繡像小說》25—36期刊出《回頭看》白話譯本，沒注明譯者。
梁啟超在《自由書·普及文明之法》（刊《清議報》）中介紹過《雪中梅》，而熊垓的《雪中梅》中譯本1903年才由江西尊業(yè)書館出版。
《雪中梅》“發(fā)端”也有關(guān)于2040年日本街景、交通、兵備、學堂、國會等的描寫，那是當時人心目中國富民強的標志。
《中國唯一之文學報新小說》。
任公：《譯印政治小說序》，《清議報》第一冊，1898年。
阿英認為靜觀子的《六月霜》是根據(jù)嬴宗季女的傳奇《六月霜》（改良小說社，1907年）作成的（《晚清小說史》100頁，人民文學出版社，1980年）。但后者以“做一尊女學界救世主”的芙蓉仙子（秋瑾）下凡與返真為開篇、結(jié)局，中間則連貫敘述，藝術(shù)構(gòu)思完全不同于前者，很難說兩者有直接的承傳關(guān)系。
如《小說叢話》中定一的論述，《新小說》15號，1905年。
小說的分類按《新小說》上的《小說叢話》。
《小說叢話》，《新小說》13號，1905年。
《小說叢話》，《新小說》13號，1905年。
《歇洛克復生偵探案·弁言》，《新民叢報》3卷7號，1904年。
吳趼人：《中國偵探案·弁言》，《中國偵探案》，上海廣智書局，1906年。
周桂笙：《歇洛克復生偵探案·弁言》；侗生：《小說叢話》（《小說月報》2卷3號，1911年）。
吉《上海偵探案》（《月月小說》7號，1907年）開首即批評《中國偵探案》是“斷案”而不是“偵探”。
覺我：《余之小說觀》，《小說林》9—10期，1908年。
《中國偵探案·弁言》。
“在約一千一百部的清末小說里，翻譯偵探小說及具偵探小說要素的作品占了三分之一左右?！币娭写逯倚小肚迥┨絺尚≌f史稿》（三），《清末小說研究》4期（1980年），日本清末小說研究會出版。
參閱中村忠行《清末探偵小說史稿》，《清末小說研究》2—4期（1978—1980年）。
1896年《時務(wù)報》譯載的兩則福爾摩斯故事，取自1894年出版的The Memoirs of Sherlock Holmes；而同時期譯介的言情小說、社會小說大都是18至19世紀前期作品，年代最近的政治小說在日本也已衰落。
《小說叢話》（《新小說》13號）中定一語：“莫若以《包公案》為中國唯一之偵探小說也”；蠻的《小說小話》（《小說林》9號）則以《三俠五義》比泰西偵探小說。
參閱林紓《神樞鬼藏錄·序》；陳熙績：《歇洛克奇案開場·序》。
覺我：《第一百十三案·贅語》，《小說林》1號，1907年。
觚庵：《觚庵漫筆》，《小說林》7期，1907年。
半儂：《福爾摩斯偵探案全集·跋》，《福爾摩斯偵探案全集》，中華書局，1916年。
列·謝·維戈茨基：《藝術(shù)心理學》中譯本第197—198頁，上海文藝出版社，1985年。
知新室主人（周桂笙）：《毒蛇圈·譯者語》，《新小說》8號，1903年。
覺我（徐念慈）：《電冠·贅語》，《小說林》8號，1908年?！峨姽凇凡⒎莻商叫≌f，也并非采用倒裝敘述，徐是引申發(fā)揮。
林紓：《歇洛克奇案開場·序》，《歇洛克奇案開場》，商務(wù)印書館，1908年。
《老殘游記》、《醫(yī)意》（《月月小說》7號）都在小說中稱主人公為福爾摩斯?！段拿餍∈贰?3回人言：“英雄男女不可分，文明國有茶花女”；《孽海花》12回稱彩云打扮得如“茶花女化身”。
有趣的是，1899年素隱書屋把今天看來絕不相類的《茶花女遺事》、《華生包探案》合刊，兩書因而皆風行一時。
《揮麈拾遺·茶花女遺事》，1901年刊。
參閱阿英編《晚清文學叢鈔·小說戲曲研究卷》中關(guān)于《茶花女》的題詩。
阿英：《晚清小說史》第5頁，人民文學出版社，1980年。
徐維則：《東西學書錄》，1899年刊。
侗生：《小說叢話》，《小說月報》2卷3號，1911年。
《玉梨魂》29回云：石癡校長知作者素有東方仲馬之名，故囑其作《玉梨魂》?？梢娦齑_是有意模仿“小仲馬之文心”。
林紓譯《巴黎茶花女遺事》，后二十三章基本不動，前四章刪節(jié)較多。主要刪去一些作者的感慨及拍賣場上夫人、公爵的假正經(jīng)、馬克姐姐得遺產(chǎn)等無關(guān)大局的插曲。
《劍腥錄》力圖把見聞全部隸屬于仲光一人，可第30章記伯符兄弟殉國事，林紓明言“凡此皆事后始審也”，為了遵循事件自然時序，撇開仲光提前敘述。
解弢：《小說話》第36、35頁，中華書局，1919年1月。
徐枕亞的《毒藥瓶》先寫洞房新娘服毒而死，再倒敘“這兩新人未結(jié)婚以前的情事”，明顯是從偵探小說學來。
參閱1927年上海大東書局出版的《周瘦鵑、包天笑說集》。
如刊《小說月報》5卷11號的《蠻荒情種記》，刊《禮拜六》7期的《五十年前》。
《小說叢報》16期（1915年）刊《換巢鸞鳳》廣告：“通篇筆法純用倒敘，構(gòu)局之奇尤足為新小說中別開生面者。”
沈雁冰：《自然主義與中國現(xiàn)代小說》，《小說月報》13卷7號，1922年。
《小說管窺錄·憲之魂》，錄自阿英編《晚清文學叢鈔·小說戲曲研究卷》。
曾樸：《修改后要說的幾句話》，《孽海花》，真美善書店，1928年。
誕叟（錢錫寶）：《梼杌萃編》第15回，漢中中亞書局，1916年。
胡適：《五十年來中國之文學》，《〈申報〉五十周年紀念冊》，1922年；沈雁冰：《自然主義與中國現(xiàn)代小說》。
趙景深：《短篇小說的結(jié)構(gòu)》，《文學周報》5卷7號，1927年。
成仿吾：《〈一葉〉的評論》，《創(chuàng)造》季刊2卷1號，1923年。
如Hamilton《小說法程》（華林一譯，商務(wù)印書館，1924年）第四章云：“蓋一故事，倒述順敘，固皆可也?！?/p>
《小說論》第四章，上海光華書局，1926年。
如清華小說研究社著的《短篇小說作法》（清華小說研究社，1921年）、俍工著的《小說作法講義》（上海中華書局，1923年）、董巽觀著的《小說學講義》（上海大新書局，1923年）、陳景新著的《小說學》（泰東圖書局，1927年再版）、沈蘇約編的《小說通論》（梁溪圖書館，1925年）、玄珠著的《小說研究ABC》（世界書局，1928年）。
鄭振鐸《文學大綱》第二十章（《小說月報》16卷5號，1925年）批評斯泰恩的《特利斯川·項狄》結(jié)構(gòu)不好；沈雁冰《陀斯妥以夫斯基的思想》（《小說月報》13卷1號，1922年）則批評《卡拉瑪佐夫兄弟》、《罪與罰》的時間觀念不分明。
參閱拙作《論“鄉(xiāng)土文學”》，《在東西方文化碰撞中》，浙江文藝出版社，1987年。
阿尼克斯特：《英國文學史綱》中譯本第246頁，人民文學出版社，1980年。
如劉叔雅《柏格森之哲學》（《新青年》4卷2號，1918年）、范壽康《柏格森之時空觀》（《學藝》2卷9號，1920年）等。
Watt強調(diào)牛頓、洛克的時間觀對18世紀英國小說中的“時間”的決定性影響，參閱《小說的興起》（The Rise ofthe Novel）第一章。
魯迅：《我怎么做起小說來》，《南腔北調(diào)集》，上海同文書店，1934年。
郁達夫譯《小說的技巧問題》，《洪水》3卷27期，1927年。
J.D.Chinnery，“The Influence of Western Literature on LuXun's‘Diary of a Madman’”，Bulletin ofthe School ofOriental＆African Studies，23：2，1960.
郭沫若：《批評與夢》，《文藝論集》，上海光華書局，1925年。
成仿吾：《真的藝術(shù)家》，《使命》，創(chuàng)造社出版部，1927年。
木天：《寫實文學論》，《創(chuàng)造月刊》1卷4號，1926年。
參閱托馬斯·布朗關(guān)于聯(lián)想的九條副律。
轉(zhuǎn)引自G.墨菲、J.柯瓦奇《近代心理學歷史導引》中譯本上冊第255—256頁，商務(wù)印書館，1982年。
解弢《小說話》（中華書局，1919年）云：“吾國記夢之作無佳文，蓋國人莫不以夢為兆。非兆夢，則不筆之于書。既以夢為兆，則夢境必首尾整齊，與事實不甚相遠。夫?qū)こ艟常湃缣焐细≡?，倏衣倏狗，又似波底屋樹，散碎婆娑，終無具體跡象，歷久不變滅者?！?/p>
雁冰：《讀〈吶喊〉》，《文學周報》91期，1923年。
參閱阿爾貝斯邁埃爾《電影對文學的影響》，《外國文藝思潮》（1），陜西人民出版社，1982年。
即使不考慮留學生，生活在國內(nèi)的作家也可能熟悉電影這一形式。1896年上海放“西洋影戲”，1903年中國人獨立放映電影，1905年北京豐泰照相館拍攝戲曲片，1913年鄭正秋拍攝故事片（據(jù)程季華主編《中國電影發(fā)展史》（一），中國電影出版社，1962年）。
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