上編

第一章　唐湜：幻美的旅者

【作家名片】

唐湜(1920－2005)，原名唐揚和，生于溫州楊府山途村，1948年畢業(yè)于浙江大學外文系。九葉詩派在新時期創(chuàng)作量最大的一位，被譽為“當今中國十四行詩人之冠冕”，北京大學錢理群教授等著的《中國現(xiàn)代文學三十年》和復旦大學陳思和教授主編的《中國當代文學史教程》對其均有相當篇幅的介紹。歷任上海星群出版社、《詩創(chuàng)造》、《中國新詩》雜志編輯，溫州師范學校、溫州二中、上海和北京等地中學教師，《戲劇報》編輯，溫州市藝術研究所研究員。出版有詩集《騷動的城》、《飛揚的歌》、《幻美之旅》、《海陵王》、《淚瀑》、《霞樓夢笛》、《春江花月夜》、《藍色的十四行》、《唐湜詩卷》等，評論集《意度集》、《新意度集》、《翠羽集》、《一葉詩談》、《九葉詩人：“中國新詩”的中興》及《民族戲曲散論》等。2005年1月28日在溫州逝世。

這是唐湜1970年在《幻美之旅》中的深情吟唱，從中，我們不難讀出一個“歌人的對美的幻想，對生命的詩的不斷的追求”。事實上，“幻美之旅”正是詩人對自己的悲劇生命歷程的概括和抒寫，而伴隨著這悲劇生命歷程“綻開”的抒情詩、十四行詩、敘事詩和詩歌評論，恰似一朵朵絢麗嬌妍的幻美之花，為20世紀的中國詩壇增添多樣的風采。

第一節(jié)　找尋自己渴望著的美

1943年初夏一個早晨的吟唱，開啟了唐湜的詩歌之旅，也預示了將伴隨詩人從此之后人生的“幻美之旅”：“一葉純白的輕帆”，將在“藍色的海上”作無盡止的漂泊，盡管明知“海是一個深湛的謎”，卻無怨無悔。于是，我們傾聽到一個渴望與愛擁抱的少年的獨白：

為了心中的“愛”，少年心甘情愿地“走入神秘的恐怖的夜谷”“走入蝦與蟹的隊伍”，不僅如此，他還“要刺出自己的血灌溉這死去的記憶”，“使壯勇的記憶復活”，并進而發(fā)出自己勇敢而嘹亮的歌唱：

這位“學劍不成學詩”的少年，在初涉詩壇的年月里，筆下熱情蒸騰，虎虎生風，浪漫主義的激情和理想主義的光芒，與他所處的時代與現(xiàn)實形成極其強烈的反差，而這種“反差”醞釀了幻美的旅者最初的詩歌基調，用詩人自己的話來說，他要“以詩來對抗記憶里那一片黑壓壓的北方高原的風沙?！比欢?，這種羅曼蒂克的亮麗色彩并不能真正對抗40年代中國的陰沉和晦暗，于是，充滿著夢幻的“少年”開始沉沉睡去，可卻并不甘心就此打住：

雖然是“來去徘徊”，卻依舊迷戀于美麗的幻想，那“沖天一鳴”的“海上的白鳥”在“白云的帷幕間”朗誦荷馬，又高吟莎士比亞，還“拿嘉萊爾的英雄裝飾自己的語言”，“拿尼采的超人作精神的冠冕”，只是多了一份對現(xiàn)實的清醒意識和對未來的深重憂思：

認清美麗的“裝飾”無法消解“殘酷的斗爭”，也意識到和“幻夢”相依相隨的將是“空等”，幻美的旅者開始關注眼前的現(xiàn)實，關注正在自己的家鄉(xiāng)上演的如火如荼的壯舉，但他沒有去直接抒寫人民憤怒的呼聲和狂熱的情緒，而是用孩子們拖著洋油箱這一富有意味的細節(jié)來暗示城市的騷動：

美麗的幻象為內在的抽象取代，現(xiàn)代主義的詩風把詩人從浪漫主義的幻想王國推進到現(xiàn)實生活的波瀾壯闊中：

“黑煙”彌漫的現(xiàn)實和“播下了不滅的種子”的“洋油箱的聲音”在一個城市里強烈碰撞著，這城市就永遠不會平靜，而詩人的心也同樣不會平靜了。于是，我們看到“有人推開了/沉思與行動的門/沉重的鎮(zhèn)壓下/一片青春的火焰”(《莊嚴的人》)，也看到此前從未出現(xiàn)過的大跨度的陌生化的比喻：

在“黃昏的星”和“黃昏的人”的比喻中，我們感受到單純情思的消散和復雜情思的涌現(xiàn)，極富象征意味的對照折射出“豐富的痛苦”，而這一切，卻為1948年夏天《交錯集》的誕生作了預先的鋪墊，雖然它的直接動因是“一種柏拉圖式的純潔的感情”。

《交錯集》以一篇騷亂荒蕪的《序詩》揭幕，雖然明顯受到艾略特的《荒原》的影響，詩中“房間里，要供養(yǎng)蛆蟲的女人/茫然地凝望著羅丹的《春》”的復奏和結尾“一群瘋子在斗空白的紙牌，/像無欲的女人凝望著春之?！钡年┤欢棺屛覀冊诩怃J的對比中領略了中國的“荒原”景象，也讓我們在詩人的刻意描摹中體認1940年代中國的文化和現(xiàn)實圖景，但一樣深入人心，讓人拂之不去的是回蕩在“荒原”的聲聲召喚：

由此可見，“荒原”的存在并沒有阻遏詩人去“找尋自己渴望著的美”，《序詩》之后的40多首短章以不同的方式映照出詩人對“永恒的美”的幻望，其中最為引人注目的是兩類獻詩其是獻給戀人的在溫柔甜美中顯示深情綿邈“我沉浸在溫柔的時間里”，幽獨的風景、透明的水泉、廣闊的樹林、飛騰的意象紛至沓來；可我，“卻愛的是你，永恒的美！”不過，“我”的愛并沒有馬上得到回應：“該拿心換心，虔誠換虔誠，/為什么拿溫柔來換取孤煢？”(《永恒的美》)幽怨之氣開始顯露筆端，但很快就在《幻望之春》、《向遙遠的早春祈求》、《晨光到來了》、《我不怕》、《辰星搖曳》、《有贈》、《燃燒》、《遺忘》、《豐盈的少女》等詩作中被愛的火焰逐出，眾多美麗的意象和一次次的真情告白如同繽紛的花雨把這份純潔的愛裝點得熠熠生輝。其二是獻給詩人和藝術家的，在異彩紛呈中隱含沉思冥想，尤其是“第一個拿全身豐滿的筋肉/來深沉地思想的沉思者”的羅丹和“人性的光屬于過去，更屬于未來的年代”的“孤傲的風景”巴爾扎克以及提著“煢煢的燈”的但丁，他們的精神內核和生命特質穿越了時光的隧道更閃現(xiàn)出迷人的魅力，而“最純真的詩人”雪萊，“詩人里的詩人”米爾頓和“能在一粒沙里見到個宇宙”的“吹著蘆管的詩人”W.勃萊克也為詩人心靈里愛的樂章增添了幾個動人的音符。棲居于這兩類獻詩之間的，是詩人對詩與藝術的凝思：“詩如果可以在生活的土壤里種植，它應該出現(xiàn)在生活的勝利里”“如果人能生活在日夜的邊際，/薄光里將會有一個新的和凝”(《詩》)“日夜的邊際”是“幻”，“生活的勝利”是“美”，幻美既是詩人的生命姿態(tài)，也是詩歌的呈現(xiàn)狀態(tài)。當一切“塵埃落定”之時，我們聽到《最后的歌》：

就在這回環(huán)往復的旋律中，詩人告別了沉寂的美麗，開始作“萬里的遠航”！于是，一些新的景象出現(xiàn)了：

仿佛有一種沉重的力量在壓制著“萬里遠航”的詩人作平靜的抒唱或感奮的呼喊，柔美流麗和輕狂浮動的意象都已遁跡遠方，只有沉默的痛苦和預示的希望在異常冷靜的“平鋪直敘”中暗藏機鋒：“因為人們已經(jīng)醒來/因為人們已經(jīng)起來……”，這是對穆旦的《贊美》的遙遠的呼應，也是對一個可敬的死者(指朱自清)的沉痛的悲悼。與此同時，詩人也開始更殷切地呼喊：

而當“一切的街，轉向黎明/一切的窗，開向白日”時，詩人的心情由沉郁轉向明朗，一種熱烈的情緒開始重新升騰，一種堅定的信念開始油然而生：

果然，“背劍者”的身后出現(xiàn)了“新社會”的陽光，于是，我們聽到詩人給一個“三八”節(jié)晚會的深深祝福：

這獻給女孩子們的“祝?！?，何嘗不是詩人的自我祝福和一代人的共同期盼呢？

然而，如期而至的“新社會”并沒有給詩人“廣闊的呼吸”的機緣，“畫夢”的彩筆也因此擱淺了。可是一有機會，詩人筆端流露的仍然是“掛帆待發(fā)”的狀態(tài)：

只是這“箭一般”穿梭的“木筏”在現(xiàn)實的風浪中一再受阻，哪怕“南方的陽光”“一片耀眼”(《南方的陽光》)，哪怕“日出”“燦爛的光彩”(《日出》)也無法真正給予詩人一片光明的世界。于是，我們聽到詩人在“十年，長長的夜，十年，長長的悲劇”中的吟唱，但吟唱卻沒有濃重的哀傷和彌漫的凄涼，他堅信“因為有人類莊嚴的希望，最朦朧的森林也會變明朗”！而且，對于美的渴望一如既往：

的確，復出詩壇的詩人沒有刻意摹寫那時代人曾經(jīng)承受的累累“傷痕”，也沒有沉痛“反思”那一代人曾經(jīng)負荷的精神沉疴。作為“歸來的詩人”，他抒寫的大多是“山海間的漫游與吟唱”，如《春江兩岸》、《富春行》、《自然的旅舍》、《海濱四題》等，“翡翠葉子”般的自然意象在一種古典的澄明之境中徐徐展開，為當時凝重哀傷和激進憤慨兼而有之的文壇吹進一股清新的空氣。同時，詩人似乎又回到《交錯集》的歲月，為心目中幻望的詩人、藝術家捧出自己誠摯的獻詩，只不過不再是天馬行空般的沉思冥想，而是有的放矢的深情緬懷，緬懷曾經(jīng)以藝術的汁液滋養(yǎng)過自己的何其芳、孫毓棠、陸蠡們，也緬懷那“點燃著我們沉郁的心，給我們一片光，一片艷陽”的始終扼住命運的咽喉的貝多芬?；蛟S也正是有了這樣的緬懷，詩人的激情再次噴薄而出，西出陽關、夢里長城、“黑鋼雙軌”的隴海線和“叫歷史的風雨一次次剝蝕”的東甌王陵，在歷史與現(xiàn)實交相輝映中，一樣閃耀著迷人的光彩。而當飛揚的塵埃漸漸落定，詩人自由吟唱的調子又開始變得輕盈而歡快：

雖然少了年輕時的激揚，卻多了一份“浪遏飛舟”之后的欣喜：

無論是晨光(《晨光的約會》)、夜色(《奇幻的夜》)，無論是星星月亮(《明朗的光芒》)，都帶上鮮明的童話王國的幻想色彩，而眾多的旅次之吟，則既有對自然山水的淺吟清唱(如《北戴河》、《桂林印象》、《漓江吟》等)，也有撫今追古的長吁短嘆(如《合肥三記》、《山海關懷古》、《熱河行》、《三城賦》、《敦煌旅思》、《巴陵抒唱》等)，更有對現(xiàn)代化曙光的歌贊(如《北侖港》)，對樸實村莊巨變的驚嘆(如《橋頭，珠貝的街》)。但日月星辰、山川河流、都市鄉(xiāng)村的感喟，畢竟無法替代詩人對散落各地的詩友的懷念，于是每當陽臺上的紫丁香開放時，詩人想起歌唱紫丁香的詩友(《紫丁香》)；當再次展讀一個女詩人早年的詩集時，就恍如看到她的詩與生命的盈盈之姿(《讀敬容<盈盈集>四章》)。這些源于現(xiàn)實的土壤而“采集”于“夢幻”中的“珍珠”，把進入暮年的詩人的生活點綴得熠熠生輝，可最讓他自己心醉神迷，也最讓評論家們津津樂道的是一大組的《聽歌集》。集子里的第一首《聽歌》就顯示了這個幻美的旅者一種新的姿態(tài)：

一如那個“回到樸素，回到自然，回到生命的最初的蜜”的“沉思者”，詩人蛻去美麗的衣裳，追求一種“豪華洗盡見真淳”的詩境：

化用的是古典詞曲的意象，道出的卻是自己歷盡滄桑之后的人生體驗。而當我們仔細追索這體驗背后的酸甜苦辣，看到的將是“嘗遍一切生活的內在的滋養(yǎng)”的生命旅程：

唯有對生命的詩不斷追求的歌者，才會在“一次又一次的迷惘”中毫不倦怠地吸取“曲折澄明的月光”，以求在生命航行的悲劇中再造一道別樣的亮麗風景：

為找尋自己渴望著的美，“我”歡然涉行于天地山川、日月星辰、草木露水之間而游離于喧囂和騷動的塵世之外，因為

那么，只有在《山巒的睿智》中，寄托自己的身影和心胸：

果然，災難不斷的歲月在詩人一連串的“華彩樂章”中不留一絲痕跡，我們看到的只是“綠色甲蟲”“在文字的葉脈間飛過”(《幻想之間》)，看到的只是“困倦的蠹魚/在白紙的芳塵里沉湎、徘徊”(《智慧園》)，然后，就看著他“拋一串空幻的明珠”，吟唱著：

不再是浪漫主義的奇思幻想，不再是現(xiàn)代主義的沉思冥想，也不再是現(xiàn)實主義的觸景生情，而是回到古典的澄明之境，回到詩的空靈生動，那由“柔曼的玫瑰色的歌者”帶來的詩(《致歌者》)，如同詩人自己的解說，是“叫少年與老者振奮起來，給無望的盲者與被棄的少女以光明的祝福與幸福的相濡，它的紫色的憂郁能化成一片音樂之雨，叫一切受難者沐浴著，能涌現(xiàn)出圣潔的歡樂，如林葦間吹奏出的無上的音樂”，這或許便是幻美的旅者為自己渴望著的美所能找到的最理想的精神依托?？墒窃娙擞謶岩蛇@精神的依托之所能否長駐人間，于是，一次又一次的追問在我們的耳邊響起：

不管是“祝?！睍r的叩擊、“幽獨”時的遐想，還是“黑色影子”的尾隨而至，都給歌者的澄明之境設置了迷障，于是，一次別開生面的“餞別”儀式舉行了：

當然，這“餞別”并不意味著與過去的生命一刀兩斷，而只是繼續(xù)奮飛的一個新的起點：

那渴望著的美，本就該是從過去出發(fā)，穿越現(xiàn)在，指向未來的！

第二節(jié)　找尋自己渴望的詩之美

這是唐湜在1970年左右身處紅色風暴的包圍之中，感到巨大的陰影的襲來和夜的幽深，于絕望的情緒中寫下的詩句。

我們知道，新社會并沒有給詩人以新的機緣，而且建國后“反右”的擴大化使詩人停筆了十年。郁郁十年的災難生活也是十年的詩意積累。經(jīng)過50年代的三年多的北大荒風雪，詩人回到了家鄉(xiāng)，但家鄉(xiāng)也并非是安居之地。當暗夜來臨的時候，友人穆旦走向了翻譯，詩人自己則回到了他現(xiàn)實的生活，1964年的除夕之夜，當人們都在辭舊迎新的時候，詩人開始了他的沉思：

我們看到當年那個曾經(jīng)要“駕一葉純白的輕帆/到藍色的海上去”的詩人要躲入“恬靜的小港”了，他或許已經(jīng)感到了海的壓力，畢竟海不只是藍色的，它會“白浪滔天”。這一年的除夕一過，詩人就要告別歡樂的青春，向夢幻似的生命的春天告別，去呼喚那歌詩的星辰來照耀他的夢床，開始了沉思的“珍珠”的傾吐。就這樣，45歲的唐湜開始了他找尋詩之美的幻美的旅程，也開始了他的十四行詩歌寫作，詩人也開始了他的詩歌寫作的一個新的春天。在這個春天，詩人要用最好的花液，釀出最芳烈醉人的蜜。詩人要在這個旅程中繼續(xù)遠航：

雖然詩人并沒有看到他的未來是什么樣子，但他相信它是歡樂的。與《海上》相比，我們的詩人似乎找到了在白浪滔天的海上穿越的方式，那便是傾聽和被引領，那將是一種可以通向快樂的途徑?？梢哉f，面對建國后的一系列政治風暴，詩人尋找到十四行絕對是一次自覺的行動，在他看來，要在那個充滿郁悶色彩的年代里不叫自己沉淪下去，只有去那“小提琴的柔曼的流霞”中“編織聲音、節(jié)奏的花環(huán)”，才能讓“清冷的水泉”“穿過崖谷的窄門”，“去感動愛人們顫抖的耳唇”。(《迷人的十四行》)

但不久詩人顯然已經(jīng)感受到了季節(jié)的變化：“清冷的秋天要飛降”了，因為“一片烏云奔馬樣/涌上了天空，像一片塵沙，/遮住了一天金色的流霞”。但詩人不會迷惘，或者說他不愿沉浸于迷惘，因為詩歌已將詩人的心靈凈化，所以，即使這個季節(jié)多雨、迷茫，但詩人還是呼喚：“出來呵，柔媚、和煦的陽光！”讓陽光出來與人們說一聲“早安”：

顯然詩人是不愿意大海白浪滔天的，但在那個窒息的年代，如何可能？當詩人將“一葉小舟交給滴溜溜的水波”時，他如何能安心呢，因為詩人又聽到了斑鳩的叫喚，它一叫，“就會有驟雨來臨。”所以，渴望美的詩人雖然沒有忘記在這葉小舟上放一朵采自自然的金鈴花，但在他心中擔憂著：黃昏到來之后，“它怎么抵御/那斑鳩喚來的奔驟的風雨”！(《斑鳩的叫喚》)而更可怕的是：

在這里秋天的肅殺之氣掩蓋了秋的豐饒。那昆蟲的悲鳴分明是詩人自己的。在秋天豐饒與空虛是矛盾的，又是統(tǒng)一的，詩人在這里又分明感受到了自己生命的豐盈與空虛的矛盾：

郊外是個好地方！它是一個邊緣，它可以讓詩人遠離都市的塵囂和漩渦，可以讓詩人進入他理想的沉思狀態(tài)：生命的空虛在窒息著人，生命在渴望著豐盈。詩人在窺見了秋的悲鳴的印跡之后，并沒有沉浸于悲鳴之中，他需要詩歌的拯救，他需要快樂和信心去支持他的飛翔。所以詩人要與那“枝上迷惘的花瓣”說再見，并且他宣稱：

他不但要在白鶴翅膀上找尋飛翔的欲望，他也從白鶴身上找到潔白。他還在孩子們的心兒上找尋陽光。在高貴的取火者——普羅米修斯身上找到火，雖然那盜火者在高加索的山巔上受難：“叫兀鷹永啄著你偉大的心瓣。”(《孩子·詩人》)詩人知道沉迷于憂郁之中是不行的。他寧愿做一個中世紀的術士，將“深心里憂郁的蜜/釀成黃金樣莊嚴的詩”因為詩人“我靈魂的眸子就愛進入/這天籟的交融，一片和穆”！(《我要做一個中世紀的術士》)

在進行了這樣的沉思之后，詩人更堅定地吹他的蘆笛了，雖然蘆笛的故鄉(xiāng)——那遙遠的歐羅巴，現(xiàn)在也是個“荒涼的文明人的莽原”，那里充滿了艾略特——詩人所私淑的大詩人——筆下的枯槁的景象，但詩人還是要在這片荒原“折一根茅草做我的蘆笛，/吹出了時間的可愛的夢幻”，他要從那些桂冠詩人如佩特拉克手上接過十四行這火把，“高高地舉起”：

在這里，我們看到十四行詩與詩人唐湜生命狀態(tài)的一致，可以說詩人在十四行詩的創(chuàng)作中找到了生命的依據(jù)，找到了詩人自己的位置，十年災難中，詩人正是接過十四行詩人的火把，高高舉起，所謂“萬人都要將火熄滅，我一人獨將此火高高舉起”(海子詩《祖國或以夢為馬》)，這便是詩人的力量，他依靠自己心中的詩之火應對“季節(jié)的風濤”，“吹出自己的朦朧的希望，/心兒里期盼著的春天的光芒”(《蘆笛》)。他的尋找，他的高舉是焦急的，也是堅定的。在詩人的手中，十四行是幽婉的、迷人的，也是凝重的、莊嚴的。不管在什么樣的嚴酷時刻，人類從來都沒有忘記對美的渴求，只因為心中曾經(jīng)有火，火就不會熄滅。正是因為詩人對美的追求使詩人皈依了十四行。他在心里尋找他的對應，尋找往日的那些精神先導者，在一片荒涼的世界中尋找那些翠色的藤蔓，詩人就是被這些生命的顏色所支持著，所激動著，他正是藉此應對他這一生茫茫暗夜。在此黑夜中，他要尋找一個個如他一樣迷惘的靈魂，他更要在尋找那一個個命運多舛的知音，歌唱“那花枝樣的年華的無聲的飛逝”(《琵琶》)。他不但去尋找那些知音，他還要臥游——心靈無限的飛翔，去那遠方的國度看米開朗琪羅留下的佛羅倫薩的《晨光》和《夜晚》，去與那哲人“一樣在沉思著時間的流漾！”(《臥游》)他還在心里默念著“那運河上少年的肝膽，/望落日在遠來的帆篷上閃亮”，與偉大的盧騷一樣回歸自然，“要做個最后的浪漫主義者！”(《最后的浪漫主義者》)

就這樣，我們的詩人在回歸自然之后，默默地將生命的帷幕拉開，將往昔的光彩和生命的芳香，融入自己“凝靜的血液”(《黃昏的公園》)，像孩子們樣歡躍，去歌唱那初雪，說那雪是“黑夜給新來的春天，/戴上了頂白得耀眼的桂冠”！更說：

這哪里是快50歲的人，這簡直是一個孩子；這哪里是一個正在受難的人，這是一個歡欣的尋找快樂的人，這個人叫詩人，要是他生存的世界沒有快樂，他就會在童話世界中存活，他會在寒冷中也會找到溫暖，將雪花激活。

但追求幻美的旅程是艱難的，要知道我們幻美的旅者是在愛的沙漠中行走的，他多么渴望有一株“旅人樹”，那樹能給我們的旅人預備“一泓清洌、可口的泉水，/跟遮著炎陽的旅人的小屋”?？赡軐υ娙藖碇v，十四行就是這棵常綠的樹，這棵樹的翠色的葉子能給詩人的嘴，“焦渴的血管、沸騰的肺，/獻上喜悅的生命的水珠”(《旅人樹》)，但那能吹出十四行的蘆管也有苦難的記憶，即使詩人已飛回家鄉(xiāng)，但家鄉(xiāng)也會有“閃電、雨云”，苦難的痕跡到處都有，詩人知道等季候一到，季候鳥在“飛向那熱烈的幻想之國”，將“帶著白雪下堅忍的痛苦”：

越是悲苦，越是渴望歡欣，越是凝重，越是向往飛翔；這大概是詩人思維方式中最為矛盾又最為獨特的了，所謂苦難中開出幻美之花。詩人將記憶之門洞開，找尋那銀色的小木笛，但憂思就像歡樂一樣咬嚙著他，怎么辦？

但憂思是生命中的鹽，就像孤獨。詩人在追求幻美的旅程中，又如何可能推開那“冷峭、陰森的氣流”，所以，幻美的旅程中雖然有“水上飄散的花香”、“林間流蕩的音響”、“早晨公園的陽光”、“黃昏雨后的長廊”，痛苦的詩人不得不看到，這一切不過是一片虛幻的美，人生的秋天正在沉甸甸地下降。更何況，在這秋天的寂靜里，還有一片陰冷的寒意，畢竟，冬天也會不可避免地來臨了。時間正一點點地侵蝕著詩人的心靈，誰又能改變那時間的腳步呢？

意象的轉變說明了一切，此時的詩人雖然在努力地尋找喜悅，但以“蛇”為象征的寒意統(tǒng)治了詩人的世界。在這種陰冷的恐怖的世界里，詩人已經(jīng)感覺到自己像在一片布滿荊棘的林莽中穿越的麋鹿，雖然懷著“柔美如初戀的希望”，但這種穿越留下的怕更多的還是傷痕和恐懼吧，而詩人在穿越自己人生的冬天時所渴求的當然是安舒的和平。的確，詩人也嗅到了夜的無邊的寂靜，他渴望著自己能如一個搏斗者，“向幽深、神秘的黃昏祈求著”一個靜謐的天國，即使自己“像一個中箭倒下的羅馬人”。這樣，即便是暗夜“拖著黑紗的衣裳俯臨于/我辛酸地幻望著的心之天宇”時，詩人也可以在這暗夜中安頓自己的靈魂，夜晚就這樣歸屬了詩人，就像在古希臘女詩人薩浮所歌唱的那樣——“暗夜啊，白天所帶走的你全帶回來了，/羊群歸圈，孩子們幸福地躺在母親的懷里?！薄娙颂茰浺哺械搅艘雇淼哪感裕@是人類的夜晚：

夜晚深邃、靜穆、睿智，夜晚和平、闊大，她對于那些在白天焦躁的人們有巨大的誘惑力。正是耽于夜晚的寧靜，詩人才得以在一次次的中箭之后，仍然對這個世界充滿希望，他看到：

詩人曾說：“在十年長夜里，我像只被人追逐的鹿，怕走上大街，愛穿過小巷，心兒里有一片荊棘，只祈求和平的夜晚到來，給我片刻的恬靜?！钡拇_，在這種心境下，詩人更加珍惜那些美好的事物，比如珍貴的友誼，美好的憶念以及歷史上的那些堅定的情感。我們不難發(fā)現(xiàn)，1970年代后，詩人更加殷勤地歌唱人類一切美好的情感，《友愛的森林》、《崇高的愛》、《小植物的歌唱》、《長安之憶》、《紅葉的贈予》、《懷劉西渭先生》等優(yōu)秀的十四行詩作就是詩人這個時期的心態(tài)的記錄。詩人看到了這些高貴的情感的作用，他需要，人類也需要。藉著它們，人類文明得以彰顯。

但當一切成為過去，時間慢慢地將恐懼壓到心理暗箱，一種至深的或許人類永遠也擺脫不了的情感——孤獨，再次侵擾了詩人：

不再是幻美的沖動也不再是單純的歌詠詩人覺察到了人類的孤獨本質也找到了此類孤獨面前沉思的深度。孤寂的探求者需要孤獨，孤獨也成就了孤寂的探求者。但“人類夠美”，偉大的孤寂者也并不否認友誼的存在。它是個人關閉自己的島嶼間的橋梁，在它上面會有崇高的建筑。人類固有的孤獨感使詩人渴望友誼，也使詩人得到了澄凈。這使得詩人在那個人與人之間充滿敵意的年代努力建構人類的崇高的建筑，如生命和美。他堅信：

他在憶念昔日的友朋，也在尋找往昔的痕跡。也就在這種憶念和尋找中，詩人找到了自己的四季的色彩，也領悟了天地間的節(jié)奏：

這是發(fā)現(xiàn)，在四季的輪回過程中，詩人安頓了生命。正是此種頓悟，詩人對美的追求才賦予了更堅實的熱情，他緬懷創(chuàng)造出那能吹奏出“多彩的牧歌的魔笛”的大神——大潘(《魔笛》)，也更執(zhí)著地尋找大師們留下的火種，他要將這火高高舉起，因為是大師告訴了詩人，“人類夠美”。他踏在大師們的足跡，尋找那更美麗、更單純、更樸質的故事，他祈求那些光燦的星辰給他以堅定，“在遙夜的神秘里悄悄地運行，/對什么都那么默然不動心”。他需要等待，他需要沉默，世事的無常已讓詩人感受到了當年曠達的莊生的感嘆，“這世界上什么是高貴、卑劣，/又有什么是偉大、渺小”？看來，也只有像莊生一樣，在凝望中“把廣闊的時間、空間都遺忘”，從而往來于天地間，尋找那美的幻象(《讀莊二吟》)，所有有關生命的沉思都將交給那永恒的時間，

詩人似乎已經(jīng)參悟了生命的秘密：“打泥土里來，要歸于泥土”，在此世界的所有痕跡都將消失。大概此時居于家鄉(xiāng)就是生命的一種要求，那么我們的詩人也就該安心了。

但來到這個世界上，總有什么東西在召喚著詩人，當想象的翅膀被束縛后，我們也“該去聽聽大地輕盈的呼吸”吧，詩人的靈魂還沒法寧靜。當詩人在孤獨中向那神秘的死走近時，他還是想到了那導引他走向詩歌的雪萊柳永們。他在月光下，沿著落寞的小路，感受那靜謐的災難，苦苦思考著這生命的秘密和意義，他寄希望于鄉(xiāng)間的寧靜，向那偉大的遺忘祈求那似乎永遠與他無益的和平，他努力學習那哲人莊生，參悟死與生，歡樂與苦難，晨光的短暫和孤獨的永恒。他還是決定在自己凄迷的心里將孤獨與寂寥“幻化出孤芳自賞的十四行”(《默想》)。

在泥濘中掙扎的唐湜終于有機會來總結自己一生的旅程，那是一個什么樣的時間，人們似乎已經(jīng)忘記了，但詩人自己是非常清楚的，他在時間的邊際——早晨與黃昏拿起了筆，歌唱那人生的四季的變化，尋找自己是如何走上那“找尋自己渴望的詩之美”的路的，這便是那首《幻美之旅》。

在這首詩歌里，詩人首先寫那個歌人“對美，對詩的秘密的追尋”：

或許，正是對美的純真的愿望，詩人在他的人生的第一次遠航就規(guī)定好了自己的目標，他已經(jīng)覺察出自己的生命將與小市民的庸俗無關，他將自己與詩歌牢牢地聯(lián)系在一起，無論她將會給自己帶來多少災難與痛苦。就這樣他告別家鄉(xiāng)和家鄉(xiāng)中的種種情感，“去尋覓北方天宇上的長虹”，他已決定將自己呈現(xiàn)給那時多災多難的祖國，甚至寧愿在自己心里埋葬那年輕人的愛，而“聽從自己的淳樸的幻想/去訪問一個個城市、村莊”。他穿越祖國的一個個的村莊，從臨川到百花洲，從臨江古驛到八百里洞庭，從湘水到邯鄲道，他找到了他精神上的給養(yǎng)。雖然在“灞橋折柳的高岸，/落入了一個無底的深淵，/經(jīng)歷了番出生入死的夢幻”，但詩人一旦回到陽光里，“他心兒上鮮妍的幻象”，就會“像雨后林中的昆蟲樣飛翔”，心兒也“向著個更迷人的幻美之旅”飛舉。他開始跟隨著異國的詩人們“沉湎于一片醉人的迷茫”，感覺到那“永恒的夢幻的光暈”親吻了自己：

在歌唱中，詩人在詩歌的天國里瞥見了一瓣新月似的星辰?！霸谀巧呢S富的交錯里，他寫下一連串心靈的顫抖?！彼坪跽业搅怂谧畛跛獙ふ业脑娭?。他沉浸在一片詩之美之中，也迎來了詩人生命中的一個創(chuàng)作高峰，他盡情地書寫著他的驕傲、他的敏感，他在盼望著新的世界的到來，新的美的到來，新的不安的到來。但“哪知道一來了連綿的春雨，/接著就來了夏天的驕陽，/秋天的黃葉，冬天的雪霜”！詩人的那個“小帆船進入了一個長長的峽谷”，詩人在懷疑“那可是落入了片死水，/就不能再見到燦爛的陽光？/或是在條石鐘乳的地下水道里，/作了次可怕的迷離的短航”？

當他在一片迷茫中回到故鄉(xiāng)時，雖然極力在大榕樹下維護著詩歌的天穹，但他已覺察出那個非人的年代的災難，自己那曾經(jīng)要到“海上”的夢的沉埋，他感到了絕望之神的到來，他在哀嘆：

因為他已經(jīng)看到他的生活是：

但詩人有他自己的道路，他在一片駭異的黑暗中依然聽到了詩美的召喚，他沒有忘記自己作為詩人的職責，他要在那“美與生活是不兩立冤仇”年代，依然歌吟著自己的幻美的行旅，幻美的追求，他相信：

按照詩人自己的說法，“幻美之旅是一個精神巡禮的行程，一次生命航行的悲劇，那是個歌人的對美的幻想，對生命的詩的不斷的追求，經(jīng)歷過一連串不幸的苦難而到達那最后的幸福的奮飛”。我們看到詩人在那“史無前例的大悲劇”的二十年里，依然珍藏著“最初的蜜”，我們相信這正是詩人在他一生之中沒有忘記對詩之美的追求的結果。所以在“一片光燦無比的艷陽天，/展現(xiàn)在他的遲暮的眼眸前”時，他又要開始新的一次航行，“向詩海飛翔”，《遐思：詩與美》和《新翠集》就是最好的明證。

第三節(jié)　找尋崇高的生命的交響樂

寫于1977年的這首《少年游》，唐湜自己以及評論家都很少提及，但這首非常抒情的長詩里那個漂泊在北方廣袤的草原上的“我”似乎是詩人所有長詩中的一個重要的靈魂。綜觀唐湜所寫的長詩，大體可以分為三類，一為歷史傳說敘事詩，如《海陵王》；一為南方風土故事詩，如《劃手周鹿之歌》；一為自我心靈抒情詩，如《幻美之旅》。當然這之中又有交叉，如《桐琴歌》既可以說是歷史敘事詩，又可以說是自我心靈抒情詩。不過我們可以發(fā)現(xiàn)在唐湜的長詩有一個靈魂，它“懷抱著綿綿的無盡之恨”，在天涯中尋找那歷史的回聲和我們民族文化中那悠久、神秘而又充滿生命力的記憶以及那個“我”的孤寂的靈魂的聲音。雖然“門外即是天涯，有無邊的旅意”，但我們的詩人還是能在故土和歷史的天空中找到自己的聲音，找到“崇高的生命的交響樂”，因為他是一個詩人，一個自覺到自己的使命的詩人。

在談到史詩的寫作時唐湜感嘆：“我們這詩之國，詩的黃金國，曾涌現(xiàn)過千萬首不朽的抒情詩章，千萬個名揚一代的抒情詩人，卻少見荷馬那樣的巨匠來抒寫雄渾、偉大的史詩，氣勢磅礴，能照耀萬代。”并有些惋惜地說：“漢民族自己是沒有史詩的，只有南國的楚人、東甌的越人、北方的鮮卑、敕勒人才有一些小史詩”，對比于我國的抒情詩的寫作，“中國詩人們的敘事詩章也并不多”，可見詩人對史詩的寫作還是比較在意的。這或許也是中國新詩人們一個比較一致的心態(tài)，他們都想為中國的敘事詩和史詩做出自己的貢獻。

1944年，剛剛詩歌寫作兩年的唐湜便在一種不自覺的狀態(tài)下開始了他的敘事詩寫作，這就是那首他自己后來感覺不太滿意的《英雄的草原》(原題為《草原的夢》)。這首詩歌長達6000多行，用詩人自己的話來說：“是當時最冗長的詩篇了，卻是主題、風格都十分單純的浪漫主義之作?！?，那年的秋天，年僅23歲的詩人在經(jīng)歷過一番磨難，從國民黨的監(jiān)獄中出來，輾轉回到南方的故鄉(xiāng)，剛進入龍泉山中的戰(zhàn)時的浙江大學外文系學習那抒情的聲音，“朗讀‘銀舌’的莎士比亞，沉醉在仲夏夜的夢幻里；或聽雪萊的云雀尖叫著飛過天際，濟慈的夜鶯不經(jīng)意地在樹林里輕啼”，“讓異國的詩人們引導自己去漫游象征的森林，和諧的詩的王國”。似乎是那多情的繆斯鐘情于我們的詩人，在那個山中的大學中的一個“風雨敲打著竹瓦的夜晚”，他一口氣就寫下了200多行，甚至不用去考慮他的詩該如何進行，如何結束。幾乎是全憑著自己的才情，詩人就用一種近乎純潔的幻想寫出了一部氣勢磅礴的“史詩型的作品”，一個“天真的理想主義的寓言”，盡管它似乎沒有擺脫莎士比亞的詩劇《羅密歐與朱麗葉》的影響。

雖然詩人自己并不滿意自己的這首詩歌，但我們仍然可以認定在這首詩歌里，隱含著他后來寫作長詩時的許多情感脈絡，在這首詩歌里我們可以輕易地發(fā)現(xiàn)唐湜身上閃爍的民間情感。比如，在詩歌的第一部《草原的夢》中，他的王子希德斯與公主茜娜達的愛情故事并沒有走向莎士比亞詩劇中沉重而肅穆的死亡，而以這對身處兩個世仇家族的情人在大神騰格里的眷顧下走向完美；在第二部《波浪·波浪》中，詩人比較認真地加入了一個被情感所激動的邪惡的柯旦的故事，試圖讓王子與公主的生活納入季節(jié)的輪回之中去，“春天之后還有冬天/災難原是幸福的近鄰”，力圖將正義在對邪惡的斗爭納入他似乎能感覺到的命運悲劇之中：

但詩人愿意讓他的王子與公主將那命運的災難跨過，最終將正義順利帶向了勝利，而將屑小交給了死亡，并且將我們的王子與公主與邪惡的斗爭納入到了那個年代最宏大的敘事——抗戰(zhàn)中去，并預言“一個新人類的希望/在我們前面的陽光里閃耀”。這些微妙的情感變化不能僅僅說是詩人的缺少大詩人的悲劇情感，或是說我們這個民族熱衷于大團圓的結局，缺少苦難意識，可能把它歸結到那個時代的期待更合適。因為在那個時代，我們的民族的苦難太深重了，用詩人艾青的詩句來說是“雪落在中國的土地上，/寒冷覆蓋著中國”，太悠久的苦難要求我們的詩人帶給人們以希望和信心。我覺得正是這種期待，讓詩人在詩歌的第三部分《宇宙的孩子》中將未來的美好許諾給了人們，而且，似乎為了保持這種美好的未來，詩人在此部分幾乎將敘事和現(xiàn)實都擺脫掉，而專注于抒情，讓“野馬拖著這原始的天地/向嶄新的遠景跑了”，而不顧史詩所要求的理性和力度。后來詩人自己也意識到這一點，在《關于<森林的太陽與月亮>》一文中，他就反思了這部長詩太抒情，沒能按照史詩要求的“力”的線條來表現(xiàn)那種沙漠人的狂野的原始情感的毛病。但詩人又說：“我不想反映什么‘現(xiàn)實’，我不想鉆在‘現(xiàn)實’的牛角尖里，也許正因為我對現(xiàn)實不很滿意吧，所以我夢想著原始的純潔的愛情，……我夢想著人類的孩子時代，那種孩子的多幻想的純潔是多么可羨慕呵，那樣漫無邊際的想象真是人類靈魂的寶庫呵！”

可見，詩人自己還是非常清楚這首詩歌中抒情壓倒了敘事，詩壓倒了故事的現(xiàn)實的，只不過對于他這樣一個熱衷于抒情的歌者來說，又常常是無法避免的。這也是唐湜在后來的長詩寫作中一個力圖要克服的地方，即他要思考“怎么才能叫抒情與敘事相互滲透、凝合為一”。另外這首充滿著幻想的作品蘊涵著詩人后來長詩寫作中的許多痕跡，比如少數(shù)民族帶有原始蠻荒性質的故事、帶有神秘痕跡的風土傳說、純潔而又有牧歌性質的抒寫、凝練而又樸素的民間情感的流露等等。

寫完《英雄的草原》之后，很長時間內詩人都沒有再嘗試去寫長詩，他似乎沉浸于那個時代混亂之中，去尋找自己的現(xiàn)代的沉思。直到1958年，在被劃為右派之后，為了不使自己的精神崩潰，他又開始了長詩的寫作，而這一開始，便迎來唐湜一生中最精彩的寫作——南方風土故事詩《劃手周鹿之歌》(原題《劃手周鹿的愛與死》)，也迎來了詩人新詩創(chuàng)作的高潮。他后來說：“《劃手周鹿之歌》是1958年在京華寂寥的日子里深深懷戀著南方陽光下故鄉(xiāng)時寫的。那是初夏的一個清晨，黎明的陽光給了我一片朦朧的詩意，叫我拿起久已枯澀的筆夢幻似的去抒寫一個故鄉(xiāng)人民中流傳的傳奇的故事；我是渴望著拿自己的想象，自己對故鄉(xiāng)風物的懷戀，去撲滅咬噬人的憂傷，在行云流水似的詩意的抒寫中忘卻一切?！憋@然，時代的混亂已使得詩人的生活以及思想都處于一種無望的狀態(tài)，從這首詩歌里爾克式原題《劃手周鹿的愛與死》中，我們不難看出詩人此時似乎正處于里爾克式的思考中，生命中的愛與死的焦灼在困擾著他。正因如此，詩人想借助于家鄉(xiāng)一個神秘的、有點原始意味的愛神周鹿的民間傳說，將當時自己生活中的陰影拂去。其實很多人在困頓之中，都會想到故鄉(xiāng)，因為在故鄉(xiāng)的懷抱里總能找到情感的發(fā)泄地，找到情感的慰藉。何況家鄉(xiāng)有他熟悉的海，和那條芙蓉江呢！

原本在詩人家鄉(xiāng)的傳說中，周鹿既是“南方水車的制作者，農(nóng)人里的多面手，差不多是周棄式的人物”；“又是砍伐森林、劃木排的能手。他是個美少年，過著漂泊的生活，可幾個少女都迷上了他，為他發(fā)著傻；他的愛情導致了死亡”；而且他后來還成為“水手們眼中的海神”和“年輕人的愛神”。但詩人此時所需要的并不是家鄉(xiāng)這個多面神靈的傳奇，他所需要的是一種單純的牧歌式的情感的抒寫。蕪雜的傳奇帶來的只是一種獵奇的快樂，單純的牧歌情調卻可能帶來健康的生命力。所以詩人將故鄉(xiāng)的這個民間傳說中的諸多繁復的情節(jié)和市井的庸俗趣味舍去，而獨“挑了他的單純的愛和為了愛的悲劇的死來描繪”。而且為了凸出這單純的浮雕式的悲劇，還“拿單純的動物象征來勾描這一對愛人：拿波濤上馬來象征周鹿的男性美，男性雄健的性格；拿江上飛游的小翠鳥兒來象征小孤女的女性美，女性的靈巧、柔和的性格”。因為只有這樣，詩人才覺得“可以恢復一些民間牧歌與牧歌人物的質樸、單純的本色”。在詩歌中我們可以看到，詩人這種單純的牧歌式的美的要求促使詩人在詩歌中將愛與死這種單純的浪漫主義主題與民間故事的神秘奇幻比較完美地結合起來，抒情與敘事相互滲透，凝合為一，使這首詩歌達到了他所要求的抒情風土詩篇的彩畫似的效果，比《英雄的草原》中所插敘的那個白蛇和許仙的民間故事要凝練得多，可以說詩人在這里才找到了民間風土故事的敘述與詩歌的抒情相結合的方法。而這首詩中打自然里流露出來的悲劇式的美，也使得周鹿這個故事顯得純潔安靜而又神秘奇幻，在這個意義上周鹿的愛與死是詩的升華也是詩的覺醒不僅如此詩人還借周鹿偕他的愛人小孤女從容赴死時唱出了自己的愛與死的歌：

這是周鹿的內心獨白，也是詩人自己的獨白。在那樣的年代，當對愛與美的追求都成了不合時宜時，詩人所面對的不就是最大的生活悲劇嗎？更何況詩人在抒寫這首愛與死的悲劇未及終篇時，他就被迫離開“孤立無依的一家而投荒于那茫茫無邊的邊遠曠野”，流放到東北的興凱湖農(nóng)場勞教，“去經(jīng)歷嚴峻的沉默的三年”呢！按照詩人自己的話說，這首千行長詩是他的“凄涼寶劍篇”。

回到詩歌本身，我們還可以看到此詩中那種深沉質樸而透明的風格與詩歌的純潔安靜的牧歌式的情調正是唐湜一貫所追求的。如果聯(lián)系寫作這首詩歌時的唐湜正遭受不公正待遇的情境，可以認為正是詩人對美的一貫追求，才使得詩人身處逆境卻能在詩歌中保持一種健康、純潔的生命狀態(tài)而沒有陷入到“陰沉獰厲的瘋狂境界”。

但是我們不能忽略此詩隱藏著“反抗”和“逃逸”主題，周鹿攜小孤女從容赴死本身就是一種抗暴行為，從詩人在寫這一段時所極力渲染的轟轟烈烈而又甜蜜的熱鬧的氣氛，我們就不難發(fā)現(xiàn)這一點：

附著在愛與死之上反抗在這里異常的強烈，追求一種自由的美的愛的境界更加悲壯。這可能是詩人對那個拒絕愛與美的時代一種不自覺的反抗，他要將美埋藏在自己“生命的故鄉(xiāng)”的記憶中，拿自己的愛與生命。

沿著這種抗暴的主題，就像周鹿在大海的胸懷里找到了自己愛的家一樣，幾經(jīng)沉浮之后的詩人在家鄉(xiāng)找到了詩歌。在《劃手周鹿之歌》之后，1969年，詩人接著寫下了另外一首同樣的愛與死的主題的歷史敘事詩《明月與蠻奴》，在這首詩歌中，詩人也是為了將愛與死的主題盡可能的單純化，只是憑借著自己的模糊記憶將一對戀人不畏強權，為了自己的愛情雙雙投海抒寫出來，詩歌中濃郁的浪漫主義詩情“令人目眩神奪”(詩人丁芒評)。

與《劃手周鹿之歌》和《明月與蠻奴》的最后讓愛情的回歸大海這一人類的故鄉(xiāng)的沉默抗議不同，同年12月，詩人重寫的同樣來自他故鄉(xiāng)的民間傳說的南方風土故事詩《淚瀑》卻將抗暴的主題推向了獰厲的呼號。詩歌最后，當魚郎被海公主沉入海底之后，魚郎妻的抗議和詛咒是那么的凄厲，即使身化為山，也要向“天穹噴射著血紅的熔巖，/向東海噴射著血紅的火箭”：

正如詩人自己所說：“這兒沒有‘悲劇的和解’，卻只有永恒的抗爭。”但是這首詩歌在風格上仍然保持著詩人所要求的“從容”，獰厲之氣被限定在四頓一行的格律里，從而使得詩歌具有了一種悲劇的莊嚴感。而且這個當?shù)亍皽I瀑”還有一個非常美麗的名字——“美人瀑”，詩人在后來的一篇名為《美人瀑》詩歌中寫出了她的恬靜與夢想。但在1969年的唐湜所需要的可能還是壯烈的抗爭，生命中的磨難需要傾訴，詩人心中所沉積的郁郁之思似乎要尋找一個突破口。

1970年，詩人為自己，也是為像他一樣的一代受難的知識分子寫下了喑啞的歌——《桐琴歌》?！锻┣俑琛分械牟嚏撸谥袊臍v史上就是一個受難的典型，他曾因為受到政治迫害，被迫亡命南國十余年。而圍繞著他的最動人的故事莫過于那具能穿透歷史時空的焦尾琴的故事了，《桐琴歌》中所寫的就是蔡邕的這一故事。詩人在《桐琴歌》的后記中說：“……《后漢書》中載有他制作焦尾琴的故事，頗多傳說色彩?！耐雒Ｊ瞧扔谌f不得已，其景況狼狽又可悲。他的凄苦的形象常在我心中浮起，久久縈回于我的腦際，因而作《桐琴歌》以寄感慨?！痹谀撤N意義上講，亡命南國、生活困頓卻獨能于鄉(xiāng)野中慧眼識琴且琴音不斷的蔡伯喈的故事的現(xiàn)代版，就是南歸故里獨居東南一隅，卻能獨自仰望詩歌的天穹，寫作不斷的唐湜的故事，所以我們能輕易地在這首詩歌中找到唐湜的自己的聲音：

十二載的偃蹇的怕不只是蔡伯喈，渴望有人將自己從火焰里救出來的怕也不只是蔡伯喈，從1958年到1970年，十二載的困頓生活使得唐湜需要知音，那么歷史上的這位受難的蔡中郎就是他的友朋。1970年，獨居于溫州的唐湜雖然離開了北國的政治風暴中心，回到了家鄉(xiāng)，但家鄉(xiāng)也不能給他一個能放下書桌的安靜之地，但詩人好像越是在困苦之中，越是要找尋那夢幻中的美，尋找那崇高的生命的交響樂，因為他如蔡伯喈一樣，要用他的歌琴化開冰雪，因為他的心“就是片火焰，/燃燒于堅韌的震顫的琴弦；//呵，他的心就是片哀弦，/在燃燒地歌吟十二年的顛連”！詩人后來在《桐琴歌》發(fā)表后曾說：“這兒蔡伯喈十二載的亡命江海猶如我的二十年沉淪，他焦尾琴就是我喑啞的歌琴。”

但這首《桐琴歌》還不能將詩人的那時的郁郁之思完全釋放，后來他索性完全用自己的親身經(jīng)歷為素材，用自己拿手的十四行寫出了那首心靈抒情長詩《幻美之旅》這被譽為“厄運里開出的幻美之花”(詩人張禹評)。這首詩歌對于詩人來說是一次真正的精神之旅，只有經(jīng)過這次徹底的釋放，詩人才能消除心中的抑郁。我們不能不說是詩歌拯救了詩人，我們很難想象沒有詩歌的眷顧，詩人如何應對那喑啞的二十年。

行文至此，我們不能不說，1970年對于唐湜來說是非常重要的一年，因為在這一年，他幾乎完成了他一生最為重要的創(chuàng)作：春，寫畢《劃手周鹿之歌》；夏，作歷史敘事詩《桐琴歌》；同年完成十四行組詩《默想》、寫《夜中吟》七章、完成十四行心靈抒情詩《幻美之旅》、作自由詩《日出》(唐湜復出首刊之作)和他另外一篇厚重的歷史傳說故事詩《海陵王》。天命之年的唐湜在這一年是痛苦的，也是幸福的。

就詩歌體裁來說，《海陵王》可以說是史詩，但詩人并沒有完全依據(jù)歷史去寫。他“只是憑自己的記憶率爾構思，率爾抒寫”。但從這首詩歌中，我們又看到了詩人早年寫作《英雄的草原》時的興趣：對單純而又熾烈的帶有原始生命力的少數(shù)民族的陌生的故事的愛好。詩歌中所描繪的是南宋時女真人的海陵王完顏亮要“立馬吳山第一峰”與南宋人的一場長江大仗，但詩人沒有將那場大仗的勝利者南宋作為自己的主要描寫對象。在詩人看來：“女真人當時還是個比較落后的民族，完顏部更出于生女真，雖征服了大河南北的廣闊土地，生活、文化漸趨于漢化，……(但)舊日的蠻荒風習還沒有很大變化；……那種原始民族的性格，天真又殘忍，粗豪又陰狠，我以為倒是值得一寫的?！倍摇靶U族人對權力的欲望與愛憎的感情就遠比文明人強烈，他們那種原始的愛情與蠻荒的野火似的性格，既單純又狂放”。所有這些都對詩人構成強烈的吸引力，正是因為這個原因，詩人像當初寫《英雄的草原》時學習了莎士比亞的詩劇一樣，也借鑒了莎士比亞的另外一部大悲劇《馬克貝斯》，從“一個入侵者的熱狂的野心與性格出發(fā)”，力圖“寫出個《馬克貝斯》式的野心的悲劇，一篇浩蕩的大江樣的史詩來”。從某種意義上說，此時的詩人或許早就厭倦了文明人的陰謀，他討厭文明人的虛偽、懦弱與庸俗，對當時的喧嘩與淺薄更是討厭，他需要的是那種單純而質樸的情感，他需要的是坦蕩的胸懷和熾熱的情感。何況從《英雄的草原》開始，他就對蠻荒民族的原始情感表現(xiàn)出特殊的愛好呢！

但此詩與《英雄的草原》相比，卻要凝練得多。詩人沒有沉迷于自己習慣的抒情中去，而是將人物置于一種命定的命運之中，詩歌中始終凝聚著一種厚重的氣氛。詩人用一種有節(jié)制的東方意識流手法，打破了時間的線性的束縛，將這個海陵王這樣天真粗豪的一世梟雄的內心世界與他一生的經(jīng)歷糾結在一起，并且將交戰(zhàn)的雙方放到浩渺的大江面前，讓這亙古奔流的、“卷走了多少英雄奇謀”的江水作為見證，將這場長江大仗寫得“驚心動魄”，使詩歌成為一個整體，“像一組群雕，不枝不蔓，十分完整”。海陵王這個人物尤顯得充實。他的失敗并非是他缺乏勇敢，亦非缺乏實力，但面對大江他無法跨越，叫大江見證他的失敗就是他的命運，詩歌令人信服的寫出了這一點。

寫完《海陵王》之后，詩人似乎仍然對蠻荒民族的情感保持著莫大的興趣，他還寫了一系列的有關此類的歷史傳說故事詩，包括《薩保與摩敦》、《敕勒人，悲歌的一代》等。對比他的另外一些以漢族人為主人公的歷史傳說故事詩如《春江花月夜》，無論是風格，還是情感都要凝練質樸得多。即使是那首詩人要寫出“一個懷著澄清中原之志的豪杰的陸游的塑像”的《邊城》也因為詩人的著意“沉雄”而流于激情的高揚，終不免刻意為之的痕跡，較《海陵王》式的渾然一體要略遜一籌?；蛟S是大漢族的古老文明與生命的本質要隔著一層，僅僅憑著詩人的才力是無法彌補的。由此我們想到1998年，詩人在年近八旬時所作的反映故鄉(xiāng)溫州的地方民族史詩《東甌王之歌》，而這首史詩所寫的就是古代東越人——這一遠離漢族文化的化外之人的戰(zhàn)爭和生活，或許這是詩人想要在自己的血脈里找到一絲與蠻荒的聯(lián)系吧！他年輕時所要尋找的“崇高的生命的交響樂”，怕還是一種遠離虛夸的單純而質樸的愛與死的執(zhí)著吧。

第四節(jié)　找尋高貴的思想的貝葉

1945年的夏天，龍泉坊下的黃昏，詩人在桐油燈的煙霧里寫作了第一篇抒情評論——《阿左林的書》，這是小評論的開頭兩句，“一本書”被形容成“一條河”，生動活潑而意趣盎然，此后，他就開始在一條又一條可愛的河流中自由游弋，以發(fā)現(xiàn)其中“閃爍的光，透明的霧”，那些蘊藏于字里行間的高貴的思想貝葉。按詩人自己的話來說：“我就只能憑自己的感受或藝術敏感寫出自己讀詩的印象，也許是‘以小人之心度君子之腹’，即以一己之意來猜度詩人的明月樣光潔或江海樣浩蕩的心胸吧！”這固然是一種自謙，但同時也呼應了他早年在評論上的自覺追求：把閱讀與批評當作一種感情的旅行，一種沉思的試驗，一種生活的操練。

果然，在《馮至的<伍子胥>》中，詩人就讓我們跟隨他到馮至創(chuàng)造的小宇宙去作了一次感情旅行，旅行結束時，還不忘把自己的真切感受告訴我們：“詩人引導著我們去的是浮漾著情感的小宇宙，涂抹著古代細致的風習畫，有一種古代南楚人生活的氣氛。但這種氣氛也可以從羅曼·羅蘭的傳記里找到一點，也可以在文藝復興的畫里找到一點。而近代詩里那類神秘的氣息則這里的字里行間到處可以噴出。不過，沒有了弓弦似的筋肉畢露的人生，真實的丑惡又崇高的美。我始終覺得這樣的復仇主題不應該寫在這么平坦的平原似的流利的散文里，而應該寫在連巒一樣嚴峻的，或海洋一樣深沉有力的史詩樣的小說里。”詩人憑自己的藝術直覺感受到古南楚莊嚴而神秘的音樂給靈魂帶來的陣陣歡愉，而同時也敏感地發(fā)現(xiàn)“平坦的平原似的流利的散文”與復仇主題之間的不和諧以及因此流失的雄渾和豐富。我不否認詩人的敏感發(fā)現(xiàn)有他的合理性，可細讀《伍子胥》及其后記，聯(lián)系馮至先生當時的創(chuàng)作背景和藝術追求，我倒覺得復仇的主題也一樣可以內化為一種生命體驗，成為個體成長的有機組成部分，然后走向凝定。事實上，到了另一篇《沉思者馮至》，詩人已經(jīng)體認到這一點。當他深深地沉浸在《十四行集》的世界里時，他意識到“詩人的語言如穿過永恒的一線光芒，如莊嚴的智者的祈禱里凝結了歷史的風雨，一片月光閃動在雨后的村莊，黯淡里有更多的絢爛”。而《伍子胥》作為一篇運思式的詩化小說，其語言應該已抵達此境，因為這時馮至已是詩人自己為之定位的“最豐富的也最樸素”的“沉思者”。

以“沉思者”的形象給1940年代的馮至定位，即使從今天的眼光來看也是極有見地的，它使人們對這位曾經(jīng)被魯迅先生稱許的“中國最為杰出的抒情詩人”有了嶄新的認識：“一個沉思時代的窗帷由他揭開了?！钡?，更讓后來者驚羨于他的“慧眼”的，該是他對當時剛剛嶄露頭角的“詩的新生代”的格外關注，豐盈而多彩的詩筆在這些關注中顯示了誠懇、親切的風格，卻又不失準確的識見與尖銳的批評。最早讓他的耳目為之一新的杜運燮的《詩四十首》，在經(jīng)過一番由表及里的咀嚼回味之后，他大膽斷言：“年輕的杜運燮是目下不可忽視的最深沉最有‘現(xiàn)代味’詩人之一?！币驗樵谒磥?，當時的“中國的詩壇似乎還滯留在浪漫主義的階段上，杜運燮卻是少數(shù)例外的一個。詩在他的手里更年輕、大方了，更新鮮也更活潑了，創(chuàng)造力隨著豐富的想象也更向前躍進了”。不過，這只是一個好的起點，更大的收獲還“需要新一代詩人的嚴肅的工作與努力”，因為他發(fā)現(xiàn)《詩四十首》在學習、模仿西方現(xiàn)代詩的過程里，仍然有些屬于“枕頭里的稻草”一類的不盡如人意的失敗之作。這種斷言和發(fā)現(xiàn)為這位“聯(lián)大”詩人進行新一輪的創(chuàng)作提供了動力和契機，也使聞一多、朱自清等前輩的“慧眼”得到有力的回應。緊接著他又給當時在報上受到一些“不太公平的批評”卻是他“最喜歡的女詩人”，后來成了他最親密的摯友的陳敬容作了頗為細致的透析，在透析之前，還把吳爾芙夫人在《一間自己的屋子》里的觀點作了引申和發(fā)揮，以強調男性風格和女性風格的融洽無間對產(chǎn)生最好作品所能發(fā)生的積極作用，并以何其芳《畫夢錄》的“嫵媚多姿”來映照他所接觸到的《星雨集》的“男性風格”，以為她走的正是與何其芳相異相通的路子：男性的氣息無間地融合在女性的風格里。這種最初的印象一直影響著他對陳敬容的評價，在《嚴肅的星辰》中談《交響集》時，開始就是“一個女性詩人，卻常有男性急促的調子從她的詩里透出”，1980年代《九葉集》出版后，他又一次感受到她詩中“有一種沉思后的成熟，一種丈夫氣概的悲涼”，一直到陳敬容去世后，他在《懷敬容》一文中還提及“她的詩在柔美中甚至比何其芳的更多男性氣質，更多神完氣足”。而且，他也一再地為他的摯友的一生的遭遇感到惋惜，惋惜她生活上的一個又一個悲劇，惋惜她的詩情和才華沒能獲得應有的賞識，因為在他看來，她該是“中國新詩藝史上的《漢園》時代的一個最年輕的詩人”，但影響卻遠不及何其芳們，對一個詩人如此長久而深情的注視絕不是純粹的理性觀照所能及的，只能以“情感的旅行”作注解。

當然，“情感的旅行”是詩人閱讀與批評的一貫作風，只是對于“九葉”的詩友們顯得尤為強烈。在品評辛笛的《手掌集》時，他沒有直接進入主題，而是瀟灑自如地讀詩論藝，從浪漫蒂克(Romantic)到克臘西克(Classic)，從歌德到艾略特，及至說到辛笛時，卻坦言他不是“一個博大的詩人，正相反，他的最大的缺憾似乎正是他所表現(xiàn)的中國傳統(tǒng)文字風格的單薄與倩巧，他所最急需的正是一份深厚與淳樸”，但緊接著又說“這卻并不妨礙他有一份克臘西克的氣質，圓潤而晶瑩，在在浮現(xiàn)的思想皆化為清新的精神風格與感情等價，和諧而中節(jié)，沒有虛浮的傷感與過分的夸大……”，在驚羨其清新的同時悵惜集中“那些較直接的抒情，那些無力的結尾”使“詩的素質少”而最終釀成“失敗之作”。以如此一波三折的“抑揚頓挫”來論斷他們之中“熱情的長者”和有力的支持者，足見其大膽，也足見其忠誠于詩藝的拳拳之心。如果說詩人對辛笛詩中流露出的“唐宋詞的倩巧風格”的發(fā)現(xiàn)與詩人自己對古典風格的鐘愛有關，那么，對穆旦在中國新詩現(xiàn)代化上所作出的突出貢獻的確認，則表明他對現(xiàn)代人的心理狀態(tài)與詩的現(xiàn)代風格有著異乎尋常的敏銳洞察力。在穆旦還只是一個“寂寞”且讓詩壇感到陌生的詩人時，他竟宣稱“穆旦也許是中國能給萬物以生命的同化作用的抒情詩人之一，而且似乎也是中國有肉感與思想感性的抒情詩人之一”，并尖銳地指出穆旦詩中“對自我的無情的分析與折磨，對自然的自我抗爭與鋒利的諷譏也許還是前所少見的”，在此基礎上進一步強調穆旦詩歌所表現(xiàn)的不是一個虛浮無根的概念，卻是他的全人格，新時代的精神風格、虔誠的智者的風度與深沉的思想者的力量。最后再歸結為“他是一個搏求者，一個以‘帶電的肉體’去搏求的詩人”，這樣確切又崇高的定位在當時并沒有收到“一石擊起千層浪”的效果，但隨著光陰的流轉，后來的評論者和文學史家們會越來越清晰地認識到真知灼見的光芒和力度。從“搏求者”豐富的痛苦中走出，他看到“又有許多嚴肅的星辰們出現(xiàn)在詩的天宇上”，先是“一語天然萬古新”的游吟詩人唐祈，以“清新的俊彩，無纖塵地透明”創(chuàng)造了新詩中牧歌世界，卻終于被嚴肅的時代嚴峻的現(xiàn)實擊碎，以至于出現(xiàn)與金斯伯格的《嚎叫》一樣有著濃重的后現(xiàn)代主義的《時間與旗》，只可惜它沒有像前者那種“橫空出世”的命運，到今天還幾近湮沒無聞，少人問津。與西北邊塞這個游吟詩人在嚴峻現(xiàn)實中的劇變相映成趣的，是被詩人稱之為“自覺的斗士”的莫洛，他在運河周圍的戰(zhàn)斗旅程中不停歇地作著“感情記錄”，“一份高貴的浪漫蒂克的風度”讓詩人欣羨不已，而其中關于“風雨三月”的描畫更讓他久久不能忘懷，一直到垂暮之年猶歷歷在目。他還注意到杭約赫，那個從歌謠開始的多才多藝的進步青年，“經(jīng)過一些含蓄不深的抒情，終于達到了委曲圓熟的諷刺”，在光怪陸離的駁雜中創(chuàng)造出“喜劇式的統(tǒng)一”，從而顯示出畫家本色——“從一點發(fā)掘，于是全般閃爍”。雖然這些年輕的詩人風格各異，對時代的歷史風雨有著各不相同的真切感受，但“他們在詩的天宇上都是嚴肅的星辰，對歷史生活都有一種嚴肅的氣度與反應，也都對新人類的理想生活與藝術的完成有著堅定的追求，我們不能忽視了他們行將投射于未來的閃耀的光焰”。果然，日后的嚴峻現(xiàn)實也未能讓這些“嚴肅的星辰們”屈服，他們始終如一的“堅定的追求”成為中國新詩壇潛在卻不滅的“閃耀的光焰”?？墒?，40年代的詩的天宇上是豐富多姿的，在“嚴肅的氣度與反應”之外，還有“超然物外的觀賞態(tài)度”，當鄭敏的《詩集》(1942－1947)放在詩人眼前時，他覺得“她仿佛是朵開放在暴風雨前歷史性的寧靜里的時間之花，時時在微笑里傾聽那在她心頭流過的思想的音樂，時時任自己的生命化入一幅畫面，一個雕像，或一個意象，讓思想之流里涌現(xiàn)出一個個圖案，一種默思的象征，一種觀念的辯證法，豐富、跳蕩，卻又顯現(xiàn)了一種玄秘的凝靜”。就這樣，他看到“一個在靜夜里祈禱的少女，對大光明與大智慧有著虔誠的向往”，這使他的“情感旅行”更多了別樣的體味，這樣的體味讓他欣喜，但欣喜之余他仍不無遺憾地說：“這僅僅是過于絢爛、過于成熟的現(xiàn)代歐洲人思想的移植，一種偶然的奇跡，一顆奇異的種子，卻不是這時代的歷史的聲音?！币蝗玎嵜舻脑?，詩人的批評也是在“不自覺地沉潛于一片深情”中“躍然而出，歌頌著至高的理性”。至此，“九葉”詩友的詩歌世界幾乎已被一一揣摩，那些尚未被時人所識的“思想的貝葉”也因此提早顯露出其“高貴”的一角，在時間的流逝中日漸引人注目。

然而，自由游弋的詩人不會只佇立在自己的圈子里，更不會只滿足于在一個人的世界里漫游，他時時關注著“在洶涌著”的“詩的波濤”，他敏感地察覺到當時在詩的新生代中有“兩個高高的浪峰高突起來”：一個浪峰是由穆旦、杜運燮們的辛勤工作組成的，一群自覺的現(xiàn)代主義者，艾略特與奧登、史班德們的私淑者，他們的氣質是內斂又凝重的，所要表現(xiàn)的與貫徹的只是自己的個性，也許還有意把自己夸大，他們多多少少是現(xiàn)代的哈孟雷特，永遠在自我與世界的平衡的尋求與破毀中熬煮；另一個浪峰是由綠原他們的果敢的進擊組成的，不自覺地走向了詩的現(xiàn)代化的道路，由生活到詩，一種自然的升華，他們私淑著魯迅先生的尼采主義的精神風格，崇高、勇敢、孤傲，在生活里自覺地走向了戰(zhàn)斗，氣質很狂放，有吉訶德先生的勇敢與自信，要一把抓起自己擲進這個世界，突進到生活的深處。他熱切地呼喊著兩個浪峰相互補充、相互救助又相互滲透，在“合流”中推進詩的現(xiàn)代化運動。雖然40年代的中國詩壇漠視了這樣的呼喊，但時間卻印證了他敏銳的洞察力和熱切的呼喊聲中包含的深沉的睿智，當“九葉”和“七月”作為1940年代中國最重要的詩歌流派為20世紀的中國文學史確認時，我們重新回首這激情洋溢的文字，除了嘆服就別無選擇。同樣的例證還適用于他對路翎與汪曾祺的發(fā)現(xiàn)：“在中國文壇上，目前有兩個可注意的年輕作家，路翎與汪曾祺，有最不同的天賦，卻又走向同一個方向，經(jīng)過同一的歷程?！彼麄儶q如40年代詩壇中的“七月”與“九葉”，一個不自覺地向現(xiàn)代主義靠攏，一個自覺地在現(xiàn)代主義道路上行走，而也正是他們，為40年代的中國小說的深入發(fā)展開拓了新的生存空間，詩人的慧眼在小說領域的游走中依然熠熠生輝。

可令人嘆惜的是，這樣的“慧眼”在1949年之后將近三十年的時間里幾乎被完全“遮蔽”了。待到再次“敞開”時，各種新詩潮已紛紜沓至，經(jīng)歷了太多歷史風雨的詩人似乎不太愿意唯新是從，而且在他看來，“年輕人總不太成熟，有些生澀”，更為重要的是，80年代中國批評界對新潮有著異乎尋常的熱情，中老年的創(chuàng)作群體則被冷冷地懸置著。于是，他“想為中年乃至老年的詩人們較成熟的作品說說話，因為他們太寂寞了，幾乎沒人理會”。在這種表述中，我們發(fā)現(xiàn)唐湜評論一個有趣的跡象：喜歡在寂寞處發(fā)出自己的聲音，40年代“詩的新生代”的命運恰如80年代中老年詩人的命運。他果然“寶刀未老”，在《含咀英華》中，滿懷深情地重溫李健吾式的體味“藝術家的真誠，那匠心的匠心”的批評；在《六十載遨游在詩的王國》中把卞之琳印象瀟灑自如地描繪出來；在《艾青：從深沉的悲劇詩篇走向史詩的峰巔》中形象地勾描了中國的歷史大悲劇——抗日戰(zhàn)爭中最深沉的悲劇詩人艾青一生悲劇與創(chuàng)作道路，特別是最后的輝煌。但是，我們還是遺憾地看到，這時期更多的評論在銳氣和深度上已經(jīng)較1940年代有所減弱，當然這也與品評的對象本身有關。不過，這一時期的評論在風格上開始趨于樸素與洗練，與他此時的詩歌一樣走向了一種古典主義的寧靜與和諧，或許，這也正是幻美的旅者在暮年的自然回歸吧！

如果說對具體詩人和作家的品評是幻美的旅者一次次的“情感的旅行”，那么關于風格、意象及新詩形式建設的探索則更近于他“沉思的試驗”的結果。沒有高深難解的理論術語，依然是流光四溢的文采，他闡述“風格本身就是一種超越，對文字，乃至感情、思想的一種超越，一種卓然的提高，它奠基于文字、思想與一切藝術作品的構成分子，但它又否定了它們個別的獨立存在的意義，它們只能在它統(tǒng)攝一切的光輝里各占一個合適的地位，而它們的存在也只是為了它，一種渾然超越一切的風采，一種內外滲透、交融的‘體性’，一種人性與自然的凝結”，事實上這也正是他能在諸多詩人和作家所構建的藝術世界中自由穿梭的理論基石，他所作的正是“超越”之后的“情感的旅行”。他把“意象”比作“橋”，“在意象的橋上，空間的透明，時間的凝聚，甚至生死的蛻變，天人的感應，都是最自然的事，重要的是一個‘一致’，一致使意象與詩能戰(zhàn)勝一切時間，經(jīng)受得起一切磨練”，詩的生命也因此“伸向前前后后”(艾略特)，走向了無限——一種豐富的堅定。而“真正的詩，卻應該由浮動的音樂走向凝定的建筑，由光芒煥發(fā)的浪漫主義走向堅定凝重的古典主義”。這一方面是對自己詩創(chuàng)作實踐的及時總結，另一方面也是在博覽古今中外詩人詩作之后萌發(fā)的詩理想。而這種詩理想就促使他日后不間斷地探索著現(xiàn)代新詩的形式建設，在《新詩的自由化與格律化運動》中，他從浩如煙海的中外詩史中尋覓到新詩發(fā)展的必然規(guī)律：“從自由化的奔突到格律化的凝練是一個辯證與鞏固的過程，一個自由與必然的矛盾又統(tǒng)一過程。沒有海闊天空的自由探索，新詩會僵化而停滯不前；沒有不斷地及時地創(chuàng)造相適應的新格律、新形式，新詩就不能達到成熟的新階段，也就不能達到愈來愈高的藝術水平?！痹凇睹匀说氖男小分?，他進一步指出“詩必須通過節(jié)奏與韻律的制約才能創(chuàng)造高度的凝練，也就是高密度的抒情”。事實上，這些理論闡述也正印證了這位幻美的旅者一生在詩藝術上探索的蹤跡和最后的歸宿，一如他在《一葉詩談》中向我們透露的信息一樣。

最后，讓我們祈禱，幻美的旅者在未來的旅途中能有“彩虹”相伴，因為“彩虹”才是幻美的旅者真正的家園。

附錄

唐湜先生訪談錄

時間：1999年2月6日下午2時—5時

地點：溫州花柳塘新村22－302室唐湜先生寓所

孫良好：唐先生，今年五月(農(nóng)歷)，您將迎來您的80壽辰。而從1943年創(chuàng)作第一首詩《海上》到現(xiàn)在，已經(jīng)有半個多世紀了?；仡櫮膭?chuàng)作歷程，是否可用浪漫主義的抒情——現(xiàn)代主義的沉思——古典主義的回歸這三個階段作一粗線條的勾勒？如果可以，那么請問這三個階段的大致分界點是什么？

唐湜：大致可以這樣說。不久前我在香港的《詩雙月刊》上發(fā)表《杜運燮論》，也談到我與我的詩友們的創(chuàng)作歷程，你所說的三個階段適合于我，也適合于辛笛、唐祈。而杜運燮、穆旦、鄭敏卻不是這樣。當然，我們又都是自覺的現(xiàn)代主義者，現(xiàn)代主義的思考就貫穿我的創(chuàng)作始終，即使在作浪漫主義的抒情和回歸古典主義時，也有不少現(xiàn)代主義沉思的成份，只不過相對潛在一些罷了。談到分界，其實也不可能很明晰。40年代后期參與編輯《詩創(chuàng)造》，特別是編輯《中國新詩》時，應該是最自覺地進行現(xiàn)代詩探索的時期。建國后最初幾年，幾乎沒有創(chuàng)作。后來在《戲劇報》當編輯，由于接觸了很多中國傳統(tǒng)戲曲，覺得許多古典的東西很有詩意。其實我年輕時就很愛讀古書，這樣就嘗試著用現(xiàn)代的手法寫古典的東西。最初的成果便是南方風土故事詩《劃手周鹿的愛與死》，后來改名為《劃手周鹿之歌》。

崔勇：提到《劃手周鹿的愛與死》，我想起唐先生在《詩人與評論家》一文中講過的一段話，說這篇長詩的后半部分的續(xù)寫，起初囿于50年代那種干枯的“現(xiàn)實主義”習慣，追求單純樸素而缺少前半部的詩意，后來您在朋友的建議下做了美的加工，才覺滿意。這讓我想起一件事，即中國新詩的發(fā)展道路中繼承、借鑒問題。晚年的穆旦也提起過其創(chuàng)作缺少傳統(tǒng)的詩意，失之抽象與枯燥，但穆旦卻堅持要“排除傳統(tǒng)的陳詞濫調和模糊不清的浪漫詩意，給詩一個清晰的形象感覺”(1976年穆旦致杜運燮信)。不知道唐先生您是怎樣看待這個問題的？

唐湜：我與穆旦不太一樣。我比較喜歡中國的詞語，這樣才有中國的味道，而穆旦的詩太洋化了點。晚年的鄭敏走得更遠，說實話，我有些看不懂她的詩了。不過穆旦的譯詩還是非常流暢的，也很易懂，可穆旦自己寫的詩就比較難懂。這是穆旦有意為之的。不過我覺得詩還是要寫得自然一些為好，要有中國風格，而不作外國譯詩的仿寫派。當然，穆旦絕對不是仿寫派，而確實是九葉詩人中最有成就的一位詩人。我比較喜歡讀古書，《楚辭》很好，六朝的文筆也非常美，既有浪漫主義神秘色彩，而且節(jié)奏、音韻也非常和諧，浪漫主義沒有什么不好，也沒有什么了不起，只要適合自己，都可以拿來用。詩要寫得神秘一些，不要一味地大白話，沒有美感是不好的。

崔勇：怪不得我看唐先生對別人的批評不太在意，而獨獨在意駱寒超先生說起您的《劃手周鹿之歌》的續(xù)寫缺少“神秘感”，就感到是說到點子上去了。

唐湜：對。詩要有些神秘感才好，要有想象，有些牧歌的意味，自然和諧。既要吸收外國和現(xiàn)代沉思，也要從中國的古典詩歌和民歌中吸收營養(yǎng)，要有中國風格。

孫良好：我在閱讀您的詩作，特別是建國后的詩作時，發(fā)現(xiàn)您的創(chuàng)作題材總是與家鄉(xiāng)、歷史或懷人有關。與此相應的是一系列的南方風土詩，如《劃手周鹿之歌》、《淚瀑》、《魔童》等，歷史敘事詩，如《海陵王》、《桐琴歌》等，以及懷念詩友的作品，我想問的是這種創(chuàng)作題材的選擇是因為您自己覺得比較適合，還是因為60年代初在無奈中回到家鄉(xiāng)溫州、遠離文化中心的生活所導致的結果？

唐湜：兩方面的原因都有。前面我說過，我從小就愛讀古書，因此對許多歷史故事有較深的印象，對許多歷史人物有一些自己的想法，把這些印象、想法通過詩歌的形式表達出來，就是歷史敘事詩。我的家鄉(xiāng)確實遠離文化中心，但正是因為遠離中原文化中心，風土人情中就有很多在外面人看來很神秘的東西。而神秘意味正是可以增加詩歌魅力的一個不可或缺的因素。也許可以這么說，我寫歷史敘事詩，寫南方風土故事詩，是覺得容易寫得好。至于懷人之作一方面是與詩友相離甚遠，聯(lián)系不多，有時不免懷念；另一方面是年歲老了，喜歡懷想過去的歲月，而過去的歲月中最值得懷戀的便是曾經(jīng)相濡以沫的師友們。

崔勇：唐先生，我在閱讀您的詩作時，注意到一個經(jīng)常出現(xiàn)的時間：“陰暗之間”，或者是日暮，更多的是凌晨?；蛟S可把這樣時間概括為“日夜的邊際”。比如您在1948年的《詩》中寫道：“如果人能夠生活在日夜的邊際/薄光里將有一種神的和凝?！倍夷靶┠甑脑娂端{色十四行》中的許多詩作，如《星空》、《清晨之獻》等等都有此種時間出現(xiàn)。我想問的是您為何如此偏愛這種“日夜的邊際”？

唐湜：這與我寫作的時間有關。我一般把寫作的時間安排在凌晨3點鐘左右，一氣寫上兩三個小時。那段時間寫作我覺得非常暢快，詩思如泉涌。而且我覺得在“日夜邊際”這段時間內，最能進入詩的境界，不會有什么打擾。那時候的光線黑暗，但暗中有亮；萬物安靜，但生生不息，所以我特別喜歡這段時間，詩作之中也就不免出現(xiàn)這段神秘時間了。我覺得現(xiàn)實不太好寫，也不容易寫好，在凌晨作一些沉思和想象在我來說還是比較適合的。

孫良好：說到明暗之間的寫作，我想起唐先生的《幻美之旅》。記得在抒情長詩《幻美之旅》后有這樣一段話：“幻美之旅是一個精神巡禮的行程，一次生命航行的悲劇，那是一個歌人對美的幻想，對生命的詩的不斷的追求，經(jīng)歷過一連串不幸的苦難而到達那最后的幸福的奮飛?！奔氉x您的作品，我有一種強烈的感覺，“幻美”事實上已滲入您生命意識的最深處。我很想知道，唐先生的“幻美之旅”是超越現(xiàn)實之后的自覺追求，還是為了逃脫嚴酷的現(xiàn)實所作的無奈的選擇？

唐湜：我在創(chuàng)作時并沒有如此清醒的意識，這一點我與你們這些在大學里講文學課的教師不一樣，你們是以理性的態(tài)度觀照創(chuàng)作，而我在創(chuàng)作時是感性的。你們關注的往往是創(chuàng)作的結果，而我留心的是創(chuàng)作的過程。說到《幻美之旅》，本是我對自己的悲劇生命歷程的概括和抒寫，至于“幻美”卻成了我寫作的狀態(tài)，恐怕更多的時候是無意識的。

崔勇：說到“幻美”，我還想起您早年的詩作《遺忘》中的幾句詩：“我曾愛童年的天地如花/我曾愛遙遠的幻想的金車/現(xiàn)在我蛻去這一切幻美的皮殼……”之后，您還表示“行動才是堅實的生命”。而您的詩友穆旦不只一次說過要寫出“一代人的歷史經(jīng)驗”，不知您是如何看待詩歌寫作與生活的關系的？要如何才能寫出“一代人的歷史經(jīng)驗”？

唐湜：我曾經(jīng)在《論意象的凝定》中有過這樣的表述：“一個誠摯的詩人，他的凝定的姿態(tài)必會有無數(shù)思想與生命的觸手伸向前前后后，他必跨進廣大的社會思想史的蛛網(wǎng)里的一點，捕捉著未來來來往往、熙熙攘攘的氣流?！蔽蚁肷钆c詩密不可分。我早年的《騷動的城》是直接來自生活的，我的長詩《幻美之旅》寫的也是那段時間的生活。當然詩歌要完成“一代人的歷史經(jīng)驗”還要求詩人能將自己擴充到時代之中去感受時代的命運和苦難，豐富自身，完成那一時代的“受難形象”。我的《幻美之旅》不單是抒寫了我這一悲劇人生，也寫了那一代人的悲劇人生。當然，我沒有用悲劇之筆來寫悲劇，而是用詩的自然的筆調來寫?？仗摱n白的外在表現(xiàn)是寫不出真摯的沉思的，我想我的《幻美之旅》沒有空虛而蒼白的外在表現(xiàn)，這是詩的需要。當然穆旦的詩可能更能體現(xiàn)他所說的“一代人的歷史經(jīng)驗”的寫作。

本書作者孫良好與唐湜先生合影

孫良好：說到穆旦，我想起唐先生敏銳的批評眼光。早在40年代，唐先生就注意到馮至的《十四行集》和他的現(xiàn)代味小說《伍子胥》及其“沉思者”品格，同時還發(fā)現(xiàn)汪曾祺、路翎這些日后備受文學史研究學者推重的小說家。我記得唐先生80年代曾寫過一篇關于“重寫文學史”的文章，能不能談談您現(xiàn)在對上述四人的文學史地位的看法？

唐湜：歷史已證實這四位藝術家的才華與對現(xiàn)時代的重要影響，時間決不會沉埋天才的光芒。

孫良好：有一個小問題請教唐先生，您給自己的批評集子取名為《意度集》、《新意度集》，“意度”是什么意思？是否與李健吾先生的《咀華集》有關？因為在我的印象中您的批評是私淑李先生的。

唐湜：我很感激李健吾先生對我的啟發(fā)與引導。我最初的創(chuàng)作，包括評論，很多就在他主編的《文藝復興》上刊發(fā)的。直到80年代還受到他的鼓舞。他的《咀華集》出于《文心雕龍》，意思是“含英咀華”，而我的《意度集》則只是“以小人之心度君子之腹”。他對我的影響是顯然的。當年錢鐘書先生讀了我的新印出的評論集，就曾如此評判：能繼劉西渭學長的《咀華集》而起，而有“青出于藍”之概，我讀之真有點愧不敢當！

崔勇：說到李健吾先生對您的批評文章的影響，我想知道您走上詩歌創(chuàng)作道路又受過誰的影響？在我的印象中，九葉詩人的創(chuàng)作雖都有現(xiàn)代沉思者的氣質，但每一個人的創(chuàng)作還是各顯特色的。如您所指出的那樣，穆旦有“搏求者”的形象，鄭敏則有“靜夜里的祈禱”，您自己有“幻美”。我想這與您所接觸到的詩人應該有聯(lián)系的吧？

唐湜：我很早就讀過何其芳的《預言》，當時就非常心儀，同時我想提到的是曹葆華先生翻譯的瓦雷里的《現(xiàn)代詩論》?？梢哉f，我走上現(xiàn)代詩歌的創(chuàng)作道路，這兩本書對我有一定影響。由于《預言》，我找到了寫作的形式；由于瓦雷里的詩論，我發(fā)現(xiàn)了現(xiàn)代詩的沉思。所以我一開始寫作，雖說帶有浪漫的抒情味，但也同時開始了現(xiàn)代詩的沉思。40年代后期，我和曹辛之、陳敬容一起參與編輯《詩創(chuàng)造》，也得到臧克家先生的很大幫助。當然，詩作也有些受到他的影響。馮至先生的十四行詩中所表現(xiàn)出來的沉思者的氣質及和諧優(yōu)美的旋律，對我后來學寫十四行詩也起了很好的示范作用。還有就是我的詩友穆旦、唐祈等人的砥礪。40年代，我還在胡風先生主編的刊物上發(fā)表過文章，也與胡風先生有過交往。50年代反胡風時還因此受到了牽連。幸虧阿垅的批評我的文章中的謾罵，才免于戴上“胡風分子”的帽子，但后來，還是沒有逃脫“右派”的帽子，這也是我一生中的悲劇。說到這里，我還想加一句，當年我評穆旦為“搏求者”，后來不斷有學者借用我這三個字來說穆旦，比如張同道等等。不想我當年的按評居然會和穆旦的詩一起揚名，還真是出乎我的意料。(笑)

孫良好：說到唐先生與胡風先生的一些交往，倒讓我想起40年代后期中國詩壇最重要的兩個流派——“七月”和“九葉”之間的關系這個問題。這兩個流派在20世紀中國詩壇上都曾有過兩次輝煌，一是40年代，二是80年代。唐先生在40年代就曾撰文論述過這兩個派別，即那篇有名的《詩的新生代》，認為它們是“兩個高高的浪峰”，并希望兩者能“合流”，以推進詩的現(xiàn)代化運動。我想提的問題是，唐先生現(xiàn)在又是如何看待這兩個流派的呢？

唐湜：當時我就注意到這兩個流派雖然表面上各行其道，但在詩歌現(xiàn)代化的道路上則是一致的。我們由于在大學外文系學習，比較早的接觸到里爾克、奧登、艾略特等現(xiàn)代西方大師的詩作，可以說是自覺的現(xiàn)代主義者。我們也關注現(xiàn)實，但對現(xiàn)實卻保持一種相對冷靜、理智的思考。而以胡風為精神領袖的七月派詩人，是站在時代的前沿的，對現(xiàn)實有著更加直接的發(fā)言，充滿著“主觀戰(zhàn)斗精神”，不滿于我們這種帶有“沉思”特質的現(xiàn)代詩，當然也就不愿與我們“合流”。到了80年代，“七月”詩人在經(jīng)歷種種磨難后復出，特別是他們中最杰出的代表綠原，在獄中自學了德語，譯出了《里爾克詩選》，較為系統(tǒng)地閱讀并學習了里爾克，也自覺地向現(xiàn)代主義靠攏。但盡管如此，他們還是比我們更走近時代。要是胡風活到現(xiàn)在，知道綠原的這種轉變，不知他會作何感想。至于我們這一群，穆旦英年早逝，鄭敏從現(xiàn)代主義者走向后現(xiàn)代，杭約赫主要精力在裝幀設計，而我和杜運燮則向古典主義回歸。

本書作者孫良好與唐湜先生合影

崔勇：說到這里，可能要提到九葉詩人對西方現(xiàn)代主義詩人如奧登、艾略特等人的私淑關系了。40年代，奧登來到中國，同時另一位英國詩人兼評論家燕卜蓀也到西南聯(lián)大執(zhí)教，并開了《現(xiàn)代詩歌》的課程。這些應該對九葉詩人都有很大影響，所以您說你們是自覺地進行現(xiàn)代性沉思。我想知道的是您自己的創(chuàng)作受哪一位外國詩人的影響最大？

唐湜：里爾克，不是奧登。穆旦受奧登的影響較大。我當時沒有在西南聯(lián)大學習，但里爾克的詩歌還是仔細揣摩過的。我在《論意象》和《論意象的凝定》這兩篇文章里都談過里爾克的詩藝。里爾克的《獻給奧爾菲斯十四行》和《杜伊諾哀歌》寫得非常好，有著濃濃的“神秘”意味。所以，我的詩作除了受前面所講的瓦雷里詩的影響之外，里爾克的詩歌給我許多啟示。而且里爾克對中國詩人的創(chuàng)作的影響是非常大的，從馮至到我，到80年代的綠原，以及后來的更年輕的詩人，都從里爾克的詩歌里吸取過營養(yǎng)。

崔勇：唐先生，聽說您正在寫《九葉詩人論》，不知進展如何？

唐湜：正在進行。前面說的《杜運燮論》就是其中之一。我想，“九葉詩人”在中國新詩史上是應該得到重視的。我寫“九葉詩人論”，由來已久。因為我認為應該對“九葉”有一個整體的把握，比如穆旦后期的譯作，辛笛晚年的散文創(chuàng)作和杜運燮、鄭敏晚年的詩作，都尚未受到足夠重視；再比如唐祈，我認為他40年代所作的《時間與旗》是一部非常重要的作品，它與金斯伯格的《嚎叫》一詩有相似之處?！逗拷小番F(xiàn)在在西方詩歌史上有著重要地位，但《時間與旗》的寫作時間比《嚎叫》要早。唐祈詩歌中出現(xiàn)的后現(xiàn)代主義因素應該受到重視。60年代，我與唐祈在西北相遇時，他還一直在修改他的這部詩作，案頭擺著我早年翻譯的艾略特《荒原》的部分譯稿。他說從我的譯稿里找到了更好的表達方式。至于我自己，除最近由復旦大學陳思和教授聯(lián)系出版的《一葉詩探》外，還有山東一家出版社將出我的一本新評論集《翠羽集》，前者是我這一生詩藝探索的結晶，后者則收錄了我這些年來有關艾青、屠岸等新老詩人的一些評論。這些年我還寫了將近兩千行的十四行詩作，這可能是我詩歌創(chuàng)作中最具有藝術美的創(chuàng)作。在中國，十四行這種詩體，我大約是寫得最多的。我就要80歲了，讓我牽掛的還有一件事，我想出一本自己的詩文自選集，穆旦和杜運燮都出了，不知道我有沒有這個機會。

孫良好：在您的詩歌創(chuàng)作過程中，有兩個非常重要的轉折時期，一是建國前后，一是現(xiàn)在面臨的世紀之交。能否請您談談在這兩個特殊時期的想法，主要是關于中國現(xiàn)代詩人和詩歌方面的？

唐湜：建國前后那一陣子，我先是興奮，因為覺得自己在一個新時代里可以大有作為，那時我確實感到自己的頭頂將會有一片“明朗的天”。但是很快我就變得憂心忡忡，因為新時代似乎并不歡迎我這樣的現(xiàn)代主義詩人，我的詩作沒有地方發(fā)表。后來去了《戲劇報》，轉向搞一些戲曲研究，這方面我有些底子，我的舅父是戲曲學權威王季思?？刹痪谩胺从摇遍_始了，我的戲曲研究也擱淺了，80年代后期出版了一本《民族戲曲散論》，可看作是這一時期工作的總結和延續(xù)。至于中國現(xiàn)代詩歌在今天的命運，我想應該是一條“雅俗共賞”的道路，換一種說法，“雅”不能“雅”到人人都讀不懂，“俗”也不能墮落為“庸俗”。不過，不管在怎樣的境況下，詩人都應從人的愿望出發(fā)，從美學出發(fā)，保持矜持的態(tài)度，保持從美學角度去考慮生命和存在的一些根本問題。世紀之交的中國現(xiàn)代詩歌的命運，最終要看的還是詩人的姿態(tài)。

孫良好：多謝唐先生接受我的采訪，今天的訪談就到此為止了。非常感謝唐先生在身體欠佳的情況下不辭辛勞，為我們耐心作答。

唐湜年譜

1920年出生

農(nóng)歷5月28日，生于浙江溫州楊府山北面靠近甌江的涂上涂(今名唐宅)。取乳名興龍，后改學名揚和，字迪文。

父親唐伯勛，是家里的獨子，曾在當?shù)貏?chuàng)辦小學，自為校長。唐伯勛娶妻上田村王麗則。王家系書香門第，其祖德馨、庭玉都是當?shù)赜忻男悴?。其弟王季思后來成為中國戲曲學大師，幼弟王國楨、王國桐后來是香港經(jīng)營輪船業(yè)的大企業(yè)家，兩人先后任香港溫州同鄉(xiāng)會永遠會長。王氏生子6人，女4人，唐湜最長。

1927年7歲

家里延聘了家庭教師，其中有一位叫陳國華的老師，原在溫州師范學校讀書，后因學潮被開除。陳很注重孩子們的課外教育，常帶他們到江邊，并教他們唱歌。

1928－1933年8－13歲

在溫州中學附小讀書，在這期間，讀了《三國演義》、《水滸傳》、《七俠五義》、《三言二拍》等大量中國古典文學名著。新文學作家中，喜歡冰心的作品，并開始嘗試作“冰心體”的文章。

1934－1936年14－16歲

在溫州中學初中部就讀，喜歡讀巴金、何其芳的作品，亦有類似他們文風的習作。每逢暑假時，舅舅王季思回來，捎帶了一些有關中國古典戲曲的書籍、唱片，耳濡目染，也喜歡上了古典戲曲，尤其是昆曲。由于深覺其文辭美，旋律美，后來寫詩也受影響。又因“一二·九”運動時參加罷課，兩次被學校開除。后迫于輿論壓力，校長讓他和他的同學們回校，畢業(yè)于初中部。此外，還曾努力學習馬克思主義哲學與經(jīng)濟學，讀過一些經(jīng)典作品。

1937年17歲

2月至7月，考入寧波中學高中部就讀，這期間在?？秾幹袑W生》上發(fā)表了一百多行的長詩《普式庚頌》，一篇評論狄更斯的文章，一篇何其芳文風的抒情散文(此刊物現(xiàn)已無法找到)。

全面抗戰(zhàn)爆發(fā)，參加永嘉(今溫州)戰(zhàn)時青年服務團，參與抗日愛國活動。年底與姨母陶謝言、表兄陳桂芳等至西安，想去延安，未果而回。

1938年18歲

春，隨新四軍駐溫辦事處主任吳毓到挺進師根據(jù)地山門，認識了救亡干校副校長黃先河(其時校長為粟裕)。黃后來到溫州任省委白區(qū)工作團團長，與他常有聯(lián)系，介紹他加入中國共產(chǎn)黨，并讓他去永嘉縣政工隊任區(qū)隊長。在黃與省委領導發(fā)生矛盾，離溫赴延安后，唐也與黨失去了聯(lián)系。

此后，曾想去麗水考高中，后由舅舅王季思介紹，到麗水專署任政工室干事。半年后，因麗水專員杜偉調紹興，失去工作職位。一時無處可去，赴金華考入在西安的國民黨中央所屬的干訓團受軍訓。希望由西安轉延安，當時黃先河與二弟文榮都已去延安。

1939－1941年19－21歲

在西安受訓一年后畢業(yè)，任干訓團內刊物上尉銜編輯，不久調入謝冰瑩主編的文藝刊物《黃河》，作她的助編。一個月后，與友人姚國價、孫有良們準備去延安，由于孫的愛人郭思瓊告密，被捕，在團內重禁閉室、軍委特種拘留所及西安集中營被囚兩年左右。

1942年22歲

由于同鄉(xiāng)友人項景煜的營救，從西安集中營獲釋，回干訓團工作，受“管訓”三個月。期間翻譯過契訶夫的一些短篇，在當?shù)氐膱罂习l(fā)表過詩與小說，如《海之戀》即發(fā)表于謝冰瑩主編的《黃河》上。

1943年23歲

3月，經(jīng)重慶、桂林、衡陽、長汀、南平回到溫州。在家一邊臥床養(yǎng)病，一邊寫作歷史小品《從屈原寫到商鞅》、散文詩《山道》、詩《海上》……刊于《東南日報·筆壘》、《浙江日報·江風》等報紙副刊。

6、7月間，以同等學力考入浙江大學外文系。

秋，進入龍泉山中的戰(zhàn)時浙江大學外文系學習。受莎士比亞、雪萊、濟慈們的影響，進入浪漫主義的幻想王國。這期間作有散文《紅泥路》、《水之戀》、《駱駝與馬》……刊于《東南日報·筆壘》、《浙江日報·江風》等副刊上。

1944年24歲

本年度創(chuàng)作頗豐，作有敘事長詩《森林的太陽與月亮》的第一部《草原的夢》，刊于《青年日報·語林》，又在《語林》第243期發(fā)表了《關于<森林的太陽與月亮>》。同時，有散文《春歌》、《送春行》、《江上吟》、《秋夜》、《信》、《蛙聲》、《人的靈魂》、《為什么童話不能變成現(xiàn)實？》、《羊齒》、《憂郁的玫瑰》、《子卿的夢》在《東南日報》、《浙江日報》、《青年日報》的副刊上發(fā)表。

1945年25歲

上半年繼續(xù)在龍泉山中的浙大讀書，作有散文《鷹的叛變》、《故園雜記》、《月下樂章》，評論《三種德性的斗爭》、《阿左林的書》，刊于《東南日報·筆壘》和《浙江日報·江風》。

暑期在溫州，作有散文《華蓋》、《Serenade》刊于上述報刊。

7月左右，和陳愛秋女士結婚。

下半年轉到福建建陽的暨南大學借讀，作有散文《荒島上》、《散文的春天》、《春夜》等，刊于《東南日報》南平版的副刊和當?shù)氐囊恍﹫蠹埳?。續(xù)寫長詩《森林的太陽與月亮》第二、三部。

本年度主要創(chuàng)作還有散文《窗子》和《時間的花》，詩作《偷穗頭的姑娘》、《沉睡者》等。

1946年26歲

1月，《山谷與海灘》(外三首)發(fā)表于李健吾主編的《文藝復興》第2卷第6期。

春，到上海，住在寶山路暨南大學宿舍里，成為李健吾課堂之外的學生。由友人林嵐帶領，帶著長詩《森林的太陽與月亮》油印本去見臧克家，后來在臧家認識了詩人陳敬容和杭約赫。不久，去杭州浙江大學繼續(xù)學習，但常到上海，與詩友們切磋詩藝。此時開始向胡風的《希望》寄稿，刊出了一篇長散文《地獄中的塑像》，因去取稿費，與胡風認識，之后每年都有一兩次往來。也在此時，開始了意識流手法的嘗試，《地獄中的塑像》即是其中一篇。而在學校里，開始接觸歐美的現(xiàn)代詩作與詩論，由雪萊、濟慈躍向了里爾克、艾略特。

假期，由于糧荒，家鄉(xiāng)溫州爆發(fā)了反饑餓的罷市斗爭，為此作組詩《荒涼的、騷動的城》，包括《荒涼的城》與《騷動的城》兩首，第一次嘗試著用現(xiàn)代的一些手法來寫詩。

7月，《果園城記》發(fā)表于上海《大公報》，評介師陀的名作《果園城記》，署名唐迪文。

1947年27歲

3月，評論《馮至的(伍子胥)》發(fā)表于《文藝復興》第3卷第1期。6月，作《陳敬容的<星雨集>》，后來亦刊于《文藝復興》。

7月，參與臧克家、曹辛之(杭約赫)、林宏們組織的星群出版公司，在所出版的《詩創(chuàng)造》月刊中作編輯工作，并以詩集《騷動的城》參加臧克家主編的《創(chuàng)造詩叢》。作于本年4月的《梵樂希論詩》刊于《詩創(chuàng)造》第1輯，是讀曹葆華所譯《現(xiàn)代詩論》的一篇札記。

9月，評論《杜運燮的<詩四十首>》發(fā)表于《文藝復興》，詩《鳥與林子》發(fā)表于第3輯。

10月，處女作詩集《騷動的城》作為臧克家主編的《創(chuàng)造詩叢》之一，由上海星群出版社出版，集中的九篇詩與題名都是臧克家挑選的。

11月，詩作《華蓋·古硯教授》發(fā)表于《詩創(chuàng)造》第5輯。評論《路翎與他的<求愛>》發(fā)表于《文藝復興》第4卷第2期。

12月，作評論《衣修午德的<紫羅蘭姑娘>》，后來刊于《文藝復興》。

1948年28歲

1月，詩《虹》發(fā)表于《詩創(chuàng)造》第7輯。

2月，論文《詩的新生代》發(fā)表于《詩創(chuàng)造》第8輯，較早對中國的現(xiàn)代主義詩歌運動作出客觀而積極的評價。同時作談汪曾祺意識流小說的《虔誠的納蕤思》，后收入《意度集》。

3月，評論《辛笛的<手掌集>》發(fā)表于《詩創(chuàng)造》第9輯。評論《師陀的<結婚>》發(fā)表于《文訊》第8卷第3期。

4月，譯艾略特《燃燒的諾頓》，發(fā)表于《詩創(chuàng)造》第10輯“翻譯專號”。

6月，和方敬、辛笛、陳敬容、杭約赫、唐祈以森林出版社名義創(chuàng)辦《中國新詩》月刊，并出版《森林詩叢》8種。論文《論風格》發(fā)表于《中國新詩》創(chuàng)刊號上，長詩《森林的太陽與月亮》改題為《英雄的草原》，列為該叢書的1種。

同月，為《詩創(chuàng)造》編了一期特大的詩論專號《嚴肅的星辰們》(第12輯)，約袁可嘉寫《新詩戲劇化》，陳敬容寫《真誠的聲音》，并轉約戈寶權寫了《關于依薩可夫斯基》、又約同學沈濟(周文博)、李旦(邵浩然)譯了兩篇介紹艾略特與奧登的文章。他自己的《嚴肅的星辰們》亦刊于本輯，此文對唐祈的《詩第一冊》、莫洛的《渡運河》、陳敬容的《交響集》與杭約赫的《火燒的城》等四個詩集作了評論。

同月，還作有《交錯集》，包括40多首抒情小詩，《序詩》和《最后的歌》兩章長詩。

7月，《交錯集》中的《劍》、《詩》發(fā)表于《中國新詩》第二集。

8月，《穆旦論》發(fā)表于《中國新詩》第三、四集，該文較早肯定了穆旦在中國新詩史上的重要地位和特殊意義。作《論意象》，后發(fā)表于《春秋》；作《論意象的凝定》，后發(fā)表于《大公報·文藝》上；作《沉思者馮至》，發(fā)表于同年的《春秋》，較早對馮至的杰作《十四行集》作出精到的評價。

9月，《中國新詩》發(fā)了一個“紀念朱自清先生”的特輯，唐以陳洛的筆名寫了《佩弦先生的<新詩雜話>》，以迪文的筆名寫了篇較長的現(xiàn)代風的詩《手》，敬悼朱自清先生。

10月，詩《莊嚴的人》、《給方其》、《斷章》發(fā)表于《中國新詩》第五集。不久，星群(森林)出版社連同兩個刊物——《詩創(chuàng)造》與《中國新詩》被國民黨特務查封，曹辛之避居香港，他不久也離開教書的昆山，回家鄉(xiāng)溫州。

本年度與杭約赫一起由巴金、李健吾介紹，參加中華全國文協(xié)。還有意識流作品《“自己的……”》和評述“七月派”創(chuàng)作的《<七月>和<希望>》，發(fā)表于沈寂編的《春秋》月刊上。另作有《我的歡樂》、《遺忘》、《閃爍的湖》、《黃昏的星》、《夜記》等詩作，后收入《飛揚的歌》。評論集《意度集》也在這一年編好，因森林出版社被封而未能出版。

1949年29歲

2月，在溫州作《生命樹上的果實》，品評莫洛的《生命樹》。

3月，作詩《給女孩子們的詩——寫給一個三八節(jié)晚會》。

5月，作評論《鄭敏靜夜里的祈禱》，后收入《意度集》。

本年度在溫州師范學校教書。

1950年30歲

以平原社的名義出版詩集《飛揚的歌》和評論集《意度集》。后者曾得到錢鐘書先生的肯定，在信中稱其“能繼劉西渭學長的《咀華》而起，而有‘青出于藍’之概”！

本年度在溫州二中教書，至次年年底。

1952年32歲

在上海羅店的羅溪中學任教。到下半年，因唐祈的關系到北京，原擬到《人民文學》編輯部，因故未成，到北京第十一中學任教，至1954年初。

1954年34歲

年初，應在西安獄中時的患難之交李訶的介紹到中國劇協(xié)，原擬到《劇本》月刊，后因葛一虹、屠岸的《戲劇報》創(chuàng)刊伊始缺人，就借調他去《戲劇報》。

夏，作為《戲劇報》的記者，參加了訪問蕭長華老人的工作，并執(zhí)筆寫出了《蕭長華談京劇表演藝術》一書的定稿，連載于《戲劇報》，想以斯坦尼斯拉夫斯基的理論來解釋京劇的表演藝術，該書后由藝術出版社出版。

這一年作有戲劇評論《洪昇與他的<長生殿>》(紀念洪昇逝世250周年)、《人民的智慧——從<葛麻>談到<紅娘>》、《談越劇<紅樓夢>》，后者發(fā)表《戲劇報》7月號。

1955年35歲

秋，參加梅蘭芳、周信芳舞臺生活50周年紀念會的工作，任演出宣傳組與研究組秘書。同時，作《讀<舞臺生活四十年>》，刊于《戲劇報》。

1956年36歲

上海文藝出版社的金銘來京，接受了一本戲曲評論集《戲曲散論》，并約寫一本《論三國戲》，前一書剛剛排好，后一書也交了稿，卻因卷入1957年的“反右”風暴被擱置起來。

1957年37歲

2月23日，《看侯永奎的<刀會>》發(fā)表于《人民日報》，后改題為《悲壯的尾聲》。

3月，《京劇舞臺上的赤壁之戰(zhàn)》發(fā)表于《解放軍文藝》。同時在《人民日報》發(fā)表了《論電影<群英會>》。

6月，評論《維吉爾的<牧歌>》發(fā)表于《詩刊》。

1958年38歲

反“右”斗爭結束，被錯劃為右派。為了不使精神崩潰，先是埋在故紙堆里，寫了15萬字的《古歌舞劇<九歌>初探》。之后，又開始了南方風土故事詩《劃手周鹿的愛與死》的寫作，詩作未完成就被流放到東北的興凱湖農(nóng)場勞教，“去經(jīng)歷嚴峻的沉默的三年”，至1961年7月解除勞教回鄉(xiāng)。

1961年41歲

夏秋之交由北大荒回鄉(xiāng)路過上海，上海文藝出版社把《戲曲散論》的校樣和《論三國戲》的書稿交還。回到溫州，至當?shù)匚幕?，但文化處不予安排工作?/p>

1962年42歲

被當時的地委宣傳部董銳副部長安排到永嘉昆劇團作臨時編劇，開始了生平第一次的江湖生涯，這期間為劇團編寫了《羅衫記》、《東窗記》、《百花公主》等10多個戲，卻只演出3個。同時，把《論三國戲》的開頭一章，以筆名狄梵與《盧勝奎論》的題名寄給上海《文匯報》，后經(jīng)黃裳之手發(fā)表。

1963年43歲

一面隨永嘉昆劇團演出，一面以華東會演時收集的一些福建南戲劇目與音樂資料及平時得到的一些材料寫出了15萬字的《南戲探索》，這本稿子不幸在十年的悲劇火焰中毀滅了。

1964年44歲

被一些“左派”老爺攆出永嘉昆劇團，失業(yè)在家，至1966年。

1966年46歲

謀到一份體力活，在溫州房管局下屬的一個修建隊勞動，直至1978年，但筆耕不輟，寫詩成了一種精神寄托。

1969年49歲

春，作歷史敘事詩《明月與蠻奴》。

秋，作歷史敘事詩《邊城》。

12月，重寫南方風土故事詩《淚瀑》。

1970年50歲

春，在溫州飛霞樓寫畢《劃手周鹿之歌》。

夏，作歷史敘事詩《桐琴歌》。

本年度還完成由近百首變體的十四行組成的歷史敘事詩《海陵王》，由一束十四行組成的《默想》，由連續(xù)的50多首十四行組成的悲劇詩《幻美之旅》。此外，寫了《夜中吟》七章，自由詩《日出》。

1973年53歲

作歷史敘事詩《春江花月夜》和《薩保與摩敦》。

1974年54歲

寫成近三千行的歷史敘事詩《敕勒人，悲歌的一代》。

1975年55歲

初夏，作南方風土故事詩《魔童》。

9月，因懷念天各一方的“九葉詩人”，作由35首十四行詩連綴而成的《遐思：詩與美》。

秋，作歷史敘事詩《白蓮教某》。

1978年58歲

夏，修改歷史敘事詩《邊城》。

1979年59歲

年初，因事赴京，帶了冀?jīng)P的信去看望胡風，是時胡神志昏迷不清。

夏，修改《海陵王》和《淚瀑》。

10月，現(xiàn)代昆劇《千里岷山雪》發(fā)表于《劇本》。

12月，詩《日出》發(fā)表于《東?！?，1980年3月轉載于《新華月報》文摘版，順利地完成了“復出”的“亮相”。

1980年60歲

3月，歷史敘事詩《桐琴歌》發(fā)表于《清明》第2輯。

5月，論文《新詩的自由化與格律化運動》發(fā)表于《詩探索》第2輯。

6月，參加省文代會。詩《小植物的歌唱》等發(fā)表于《詩刊》。

12月，歷史敘事詩集《海陵王》由江蘇人民出版社出版，包括《明月與蠻奴》、《邊城》和《海陵王》三篇敘事詩。

本年度還寫出三萬多字的《南戲探索》，收入當時溫州南戲研究小組編的《南戲探索集》。此外，《南方樂章》發(fā)表于《人民日報》等報刊上。

1981年61歲

7月，《九葉集》由江蘇人民出版社出版，集中選錄了唐湜40年代的詩作15首。

1982年62歲

2月，《詩探索》第1輯發(fā)表《春風，又綠了九片葉子》，稱唐湜作于1948年的《背劍者》有“李賀式的瑰麗象征和跳躍的語象貫接”。

《秋賦》發(fā)表于《采貝》秋季號上。

本年度還作有《南戲散筆》，并代表浙江省去福建參加了一次“庶民戲歷史探討會”。

1983年63歲

參加上海戲劇學院召集的“歷史劇討論會”，并提交論文《<桃花扇>與歷史主義——關于<桃花扇>的人物與構思》。本年度還作有《山窩里的活化石林——福建庶民戲中的南戲遺存》。

1984年64歲

5月，追記《談越劇<紅樓夢>》。

7月，《辛笛與敬容》發(fā)表于《詩探索》。

8月，十四行集《幻美之旅》由寧夏人民出版社出版。同時，修改并加注《遐思：詩與美》。

11月，由于美國《秋水》社的建議，與詩友七人(除杭約赫因從事裝幀藝術停筆外)各以近作合編成《八葉集》，由香港三聯(lián)書店、《秋水》雜志社聯(lián)合出版，集中收有唐湜近作18首。

冬，被特邀赴京參加中國作協(xié)第四次代表大會。

1985年65歲

7月，南方風土故事詩集《淚瀑》由人民文學出版社出版，集中包括長詩《劃手周鹿之歌》、《淚瀑》和《魔童》3篇。

10月，《月下詩會——憶舊游俊侶》(2首)發(fā)表于《香港文學》。

11月，《重讀<詩創(chuàng)造>合訂本》(3首)發(fā)表于《清明》第6期。

1986年66歲

3月，《關于<幻美之旅>——答友人們》發(fā)表于《詩刊》。

7月，《胡征的霹靂聲音》發(fā)表于《唐都學刊》第4期。

9月18日，《詩人與評論家》發(fā)表于《文學報》。

本年度還作有《讀<梅雨潭的新綠>》，發(fā)表于《南京大學學報》第4期，《談<荊釵記>的產(chǎn)生及昆曲早期的一段歷史》發(fā)表于《昆曲藝術》創(chuàng)刊號。

1987年67歲

2月，論文《迷人的十四行》發(fā)表于《東?！?。

4月，《一片新荷在風中招展》發(fā)表于上海《社會科學》第4期，對鄒絳編的《中國現(xiàn)代格律詩選》作了評述。18日，《圣野的“心井”》發(fā)表于《文藝報》，評介圣野的兒童詩《雷公公與啄木鳥》。

5月16日，為紀念穆旦逝世10周年而作的《憶詩人穆旦》發(fā)表于《文藝報》，后加以補充并改題為《懷穆旦》，收入穆旦的紀念集《一個民族已經(jīng)起來》(江蘇人民出版社，1987年11月出版)。同月，《民族戲曲散論》一書由上海古籍出版社出版。

6月，詩《夏天》、《給鄰人們》、《這世界是這么廣大》發(fā)表于《詩刊》。同月，《愛的高歌——談冀?jīng)P的<我贊美>》發(fā)表于《讀書》。

8月1日，《健吾先生與<文藝復興>》發(fā)表于《文藝報》，對李健吾與這個20世紀40年代重要文學刊物作了高度評價。

9月，《遐思：詩與美》由漓江出版社出版，收十四行短詩82題110首和長詩2首。

本年度，還作有《云彩的歌》，對晏明的詩作了評論；作《憶胡風》，刊于《文藝報》。

1988年68歲

3月，《旖旎的春》發(fā)表于《星星》詩刊。之后，在《人民日報》發(fā)表了《春晨》、《聽歌》幾組詩。

4月，《十四行六章》發(fā)表于《百花洲》第2期。

5月，《月下樂章》列入郭風、劉北汜編的《曙前散文叢書》，由海峽文藝出版社出版，該書收入的散文是他20世紀40年代發(fā)表于報紙副刊中的一部分。

1989年69歲

1月，《關于中國現(xiàn)代文學史的一些看法與設想》發(fā)表于《上海文論》，該文后被《新華文摘》轉載。

3月，《汪曾祺在上?！钒l(fā)表于《香港文學》；《一條舒展、開闊的探索道路》發(fā)表于《江南》，總結自己的詩歌創(chuàng)作道路。

6月，《東方意識流文學研究的第一本書》發(fā)表于《社會科學輯刊》2、3期合刊，對李春林所著《東方意識流文學》進行評價。

7月1日，《不該被遺忘的南國夢》發(fā)表于《文藝報》，品評詩友侶白的詩集《南國夢》。

9月，詩《讀敬容<盈盈集>四章》發(fā)表于臺灣《葡萄園》詩學季刊，寄托對詩友的懷念之情。兩個月后，陳敬容去世，作《悲悼詩人陳敬容》發(fā)表于香港的《詩雙月刊》，后又修改為《懷敬容》，發(fā)表于《香港文學》1990年7月號，《讀書》1990年

11月號。

11月，《“九葉”在閃光》發(fā)表于《新文學史料》第4期，對“九葉”詩派的發(fā)展作了大致的梳理。

1990年70歲

1月，《六十載遨游在詩的王國》發(fā)表于《讀書》，對卞之琳的詩及其翻譯作品作了扼要的分析和全面的評價，該文還同時刊于香港的《詩雙月刊·卞之琳專輯》

2月，《在現(xiàn)實與夢幻之間》發(fā)表于《詩刊》，對自己的創(chuàng)作道路作了簡要回顧；《五十歲新郎的悲吟》發(fā)表于《書林》，品評王果的詩集《遠近》。

4月，《憶唐祈》發(fā)表于《詩刊》，悲悼在1月20日病逝的唐祈

7月，作《一望無際的詩?！?，品評飛白編著的《詩?！?。

9月，《商籟六章》發(fā)表于《香港文學》，獻給艾青的80壽辰。同月，《新意度集》(評論集)由北京三聯(lián)書店出版，該書收1950年出版的《意度集》及其后的主要評論文章，另有《雪泥鴻爪》發(fā)表于《藝術界》8、9合刊，評介楊苡編的《巴金來書》。

1991年71歲

3月，《十年滄?！钒l(fā)表于《香港文學》，品評卞之琳的《滄桑集》。

4月，《天臺行》(2首)發(fā)表于《詩刊》。

5月，《多彩的鑒賞》發(fā)表于《讀書》，品評唐祈主編的《中國新詩名篇鑒賞辭典》。

7月，《十四行六章：獻給詩人馮至八十五壽辰》發(fā)表于香港《詩雙月刊》“馮至專號”?！抖鄻拥氖男小钒l(fā)表于《讀書》，品評錢光培所編《中國十四行詩選》。

8月，應邀參加在北京舉行的“艾青作品國際研討會”，并提交了論文《艾青，從深沉的悲劇詩篇走向史詩的峰巔》，該文對中國的歷史大悲劇里的詩人艾青的一生悲劇道路與最后的輝煌作了鳥瞰式的全面論析，后發(fā)表于本年《香港文學》10月號。

1992年72歲

3月，《贊詩人屠岸》發(fā)表于《文學評論》，對屠岸的一生詩歌創(chuàng)作作了總結和評價。

5月，《歌贊：十四行二章》發(fā)表于《詩刊》。

本年度，由旅美華裔著名學者葉維廉教授編譯的《防空洞里的抒情詩：中國現(xiàn)代詩(1930—1950)》在紐約加蘭出版，由七月派詩人綠原編譯的《當代中國抒情詩》在德國雷克托姆出版社出版，兩書均收入唐湜的詩歌多首。

1993年73歲

1月，抒情詩選《霞樓夢笛》(1943—1989)由人民文學出版社出版，本集大多抒寫山海間的漫游與吟唱，曾一度題名為《山海抒唱》。

2月27日，《憶李健吾先生》發(fā)表于《文藝報》，紀念李健吾逝世10周年。

10月，歷史敘事詩集《春江花月夜》由中國文聯(lián)出版公司出版，該集收有嚴格的格律詩與半格律詩《桐琴歌》、《春江花月夜》、《敕勒人，悲歌的一代》、《薩保與摩敦》、《白蓮教某》和序詩《少年游》6篇長詩。

本年，被英國劍橋國際名人傳記中心收錄進《世界詩人傳集》。

1994年74歲

1月，創(chuàng)作談《我的新詩格律探索》發(fā)表于《中外詩歌研究》。

5月，《我的詩藝探索》發(fā)表于《新文學史料》第2期?！蛾P于<新意度集>》發(fā)表于《詩探索》第2輯，回憶自己抒寫詩評的歷程。

10月，錢谷融主編、王圣思(辛笛之女)選編的《九葉之樹長青》一書由華東師范大學出版社出版，內收唐湜的《山谷與海灘》等15首詩作。

1995年75歲

2月，《藍色的十四行——唐湜十四行詩卷》(1965—1991)由北京燕山出版社出版。本詩卷包括已出版的《幻美之旅》和《遐思：詩與美》的大部分以及新作《新翠集》。

8月24日，《溫州日報》發(fā)表了諾貝爾文學獎評委馬悅然給唐湜的來信，題為《遙遠的問候》。

11月，《九葉“長青”》發(fā)表于《讀書》，對《九葉之樹長青》一書作了品評。

本年還作有《遙哀馮至》，發(fā)表于香港《詩雙月刊》。

1996年76歲

1月19日，《愿九葉之樹長青》發(fā)表于《文藝報》，再次品評《九葉之樹長青》。同月，《京派文學、九葉詩人與其他》發(fā)表于《文匯讀書周報》，本文為許道明的《京派文學的世界》一書的出版而作。

2月，《憶詩人杭約赫》一文刊于《書城》。不久，“九葉詩人論”之一《杭約赫論》發(fā)表于《詩探索》第l輯。《關于“唯美主義”種種》發(fā)表于《文匯讀書周報》。

4月21日，《從南戲故鄉(xiāng)出來的曲學大師》一文刊于《溫州日報》，悼念本月6日在廣州逝世的舅父王季思教授。

11月，《悼五位逝者》發(fā)表于《新文學史料》第3期，悼念在本年逝去的5位親友：舅父王季思，前輩詩人方敬、艾青，同輩知己鄒絳和年輕評論家、九葉的知音余崢。

1997年77歲

1月，《戲劇，遙遠的幻想》發(fā)表于《溫州日報》副刊。

2月，《京華訪友記》發(fā)表于《書城》，談自己參加第五次全國作代會的經(jīng)歷和收獲。

立秋，作《關于知識分子的“受難”》，以自己的親身經(jīng)歷談知識分子在建國后的遭遇。

11月，《藍色的十四行》獲1993—1996年浙江省優(yōu)秀文學作品獎。

1998年78歲

1月，《關于詩的語言與風格》發(fā)表于《中外詩歌研究月刊》，談自己的創(chuàng)作體會。

3月，《詩人唐祈在四十年代》發(fā)表于《詩探索》第1輯。

9月，《翠羽集》由山東友誼出版社出版，本書是陳思和、李輝策劃的《逼近世紀末人文書庫》之一種，內收近十多年的散文、雜文作品，分《舊雨新知》、《讀詩論文》和《我的自白》三輯?！熬湃~詩人論”之一《杜運燮論》發(fā)表于《詩探索》第3輯，該文此前曾發(fā)表于香港的《詩雙月刊》?！稏|甌王之歌》發(fā)表于《溫州日報》，這是溫州有史以來第一部地方民族史詩。

本年，還完成了“九葉詩人論”中的《陳敬容論》，編定總結自己一生創(chuàng)作的《一葉之談》。

1999年79歲

1月1日，《振振君子，歸哉歸哉》發(fā)表于《溫州日報》，遙悼不久前逝世的錢鐘書先生。

5月，《關于九葉詩人及其他》發(fā)表于《溫州日報》。

8月，應邀出席由浙江省文學學會、溫州師院、溫州市文聯(lián)聯(lián)合主辦的“新中國文學五十年”學術研討會。

9月，陳思和主編的《中國當代文學史教程》專節(jié)介紹了《劃手周鹿之歌》，稱該詩是“汲取民間營養(yǎng)的文人創(chuàng)作”的代表。

本年，《詩探索》、《溫州師范學院學報》、《溫州人》等刊物為紀念唐湜先生誕辰80周年分別刊發(fā)專輯。浙江省作協(xié)授予先生“浙江當代作家50杰”稱號。

2000年80歲

7月，《一葉詩談》由廣西教育出版社出版，本書是陳思和、王曉明主編的《現(xiàn)代中國文學研究書系》第一輯之一種。

2001年81歲

1月，《翠羽集》獲1997－1999年度浙江省優(yōu)秀文學作品獎。

本年，編定《九葉詩人：“中國新詩”的中興》、《唐湜詩卷》。

2002年82歲

7月，由筆者承擔的浙江省社科基金項目《唐湜與九葉詩派》正式立項。

2003年83歲

1月，《中國現(xiàn)代文學研究叢刊》第1期刊發(fā)筆者的《作為評論家的唐湜》和崔勇的《唐湜的長詩寫作》，同期雜志封二配發(fā)了唐湜的照片和部分書影。

3月，《九葉詩人：“中國新詩”的中興》一書由上海教育出版社出版，本書系“中國現(xiàn)代知識群體研究叢書”之一種。本書由“先行篇”、“九葉篇”和“九葉之友”組成，是一生評論文字的精粹。

9月，《唐湜詩卷》(上、下冊)由人民文學出版社出版，屠岸作序，《序言》題目為《詩壇圣火的點燃者》。本詩卷包括《風土故事與歷史小悲劇》、《藍色的十四行》和《抒情詩和散文詩》三卷60萬字，是一生詩歌創(chuàng)作的一個總結，也是生前編定的最后一個詩集。

11月，由中國當代文學研究會、溫州師范學院和溫州市山水文化傳播有限公司聯(lián)合主辦的唐湜詩歌創(chuàng)作座談會在溫州召開，來自北京、浙江、重慶、陜西、福建等地的著名詩人、學者50余人參加了會議。

2004年84歲

2月，筆者與溫州電視臺友人合作對先生進行電視訪談。

3月，因肺部感染住院，之后的生活就在家與醫(yī)院之間，期間少時文友林斤瀾、北大教授謝冕曾探訪。

6月，《詩探索》刊發(fā)《唐湜詩歌創(chuàng)作座談會論文選輯》。

2005年85歲

1月28日，因病醫(yī)治無效于當日下午4時05分去世。1月30日，《溫州日報》“今周刊”刊發(fā)專版《江南一葉——紀念九葉詩人唐湜先生》。2月1日上午9時，在溫州基安山殯儀館舉行遺體告別儀式，溫州各界人士300多人聞訊參加。

第二章　莫洛：大愛者的歌詠

【作家名片】

莫洛(1916－2011)，原名馬驊，字瑞蓁，生于溫州市百里坊口馬宅。1937年畢業(yè)于上海私立民光中學，曾任《浙江日報》副刊主編、溫州市文聯(lián)第一屆主席、溫州中學副校長、浙江師范學院中文系講師、杭州大學中文系寫作教研室主任、浙江省寫作學會會長。著有詩集《叛亂的法西斯》(合作)、《渡運河》、《風雨三月》、《我的歌朝人間飛翔》、《莫洛短詩選》；散文詩集《生命樹》、《大愛者的祝福》、《夢的搖籃》、《生命的歌沒有年紀》、《闖入者之歌》；文藝傳記集《隕落的星辰》；專著《寫作基礎知識講話》等。2011年6月15日在溫州去世。

興許是受到母親伍氏的影響，莫洛從小便多愁善感，而正是這份多愁善感，培養(yǎng)了詩人那顆敏感的心。憂郁少年在沉默中體察著周圍的世界，他急于找到一種能夠表達自己的形式。就這樣，文學創(chuàng)作開始進入到他的視野。1932年，以一首《春盡花殘》，莫洛開始了他的文學之旅。在往后的數(shù)十載中，詩人用他那顆敏感的心不斷地吟詠著。雖然在“文革”前后的三十年，詩人被迫停止了創(chuàng)作；但是“文革”一結束，他便又迫不及待地重新拿起筆桿，繼續(xù)他的文學之旅。他深深地熱愛著自己的祖國和人民，熱愛著腳下的土地，熱愛著和平幸福的生活，并用生命與愛為它們獻上一首首熱情洋溢的詩篇。

第一節(jié)　抗日年代的“至誠之聲”

1940年，24歲的莫洛由溫州北上，抵達安徽的新四軍駐地，后又隨北移部隊一直到達蘇北的鹽城。沿路所見的現(xiàn)實激發(fā)了詩人的詩情，新四軍駐地的風景亦活躍著他的才思，他把這些寶貴的體驗一并用詩語表達出來，于是，在《渡青弋江里》里，我們聽到：

可以說，詩人這個時候的心情是激動而興奮的。因為對新時代的熱情向往，使他毫不猶豫地投入到新四軍的革命工作中去。這種對革命工作的熱情向往，來自于他體察到舊時代的中國大地上到處充斥著苦難與淚水。正因如此，深深地熱愛著腳下泥土與祖國人民的莫洛，才用他的詩篇不遺余力地鞭撻黑暗而歌頌光明。創(chuàng)作于1941年的長達600多行的敘事長詩《渡運河》，便形象真實地反映了詩人的這種心境。他懷著“深切的同情”，而“奔向運河”，因為在那條運河中，詩人看到了舊時代的黑暗：

他看到了運河上的人民痛苦的生活，那是“時代的拷刑”，“一切甘美”，對于他們來說，只是“夜間睡眠的夢”。他不忍，為眼前的現(xiàn)實而感到痛心。對舊時代的痛恨，在那600多行的詩句中體現(xiàn)得十分充分。所以，他愿意更加忘我地投入到革命中去，打倒舊的時代，呼喚一個新時代的到來，進而改變那片民族土地上沉重的苦難：

有評論家這樣評價這首《渡運河》，認為它是“以參與戰(zhàn)斗的實際體驗，以矜持的羅漫蒂克風度，抒寫了在新四軍中渡長江、渡運河到鹽城的行軍感受，感情熱烈而沉摯，堪稱是敘事長詩中的力作”。⁽¹⁾而由此，詩人在面對運河的思索中，精神也得到了一個新的升華：與其一味地愛而留戀腳下的土地，不如將這種愛化為動力，為這片“愛的深沉”的土地做些什么。在《詩人的節(jié)日中》，他大聲吶喊道：

如果說，詩人“忿怒”，那是對舊時代的“忿怒”；那么，詩人充滿“希望和理想”，那便是對新時代的“希望和理想”。事實也證明了這一點，在整個1940年代，莫洛孜孜不倦地為祖國、為新時代默默地奉獻著自己的詩句。

從詩歌的題材上看，這一時期的莫洛的詩歌作品大多取材于新四軍駐地的所見所聞，真實地反映了抗戰(zhàn)期間的軍民生活。比如，在《山店》里，我們能看到這樣一幅情景：

正是在這樣的“山店”里，“同志們負著沉重的背囊/荷著一刻不能離手的槍支/來往在山路上”，他們要讓百姓告別“絞殺的痛苦”，“享受自由和平的生活”。當時的歷史現(xiàn)場中軍民同心抗敵的真實場景，在這首詩歌里得到了最好的體現(xiàn)。除此之外，我們在《麥熟季節(jié)》、《晨》、《陳毅同志》等詩歌中，一樣可以看到他再現(xiàn)當時新四軍駐地的眾多場景。

新舊時代的反差，是1940年代里莫洛詩作的整體特色。由此，莫洛的作品中也出現(xiàn)了一系列富有戰(zhàn)斗精神的抒情主人公形象：“啄木鳥”在“剝烈的樹干上”，“鑿著患病的樹木”(《啄木鳥》)；“活潑的秧苗”在“炮聲隆隆下，飛快地，向上生長”(《麥熟時節(jié)》)；“向日葵”也“快活地朝向燎空的炮火”(《射陽河上的向日葵》)；還有那匹“思想的野馬”則“穿過夜的黑暗”，到達一個“壯麗的生命的花園”(《晨晚二唱》)。詩人借用這些熱情洋溢的抒情主人公們，盡情傾露著自己對于新時代的向往。但是，莫洛避免了將詩歌化為贊歌的形式，對于未來，他并沒有一味地進行忘我地歌頌，因為他不是廉價的樂觀主義者；對于現(xiàn)實，他自然有著清醒的認識，他看見“敵人黑污的血/流在我們的土地上”，那可是一如“黑屋”般的現(xiàn)實，苦難與黑暗不可回避，只有穿過這些“苦難”與“黑暗”，才能抵達光明的世界。

興許某些所謂的“純詩”維護者們，要從詩體等角度來表示對“抗戰(zhàn)詩”的鄙夷。在這里，我無意偏袒“抗戰(zhàn)詩”，只是作為一個詩人，他有權利用詩歌來記錄當時的歷史現(xiàn)實，正如艾青所言“詩人能忠于自己所生活的時代是應該的”。⁽²⁾假如一個時代，沒有詩人愿意用文字來為它歌唱和吶喊，我們說，這個時代是不幸的！其實，只要稍微追溯一下詩歌的源流，在其誕生之初，詩便與生具有一種“再現(xiàn)現(xiàn)實”的功能。按照王國維在《人間詞話》里所說的，詩人有兩種，一種是“主觀之詩人”，一種是“客觀之詩人”，“客觀之詩人”要求多“閱世”，由于“閱世”多，則詩歌的“材料”越豐富。⁽³⁾無論是“主觀之詩人”還是“客觀之詩人”，各有其價值。莫洛在1940年代似乎更注重于做一個“客觀之詩人”。

但是，僅僅有充足的題材與飽滿的思想感情，還不能成其詩歌。用徐志摩的說法，詩歌還需要“音節(jié)化”，這里的“音節(jié)化”，也便是“詩化”。否則，題材自題材，感情自感情，與詩沒有必然的聯(lián)系。作為一個自覺的詩人，莫洛一開始便十分注重詩歌的和諧性，力圖在“格律化”與“自由化”之間找到更好的契合點。莫洛畢生都在歌頌“自由”，在1943年他給叛徒出賣入獄后，他對“自由”的認識似乎更加深刻。所以，在他的詩作里，常?？梢愿惺艿揭还勺杂傻募で榕c力量在沸騰。但是，他并不因為這些巨大的“自由”之情而忽視了詩歌的“格律”性，我們先來看下面這首《太陽》中的一段：

在此，詩中并無十分突顯的格律，形式似乎傾向于自由，每行的字數(shù)也多不盡相同；但是，“從蒼穹/從海洋/從曠野/從村落到城市……”這幾句，又很好地結合了詩歌的“格律”特點，形式整齊，節(jié)奏也層層遞進，讀起來自然也是激情洋溢。再如《黑屋》中：

兩段的開頭分別用“黑屋”承接上下，除了有節(jié)奏韻律感，還使詩歌具有一種造型美。但又不全部拘泥于詩歌的形式格律，“黑屋”后面幾句分明又在“自由化”，無明顯的格律化痕跡。其實，莫洛在這一時期有許多詩作，都采取了類似于《黑屋》的表現(xiàn)形式，比如《搖籃曲》中的對“貝貝”的反復呼喚，《夢》里對“我夢著”的一再強調等。這樣能使詩歌融歌唱性與抒情性于一體，增強了詩歌的表達效果。

黃繼持指出，莫洛等詩人在“技巧運用方面，略少西方現(xiàn)代詩直接影響的痕跡”，這是名副其實的。他的詩歌“接近東歐文學的風格：樸厚，鮮明”，像一件件“木刻”作品。⁽⁴⁾所以，他徹底摒棄了詩歌貴族化的可能，使詩歌不至于顯得晦澀難懂，如下面這首《和風游戲》：

同樣，詩人在詩歌中雖然采用了一些意象與隱喻，但它們并無李金發(fā)等象征詩人筆下的朦朧枯澀。莫洛詩歌中的意象一樣是鮮明的，顏色亮麗，讀者不難揣測出它們的意蘊。如《黑屋》中的“黑屋”，《墻》中“冰冷而沉默”的“墻”，《射陽河上的向日葵》中的“黃色的向日葵”等，這些意象都很接近作者想要表達的主題。而詩人則似乎把注意力更集中于表現(xiàn)詩歌的“力之美”上，即在詩歌中傾注一種渾厚的、有著龐大氣勢的“力量之美”，在《工作》中“我們/拿筆，也拿槍/信仰使我們勇敢/勇敢使我們勝利/敵人，潰敗了/黑暗，消滅……”；在《晨晚二唱》中，“我穿過那些閃光的綠葉的樹叢/去聽一群學員的早晨的歌唱/他們的歌聲比海水還要澎湃/我駕駛著感情的小船/波伏在激昂的韻律里”等，都很明顯地展現(xiàn)出詩人在文字中傾注的“力量”。在詩人看來，那個時代，需要充滿“力量”的詩歌，去振奮人心，去激勵生命；而不是躲在陰暗的角落，自傷自憐地寫一些“靡靡之音”。

受詩人性格的影響，這一階段的詩歌是浪漫主義與現(xiàn)實主義相結合的。作品中，既有郭沫若式的“浪漫”之風，又有“七月派”式的“現(xiàn)實”之感；既有對新時代熱烈向往的“深意抒情”，又有對舊社會清醒認識的“濁世哀音”。而歸為一點，便是前面提到的，詩人對于事實的忠誠。莫洛稱在思想上深受魯迅先生的影響，他的這些詩歌也算是對先生的“作至誠之聲”的一個回應吧。

第二節(jié)　從激情燃燒到靈魂思索

如果說，莫洛的詩歌創(chuàng)作是對那個抗日年代作一個“至誠之聲”的話，那么他的散文詩創(chuàng)作則代表著詩人對人類生命與靈魂的深度思索。前面說過，莫洛是一個自覺的文體探索者，或者套用詩人自己的話叫“文藝學徒”(《大愛者的祝?！ず笥洝?，他力圖為詩歌的表達尋找到新的契合點，想在詩歌中體現(xiàn)出一種散文的美，在這樣的情況下，詩人開始了散文詩的寫作。

1940年代初，抗日戰(zhàn)爭依然持續(xù)著，面對著眼前的戰(zhàn)火紛飛，作為一個舊時代的“闖入者”，莫洛的散文詩作中當然不乏充滿著如交響樂般激情的篇章。為了譜寫好這些激情的交響樂，和詩歌一樣，莫洛的早期散文詩中亦有一群富有戰(zhàn)斗精神的抒情主人公們：“播種者”在“爭取自由的土地上”，“播下無數(shù)的種子”；“投宿者”不知“休息”地“尋取理想”；“詰問者”對靈魂的嚴厲地“詰問”，要“走進世界的花園/去扣開人類心靈的門扉”；“著作家”獨自“走在地獄的曠野”，“沒有恐懼”地“挺胸而行”；還有“取火者”，攜著“火種”，去獻給“渴望火焰的人們”。這些抒情主人公們，一方面生長在舊的黑暗時代，另一方面又渴望著新世界的誕生，馬大康指出，他們具有一種“殉道者的悲劇精神”，“是詩人獻身民族、獻身未來的悲劇情感的具象化”，“高度地概括了一代知識分子的忘我精神，開闊了生死存亡關頭全民族的犧牲精神”。⁽⁵⁾

可以這么說，莫洛在1940年代初期的散文詩創(chuàng)作，是與他在這一階段的詩歌創(chuàng)作互相交織為一體的。年輕的激情不僅在他的詩歌中回響，在他的散文詩作中亦激宕不停。激勵他的，依然對新時代與光明社會的渴望。于是，在《夜哭》中我們聽到：

同樣的情緒在《圣火》中一樣得到了體現(xiàn)，他要把“圣火點在正義的勇敢的人的胸間，使他燃燒，而且使冰谷融化，使山崖開花”，對于“新時代的光芒”又是何等的期盼！難能可貴的是，在那個動亂不堪的年代里，莫洛除了寫出諸如《取火者》般渴望戰(zhàn)斗的激情文字，也留下了諸多與戰(zhàn)爭無關而一心探討生命價值的文字。這似乎有些矛盾，作為一個創(chuàng)作者，莫洛如何在戰(zhàn)斗與平靜之間取得平衡？或許在他的散文詩《幻想的窗子》中，我們能得到答案。這篇作品寫于1943年的8月，詩人那時剛出獄不久，盡管它是針對獄中渴求自由而作，但亦可將它作為理解莫洛生命狀態(tài)的一個切入點。換言之，詩人在那個抗日年代里，一方面要用文字去點燃追求新時代的火焰；另一方面，他也靠自己“幻想的窗子”去追尋人類普遍的生命價值?！盎孟氲拇白印笨梢钥闯墒窃娙诵闹械摹疤一ㄔ础?，在那里，他“溫暖地度著悠長的冬天的日子”。

先來看寫于1942年的《枇杷樹》，“枇杷樹”不像其他的花草，它“勇敢地”在“冬天開出花”，為的是“明年夏天結出累累果實”。作者通過對“枇杷樹”的贊美，表達了他在那個年紀所向往的生命狀態(tài)。很有意思的是，“樹”作為一個意象，經(jīng)常出現(xiàn)在莫洛的散文詩中，由此也構成了他的作品中常常出現(xiàn)的意象群，在1980年代后尤為明顯。莫洛認為“枇杷樹”雖然“平凡”，但是他在“平凡”中默默奉獻出自己的“力量”，苦難與挫折無可避免，但是待到“果實累累”時，自然會問心無愧。就如后來他在《生命樹》中所言：“有一天，也許在生命樹上，甜的果戰(zhàn)勝了苦的果，——滿樹的果子都是甜蜜的，芬芳的，有好的光澤的……”為了更好地表達他的這種對生命價值的看法，作者在他的散文詩中也有意選取了一些富有代表性的抒情主人公：有沉默寡言的“老鞋匠”(《老鞋匠》)，有“把痛苦留給自己，把光輝和溫暖獻給別人”的“圣火”(《圣火》)，有“歌贊著果實的肥壯”的“紅雀”(《紅雀》)，有“不為大雷雨所能懾服”的“斑歌鳥”(《斑歌鳥》)等，這些主人公的共同特點便是有著極其強烈的身份意識，它們都清楚地意識到自己的“身份”。在社會環(huán)境的侵蝕之下，有太多的人開始背叛自己的身份，逐漸成為“異化”了的人群。莫洛對此顯然深惡痛絕，他認為無論環(huán)境多么惡劣，人都應該堅守自己作為一個“人”的“身份”，要活出一個“人”所本該持有的生命狀態(tài)，就如他筆下的那些主人公，便是很好的佐證。

1945年8月，抗日戰(zhàn)爭結束，全國上下歡欣鼓舞。莫洛此時已離開新四軍駐地，在浙江龍泉過著一種較為平靜的生活。由此，自1945年8月之后，莫洛的創(chuàng)作由渴望戰(zhàn)斗的激情進行曲逐漸轉向了舒緩悠長的生命交響樂。《生命》中，他通過對一場大雨降臨后的場景的描述，借螞蟻和甲蟲的故事表達了他理想中的生命哲學，“一陣大雨也要毀滅許多生命；但陽光又將送許多新的生命回來”，在詩人眼里，生命是無處不在的，生命永不會消失，它會不斷地更新傳遞下去。在《柱》里，他對“沉默”的“柱”給予贊美，為了告訴世人這么一個道理：“一切沉默，都說明了真理，都證明了自己意志的堅剛。”在《種子》里，莫洛從平凡的“種子”中，看出了它們有著“頑強的意志”，正因它們有如此頑強的生命意志，所以，“只要有一粒種子落地，就將出現(xiàn)千萬粒種子”。類似的作品還有《駱駝》、《土地》、《蜜蜂》等。在這些散文詩里，詩人過去作品中所擁有的那些咆哮式的呼告不見了，我們聽到的，是詩人在一個人類的后花園里，靜靜地低吟著生命的篇章。

而從1947年開始，莫洛開始著力于系列散文詩的創(chuàng)作。這些散文詩以一個人物為中心，通過敘述這個人物的不同歷遇，來含蓄地進行生命的抒情。莫洛前后共創(chuàng)作了兩組系列散文詩，分別是《葉麗雅》和《黎納蒙》，前者由六篇散文詩組成，后者共有八篇。仔細品讀，不難發(fā)現(xiàn)，兩組同一時期創(chuàng)作的系列散文詩，其所蘊涵的思想?yún)s不盡相同。先看“葉麗雅”，這一系列散文詩，以開篇《大愛者的祝?！窞槠浠{，“愛在晚冬的青空閃耀；愛在一片廣袤的晴野閃耀；愛在草葉的細尖上閃耀；……愛在你追奔的路上”，他認為，愛是無所不在的，愛應該充溢著人的全部生命。因為對生命的“愛”，便有了《花束》中的“不使生命浪費，不使大地虛空，我散發(fā)無數(shù)種子，在明春，還給自然以無比的絢麗”；因為對生命的“愛”，又有了《窄門》中“為了固執(zhí)的信仰”，而勇敢地走入存在“凍餒，輕蔑，侮辱，殘害，以至于死亡”的“窄門”；還有《信》中渴望“飛翔”，大聲放唱自己的“歌喉”，要獲得“廣闊的自由”的“葉麗雅”……葉麗雅是作者理想的化身，她的生命狀態(tài)是自覺融入時代的選擇，如駱寒超指出“葉麗雅形象本身，其實又是莫洛當年精神生活的象征，暗喻著新時代的預感對莫洛蟄伏的靈魂所作的呼喚”。⁽⁶⁾而正如前面所述，莫洛并不是一個廉價的樂觀主義者，作為個體，他有自己思想上的兩面性：即在把自己的靈魂應和著新時代的呼喚的同時，他對生命的意義也存在著疑問與憂慮。這些疑問與憂慮集中體現(xiàn)在“黎蒙納”這組系列散文詩中：《倦旅》中通過對火車上各樣人生的觀察，黎蒙納說出“我們這些倦旅者，暫時停下在人生路軌上的一個小站里”，而前面是一個“陌生的生活”；《海島》中則感嘆“人，正如一個一個獨立存在的島嶼，在廣闊的生命的海里各自生活”，人與人之間存在著隔閡與不理解，無法組成一個“共同體”的疑慮呼之即出；《憑眺》中更是直接喊出“既做不成詩人，也做不成革命家”的“人生迷?！薄@些對生命意義的叩問，用《白夜》中的話來概括，是“一個寂寞的知識分子的哀愁”，其實，也正是作者在那個時期的真實寫照。

第三節(jié)　“闖入者”的生命抒寫

1950年代開始，因受“胡風事件”的影響，莫洛的人生開始步入一段黑暗的時期。先是1955年受到浙江師范學院的隔離審查；1957年又被列為“右派分子”，差點招來滅頂之災；“文革”時期，又作為“漏網(wǎng)胡風分子”而慘遭迫害與批斗?；仡櫮嵌魏诎档臍v史，詩人至今還心有余悸。作為一個追求“真善美”的詩人，作為一個舊時代的“闖入者”，他想不通“新時代”到來之時，自己何以竟遭到如此大的羞辱。而從1950年代到1980年代的時間里，由于政治上的批判，莫洛的寫作也一直處于停止狀態(tài)。

“文革”一結束，莫洛便又迫不及待地拿起筆桿，像一朵“重放的鮮花”，繼續(xù)他的創(chuàng)作。這體現(xiàn)了他作為一個作家，對自我身份的絕對忠誠。1981年的3月22日，莫洛在溫州創(chuàng)作《幻覺》，這是他事隔三十年后，重新恢復創(chuàng)作的第一篇作品。這篇作品的體裁依然是散文詩，莫洛重新創(chuàng)作為何會選擇散文詩，而不是詩歌？除了駱寒超提到的“對散文詩的真誠追求”，⁽⁷⁾恐怕還有其他的因素。

1980年代初，中國大陸正值朦朧詩盛行之際，有關朦朧詩的爭論也隨之如火如荼地進行著。北島、舒婷、顧城等詩人，幾乎成了整個詩壇的文化偶像。莫洛恢復寫作時，恰好處在這個時期。作為一個“體驗入詩”的詩人，莫洛提倡詩歌應該富含激情，用“力之美”來感染讀者，而不是刻意求其晦澀與形式的古怪。正如他在《詩人集》里所說的，“詩人，你不要用你的作品逗著讀者捉迷藏”。所以，對朦朧詩他似乎有著本能的抗拒。由此，或者可以說是無奈罷，莫洛放棄了詩歌的創(chuàng)作，而把目光轉向了另一個領域——散文詩。從另一方面來看，也是詩人反復提到的，詩歌創(chuàng)作有許多的限制，比如形式與音韻；而散文詩則相對顯得比較自由，沒有嚴格的形式限制，能更好地代表他對形式自由的提倡。他認為，散文詩能更好地傳達出他對詩歌與散文的理解。

因為“文革”的結束，中國土地上充滿著和平的情景，莫洛在1980年代之后創(chuàng)作的散文詩少了1940年代時的“戰(zhàn)斗者”與“殉道者”的形象，而更多地轉向了對真、善、美等“大愛”思想的抒寫。可以想象，步入1980年代，莫洛已年過六十，花甲老人對過往生命的巡視，有了另一種冷靜的感悟。首先，從散文詩的抒情主人公來看，莫洛在這一時期主要選取了一系列性情“沉默”的主體：比如《晨晚小唱》中的“黎明”，《黃葉》中的“埋入泥土深處的黃葉”，《山泉》中“化作一片生命的綠”的“山泉”，《松與草》中“同唱一支各自熟悉的歌”的“松與草”等等。它們的共同點便是默默無聞地奉獻著，沉默，在平凡中安守生命的本色。也就是這一系列的抒情主人公的出現(xiàn)，為莫洛這一時期的散文詩作品營造了一種寧靜的氛圍，不似1940年代的激流，而是一波緩緩的小溪。如詩人在《靜之國》里寫到：“靜之國里，只有藍天，只有明月，只有銀星”，這當然和詩人的性格有關。莫洛在經(jīng)歷了“文革”那非人的折磨之后，他并沒有像諸多的傷痕文學、反思文學那樣，在自己的文字里到處“訴苦”。他和筆下的那些抒情主人公們一樣，選擇了沉默。就如他自己所說的，不愿讓那些怨訴與恐怖的回憶來破壞他文字的純潔，“只要我還有一點光，我總把愛的祝福帶向人間”(《我是太陽月亮星星》)。

而莫洛最想表達的，當然依舊是對生命意義的繼續(xù)探討。由于受其年齡的影響，詩人這一階段的作品中，有很多關于新與舊、年輕與衰老的對應結構。寫于1983年的《綠葉上的詩》，因為他的詩句寫在“綠葉”上，縱然“深秋的西風打樹梢上馳過”，“我的詩句隨同落葉一起紛飛”，但那落地的“黃葉”會“化為泥土”，“緊緊掩護著我的詩句”。這里明顯有著一個新舊的對比，也就是說，詩人認為，他雖然已經(jīng)步入老年，但是他的詩句依然寫在“綠葉”上，因為“綠葉”常青，詩人也會由此而變得年輕。套用詩人臧克家的詩歌，可以這么說：“有的人年輕，他已經(jīng)老了；有的人老了，他還年輕?！蹦逭且粋€年老但又“年輕”的詩人。再看《一棵老樹》中，“老樹”雖然“瘦小”，但它的“生命仍在延續(xù)”，并“始終把自己的根須，貼近大地母親的心房”；以及詩人的代表作品《生命的歌沒有年紀》，“凡是生命的歌都沒有年紀，青春永駐，經(jīng)久不衰”等，都延續(xù)了作者對生命結構的獨特感知。

值得一提的是，莫洛除了詩歌與散文詩有較好的造詣之外，也能寫一手極好的寓言故事，他的寓言作品曾被許多權威的寓言讀本選入。我們當然不是要討論他的寓言作品，而是受這一點的啟示，莫洛在這一時期的散文詩中也融入了寓言的成分，通過寓言成分的加入，給讀者以更多的啟示；而恰恰是因為這些寓言成分的存在，使得莫洛的散文詩讀起來異常親切，像一個慈祥的長者，對后輩們在說著緩緩的耳語。于是，我們聽到在《路》中，他說“凡是留下我腳印的，都已成為過去；那沒有腳印的地方，我將在繼續(xù)前進中留下腳印”；《詩人與國王》中，他說“我雖然一無所有，但我的心靈有充盈的美的財富，我的歌聲是天星一樣閃亮的智慧”；《野草》中，他又說“生命信賴你，你也必得信賴生命”……同樣，這一特點在《星空》、《溪卵石》、《太空船》、《塑像》等一系列作品中也有不同程度的體現(xiàn)。

1986年，莫洛剛好七十歲，同年10月，他因病住進溫州第二醫(yī)院。在臥病在床期間，詩人對生命似乎又有了更深刻的思索，他這時要面對的，是對生與死的認識。假若，換成一個感傷的詩人，年老臥病期間，必定會感慨生命無常；而按照莫洛的經(jīng)歷，他絕對有權利“感傷”，但是，他不屑于做一個感傷的詩人，從始至終，他對生命一直是抱著信任的態(tài)度。因為對生命的信任，決定了詩人將拋棄頹廢與病態(tài)，以一種積極進取的姿態(tài)繼續(xù)在生活中追尋他理想中的真善美。而在住院期間，莫洛作品中對其生命哲學的體現(xiàn)簡直達到了一個高峰?！睹馈分校懊馈钡摹梆嚳收摺?，摘食“真”的鮮果，暢飲“善”的甘泉；《雨景》中的“細雨”，在“輕盈的羽聲中”，為“小城的萬戶人家”添上“和平與安謐”；《死神的女兒》中，“愛神”是“死神”的“獨生女兒”，她“唱的是生命的歌，生命的歌是永不凋謝的青春”；《爝火》中，那“火燃燒在我的心中”，它“永遠不會熄滅”……用作者寫于1995年的散文詩《生命的燈》來概括他的生命哲學，最為恰當不過：

第四節(jié)　“大愛者”的真誠祝福

美國學者艾溫·辛格在《我們的迷惘》中引用詹姆斯的觀點，他認為要使自己的人生有意味，首先“必須有一個理想”，而這個理想必須是“智性上深思熟慮”的，然后，“必須有一個意愿，去追求這個理想”。⁽⁸⁾詩人莫洛作為一個時代的“在場者”，他當然有著自己的“理想”，并且有強烈的“意愿”去實現(xiàn)自己的“理想”。讀他的詩歌，不難感受到詩人身上所具有的理想主義者的氣質：

這種理想主義者的氣質，似乎是詩人與生俱來的，它賦予詩人對某種價值意義的不懈追求。那么，莫洛的追求又是什么呢？在散文詩集《生命的歌沒有年紀》的后記中，詩人這么寫道：“如果不認為是大言不慚的話，我都在有意無意地追求真，追求善，追求美?！庇谑?，“真、善、美”便共同組成了他畢生所追求的理想價值，同時也成為莫洛諸多作品的基本道德出發(fā)點。這正和詩人艾青的主張不謀而合，艾青也認為“我們的詩神是駕著純金的三輪馬車”，這“三輪馬車”，就是“莊嚴的隆隆聲震響著”的“真、善、美”。⁽⁹⁾閱讀莫洛的作品，不難體會到他對“真、善、美”的執(zhí)著熱愛與追求。接下來的問題是，如何達到“真、善、美”？我們來看看這篇《大愛者的祝?！?，莫洛在里面寫道：

莫洛是個有著大愛的人，正如他自己所說“我是一個愛的祝福者”(《大愛者的祝?！泛笥?，為了“愛”，詩人甘愿奉獻出“整個靈魂的熱情和祝?！?；為了“愛”，詩人愿意像“火焰一般地燃燒”。由此，“愛”便成為追求“真、善、美”的一把金鑰匙。正如莫洛自己所說的“愛才能達到真善美，真善美才能獲得愛”(《生命的歌沒有年紀·后記》)?？梢赃@么說，莫洛是在用“愛”來進行文學書寫的。但是，這種“愛”又是含蓄的，不張揚的。為此，莫洛的作品中也形成了一系列獨有的意象群。比如“門”、“窗”、“花朵”、“樹”、“山”、“風”等，這些意象在莫洛的作品中反復出現(xiàn)，因此稱之為“意象群”。這些意象的共同特點是心中有愛，但是它們的愛是無私的、不張揚的。用一句籠統(tǒng)的話概括，這些“愛”是不求結果的愛；不求結果的“愛”，方能抵達無限。莫洛同樣深愛著他筆下的這些意象，在他看來，這些意象雖然不是人類，但和人類一樣，它們也有生命，也有著愛。因此，“生命的歌”不僅不分年紀，而且，還不分對象。只要你的“心靈的天平”的一端，擺放著“愛”的砝碼(《心靈的天平》)，你就有權利唱出生命的歌曲。

同時，為了使自己的“愛”可以表達得更好，又造成了莫洛作品中另一個較為突出的特點：體驗入文。體驗，作為生活的一部分，無疑對創(chuàng)作有著極其重要的作用。誠然，體驗不是作品的唯一元素。但是作為一個創(chuàng)作者，假若只空有才情與靈氣，而對生活沒有自己獨特的體驗與感知，或許詩文會少了許多沉淀。威廉·狄爾泰在《體驗與詩》中這么寫道：“詩藝是對生活的表現(xiàn)與表達。詩藝表達生活經(jīng)歷，表現(xiàn)生活外部現(xiàn)實?！?sup>(10)我們說，僅僅停留在日常生活層面上的作品是缺乏深度的；但是，一味逃避生活的作品也需要自我反省。莫洛在作品中融入自己的真實體驗，一方面，自然是出于對時代真實的尊重；另一方面，他也渴望用這種體驗去感染讀者。七月派詩人綠原在《白色花·序》里提出詩歌作品應該是“射向敵人的子彈，捧向人民的鮮花”，很顯然，這個觀點為莫洛所默認。因為這一點，決定了莫洛的創(chuàng)作是偏向于“大眾化”的，而舍棄了“私人化”寫作?！八饺嘶睂懽鞴倘挥衅淝?，但在1940年代那個特定的歷史情境中，似乎有些不合時宜。因為寫作的選擇角度不同，自然導致作品的話語風格相異。巴赫金認為：“話語不是在辭典中沉睡的詞匯，都是說者(作者)、聽眾(讀者)和被議論者或事件(主角)這三者社會的相互作用的表現(xiàn)和產(chǎn)物?！?sup>(11)也就是說，“聽眾”與“說者”的對應關系如何，決定了作品的話語基調。因為“話語風格的基調首先由下列情況決定，即談論的是何人，他與說話人的關系如何”。⁽¹²⁾巴赫金主要認為“主角”會影響話語風格；其實，“聽眾”對話語風格的影響也是不言而喻的。我們看到，“私人化”寫作與“大眾化”寫作各自和讀者的關系是不一樣的?！八饺嘶迸c讀者是一種相對陌生乃至等待的關系，讀者需要努力撥開作者在作品設置的一些迷宮，才能讀懂作品，從而達到心靈的共鳴與凈化；而“大眾化”與讀者則是一種相對熟稔的關系，讀者不需要分辨作品中的語詞迷宮，便可感知到作品的主題特征。

所以，莫洛作品的話語風格并不晦澀、枯燥，而是一種樸質、流暢的敘述，甚至在作品中大量融入日常口語，早期作品體現(xiàn)得尤其充分。這也和莫洛的創(chuàng)作主張有關，前面提到過，莫洛認為好的作品，不是在“逗著讀者捉迷藏”；“詩人的感情”，應該“像大海一樣”，“歌聲鏗鏗然，有如大海的濤聲”(《海邊》)。因為這種話語關系，莫洛的作品中敘事成分的比重也相對比較大。敘事的融入，一方面可以使作品的話語風格盡量避免晦澀難懂，掃除讀者的閱讀障礙；另一方面，也使得作品更具有現(xiàn)場感，增加作品的真實度。當然，敘事的參與，并不意味著敘事壓倒了抒情，它只是作為抒情的一種有效合理的補充。莫洛的詩歌作品，從《渡運河》到《風雨三月》，便無不有敘事的參與。散文詩作品呢？雖然張彥加在《散文詩新論》里提出散文詩應該是“敘事的濃縮與細致”，但我們發(fā)現(xiàn)，莫洛在他的散文詩作品中并沒有對敘事進行有意識地抵制；相反，他的散文詩作品中敘事的成分也不見少。因為在散文詩中融入了敘事，抒情與敘事彼此交融，不僅避免了散文詩抒情泛濫、華而不實的弊病，還可為散文詩增添一些親切的成分，美麗但不虛浮。

貝特蘭·羅素在《幸福之路》中說：“幸福的人，生活是客觀的，有著自由的情愛，廣大的興趣，因為這些興趣與情愛而快樂，也因為它們使他成為許多別人的興趣和情愛的對象而快樂?！?sup>(13)回顧過去那一路的風風雨雨，莫洛的一生想必是幸福的。

附錄

莫洛先生訪談錄

時間：2006年2月25日下午3時—5時

地點：溫州市百里東路19－1－602莫洛先生寓所

孫良好：馬老(莫洛原名馬驊)，今年陰歷4月17日，您將迎來您的90壽辰。從1932年在《十中學生》上發(fā)表自己的第一篇作品《春盡花殘》到現(xiàn)在，60多年過去了。回顧自己的創(chuàng)作，您覺得有哪些經(jīng)驗最值得總結？

莫洛：大概在讀初中的時候，我已經(jīng)開始愛好詩歌了。創(chuàng)作這么多年，我覺得最重要的經(jīng)驗是對生活要有詩意的感覺。詩人應該有強烈的現(xiàn)實感，但還要有詩意的感覺。我對這一點比較敏感，比如1940年代在蘇北新四軍駐地時，看到路上走著的戰(zhàn)士，他們的槍口插著薔薇花，我馬上就會有詩的感覺，寫出《槍與薔薇》；看到陳毅同志騎馬而過，我也馬上就會有詩的感覺，寫出《陳毅同志》。也就是說，詩歌不是腦子里硬擠出來的，而是面對眼前的現(xiàn)實，詩人在內心與思想上產(chǎn)生了詩的感覺之后的自然結果。

吳紅濤：您在《生命的歌沒有年紀》后記中說：“人的一生是在追求中度過的。”您覺得您這一生最主要追求有哪些？這些追求現(xiàn)在都實現(xiàn)了嗎？

莫洛：早在溫州中學讀書時，我就參與趙瑞蕻、馬大恢(我的堂侄)等人組織的“野火讀書會”，這是一個以介紹愛國主義和進步思想為主的團體，我后來走上革命道路和這段經(jīng)歷有關，寫詩很多時候也是在表達革命給自己帶來的內心震撼。而現(xiàn)在回顧自己的人生，覺得其實所有的追求都和真善美有關。我曾經(jīng)用“愛才能達到真善美；真善美才能獲得愛”這樣簡單的句子來概括自己的人生感悟。

孫良好：在您的表述中，愛與真善美是互為前提的，這樣的追求在您的現(xiàn)實人生中遭遇過重大挫折嗎？

莫洛：現(xiàn)實人生中的波折很多，愛與真善美在不正常的歲月都曾經(jīng)蒙受污垢，但我始終覺得人間是需要以真善美為前提的“大愛”的，所以我在詩文中經(jīng)常歌頌“大愛”。

本書作者吳紅濤與莫洛先生合影

吳紅濤：在現(xiàn)實生活中，一般人很難做到“大愛”，您是如何看待這個問題的？或者說，您是怎樣在現(xiàn)實中向他者獻出您的“大愛”的？

莫洛：我在自己的散文詩《滿足》里曾這么寫道：“假若只是被愛，不一定能得到滿足。自己一無所有，卻把愛獻給別人，他將因此而分享到滿足的幸福?！?/p>

孫良好：20世紀中國多難的現(xiàn)實曾直接影響了您的生活，作為戰(zhàn)爭年代和“文革”歲月的親歷者，能否談談您的切身體會？

莫洛：因為很早參加革命，在戰(zhàn)爭年代雖然艱苦但內心充滿激情，覺得自己是在為神圣的事業(yè)四處奔波，覺得有一個光明的未來在召喚自己，所以不管做實際工作還是寫詩，熱情都很高。“文革”時代，我是吃了很多苦頭的。當時我正在杭州大學中文系教書，被定性為“叛徒”之后，很多紅衛(wèi)兵，甚至有些還不是紅衛(wèi)兵，對我打得都很兇。那種政治氣氛真的太可怕了，一不小心，就被戴上反革命的帽子。所以我就想退休，回到溫州，避免被批斗。1975年，我第一次提出退休時，他們說我還是虛齡六十，不能退休。我在新疆支邊的二兒子馬大康特意過來陪我，我的同事告訴他，讓他睡時注意我，怕我會自殺。所以啊，馬大康睡覺都不敢睡得太深，只要我一翻身，他就會很警覺地馬上醒過來。可見，當時環(huán)境是很可怕的。直到“文革”結束前兩個月，我重新提出退休時，他們才答應讓我回溫州。

孫良好：說到被批斗，我想到了胡風先生。反胡風運動時，您也受到了牽連。能簡單談談您和胡風先生的一些事情嗎？

莫洛：我和胡風交往還是挺多的。我在上海的時候，經(jīng)常去他家里拜訪。胡先生和他的愛人對我都很好，他經(jīng)常會送我一些書和雜志。后來我在杭州時，他還托我辦過一些事。所以，我對胡風還是有感情的。正因為這樣，反胡風運動時，我也就受到牽連。當時，我被隔離起來，行動很不自由。到后來，他們查來查去，也查不出我和胡風有什么政治的聯(lián)系，所以，隔離也就被取消了。最后，他們給我定了一個結論，說我思想上受胡風的影響。這是為了應付而下的結論，其實我思想上也沒受他影響。但是直到現(xiàn)在，我對胡風的印象還是很好的，他待人很誠懇，作為年長的作家對年輕人也特別愛護。

吳紅濤：您剛剛提到思想上未受胡風先生的影響。那么您是否可以談談，思想上您受誰的影響最大呢？

莫洛：思想上我受魯迅先生的影響比較大。剛開始是讀他的小說，后來接觸到他的雜文，感覺他作品中所反映的東西既真實又很有深度。所以，我特別喜歡讀他的作品，在他生前他的單行本我基本上全讀過了。不過因為自己能力有限，無法創(chuàng)作出像魯迅那樣有深度的作品，而且我的性格更接近抒情的東西，不適合作議論文。

吳紅濤：您和魯迅先生有過一些交往嗎？

莫洛：直接交往倒是沒有。不過當年我在上海的時候，曾在日本人開的內山書店見過他。聽到魯迅先生逝世的消息，我感到很悲傷很難過，嚎啕大哭了一次，之后就整天待在外國殯儀館里，直到先生出殯，我也跟著送殯，送到他安葬的外國公墓。魯迅先生是個了不起的人物，我對他十分崇敬，甚至可以說是崇拜。

吳紅濤：莫老，有一個問題請教您。您的很多作品都寫于1940年代，那是一個戰(zhàn)火紛飛、時局維艱的年代，而您又是那個年代里一個積極的“闖入者”，可我在您的作品中卻讀不出一絲硝煙與恐怖的感覺。請問您當時何以還能創(chuàng)作出那么優(yōu)美的作品？

莫洛：這主要有兩個原因。第一是因為自己當時的情緒比較飽滿，感覺比較敏銳，在新四軍中看到的新現(xiàn)象讓我對現(xiàn)實有強烈的詩歌感；第二是由于自己雖然是新四軍，但是沒有直接參加戰(zhàn)斗，所以對戰(zhàn)爭的直接描寫很少，也就沒有你說的硝煙和恐怖感。還有，那時結婚不久，有一陣子夫人不在身邊，我也用詩歌表達一種思念之情。

孫良好：據(jù)您的詩友唐湜先生分析，1940年代的中國詩壇有一個光輝的詩的新生代，而這個新生代是由今天被命名為“七月詩派”和“九葉詩派”的兩個浪峰組成的，您與這兩個詩派的詩人都有過交往，請問您對這兩個詩派作何評價？

莫洛：“七月派”和“九葉派”，我覺得自己更親近前者，盡管老唐(唐湜)在他的書里把我歸結為“九葉”之友?！捌咴屡伞睂ξ业挠绊懜?，我和“七月派”的詩人交往也比較多。至于對兩者的評價，我不想多說，現(xiàn)在學界對他們的研究已經(jīng)很多了。

孫良好：說到唐湜先生，我知道您和他的私交很好。據(jù)說，他把你歸結為“九葉”之友時，還有一個很有趣的事情，能跟我們講講嗎？

莫洛：是這樣的，老唐當年把我拉近“九葉派”時，想把“九葉”變?yōu)椤笆~”。王辛笛聽到這事后，忙說不行不行，人可以進來，但“九葉”不能改成“十葉”。要是沒有王辛笛的堅持，恐怕文學史上“九葉詩派”就變成“十葉詩派”了(笑)。

吳紅濤：新時期以來中國文壇出現(xiàn)過諸如傷痕文學、反思文學之類反映“文革”的作品。可是，您在“文革”后長達30年的創(chuàng)作中，幾乎沒有反映“文革”的作品存在。這是刻意回避，還是有其他的原因？另外，為何“文革”前比較多的寫詩歌，而“文革”后轉向散文詩的寫作？

莫洛：應該是有意回避。對于那些苦難的、恐怖的回憶，我不想把它們反映到我的作品當中去。我覺得作品應該盡量把真、善、美的東西展現(xiàn)給讀者。而至于為何“文革”后比較多的寫散文詩，是由于詩歌創(chuàng)作的形式約束比較多一些，而散文詩更適合自由地抒發(fā)情感。

(本書作者孫良好與莫洛先生合影)

孫良好：您曾經(jīng)是一個革命者，而現(xiàn)在人們一般把您當作一個詩人來看待，在革命者和詩人這兩個角色里，您是如何進行自我定位的？

莫洛：我早年因接受進步思想?yún)⒓痈锩?，在革命過程中生發(fā)出很多詩意的感受就把它寫出來，所以，革命者和詩人這兩個角色在我身上沒有那么清晰的分界。

吳紅濤：我在閱讀時發(fā)現(xiàn)您在1942年與1986年這兩年里作品特別多，是不是這兩年在您的生命中有特別的意義？

莫洛：1942年，那個時候我剛從蘇北根據(jù)地回溫州，心情很激動，創(chuàng)作的欲望也很強烈。所以，那一年我寫了很多反映蘇北新四軍根據(jù)地情況的詩歌。以新四軍革命根據(jù)地為創(chuàng)作背景的作品并不多，大概只有我，還有一個辛勞也寫得比較多，可惜辛勞后來犧牲了。至于1986年，那一年我外出機會比較多，后來又因病進了溫州第二醫(yī)院，在病房里躺著，一來可以安靜地思考一些問題，二來時間也比較充裕，所以創(chuàng)作的激情也比較高。

吳紅濤：我還發(fā)現(xiàn)您的很多作品都采用了類似于冰心的小詩體，這是因為您受她的影響，還是您覺得小詩體有表達的特別之處？

莫洛：我并沒有讀太多像冰心和徐志摩等在當時十分流行的作品，我讀的是一些沒有太大名氣的詩人的作品。寫小詩體，還是像前面所說的，主要是因為它比較自由，比較適合抒發(fā)自己的情感，而且還很適合自己的性格。

吳紅濤：那您走上文學創(chuàng)作的道路，有沒有受哪個作家的影響？

莫洛：剛開始創(chuàng)作時，我并沒有受到哪個具體作家的影響。我的性格受我母親影響比較大，有些多愁善感，但小時候比較內向，不太善于表達自己，所以就想到了寫作。到后來才喜歡上讀書，比如曹雪芹的《紅樓夢》、巴金的小說，我都很愛看，對我的影響也不小。

孫良好：從前面的訪談中，我了解到中國的魯迅、巴金、曹雪芹等對您的影響都比較大。那么外國呢？您有沒有特別喜歡的外國作家？

莫洛：外國的主要是蘇俄作家，比如托爾斯泰、屠格涅夫、陀斯妥耶夫斯基，還有萊蒙托夫，他們的作品我都是很喜歡讀的。

孫良好：還有美國惠特曼吧？唐湜先生曾經(jīng)在評論您的《渡運河》時特別提到您與惠特曼有共通之處。

莫洛：對，雖然我英美文學讀得不多，但是惠特曼的詩歌我很愛讀。在一定程度上，我的創(chuàng)作也受到了他的一些影響。

孫良好：除了中外文學經(jīng)典的滋養(yǎng)，您所屬的“詩書傳家三百年”的馬氏家族是否對您的文學創(chuàng)作產(chǎn)生過重要影響？

莫洛：家族對我的文學創(chuàng)作影響其實并不是很大。雖然我祖父馬蘭笙能寫詩，還是書畫大家，但我父親并不太懂文學書畫，他只是個生意人。我祖父有五兒一女，我父親是老三。祖父覺得老二書畫天分最高，就把衣缽傳給他，二房后來出了馬公愚、馬孟容這樣的書畫名家。而我的母親伍氏是個沒讀過書的婦人，家中的文學類藏書也不多，好在家庭環(huán)境比較自由，哥哥雖然自己不學文，但還是出資為我訂閱文學雜志。

吳紅濤：有人拋出“詩歌精神在當下已死”的看法，的確，詩歌創(chuàng)作在當前社會語境下，變得越來越撲朔迷離。您現(xiàn)在還關注當前的詩壇嗎？您是怎么看待當前的詩歌創(chuàng)作的？

莫洛：詩歌的精神是永遠不會死的。只是現(xiàn)在的詩歌，有一種偏向，變得越來越晦澀，越來越難懂。當前的詩歌我讀得不多，主要也就是因為這個不理想的現(xiàn)狀。按照我的理解，詩歌應該是激動人心的，而不是想方設法寫一些大家都讀不懂句子。

吳紅濤：現(xiàn)在有很多像我一樣的年輕人，比較喜歡寫作，但是難免會有許多弊病。在寫作問題上，您對我們這些后輩，有何建議？

莫洛：我覺得，你們這一代人思想比較敏銳，看問題的眼光也比較獨特，比我那個時候要好。(笑)我也沒有太多的建議，只是有一點，作品一定要真實地反映自己的所思所想，不要為了創(chuàng)作而創(chuàng)作。

孫良好：謝謝馬老接受我們的采訪，祝您健康長壽，同時希望繼續(xù)讀到您充滿“大愛”的新作！

莫洛年譜

1916年出生

陰歷4月17日，生于浙江省溫州市百里坊口著名的馬宅，取名為馬驊，字瑞蓁。

馬家系溫州望族，據(jù)傳說遠祖為明朝滅亡后流落此地的皇族后裔。關于馬姓主要有二說：一說為避禍而從馬皇后姓，另一說是朱姓王孫從皇宮離散前分過一副御用的金棋子，約定日后相會時以此為證，馬家始祖因分到“馬”而改姓馬。馬家始祖先行醫(yī)，后世代為文。

祖父馬蘭笙是著名的書畫家，因子女眾多，從生計考慮實施“因材施教”，書畫傳給藝術天分較高的二房馬祝眉，后馬祝眉的兒子馬孟容、馬公愚均成書畫大家；其父馬壽樸，字劍三，在家排行第三，少時聰敏，隨父親讀點詩書，能背誦《千家詩》，從事商業(yè)；母親伍氏，沒讀過書，天性聰慧賢淑，多愁善感，終生信佛。伍氏共生子女7人，馬驊最小。

1922—1928年6－12歲

先后入中府前小學、第一高等小學和省立十中附小就讀，十中附小師資好，每逢周末都有文藝演出，馬驊最初的寫作和表演都從這里開始。期間，訂閱《小朋友》雜志，愛讀安徒生、愛羅先珂的童話故事，也愛讀葉圣陶的《稻草人》和夏丏尊翻譯的《愛的教育》。

1928—1930年12－14歲

入教會學校藝文中學讀初中，后因學校停辦轉考省立十中，兩次未能考取，入開明補習社，第三次終于考取。

1930—1933年14－17歲

入省立十中初中部就讀，開始閱讀《紅樓夢》、《三國演義》、《水滸傳》等中國古典小說，新文學作家中特別喜歡巴金的小說，并嘗試詩歌創(chuàng)作。一度負責編輯《甌海民報》文藝副刊《星星》，后副刊轉入《溫州新報》。1932年春在《十中學生》上發(fā)表第一首詩作《春盡花殘》。因初中會考英語、數(shù)學不及格，又到開明補習社，補習期間愛上了中國古典詩詞，尤喜李清照。

1934年18歲

入溫州中學高中部就讀，期間參與趙瑞蕻、馬大恢等組織的“野火讀書會”，該讀書會主要介紹愛國主義書籍及社會科學知識，后編輯《野火壁報》。

同年，在學生刊物《明天》發(fā)表《扒垃圾的老人》，這是第一篇發(fā)表的散文。

1935年19歲

在溫州中學發(fā)動學生愛國救亡運動，響應北平的“一二·九”學生運動。

同年，被選為學生自治會學術股長，并擔任學生刊物《明天》第六期的編輯。

1936年20歲

因領導溫州學生運動，被學校開除，又遭政府通緝，流亡上海。

10月，在上海聽聞魯迅逝世，極度悲傷，與溫州一些同鄉(xiāng)、同學及其他文學愛好者前往瞻仰魯迅遺容與送殯，并收集和剪存各種報刊對魯迅的悼念資料，這些珍貴資料在魯迅逝世50周年后整理出版。

1937年21歲

7月，在上海民光中學畢業(yè)，“七七”事變發(fā)生，溫州黨內同志來信要求立即回溫。同月，創(chuàng)作《走向紅色的邊城——寄彥霖》，此詩經(jīng)國民黨“永嘉區(qū)圖書雜志審查委員會”審查時，不允許用“走向紅色的邊城”作標題，故改為《寄彥霖》發(fā)表。

8月，從上海回到溫州，在溫州組織“永嘉戰(zhàn)時青年服務團”，進行抗日宣傳。本月加入中國共產(chǎn)黨。

1938年22歲

與唐牧、胡今虛、孫哲文組織“海燕”詩歌社，編輯詩歌期刊《暴風雨》。此刊僅出了兩期，第一輯名為《海燕》，第二輯名為《風暴》，遭國民黨縣黨部查禁，被迫?？?/p>

8月，作贈別詩《寄語》和政治抒情長詩《叛亂的法西斯》，后者發(fā)表在共產(chǎn)黨內刊《生線》上。

9月，作詩《黃昏》、《變》、《夢》和《夜聲》。

10月，作詩《鄉(xiāng)愁》。

1939年23歲

2月，母親在溫州病逝。出版詩集《叛亂的法西斯》，該書作為《海燕詩歌叢書》第一種在溫州出版，全書共收詩15首，其中唐牧4首，孫哲文4首，胡今虛3首，莫洛除了長詩《叛亂的法西斯》外，還有3首詩，篇幅占了全書的二分之一以上。

3月下旬，作《祖國啊，跨向自由的春天》，發(fā)表于上海錢君匋、李楚才主編的《文藝新潮》。

10月，《暴風雨詩刊》第一輯《海燕》出版，編校后記如此描述：“……浙東沿海風云的驟變，像濃厚的雨云遮住了太陽，一切都顯現(xiàn)了空前的恐怖。溫州全城曾經(jīng)一度變成陰森的死城，隆隆的炮聲的威脅，敵機炸彈的狂炸，使《暴風雨》在孕育期中，就懷了一身的硝煙氣——她是在爆炸聲和炮轟聲中長大的?！?/p>

同年還編輯月刊《戰(zhàn)時商人》。

1940年24歲

3月，在溫州作詩《路》，作系列散文詩《晚霞——太陽》，后者發(fā)表在《浙江婦女》上。

初春，由于溫州政治形勢惡化，出于安全考慮，被黨組織安排到瑞安韓田一所小學里工作。既要教書，管理學生，周六還要給全校學生講故事。學校僅有兩名教員，另一位是莊競秋老師。莊由于身體狀況不好，不久后回溫州。由于人手不夠，此前已與其戀愛的林綿被調到韓田。

5月，詩《路》刊于《暴風雨詩刊》第二輯《風暴》。

暑假，和林綿回到溫州。8月1日，與林綿共結連理。

婚后不久，接黨組織通知離開溫州，與妻及林敏坐船到青田海口，欲經(jīng)海口坐新四軍軍用卡車直達皖南。但因載運物資尚未購買齊全，軍車須在?？谕Ａ魞商?。次日，被特務盯梢，于是馬上到埠頭雇船，全身裹上被單，裝成患急癥的病人，返回溫州，與外界隔絕。

一個月后，黨組織通知帶上四個同志再度去皖南，包括谷超英、陳易、柯干華和另一個女同志。途中雖幾次遭到盤查，最終成功抵達目的地，并直接到丁家山中共東南局，向曾山同志報到。

在新四軍駐地，與同鄉(xiāng)老友敘舊；同時，找到了此前“以詩會友”的詩人辛勞，見到了《漁光曲》的作者任光，并聽取了項英同志的報告。

11月下旬，被安排進入第一批北移部隊，途中在丹陽農(nóng)村工作半個多月，遇詩人亞丁，期間創(chuàng)作組詩《月亮照在江南》，現(xiàn)僅保留其中一首《小河》。

半個多月后，打扮成小買賣商人，繼續(xù)北上。渡長江，途經(jīng)揚中島，抵達江北；經(jīng)泰興、泰州、海安、東臺等地，抵達鹽城。

12月，作詩《渡青弋江》。

1941年25歲

在蘇北鹽城開辦的教師學習班工作，后被分配到縣立鹽城中學教書并擔任訓育主任，與詩人黃凡和王遠明同事，由于學校條件簡陋，三人共同住在一個破舊的祠堂里。

春，作詩《晨》，后發(fā)表于上海的《述林文藝叢刊》并作為該集的書名；作詩《槍與薔薇》，后發(fā)表于上?！缎侣肺乃噮部返谝患⒆鳛樵摷臅?。

4月，在鹽城袁家河寫完600多行的抒情長詩《渡運河》。

暮春，創(chuàng)作詩歌《陳毅同志》。

夏，作詩《射陽河岸上的向日葵》。參加“活動分子大會”，聽取劉少奇作的報告。

暑假，經(jīng)黨組織同意回溫州接妻子至鹽城?；販赝局?，與同事王遠明路經(jīng)上海，為辦通行證和防疫證，在上海滯留近兩個月。期間，寓居堂哥馬公愚處，常參加當?shù)匾粋€詩歌組織“行列社”的座談會，與詩人朱維基、蔣錫金、唐向青及戲劇家、翻譯家芳信交往較多。

8月，在上海作詩《母親》、《山店》，后者并發(fā)表在《上海詩歌叢刊》上。

10月，輾轉回到溫州，在隱蔽狀態(tài)中作組詩《光》。

11月，詩《陳毅同志》發(fā)表于上海的《奔流新集之一·直入》。

12月，詩輯《光》(含《閃電》等5首)發(fā)表于福建王西彥主編的《現(xiàn)代文藝》第4卷第3期。

1942年26歲

1月，作散文詩《鐘》，發(fā)表于江西上饒出版的《前線日報》副刊《戰(zhàn)地》，署名“林渡”。

2月，作散文詩《枇杷樹》，發(fā)表于江西上饒出版的《前線日報》副刊《戰(zhàn)地》，署名“林渡”。

3月，作詩《戰(zhàn)馬》、《旗》，散文詩《在普希金銅像前》發(fā)表于江西上饒出版的《前線日報》副刊《戰(zhàn)地》，署名“林渡”。

春天，創(chuàng)作散文詩《夜哭》、《播種者》。

4月，作組詩《我們渡過長江》、《工作》、《風雨三月》、《晨晚二唱》和抒情詩《雀霉酸》、《晨頌曲》等；作散文詩《勇士》、《說謊者》、《孤獨者》、《著作家》、《詰問者》、《魔術師》。

組詩《風雨三月》發(fā)表于廣州野曼主編的《新世紀》。

5月，作組詩《太陽系》。

8月，詩《工作》發(fā)表于《現(xiàn)代文藝》第5卷第5期。

深秋，作詩《竹筏》。

12月，作詩《海與人生》。

本年，創(chuàng)作的重要作品還有詩歌《蜘蛛與暴敵》、《渴望》、《星與斗士》、《航海者》、《哺育后一代》；散文詩《山寺》、《二鳥》、《失眠者的夜歌》、《投宿者》、《英雄與蒼蠅》、《心的填補》、《海邊》、《未鎖的門》；寓言《鷹和鵝》等。

1943年27歲

1月，由于叛徒夏巨珍的出賣，深夜在溫州家里被捕。散文詩《浪子回家》、《記憶之囊》與《夢的搖籃》發(fā)表于麗水出版的《東南日報》副刊《筆壘》。創(chuàng)作散文詩《愛的種子》、《老鞋匠》。

春天，出獄后在溫州朱彭巷老屋創(chuàng)作散文詩《斑歌鳥》。

暮春，應嚴北溟邀請赴麗水編輯《浙江日報》副刊《江風》和《文藝新村》，在碧湖趙村作詩《馬纓花》。

4月，作散文詩《水手》、《盲者》、《黃金》、《筆》、《讀書》、《呼吸》、《尋覓》、《紙船》、《歌唱與飛翔》等。

5月，讀J.E.Flecker的詩《一只紅雀》而創(chuàng)作散文詩《紅雀》，同月，還創(chuàng)作有詩歌《夢戀》、《河濱》；散文詩《取火者》等。

6月，以歌雷為筆名創(chuàng)作散文《無罪的囚徒》，反映獄中生活。作詩《閘》。

8月，在麗水碧湖趙村因思念妻子林綿創(chuàng)作《戀歌》，此詩曾由侯家聲配曲，在浙南一帶流傳，曲譜今已佚失。同月，讀波德萊爾的《音樂》而創(chuàng)作的散文詩《歌的海洋》，以筆名“海旅”作散文詩《誰敲我的窗》。

10月，在麗水碧湖趙村創(chuàng)作長詩《田間》。

12月，作詩《驢子》。

冬天，創(chuàng)作散文詩《夜，醒著的和睡著的》。

本年主要作品還有散文詩《窗前》、《叫喊出來的……》、《山花》。

1944年28歲

1月，在麗水碧湖創(chuàng)作散文詩《少女與嬰兒》、《圣火》。

3月，詩輯《太陽系》發(fā)表于廣西桂林胡危舟主編的《詩創(chuàng)作》第19期。

4月，在麗水碧湖創(chuàng)作《牧者自歌——一個牧人自述的故事》。

6月，在麗水碧湖創(chuàng)作《詩人的節(jié)日》。

7－9月，作詩《想像》、《寂寞》、《靜》、《幻覺》和《年齡》，先在《浙江日報》副刊發(fā)表，后又在福建永安出版由王西彥主編的《改進》上刊出，發(fā)表時借用“林綿”署名。

9月，創(chuàng)作散文詩《中秋夜》。

10月，作詩《羽書——寄林綿》、《風雨夜》、《呼喊，贊頌，戰(zhàn)斗》。

秋，作組詩《少婦之歌》和抒情詩《給母親們》，作散文詩《羅莉蕾》、《遐思——寄給我的親人》。

11月，作詩《爸爸的故事——寄我的大兒子暖暖》。

冬，作散文詩《飄雪的日子》。

1945年29歲

2月，創(chuàng)作組詩《黑屋》，由張懷江作圖，抗戰(zhàn)勝利后發(fā)表于上海沈子復主編的《月刊》，署名莫洛。作詩《和風游戲》、《寫詩的夜》。

3月，作詩《夜半》、《鏡子》、《晚霞》，作散文詩《死者與花》。

春，創(chuàng)作散文詩《披花的少女》。

4月，在龍泉宮頭杉樹園作詩《歌唱》。

初夏，作詩《谷地小詩》和《月亮和木屋》，后者由版畫家賀鳴聲配了同題木刻。

6月，作詩《流浪漢》。

7月，作詩《落花》、《夏風》、《螢火蟲》、《心》、《醒著的窗子》、《微語》等。

9月，作散文詩《生命樹》、《醒著的窗子》、《微語》、《珍珠與蚌》、《時間》、《柱》、《風》、《種子》、《夜野》、《駱駝》、《土地》、《靜》等。

10月，隨《浙江日報》遷杭州；作散文詩《生命》。

本年，還有詩作《我的歌》、《窗》、《花草》、《釀蜜》、《蜜蜂》、《聲音》、《愛情》、《少女》、《信仰》、《閱歷》。

1946年30歲

春，在杭州作《歡迎的期待》。

5月，詩《歡迎的期待》發(fā)表于上海魏金枝主編的《文壇》月刊第1卷第3期。詩《擲給叛徒》、《贈流浪者》發(fā)表于廣州野曼主編的《文藝世紀》第1卷第2期。

7月，讀屠格涅夫的《我們要繼續(xù)奮斗》而創(chuàng)作散文詩《路上》。

9月，創(chuàng)作《眼睛——致詩人朱維基》。

本年，還有詩作《我的詩的產(chǎn)生》、《贈流浪者》及散文詩《鼠爪》。

因《浙江日報》被國民黨接收，在杭州失業(yè)。其后曾去南京《益世報》晚刊工作了一個多月，不久，同詩人陳流沙一起被解聘。

1947年31歲

1－2月，作系列散文詩《葉麗雅》和《黎納蒙》。前者包括《大愛者的祝?！?、《花束》、《窄門》、《囚苗》、《信》和《血的花瓣》，發(fā)表于《浙江婦女》；后者包括《倦旅》、《海島》、《蚯蚓》、《憑眺》、《白夜》、《峻坂》和《傳遞》，發(fā)表于《東南日報》副刊《筆壘》。

6月，作散文詩《闖入者之歌》，發(fā)表于《東南日報·筆壘》，署名蘇依。同月，還作有散文詩《城堡》。

7月，創(chuàng)作散文詩《過客》。

本年的重要作品還有散文詩《生命被審判》。

1948年32歲

在溫州工業(yè)職業(yè)學校擔任國文教員兼訓導主任。

2月，在溫州作散文詩《圈外》、《寂寞》、《劇終》、《暮雨》。