結構第一

填詞一道⁽¹⁾，文人之末技也。然能抑而為此，猶覺愈于馳馬試劍，縱酒呼盧⁽²⁾?？鬃佑醒裕骸安挥胁┺恼吆酰繛橹q賢乎已⁽³⁾?！辈┺碾m戲具，猶賢于“飽食終日，無所用心”；填詞雖小道，不又賢于博弈乎？吾謂技無大小，貴在能精；才乏纖洪，利于善用；能精善用，雖寸長尺短亦可成名。否則才夸八斗，胸號五車⁽⁴⁾，為文僅稱點鬼之談⁽⁵⁾，著書惟供覆瓿之用⁽⁶⁾，雖多亦奚以為？填詞一道，非特文人工此者足以成名，即前代帝王，亦有以本朝詞曲擅長，遂能不泯其國事者。請歷言之：高則誠、王實甫諸人⁽⁷⁾，元之名士也，舍填詞一無表見；使兩人不撰《琵琶》《西廂》，則沿至今日，誰復知其姓字？是則誠、實甫之傳，《琵琶》《西廂》傳之也。湯若士⁽⁸⁾，明之才人也，詩、文、尺牘，盡有可觀，而其膾炙人口者，不在尺牘、詩文，而在《還魂》一劇。使若士不草《還魂》，則當日之若士，已雖有而若無，況后代乎？是若士之傳，《還魂》傳之也。此人以填詞而得名者也。歷朝文字之盛，其名各有所歸，“漢史”“唐詩”“宋文”“元曲”，此世人口頭語也?！稘h書》《史記》，千古不磨，尚矣⁽⁹⁾。唐則詩人濟濟，宋有文士蹌蹌⁽¹⁰⁾，宜其鼎足文壇，為三代后之三代也⁽¹¹⁾。元有天下，非特政刑禮樂一無可宗，即語言文學之末，圖書翰墨之微，亦少概見；使非崇尚詞曲，得《琵琶》《西廂》以及《元人百種》諸書傳于后代⁽¹²⁾，則當日之元，亦與五代、金、遼同其泯滅，焉能附三朝驥尾⁽¹³⁾，而掛學士文人之齒頰哉？此帝王國事以填詞而得名者也。由是觀之，填詞非末技，乃與史、傳、詩、文同源而異派者也。

【注釋】

(1)填詞：詞本為中國古典詩歌的體裁之一，又稱詩余或長短句；作詞要求按詞調所規(guī)定的字數、聲韻和節(jié)拍填上文字，謂之填詞。但在本書中詞則是指戲曲而言，填詞指編寫戲曲劇本，詞人或詞家指戲曲作家。

(2)呼盧：賭博。古人擲骰子賭博時，常常口呼“盧、盧”，后人即以呼盧為賭博。

(3)“不有博弈”二句：語見《論語·陽貨》：“子曰：飽食終日，無所用心，難矣哉！不有博弈者乎？為之猶賢乎已?！笔钦f玩游戲（下棋等等）也比什么事兒都不干強。

(4)“否則才夸八斗”二句：形容才華橫溢，學識淵博。謝靈運曾說“天下才有一石，曹子建獨占八斗”；《莊子·天下》有“惠施多方，其書五車”句。

(5)點鬼之談：指堆砌人名。人們譏笑唐代楊炯作文好引古人姓名，稱之為點鬼簿。

(6)覆瓿（bù）之用：用之蓋罐子。瓿，盛醬醋的罐子。此處是說，所寫的書無人看，只能用來蓋罐子?！稘h書·揚雄傳》中引劉歆的話說，揚雄的書難懂，“吾恐后人用覆醬瓿也”。

(7)高則誠（1305？—1370？）：即高明，字則誠，一字晦叔，號菜根道人，人稱為東嘉先生，浙江瑞安人，一云永嘉人。元末南戲作家，元至正五年（1345）進士。主要作品《琵琶記》寫漢代書生蔡伯喈與趙五娘悲歡離合的故事。王實甫（約1260—1336）：名德信，大都（今北京）人。元代前期雜劇作家，他一生寫作了14種劇本，其代表作品《西廂記》在中國文學史和戲劇史上有重要地位。

(8)湯若士：湯顯祖（1550—1616），字義仍，號若士，臨川（今屬江西）人。明代戲曲作家，代表作《還魂記》（即《牡丹亭》）等，歷來被人們稱道；其詩、文、尺牘亦精。有《湯顯祖集》。

(9)尚：久遠。

(10)蹌蹌（qiàng）：形容人才眾多。

(11)三代后之三代：儒家稱贊夏、商、周三代為文化“盛世”。李漁認為“漢史、唐詩、宋文”亦文壇“盛世”，故說“三代后之三代也”。

(12)《元人百種》：明臧懋循編《元曲選》收雜劇百種，被稱為《元人百種》或《百種》。

(13)附三朝驥尾：附驥尾，意謂“蒼蠅附驥尾而致千里”，沾了千里馬的光。驥尾，千里馬的尾巴。

近日雅慕此道，刻欲追蹤元人、配饗若士者盡多⁽¹⁾，而究竟作者寥寥，未聞絕唱。其故維何？止因詞曲一道，但有前書堪讀，并無成法可宗。暗室無燈，有眼皆同瞽目，無怪乎覓途不得，問津無人，半途而廢者居多，差毫厘而謬千里者，亦復不少也。嘗怪天地之間有一種文字，即有一種文字之法脈準繩載之于書者，不異耳提面命；獨于填詞制曲之事，非但略而未詳，亦且置之不道。揣摩其故，殆有三焉：一則為此理甚難，非可言傳，止堪意會；想入云霄之際，作者神魂飛越，如在夢中，不至終篇，不能返魂收魄；談真則易，說夢為難，非不欲傳，不能傳也。若是，則誠異誠難，誠為不可道矣。吾謂此等至理，皆言最上一乘，非填詞之學節(jié)節(jié)皆如是也，豈可為精者難言，而粗者亦置弗道乎？

【注釋】

(1)配饗（xiǎng）：指后死的人附于先祖接受祭獻。饗，祭獻。

一則為填詞之理變幻不常，言當如是，又有不當如是者。如填生、旦之詞貴于莊雅，制凈、丑之曲務帶詼諧，此理之常也；乃忽遇風流放佚之生、旦反覺莊雅為非，作迂腐不情之凈、丑轉以詼諧為忌。諸如此類者，悉難膠柱⁽¹⁾?？忠砸欢ㄖ愌?，誤泥古拘方之作者，是以寧為闕疑，不生蛇足⁽²⁾。若是，則此種變幻之理，不獨詞曲為然，帖括詩文皆若是也⁽³⁾，豈有執(zhí)死法為文而能見賞于人、相傳于后者乎？

【注釋】

(1)膠柱：“膠柱鼓瑟”的省語，典出《史記·廉頗藺相如列傳》。

(2)蛇足：“畫蛇添足”的省語。

(3)帖括：科舉考試文體之名，創(chuàng)之于唐，《資治通鑒·代宗廣德元年》載楊綰議科舉改革，云：“其明經則誦帖括以求僥幸?！焙∽ⅲ骸疤ㄕ撸e人應試帖，遂括取稡會為一書，相傳習誦之，以應試，謂之帖括?！碧扑慰婆e士子以“帖括”形式讀書來應付科舉考試；明清八股文也稱之。

一則為從來名士以詩賦見重者十之九，以詞曲相傳者猶不及什一，蓋千百人一見者也。凡有能此者，悉皆剖腹藏珠⁽¹⁾，務求自秘，謂此法無人授我，我豈獨肯傳人。使家家制曲，戶戶填詞，則無論《白雪》盈車，《陽春》遍世⁽²⁾，淘金選玉者未必不使后來居上，而覺糠秕在前⁽³⁾；且使周郎漸出，顧曲者多⁽⁴⁾，攻出瑕疵，令前人無可藏拙，是自為后羿而教出無數逢蒙⁽⁵⁾，環(huán)執(zhí)干戈而害我也，不如仍仿前人，緘口不提之為是。吳梅村評：真金不畏火。凡慮此者，必其金質有虧。吾揣摩不傳之故，雖三者并列，竊恐此意居多。以我論之：文章者，天下之公器，非我之所能私；是非者，千古之定評，豈人之所能倒？不若出我所有，公之于人，收天下后世之名賢悉為同調，勝我者我?guī)熤圆皇槠鹩柚咦?sup>(6)；類我者我友之，亦不愧為攻玉之他山⁽⁷⁾。持此為心，遂不覺以生平底里，和盤托出，并前人已傳之書，亦為取長棄短，別出瑕瑜，使人知所從違，而不為誦讀所誤。知我，罪我，憐我，殺我，悉聽世人，不復能顧其后矣。但恐我所言者，自以為是而未必果是；人所趨者，我以為非而未必盡非。但矢一字之公，可謝千秋之罰。噫！元人可作，當必貰予⁽⁸⁾。

【注釋】

(1)剖腹藏珠：剖開肚子珍藏寶珠?！顿Y治通鑒·唐太宗貞觀元年》：“上謂侍臣曰：‘吾聞西域賈胡得美珠，剖身而藏之，有諸？’”李漁借此形容某些人“自秘”其戲曲經驗和方法。

(2)《陽春》：同《白雪》一樣，俱為古代楚國的高雅歌曲（與此相對，《巴人》《下里》為古代楚國的通俗歌曲）。宋玉《對楚王問》：“客有歌于郢中者，其始曰《下里》《巴人》，國中屬而和者數千人……其為《陽春》《白雪》，國中屬而和者不過數十人?！?/p>

(3)糠秕在前：比喻微末無用的人物在前面?！稌x書·孫綽傳》：“嘗與習鑿齒（人名）共行，綽在前，顧謂鑿齒曰：‘沙之汰之，瓦石在后。’鑿齒曰：‘簸之揚之，糠秕在前?！?/p>

(4)“且使周郎”二句：古諺云：“曲有誤，周郎顧?！鳖櫍匾?。據《三國志·吳書·周瑜傳》，周瑜精通音樂，演奏有錯，“瑜必知之，知之必顧”。后以“顧曲”為鑒賞音樂和戲曲的代稱。

(5)后羿：傳說中夏之善射者。逢（páng）蒙：后羿的學生，學成后，為了成為天下第一而射殺了老師后羿（見《孟子·離婁下》）。

(6)起予之高足：這里指啟發(fā)自己的人。起予，啟發(fā)了我。高足，得意門生。《論語·八佾》：“子曰：起予者商（子夏）也，始可與言詩已矣。”

(7)攻玉之他山：這里指自己也可以給予別人以啟發(fā)?！对娊洝ば⊙拧Q鳴》：“它山之石，可以攻玉?！苯柚饬?，改善自己。

(8)貰（shì）：寬容，原諒。

填詞首重音律，而予獨先結構者，以音律有書可考，其理彰明較著。自《中原音韻》一出⁽¹⁾，則陰陽平仄畫有塍區(qū)⁽²⁾，如舟行水中，車推岸上，稍知率由者⁽³⁾，雖欲故犯而不能矣。《嘯余》《九宮》二譜一出⁽⁴⁾，則葫蘆有樣，粉本昭然。前人呼制曲為填詞，填者，布也，猶棋枰之中畫有定格，見一格，布一子，止有黑白之分，從無出入之弊，彼用韻而我葉之⁽⁵⁾，彼不用韻而我縱橫流蕩之。至于引商刻羽，戛玉敲金⁽⁶⁾，雖曰神而明之，匪可言喻，亦由勉強而臻自然，蓋遵守成法之化境也。至于結構二字，則在引商刻羽之先、拈韻抽毫之始。如造物之賦形，當其精血初凝，胞胎未就，先為制定全形，使點血而具五官百骸之勢。倘先無成局，而由頂及踵，逐段滋生，則人之一身，當有無數斷續(xù)之痕，而血氣為之中阻矣。工師之建宅亦然。基址初平，間架未立，先籌何處建廳，何方開戶，棟需何木，梁用何材，必俟成局了然，始可揮斤運斧。倘造成一架而后再籌一架，則便于前者，不便于后，勢必改而就之，未成先毀，猶之筑舍道旁，兼數宅之匠資，不足供一廳一堂之用矣。故作傳奇者⁽⁷⁾，不宜卒急拈毫，袖手于前，始能疾書于后。有奇事，方有奇文，未有命題不佳，而能出其錦心、揚為繡口者也。嘗讀時髦所撰，惜其慘淡經營，用心良苦，而不得被管弦、副優(yōu)孟者⁽⁸⁾，非審音協(xié)律之難，而結構全部規(guī)模之未善也。陸麗京評：此等妙喻，惟心花、筆花合二為一，開成并蒂者能之。他人即具此錦心，亦不能為此繡口。

【注釋】

(1)《中原音韻》：我國第一部專講戲曲音韻的著作，元周德清著。

(2)畫有塍（chéng）區(qū)：指畫出分明的界路，有所遵循。塍，田間的土埂。

(3)率由：意思是照成規(guī)行事?！对娊洝ご笱拧ぜ贅贰罚骸安豁┎煌?，率由舊章。”

(4)《嘯余》：戲曲、音樂論著，明程明善所輯。《九宮》：《南九宮十三調曲譜》，明沈璟所編。

(5)葉（xié）：即協(xié)韻，押韻。

(6)“至于引商”二句：指講求音韻、協(xié)調聲律。商、羽，我國古代五聲音階中的兩個音階名。玉、金，指罄和鐘等石屬和金屬樂器。

(7)傳奇：唐宋文言短篇小說和明清的南曲等戲曲作品，都稱傳奇。本書指后者。

(8)優(yōu)孟：本是春秋時楚國的樂人。此處指演員。

詞采似屬可緩，而亦置音律之前者，以有才、技之分也。文詞稍勝者即號才人，音律極精者終為藝士。師曠止能審樂⁽¹⁾，不能作樂；龜年但能度詞⁽²⁾，不能制詞；使與作樂制詞者同堂，吾知必居末席矣。事有極細而亦不可不嚴者，此類是也。尤展成云：此論極允。不則張打油塞滿世界矣。

【注釋】

(1)師曠：字子野，春秋時晉國的樂師，目盲而善辨音樂。

(2)龜年：李龜年，唐玄宗時的宮廷音樂家。

【評析】

《詞曲部》是《閑情偶寄》專論傳奇創(chuàng)作問題的文字，是李漁戲曲美學中理論性最強的部分。李漁在繼承前人特別是明代王驥德《曲律》等理論思想的基礎上，加以創(chuàng)造性的發(fā)展、深化和系統(tǒng)化，形成獨具特色的中國古典戲曲美學的完整體系，功莫大焉?！堕e情偶寄》原書卷一是《詞曲部》上，包括《結構第一》《詞采第二》《音律第三》，分別論述了傳奇的“結構”“詞采”和“音律”等最基本的理論問題；卷二是《詞曲部》下，包括《賓白第四》《科諢第五》《格局第六》以及《填詞余論》?！对~曲部》乃李漁“曲論”的主干，一向被學者所重。

傳奇的結構問題，在李漁戲曲美學體系中占有十分重要的地位，他花了大量篇幅加以論述。打開《李笠翁曲話》的《詞曲部》，首先看到的便是《結構第一》，其中包括“戒諷刺”“立主腦”“脫窠臼”“密針線”“減頭緒”“戒荒唐”“審虛實”七款；而《格局第六》那一部分，著重談戲劇的開端、結尾等問題，也是屬于戲劇結構范圍里的問題。李漁總結我國古典戲劇創(chuàng)作的實踐經驗，第一個提出“結構第一”的觀點，說：“至于結構二字，則在引商刻羽之先、拈韻抽毫之始。如造物之賦形，當其精血初凝，胞胎未就，先為制定全形，使點血而具五官百骸之勢。倘先無成局，而由頂及踵，逐段滋生，則人之一身，當有無數斷續(xù)之痕，而血氣為之中阻矣。”在李漁看來，戲劇結構，不論是就其在組成戲劇的各種基本成分（除結構之外，其他如詞采、音律、科諢、賓白等等）之中所占位置的重要性來說，還是就其在創(chuàng)作過程中一定階段上的先后次序而言，都應該是“第一”。這一思想，是他整個戲曲美學理論中最精彩的部分之一，是李漁戲曲美學的華彩篇章。

開頭這段文字是《結構第一》的小序，所談內容分兩個部分。第一部分（自“填詞一道”至“必當貰予”約一千五百字）是全書劈頭第一段文字，其實可看作全書的總序。在這里，李漁首先要為戲曲爭得一席地位。大家知道，在那些正統(tǒng)文人眼里，戲曲、小說始終只是“小道末技”，上不得大雅之堂。而李漁則反其道而行之，把“元曲”同“漢史”“唐詩”“宋文”并列，提出“填詞”（戲曲創(chuàng)作）也可名垂千古，“帝王國事以填詞而得名”，實際上也把戲曲歸入“經國之大業(yè)，不朽之盛事”（曹丕《典論·論文》）的范疇。就此而言，他與金圣嘆之把《西廂記》《水滸傳》同《離騷》《莊子》《史記》、杜詩并稱“六才子書”，異曲同工，可謂志同道合的盟友。

其次，李漁提出，必須尋求戲曲藝術的特殊規(guī)律，即他所謂戲曲之“法脈準繩”。一談到這個問題，馬上就顯出李漁作為藝術理論家和美學家的深刻洞察力和出色悟性。李漁所說“填詞之理變幻不常，言當如是，又有不當如是者”這幾句話，表明他是一個真正了解藝術奧秘的人。世上一切事物中，藝術的規(guī)律的確是最難把握的?！把援斎缡恰倍植蝗缡钦撸谒囆g中比比皆是。譬如說，在《水滸傳》和許多水滸戲中，李逵是一個大家非常熟悉的具有鮮明性格的形象。一提李逵，人們首先想到的是他的“粗”；可他有時偏偏“粗中有細”：在某種場合他也會耍點兒小計謀，有時也要酸溜溜地唱幾句“正是清明時候，卻言風雨替花愁。和風漸起，暮雨初收。俺則見楊柳半藏沽酒市，桃花深映釣魚舟”（見元康進之雜劇《李逵負荊》），欣賞良辰美景—這是他性格中的“細”處。當作家把他這“粗”中之“細”寫出來時，往往令人拍案叫絕。

再譬如，英雄一般總是有膽有識、機智伶俐?？擅绹娪啊栋⒏收齻鳌分袇s偏偏寫了一個既不聰明也不伶俐、傻乎乎、出盡洋相的英雄。當阿甘作為英雄受到總統(tǒng)接見的時候，一般人期望他說出幾句豪言壯語，可在那個莊嚴的場合，阿甘卻冒出一句石破天驚的話：“我要撒尿！”看過這部電影的人會覺得這是片中最精彩的臺詞和場面之一。于此，阿甘這個形象獲得了巨大成功。這就是藝術。藝術也并非完全無“法”（規(guī)律）可尋，只是沒有“死法”，卻有“活法”。藝術之“法”是“無法之法”。藝術家說：“無法之法，是為至法?！彼囆g有規(guī)律而無模式，一旦有了固定的模式，將豐富多彩、千變萬化、不可重復的審美經驗和藝術創(chuàng)造活動模式化，那也就從“活法”變成了“死法”，藝術也就不存在了。在一定意義上說，“無法之法”乃藝術的真正法則，最高法則。

第二部分（自“填詞首重音律，而余獨先結構”至前言終了約七百字），才專談結構問題。李漁是一個喜歡“自我作古”、敢于反傳統(tǒng)的人。這段文字比較突出地表現了李漁的理論獨創(chuàng)性。當然，反傳統(tǒng)不是不要傳統(tǒng)，獨創(chuàng)不是瞎創(chuàng)。在李漁之前，也有人談到戲曲結構。最著名的就是明代王驥德《曲律》之《論章法》中的一段話：“作曲猶造宮室者然。工師之在室也，必先定規(guī)式，自前門而廳、而堂、而樓，或三進、或五進、或七進，又自兩廂而及軒寮，以至廩庾、庖湢、藩垣、苑榭之類，前后、左右、高低、遠近，尺寸無不了然胸中，而后可施斤斫。作曲者，亦必先分段數，以何意起，何意接，何意作中段敷衍，何意作后段收煞，整整在目，而后可施結撰?！边€有凌濛初《譚曲雜札》：“戲曲搭架（即指結構、布局—引者），亦是要事，不妥則全傳可憎矣?！逼畋爰选肚贰罚骸白髂蟼髌嬲?，構局為難，曲白次之。”但他們談的，一是比較簡略，一是往往把戲曲當作詩文，以詩文例解戲曲，而不把戲曲作為一門獨立的藝術看待，沒有突出戲曲的特點。李漁顯然吸收了他的前輩的某些優(yōu)秀論點而加以發(fā)展、創(chuàng)造。李漁的“獨先結構”，不是像前人那樣擺脫不掉詩文“情結”，而是高舉著戲曲獨立（不同于詩文）的大旗，自覺而充分地考慮到戲曲作為舞臺敘事藝術的特點。因為戲曲不是或主要不是案頭文字，它重在演出。演員要面對著觀眾，當場表演給他們看，唱給他們聽。所以戲曲結構既要緊湊、簡練，又要曲折動人，總之，要具有能夠抓住人的手段和魅力。這就要求戲曲作家從立意、構思的時候起即煞費苦心，在考慮詞采、音律等問題之前首先就特別講究結構、布局，即李漁所謂“如造物之賦形，當其經血初凝，胞胎未就，先為制定全形，使點血而具五官百骸之勢”；“袖手于前，始能疾書于后”；“有奇事，方有奇文”，“命題”佳，才能“揚為繡口”。錢塘陸圻（字麗京，一字景宣，號講山）對李漁“獨先結構”這一段文字作眉批贊道：“此等妙喻，惟心花、筆花合二為一，開成并蒂者能之。他人即具此錦心，亦不能為此繡口?！?/p>

緊接著“獨先結構”，李漁又對“詞采”與“音律”做了比較，說了一番詞采應“置音律之前”的道理，認為二者“有才、技之分”：“文詞稍勝者即號才人，音律極精者終為藝士?！庇榷保ㄕ钩桑┟寂骸按苏摌O允。不則張打油塞滿世界矣。”但我認為“結構”“詞采”“音律”之排列，更應視為指時間的先后和程序的次第，而不是價值的高低—關于這一點，我將在談“詞采第二”時詳論。

戒諷刺

武人之刀，文士之筆，皆殺人之具也。刀能殺人，人盡知之；筆能殺人，人則未盡知也。然筆能殺人，猶有或知之者；至筆之殺人較刀之殺人，其快其兇更加百倍，則未有能知之而明言以戒世者。予請深言其故。何以知之？知之于刑人之際。殺之與剮⁽¹⁾，同是一死，而輕重別焉者，以殺止一刀，為時不久，頭落而事畢矣；剮必數十百刀，為時必經數刻，死而不死，痛而復痛，求為頭落事畢而不可得者，只在久與暫之分耳。然則筆之殺人，其為痛也，豈止數刻而已哉！竊怪傳奇一書，昔人以代木鐸⁽²⁾，因愚夫愚婦識字知書者少，勸使為善，誡使勿惡，其道無由，故設此種文詞，借優(yōu)人說法，與大眾齊聽。謂善者如此收場，不善者如此結果，使人知所趨避，是藥人壽世之方、救苦弭災之具也⁽³⁾。余澹心云：文人筆舌，菩薩心腸，直欲以填詞作《太上感應篇》矣。后世刻薄之流，以此意倒行逆施，借此文報仇泄怨。心之所喜者，處以生、旦之位，意之所怒者，變以凈、丑之形，且舉千百年未聞之丑行，幻設而加于一人之身，使梨園習而傳之⁽⁴⁾，幾為定案，雖有孝子慈孫，不能改也。噫，豈千古文章，止為殺人而設？一生誦讀，徒備行兇造孽之需乎？蒼頡造字而鬼夜哭⁽⁵⁾，造物之心，未必非逆料至此也。凡作傳奇者，先要滌去此種肺腸，務存忠厚之心，勿為殘毒之事。以之報恩則可，以之報怨則不可；以之勸善懲惡則可，以之欺善作惡則不可。

【注釋】

(1)剮（guǎ）：古代的一種酷刑，即凌遲。

(2)木鐸：古代傳布命令、施行政教時使用的一種木舌鈴。后來以之為宣揚教化的代稱。

(3)弭（mǐ）災：消災。

(4)梨園：唐玄宗曾在“梨園”教樂工、宮女演習樂、舞，后稱戲院或演藝界為梨園。

(5)蒼頡造字而鬼夜哭：《淮南子·本經訓》：“蒼頡作書而天雨粟，鬼夜哭?！眰髡f蒼頡是黃帝時造字的人。

人謂《琵琶》一書，為譏王四而設。因其不孝于親，故加以入贅豪門，致親餓死之事。何以知之？因“琵琶”二字，有四“王”字冒于其上，則其寓意可知也。噫！此非君子之言，齊東野人之語也⁽¹⁾。尤展成云：《杜甫游春》一劇，終是文人輕薄。凡作傳世之文者，必先有可以傳世之心，而后鬼神效靈，予以生花之筆⁽²⁾，撰為倒峽之詞⁽³⁾，使人人贊美，百世流芬。傳非文字之傳，一念之正氣使傳也。五經、四書、《左》《國》《史》《漢》諸書⁽⁴⁾，與大地山河同其不朽，試問當年作者有一不肖之人、輕薄之子廁于其間乎？曹顧庵云：盛名必由盛德。千古至論，有功名教不淺！但觀《琵琶》得傳至今，則高則誠之為人，必有善行可予，是以天壽其名，使不與身俱沒，豈殘忍刻薄之徒哉！即使當日與王四有隙，故以不孝加之，然則彼與蔡邕未必有隙⁽⁵⁾，何以有隙之人，止暗寓其姓，不明叱其名，而以未必有隙之人，反蒙李代桃僵之實乎⁽⁶⁾？此顯而易見之事，從無一人辯之。創(chuàng)為是說者，其不學無術可知矣。

【注釋】

(1)齊東野人之語：鄉(xiāng)下人的無稽之談?！睹献印とf章上》：“此非君子之言，齊東野人之語也?！?/p>

(2)生花之筆：五代后周王仁裕《開元天寶遺事·夢筆頭生花》：“李太白少時，夢所用之筆頭上生花，后天才贍逸，名聞天下?！?/p>

(3)倒峽之詞：唐杜甫《醉歌行》有“詞源倒傾三峽水，筆陣橫掃千人軍”句。

(4)五經：漢后以《易》《詩》《書》《禮記》《春秋》為五經。四書：宋朱熹把《大學》《中庸》《論語》《孟子》編在一起為四書。《左》：《左傳》?！秶罚骸秶Z》（《戰(zhàn)國策》亦可稱之）?！妒贰罚骸妒酚洝贰！稘h》：《漢書》。

(5)蔡邕（132—192）：字伯喈（jiē），漢末文學家、書法家，《琵琶記》主人公假名于他。

(6)李代桃僵：相互替代。古樂府《雞鳴》中有“李樹代桃僵”句。

予向梓傳奇⁽¹⁾，嘗埒誓詞于首⁽²⁾，其略云：加生、旦以美名，原非市恩于有托；抹凈、丑以花面，亦屬調笑于無心；凡以點綴詞場，使不岑寂而已。但慮七情之內，無境不生，六合之中，何所不有？幻設一事，即有一事之偶同；喬命一名⁽³⁾，即有一名之巧合。焉知不以無基之樓閣，認為有樣之葫蘆？是用瀝血鳴神，剖心告世，倘有一毫所指，甘為三世之喑，即漏顯誅，難逋陰罰⁽⁴⁾。此種血忱，業(yè)已沁入梨棗⁽⁵⁾，印政寰中久矣。而好事之家，猶有不盡相諒者，每觀一劇，必問所指何人。噫！如其盡有所指，則誓詞之設，已經二十余年，上帝有赫，實式臨之⁽⁶⁾，胡不降之以罰？茲以身后之事，且置勿論，論其現在者：年將六十，即旦夕就木，不為夭矣。向憂伯道之憂⁽⁷⁾，今且五其男，二其女，孕而未誕、誕而待孕者，尚不一其人，雖盡屬景升豚犬⁽⁸⁾，然得此以慰桑榆⁽⁹⁾，不憂窮民之無告矣⁽¹⁰⁾。年雖邁而筋力未衰，涉水登山，少年場往往追予弗及；貌雖癯而精血未耗，尋花覓柳，兒女事猶然自覺情長。所患在貧，貧也，非病也；所少在貴，貴豈人人可幸致乎？是造物之憫予，亦云至矣。非憫其才，非憫其德，憫其方寸之無他也。生平所著之書，雖無裨于人心世道，若止論等身，幾與曹交食粟之軀等其高下⁽¹¹⁾。使其間稍伏機心，略藏匕首，造物且誅之奪之不暇，肯容自作孽者老而不死，猶得徉狂自肆于筆墨之林哉？吾于發(fā)端之始，即以諷刺戒人，且若囂囂自鳴得意者，非敢故作夜郎⁽¹²⁾，竊恐詞人不究立言初意，謬信“琵琶王四”之說，因謬成真。誰無恩怨？誰乏牢騷？悉以填詞泄憤，是此一書者，非闡明詞學之書，乃教人行險播惡之書也。上帝討無禮，予其首誅乎？現身說法，蓋為此耳。

【注釋】

(1)梓：在木板上刻字。此處指印行書籍。

(2)埒（liè）誓詞于首：此處可當“鐫刻誓詞于書卷之首”講。

(3)喬命：假命。喬，假。

(4)逋（bū）：逃逸。

(5)梨棗：書板之代稱。古代多用梨木和棗木刻書。

(6)“上帝有赫”二句：意謂顯赫的上帝有眼，時時在監(jiān)視著。《詩經·大雅·皇矣》：“皇矣上帝，臨下有赫?！焙?，顯赫，權威。

(7)伯道之憂：無子之憂。晉代鄧攸，字伯道，戰(zhàn)亂中為保全侄子而丟棄了兒子，終老無子（見《晉書·鄧攸傳》）。

(8)景升豚犬：漢末劉表，字景升，死后，兒子降曹。曹操曾說“劉景升兒子若豚犬耳”。后“景升豚犬”指沒出息的兒子，多為謙辭。

(9)桑榆：落日的余暉照在桑榆樹梢，比喻老年的時光。

(10)窮民之無告：《孟子·梁惠王下》：“老而無妻曰鰥，老而無夫曰寡，老而無子曰獨，幼而無父曰孤。此四者，天下之窮民而無告者?！?/p>

(11)“幾與曹交”句：著作之多，幾乎與曹交之身等高。戰(zhàn)國時人曹交曾說“交九尺四寸以長，食粟而已”（語見《孟子·告子下》）。

(12)夜郎：夜郎國人，妄自尊大。有“夜郎自大”的成語。

【評析】

這一款的主旨是談“文德”。

中華民族是一個道德文明特別發(fā)達的民族。如果說古代西方文明最突出的是一個“真”字，那么，古代中國文明最突出的則是一個“善”（道德）字。我們的古人，特別是儒家，尤其講究“內圣外王”。所謂“內圣”，其中一個重要因子甚至可以說核心因子就是道德修養(yǎng)。圣人必然是道德修養(yǎng)極高的人。自身道德修養(yǎng)高（再加上才、膽、識等其他條件），威望就高，便能一呼百應，成就一番“王”業(yè)。倘“內”不“圣”（無德、缺德），那么，“外”也就“王”不起來。

所以，按照中華民族的傳統(tǒng)，無論哪行哪業(yè)，為人處事首先要講的就是“德”。除了“王者”要有“為王之德”以外；其他如寫史的，要有“史德”；作文的，要有“文德”；唱戲的，要有“戲德”；經商的，要有“商德”；為官的，要有“政德”……甚至，連很難同道德二字聯(lián)系起來的小偷，都有他們那個“行業(yè)”的“道德”規(guī)范。關于“史德”，中國古代就有董狐、南史這樣非常光輝的樣板。春秋時晉國史官董狐不怕威脅直書“趙盾弒其君”，一直被人們稱道；春秋時齊國史官南史，在聽到大夫崔杼弒君（莊公）、而太史兄弟數人前仆后繼直書“崔杼弒其君”先后被殺后，仍然執(zhí)簡前往，準備冒死書寫，也是歷代史家的典范。這就是不畏強暴而“秉筆直書”的“史德”。

李漁倡導的是“文德”。他反對以“文”（包括戲曲）為手段來“報仇泄怨”，達到私人目的：“心之所喜者，處以生、旦之位，意之所怒者，變以凈、丑之形，且舉千百年未聞之丑行，幻設而加于一人之身，使梨園習而傳之，幾為定案，雖有孝子慈孫，不能改也。”他提出，“凡作傳奇者，先要滌去此種肺腸，務存忠厚之心，勿為殘毒之事”；“以之勸善懲惡則可，以之欺善作惡則不可”。這就是“文德”。中國古代歷來將“道德”與“文章”連在一起，并稱為“道德文章”，這實際上也意味著對“文德”的提倡和遵從。寫文章的第一要務是“修德”，至于“練意”“練句”“練字”，當在其次。道德好是文章好的必要條件。德高才會文高，有至德才會有至文。屈原的《離騷》之所以成為千古絕唱，文天祥的《正氣歌》之所以感人肺腑……中國文學史和世界文學史上那些光輝篇章之所以歷久而彌新，根本原因就在于這些詩詞文章是其作者道德人格的化身。未有其人缺德敗行，而其文能流傳千古者。魯迅的文章之最使我感動者，在于他的文中能令人見出其真誠的人格，特別是他無情地解剖自己（看到自己“皮袍下面的小”）。巴金的可敬，也特別在于他敢于講真話（有“講真話的大書”五集《隨想錄》為證）。對于巴老來說，講真話不只是“敢不敢”的膽量問題，而是他的道德人格的真實流露問題，所謂“君子坦蕩蕩”是也；正如李漁在《覆瓿草序》中談到人品與文品的關系時所說：“未讀其文，先視其人……其人為君子，則君子之言矣?！卑徒?，真君子也。李漁說：“凡作傳世之文者，必先有可以傳世之心，而后鬼神效靈，予以生花之筆，撰為倒峽之詞，使人人贊美，百世流芬。傳非文字之傳，一念之正氣使傳也。五經、四書、《左》《國》《史》《漢》諸書，與大地山河同其不朽，試問當年作者有一不肖之人、輕薄之子廁于其間乎？”的確如此。李漁這些觀點，也得到他的朋友們的贊同，余懷（澹心）眉批：“文人筆舌，菩薩心腸，直欲以填詞作《太上感應篇》矣?！辈茴欌置寂骸笆⒚赜墒⒌?。千古至論，有功名教不淺！”尤侗則在眉批中批評“《杜甫游春》一劇，終是文人輕薄”。

當然，“文德”是歷史的、具體的；時代不同，“文德”的標準不會完全相同。我們今天的作家應當繼承歷代作家優(yōu)秀的“文德”傳統(tǒng)，不欺世、不媚俗、不粉飾、不誹謗、不為美言所誘惑、不為恫嚇所動搖，富貴不淫、貧賤不移、威武不屈，以徹底的唯物主義精神做人和為文。

立主腦

古人作文一篇，定有一篇之主腦。主腦非他，即作者立言之本意也。傳奇亦然。一本戲中，有無數人名，究竟俱屬陪賓，原其初心，止為一人而設。即此一人之身，自始至終，離合悲歡，中具無限情由，無窮關目，究竟俱屬衍文⁽¹⁾，原其初心，又止為一事而設。此一人一事，即作傳奇之主腦也。然必此一人一事果然奇特，實在可傳而后傳之，則不愧傳奇之目，而其人其事與作者姓名皆千古矣。如一部《琵琶》，止為蔡伯喈一人，而蔡伯喈一人又止為“重婚牛府”一事，其余枝節(jié)皆從此一事而生。二親之遭兇，五娘之盡孝，拐兒之騙財匿書，張大公之疏財仗義，皆由于此。是“重婚牛府”四字，即作《琵琶記》之主腦也。一部《西廂》，止為張君瑞一人，而張君瑞一人，又止為“白馬解圍”一事，其余枝節(jié)皆從此一事而生。夫人之許婚，張生之望配，紅娘之勇于作合，鶯鶯之敢于失身，與鄭恒之力爭原配而不得，皆由于此。是“白馬解圍”四字，即作《西廂記》之主腦也。余劇皆然，不能悉指。后人作傳奇，但知為一人而作，不知為一事而作。盡此一人所行之事，逐節(jié)鋪陳，有如散金碎玉，以作零出則可，謂之全本，則為斷線之珠，無梁之屋。作者茫然無緒，觀者寂然無聲，無怪乎有識梨園，望之而卻走也。此語未經提破，故犯者孔多，而今而后，吾知鮮矣。

【注釋】

(1)衍文：多余的文字。

【評析】

“主腦”這個術語，在中國古典劇論中為李漁第一個使用（明王驥德《曲律》、徐復祚《三家村老委談》中有“頭腦”一詞，與笠翁之“主腦”雖有聯(lián)系而不相同），創(chuàng)建之功，不可磨滅。前面我們曾講到，李笠翁就是喜歡“自我作古”。此處“古”者，“祖”也。所以，“作古”的意思就是“當老祖宗”。笠翁不過活了70歲，“以我為祖”的夢做了一輩子；而且他也的確時時把這個夢變成現實，創(chuàng)造了不少“老子天下第一”。這是十分可貴的精神，也是人之本性。正是賴此，人類才能繁衍、發(fā)展。若是人人都像老子（老聃，姓李名耳）那樣“不為天下先”，人類大約仍在茹毛飲血。

李漁之“主腦”，有兩個意思：一是“作者立言之本意”（今之所謂“主題”“主旨”）；一是選擇“一人一事”（今之所謂中心人物、中心事件）作為主干。這符合戲曲藝術的本性。眾所周知，中國戲曲和外國戲劇都要受舞臺空間和表演時間的雙重限制，單就這一點而言，遠不如小說那般自由。正如狄德羅在《論戲劇詩》中所說：“小說家有的是時間和空間，而戲劇作家正缺乏這些東西?！倍袊鴳蚯捱扪窖揭怀褪前胩?，費時更多，也就更要惜時。所以，戲曲作家個個都是“吝嗇鬼”，他們總是以寸時寸金的態(tài)度，在有限的時空里，在小小的舞臺上，十分節(jié)省、十分有效地運用自己的藝術手段，最大限度地發(fā)揮自己的藝術魅力。在戲曲結構上，就要求比小說更加單純、洗練、凝聚、緊縮。李漁“立主腦”“一人一事”的主張于是應運而生。

李漁此論，真真是“中國特色”。西方古典劇論也有自己的主張，與中國可謂異曲同工，這就是“古典主義”的“三一律”。曹禺在1979年第3期《人民戲劇》上《曹禺談〈雷雨〉》中說：“‘三一律’不是完全沒有道理。《雷雨》這個戲的時間，發(fā)生在不到二十四小時之內，時間統(tǒng)一，可以寫得很集中。故事發(fā)生的地點是在一個城市里，這樣容易寫一些，而且顯得緊張。還有一個動作統(tǒng)一，就是在幾個人物當中同時挖一個動作、一種結構，動作在統(tǒng)一的結構里頭，不亂搞一套，東一句、西一句弄得人家不愛看。”

我建議讀者諸君把“立主腦”一款與后面的“減頭緒”一款參照閱讀?！傲⒅髂X”與“減頭緒”實為一體兩面：從正面說是“立主腦”，從反面說則是“減頭緒”。李漁說：“頭緒繁多，傳奇之大病也?！肚G》《劉》《拜》《殺》（《荊釵記》《劉知遠》《拜月亭》《殺狗記》）之得傳于后，止為一線到底，并無旁見側出之情。三尺童子觀演此劇，皆能了了于心，便便于口，以其始終無二事，貫串只一人也?！憋@然，“減頭緒”是“立主腦”的必要條件，不減頭緒，無以立主腦。

當然，立主腦、減頭緒，也不能絕對化。一絕對化，變成公式，則成謬誤。

我還想指出一點，李漁的“立主腦”“減頭緒”及其他有關戲曲結構的主張，與他之前傳統(tǒng)文論的重大不同在于，這是地地道道的戲曲敘事理論。說到這里，我想順便提及中國古典文論的三個發(fā)展階段：明中葉以前，主要是以詩文為主體的抒情文學理論，此為第一階段；明中葉以后，自李贄、葉晝起到清初的金圣嘆諸人，建立并發(fā)展了敘事藝術理論，但那主要是敘事文學（小說）理論，此為第二階段；至李漁，才真正建立和發(fā)展了敘事戲曲理論，此為第三階段。此后，這三者同時發(fā)展，并互相影響。

脫窠臼

“人惟求舊，物惟求新⁽¹⁾?！毙乱舱?，天下事物之美稱也。而文章一道，較之他物，尤加倍焉。戛戛乎陳言務去⁽²⁾，求新之謂也。至于填詞一道，較之詩賦古文，又加倍焉。非特前人所作，于今為舊，即出我一人之手，今之視昨，亦有間焉。昨已見而今未見也，知未見之為新，即知已見之為舊矣。古人呼劇本為“傳奇”者，因其事甚奇特，未經人見而傳之，是以得名，可見非奇不傳?！靶隆奔础捌妗敝畡e名也。若此等情節(jié)業(yè)已見之戲場，則千人共見，萬人共見，絕無奇矣，焉用傳之？是以填詞之家，務解“傳奇”二字。欲為此劇，先問古今院本中⁽³⁾，曾有此等情節(jié)與否？如其未有，則急急傳之，否則枉費辛勤，徒作效顰之婦⁽⁴⁾。東施之貌未必丑于西施，止為效顰于人，遂蒙千古之誚。使當日逆料至此，即勸之捧心，知不屑矣。吾謂填詞之難，莫難于洗滌窠臼，而填詞之陋，亦莫陋于盜襲窠臼。吾觀近日之新劇，非新劇也，皆老僧碎補之衲衣，醫(yī)士合成之湯藥。取眾劇之所有，彼割一段，此割一段，合而成之，即是一種“傳奇”。但有耳所未聞之姓名，從無目不經見之事實。語云“千金之裘，非一狐之腋”⁽⁵⁾，以此贊時人新劇，可謂定評。但不知前人所作，又從何處集來？豈《西廂》以前，別有跳墻之張珙？《琵琶》以上，另有剪發(fā)之趙五娘乎？若是，則何以原本不傳，而傳其抄本也？窠臼不脫，難語填詞，凡我同心，急宜參酌。

【注釋】

(1)“人惟求舊”二句：語見《尚書·商書·盤庚上》：“人惟求舊，器非求舊，惟新?！?/p>

(2)戛戛（jiá）乎陳言務去：戛戛，困難狀。唐韓愈《答李翊書》：“惟陳言之務去，戛戛乎其難哉！”

(3)院本：宋金元南戲、雜劇演劇的腳本。

(4)效顰：模仿。顰，皺眉。

(5)“千金之裘”二句：語見《史記·劉敬叔孫通列傳》，意思是說千金之裘，不是一只狐貍腋下皮毛所能制成。

【評析】

“窠臼不脫，難語填詞！”說得多好?。?/p>

其實，何止填詞（戲曲創(chuàng)作）如此，一切藝術創(chuàng)造活動皆然。窠臼就是老俗套，舊公式，陳芝麻，爛谷子，用人家用了八百遍的比喻，講一個令人耳朵起繭的老掉牙的故事。人們常說，第一個用花比喻女人的是天才，第二個是庸才，第三個是蠢材。那“第二個”和“第三個”（庸才和蠢材）的問題，就在于蹈襲窠臼，向為真正的藝術家所不為。藝術家應該是“第一個”（天才），在藝術大旗上寫著的，永遠是“第一”！德國古典美學第一人康德在《判斷力批判》上卷第46節(jié)至第50節(jié)中，關于天才說了許多驚世駭俗（今天看來也許有點極端）的話，但我認為十分精彩。他給天才下的定義是：“天才就是：一個主體在他的認識諸機能的自由運用里表現著他的天賦才能的典范式的獨創(chuàng)性?！庇终f，“獨創(chuàng)性必須是它的第一特性”，“天才是和摹仿的精神完全對立著的”。這就是說，真正的藝術家（天才），創(chuàng)造性、獨創(chuàng)性是他的“第一特性”、本性；而“摹仿”（更甭說蹈襲窠臼了）同他“完全對立”，是他的天敵。藝術家必須不斷創(chuàng)新，不但不能重復別人，而且也不能重復自己。在藝術家的眼里，已經存在的作品，不論是別人的還是自己的，都是舊的。李漁說：“非特前人所作，于今為舊，即出我一人之手，今之視昨亦有間焉?！庇谑?，藝術創(chuàng)作就要“棄舊圖新”。

在《閑情偶寄》中，李漁作為傳奇作家特別強調傳奇尤其要創(chuàng)新（賣“瓜”的王婆總離不開“瓜”乎？），他認為“傳奇”之名，就是“非奇不傳”的意思（在他之前已有“非奇不傳”之說，如明代倪卓《二奇緣小引》“傳奇，紀異之書也，無傳不奇，無奇不傳”），而且一有機會李漁必張揚創(chuàng)新。在《賓白第四》中他又倡“意取尖新”：“同一話也，以尖新出之，則令人眉揚目展，有如聞所未聞；以老實出之，則令人意懶心灰，有如聽所不必聽。白有尖新之文，文有尖新之句，句有尖新之字，則列之案頭，不觀則已，觀則欲罷不能；奏之場上，不聽則已，聽則求歸不得?！碑斎?，創(chuàng)新也不是不要傳統(tǒng)，而是繼承中的革新。李漁在《格局第六》的前言中批評了“近日傳奇，一味趨新，無論可變者變，即斷斷當仍者，亦加改竄，以示新奇”的不良傾向，將創(chuàng)新與繼承聯(lián)系起來。

但是，新奇又絕非“荒唐怪異”，而須“新而妥，奇而確”，即符合“人情物理”。關于這一點，李漁在“戒荒唐”一款中有相當透辟的論述。

密針線

編戲有如縫衣，其初則以完全者剪碎，其后又以剪碎者湊成。剪碎易，湊成難，湊成之工，全在針線緊密。一節(jié)偶疏，全篇之破綻出矣。每編一折，必須前顧數折，后顧數折。顧前者，欲其照映；顧后者，便于埋伏。照映埋伏，不止照映一人、埋伏一事，凡是此劇中有名之人、關涉之事，與前此后此所說之話，節(jié)節(jié)俱要想到。寧使想到而不用，勿使有用而忽之。吾觀今日之傳奇，事事皆遜元人，獨于埋伏照映處，勝彼一籌。非今人之太工，以元人所長全不在此也。若以針線論，元曲之最疏者，莫過于《琵琶》。無論大關節(jié)目背謬甚多，如子中狀元三載，而家人不知；身贅相府，享盡榮華，不能自遣一仆，而附家報于路人；趙五娘千里尋夫，只身無伴，未審果能全節(jié)與否，其誰證之？諸如此類，皆背理妨倫之甚者。再取小節(jié)論之，如五娘之剪發(fā)，乃作者自為之，當日必無其事。以有疏財仗義之張大公在，受人之托，必能終人之事，未有坐視不顧，而致其剪發(fā)者也。然不剪發(fā)，不足以見五娘之孝。以我作《琵琶》，《剪發(fā)》一折亦必不能少，但須回護張大公，使之自留地步。吾讀《剪發(fā)》之曲，并無一字照管大公，且若有心譏刺者。宋澹仙云：余向讀《琵琶》，曾作此論，不意被笠翁拈出，真堪折服則誠。據五娘云，“前日婆婆沒了，虧大公周濟。如今公公又死，無錢資送，不好再去求他，只得剪發(fā)”云云。若是，則剪發(fā)一事乃自愿為之，非時勢迫之使然也，奈何曲中云：“非奴苦要孝名傳，只為上山擒虎易，開口告人難?！贝硕Z雖屬恒言，人人可道，獨不宜出五娘之口。彼自不肯告人，何以言其難也？觀此二語，不似懟怨大公之詞乎⁽¹⁾？然此猶屬背后私言，或可免于照顧。迨其哭倒在地⁽²⁾，大公見之，許送錢米相資，以備衣衾棺槨，則感之頌之，當有不啻口出者矣⁽³⁾，奈何曲中又云：“只恐奴身死也，兀自沒人埋⁽⁴⁾，誰還你恩債？”試問公死而埋者何人？姑死而埋者何人？對埋殮公姑之人而自言暴露，將置大公于何地乎？宋澹仙云：一經點破，便覺拂情。則誠復生，何詞以辯？且大公之相資，尚義也，非圖利也，“誰還恩債”一語，不幾抹倒大公，將一片熱腸付之冷水乎？此等詞曲，幸而出自元人，若出我輩，則群口訕之，不識置身何地矣。

【注釋】

(1)懟（duì）：怨恨。

(2)迨（dài）：等到。

(3)啻（chì）：止于，限于。

(4)兀自：仍然，還是。

予非敢于仇古，既為詞曲立言，必使人知取法，若扭于世俗之見，謂事事當法元人，吾恐未得其瑜，先有其瑕。人或非之，即舉元人借口，烏知圣人千慮，必有一失；圣人之事，猶有不可盡法者，況其他乎？《琵琶》之可法者原多，請舉所長以蓋短。如《中秋賞月》一折，同一月也，出于牛氏之口者，言言歡悅；出于伯喈之口者，字字凄涼。一座兩情，兩情一事，此其針線之最密者。瑕不掩瑜，何妨并舉其略？然傳奇一事也，其中義理分為三項：曲也⁽¹⁾，白也⁽²⁾，穿插聯(lián)絡之關目也⁽³⁾。元人所長止居其一，曲是也，白與關目皆其所短。吾于元人，但守其詞中繩墨而已矣。

【注釋】

(1)曲：戲曲的演唱部分。

(2)白：賓白，或曰念白。

(3)關目：戲曲中關鍵情節(jié)的連接、處理，結構、布局的巧妙安排。

【評析】

“密針線”是一個極妙的比喻。君不見那些笨裁縫做的針線活乎？粗針大線，歪歪扭扭，裂裂邪邪，針腳忽大忽小，褲腿一長一短，袖口一肥一瘦，肩膀一高一低，顧了前襟忘了后腰，顧了肥瘦忘了身高。再看那些精心制作的高檔服裝則不同：不但縱觀整體，裁剪得體，隨體附形；而且每一個細部也極為精致考究。即使針腳，也有嚴格規(guī)定。

進行戲曲創(chuàng)作乃至一切藝術創(chuàng)作，也是如此。特別是敘事藝術作品，其結構得精不精，布局得巧不巧，情節(jié)發(fā)展轉換是否自然，人物相互關系是否入理……最終表現在針線是否緊密上。按照李漁的說法，“編戲有如縫衣”，其間有一個“剪碎”“湊成”的過程，“湊成之工，全在針線緊密”，不然“一節(jié)偶疏，全篇之破綻出矣”；“一筆稍差便慮神情不似，一針偶缺即防花鳥變形”。這里還需要“前顧”“后顧”：“顧前者，欲其照映；顧后者，便于埋伏?！逼鋵崳@個道理，古今中外普遍適用。亞里士多德《詩學》中就批評卡耳喀諾斯的劇本“有失照顧”，“劇本因此失敗了”。狄德羅《論戲劇詩》中要求戲劇作家：“更要注意，切勿安排沒有著落的線索：你對我暗示一個關鍵而它終不出現，結果你會分散我的注意力?！边€有一位戲劇理論家說，如果開始時你在舞臺上放上一支槍，劇終前你一定要讓它放響。李漁也對戲曲創(chuàng)作提出明確要求：“一出接一出，一人頂一人，務使承上接下，血脈相連；即于情事截然絕不相關之處，亦有連環(huán)細筍伏于其中，看到后來方知其妙，如藕于未切之時，先長暗絲以待，絲于絡成之后，才知作繭之精?！崩顫O自己的傳奇作品，就很注意照映、埋伏?！讹L箏誤》第三出，愛娟挖苦淑娟：“妹子，你聰明似我，我丑陋似你。你明日做了夫人皇后，帶挈我些就是了?！钡降谌?，淑娟的一段臺詞還照映前面那段話：“你當初說我做了夫人須要帶挈你帶挈，誰想我還不曾做夫人，你倒先做了夫人，我還不曾帶挈你，你倒帶挈我陶了那一夜好氣?！贬樉€緊密的另一個例子是后于李漁的清代傳奇作家孔尚任的名劇《桃花扇》。作者要“借離合之情，寫興亡之感”，他以李香君、侯方域愛情上的悲歡離合為主線，苦心運籌，精巧安排，細針密線，將眾多的人物、紛沓的事件、繁多的頭緒、錯雜的矛盾，組織成一個井井有條、錯落有致的有機藝術整體，恍若天成，不見斧跡，表現了作者卓越的結構布局、穿針引線的才能。

元雜劇的成就，被公認在中國古典戲曲史上是最高的。但，李漁指出，元劇“獨于埋伏照映處”粗疏，無論“大關”還是“小節(jié)”，紕漏甚多。他以《琵琶記》為例作了詳盡分析，指出其穿插聯(lián)絡的悖謬。并且為了彌補其不足，還親自改寫了《琵琶記·尋夫》和《明珠記·煎茶》，附于《演習部·變調第二》之中。然而，李漁只指出其然而沒說出其所以然。在二百六十余年以后，王國維在《宋元戲曲史》第十二章《元劇之文章》中，對“元劇關目之拙”及其原因作了中肯的分析。他說：“元劇之佳處何在？一言以蔽之，曰：自然而已矣。古今之大文學，無不以自然勝，而莫著于元曲。蓋元劇之作者，其人均非有名位學問也。其作劇也，非有藏之名山、傳之其人之意也。彼以意興之所至為之，以自娛娛人。關目之拙劣，所不問也；思想之卑陋，所不諱也；人物之矛盾，所不顧也。彼但摹寫其胸中之感想與時代之情狀，而真摯之理與秀杰之氣，時流露于其間。故謂元曲為中國最自然之文學，無不可也。若其文字之自然，則又為其必然之結果，抑其次也?！边@就是說，元劇率意而為，不精心于關目，故其疏也。

減頭緒

頭緒繁多，傳奇之大病也?！肚G》《劉》《拜》《殺》之得傳于后⁽¹⁾，止為一線到底，并無旁見側出之情。三尺童子觀演此劇，皆能了了于心，便便于口，以其始終無二事，貫串只一人也。陸麗京云：說得病透，下得藥真，笠翁誠醫(yī)國手！后來作者不講根源，單籌枝節(jié)，謂多一人可增一人之事。事多則關目亦多，令觀場者如入山陰道中，人人應接不暇⁽²⁾。殊不知戲場腳色，止此數人，便換千百個姓名，也只此數人裝扮，止在上場之勤不勤，不在姓名之換不換。與其忽張忽李，令人莫識從來，何如只扮數人，使之頻上頻下，易其事而不易其人，使觀者各暢懷來⁽³⁾，如逢故物之為愈乎？作傳奇者，能以“頭緒忌繁”四字，刻刻關心，則思路不分，文情專一，其為詞也，如孤桐勁竹，直上無枝，雖難保其必傳，然已有《荊》《劉》《拜》《殺》之勢矣。

【注釋】

(1)《荊》《劉》《拜》《殺》：宋元時的四大南戲?！肚G》即《荊釵記》，傳為柯丹丘作?！秳ⅰ芳础秳⒅h》，又名《白兔記》，作者待考?！栋荨芳础栋菰峦ぁ?，又名《幽閨記》，傳為施惠作?！稓ⅰ芳础稓⒐酚洝?，傳為徐作。

(2)“令觀場者”二句：《世說新語·言語》王羲之語：“從山陰道上行，山川自相映發(fā)，使人應接不暇?！?/p>

(3)各暢懷來：懷來，有所懷而來。暢其懷來，是說暢快地滿足觀者的初衷?！妒酚洝に抉R相如列傳》有“于是諸大夫茫然喪其所懷來，而失厥所以進”的話，此處變換用之，意思是使懷著不同興趣而來看戲的觀眾得到各自的滿足。

【評析】

李漁強調“頭緒忌繁”，認為只有“減頭緒”才能“立主腦”，而貪枝節(jié)之“多”必然造成病患。精通醫(yī)道的陸麗京對此作如下眉批：“說得病透，下得藥真，笠翁誠醫(yī)國手！”

“減頭緒”就是要求作品必須“單純”和“簡練”，這正是許多大藝術家一貫的藝術追求。譬如契訶夫—他在1886年10月29日給基塞列娃的信中就強調“情節(jié)越單純，那就越逼真，越誠懇，因而也就越好”，在別的地方他還一再強調“簡潔是才力的姊妹”，“寫作的藝術就是提煉的藝術”，“寫得有才華就是寫得短”等等，而這種“單純”“簡練”“簡潔”總是通過刪改而取得的，許多朋友回憶契訶夫藝術創(chuàng)作的名言：“寫作的技巧，其實并不是寫作的技巧，而是刪掉寫得不好的地方的技巧?！薄澳缿斣鯓訉懖拍軐懗龊眯≌f嗎？在小說里不要有多余的東西，就像在戰(zhàn)艦甲板上一樣?！?/p>

“減頭緒”就是淘沙成金，就是通過“減少”而達到“增多”—世間往往只看到“加”是“增多”的手段，而沒有看到“減”在某種情況下同樣亦是“增多”的手段。沙里淘金即是如此：金在沙中，人們只見沙，不見金。按照常識，這時“只有”沙，“沒有”金。淘金，就是不斷“減”，減掉了沙子，“增加”了金；沙逐漸減少，金逐漸增多。煉鐵也是如此。鐵礦石在爐里通過冶煉，最后“減”去了渣子，“增加”了鐵。有成就的大藝術家每每談到自己如何刪改作品、淘沙成金的體會。列夫·托爾斯泰在1852年3月27日的《日記》中寫道：“應該毫不惋惜地刪去一切含糊、冗長、不恰當的地方，總之，刪去一切不能令人滿意的地方，即使它們本身是很不錯的?！痹?853—1854年寫的《文學的規(guī)則》中又說：“寫好作品的草稿后一再修改它，刪去它的一切贅余而不增加分毫……謄寫一次，刪去一切贅余并給予每一思想以真正的位置?！?/p>

雕刻家把大理石中多余的部分去掉（“減”），形象就顯現了，美就被創(chuàng)造出來了（“加”）。而且，這里簡直不是從少到多，而是從無到有。在藝術中，常常是“加”了反而貧乏，“減”了反而豐富。

這就是藝術的“加”“減”辯證法。“減頭緒”中的“減”，應作如是觀。

戒荒唐

昔人云：“畫鬼魅易，畫狗馬難⁽¹⁾。”以鬼魅無形，畫之不似，難于稽考；狗馬為人所習見，一筆稍乖，是人得以指摘?？梢娛律婊奶?，即文人藏拙之具也。而近日傳奇，獨工于為此。尤展成云：昔人傳奇，今則傳怪矣。笠翁此論，真斬蛟手！噫！活人見鬼，其兆不祥，矧有吉事之家，動出魑魅魍魎為壽乎？移風易俗，當自此始。吾謂劇本非他，即三代以后之《韶》《濩》也⁽²⁾。殷俗尚鬼，猶不聞以怪誕不經之事被諸聲樂、奏于廟堂，矧辟謬崇真之盛世乎⁽³⁾？王道本乎人情，凡作傳奇，只當求于耳目之前，不當索諸聞見之外。無論詞曲，古今文字皆然。凡說人情物理者，千古相傳；凡涉荒唐怪異者，當日即朽。五經、四書、《左》《國》《史》《漢》，以及唐宋諸大家，何一不說人情？何一不關物理？及今家傳戶頌，有怪其平易而廢之者乎？《齊諧》⁽⁴⁾，志怪之書也，當日僅存其名，后世未見其實。此非平易可久、怪誕不傳之明驗歟？人謂家常日用之事，已被前人做盡，窮微極隱，纖芥無遺，非好奇也，求為平而不可得也。予曰：不然。世間奇事無多，常事為多；物理易盡，人情難盡。有一日之君臣父子，即有一日之忠孝節(jié)義。性之所發(fā)，愈出愈奇，盡有前人未作之事，留之以待后人，后人猛發(fā)之心，較之勝于先輩者。

【注釋】

(1)“畫鬼魅易”二句：語見《韓非子·外儲說左上》。

(2)《韶》《濩》：傳為虞舜和商湯時的樂舞。

(3)矧（shěn）：何況。

(4)《齊諧》：齊國人專門記錄神奇怪異事情的筆記小說，最早見于《莊子·逍遙游》：“齊諧者，志怪者也；諧之言曰：‘鵬之徙于南冥也，水擊三千里，摶扶搖而上者九萬里，去以六月息者也?！背尚⑹瑁骸靶正R名諧，人姓名也；亦言書名也?！惫艜r志怪之書多以“齊諧”為名。

即就婦人女子言之，女德莫過于貞，婦愆無甚于妒⁽¹⁾。古來貞女守節(jié)之事，自剪發(fā)、斷臂、刺面、毀身，以至刎頸而止矣。近日矢貞之婦⁽²⁾，竟有刲腸剖腹⁽³⁾，自涂肝腦于貴人之庭以鳴不屈者；又有不持利器，談笑而終其身，若老衲高僧之坐化者⁽⁴⁾。豈非五倫以內⁽⁵⁾，自有變化不窮之事乎？王安節(jié)云：近日人情世故，總以翻案見奇，刑之于化，倒行逆施，其一端也。古來妒婦制夫之條，自罰跪、戒眠、捧燈、戴水，以至撲臀而止矣。近日妒悍之流，竟有鎖門絕食，遷怒于人，使族黨避禍難前，坐視其死而莫之救者；又有鞭撲不加，囹圄不設，寬仁大度，若有刑措之風⁽⁶⁾，而其夫懾于不怒之威，自遣其妾而歸化者。豈非閨閫以內，便有日異月新之事乎？此類繁多，不能枚舉。此言前人未見之事，后人見之，可備填詞制曲之用者也。即前人已見之事，盡有摹寫未盡之情，描畫不全之態(tài)。若能設身處地，伐隱攻微，彼泉下之人，自能效靈于我，授以生花之筆，假以蘊繡之腸，制為雜劇，使人但賞極新極艷之詞，而竟忘其為極腐極陳之事者。此為最上一乘，予有志焉，而未之逮也。

【注釋】

(1)愆（qiān）：罪過。

(2)矢貞：芥子園本為“失貞”；翼圣堂本為“矢貞”，是。

(3)刲（kuī）：割。

(4)坐化：高僧臨終，端坐而逝，稱為“坐化”或“坐脫”。

(5)五倫：封建宗法社會以君臣、父子、夫婦、兄弟、朋友為五倫。

(6)刑措：刑罰廢棄不用。措，廢置。

【評析】

李漁在為他朋友的《香草亭傳奇》作序時提出，創(chuàng)作傳奇必須“既出尋常視聽之外，又在人情物理之中”。在“戒荒唐”中又說：“凡作傳奇，只當求于耳目之前，不當索諸聞見之外?！崩顫O堅決反對以荒誕不經的材料創(chuàng)作傳奇。尤侗眉批：“昔人傳奇，今則傳怪矣。笠翁此論，真斬蛟手！”

的確，李漁所言，可謂至理名言！

在藝術創(chuàng)作中，新奇與尋常、“耳目之前”與“聞見之外”，既是對立的，又是統(tǒng)一的。因為“世間奇事無多，常事為多；物理易盡，人情難盡”。而那“奇事”就包含在“常事”之中；那“難盡”的“人情”就包含在“易盡”的“物理”之中。若在“常事”之外去尋求“奇事”，在“易盡”的“物理”之外去尋求“難盡”的“人情”，就必然走上“荒唐怪異”的邪路。真真切切實實在在的尋常生活本身永遠會有“變化不窮”“日新月異”的奇事。戲曲作家就應該尋找那些“尋?！钡摹捌媸隆薄ⅰ罢鎸崱钡摹靶缕妗?。

300年前李漁對新奇與真實的關系有如此辯證的認識，難得、難得。

明末清初在戲曲創(chuàng)作和理論上存在著要么蹈襲窠臼、要么“一味趨新”的兩種偏向。陳多先生在1980年湖南人民出版社注釋本《李笠翁曲話》中解釋“脫窠臼”時，引述了明末清初倪卓《二奇緣小引》、茅瑛《題牡丹亭記》、張岱《答袁籜庵書》、周裕度《天馬媒題辭》、樸齋主人《風箏誤·總評》中的有關材料，介紹了他們對這兩種傾向、特別是“一味趨新”的看法。有些人的意見與李漁相近。例如，張岱批評說，某些傳奇“怪幻極矣，生甫登場，即思易姓；旦方出色，便要改裝。兼以非想非因，無頭無緒。只求熱鬧，不論根由；但要出奇，不顧文理”；他認為“布帛菽粟之中，自有許多滋味，咀嚼不盡，傳之久遠。愈久愈新，愈淡愈遠”。周裕度說：“嘗謬論天下，有愈奇則愈傳者，有愈實則愈奇者。奇而傳者，不出之事是也；實而奇者，傳事之情是也。”樸齋主人指出，“近來牛鬼蛇神之劇，充塞宇內，使慶賀宴集之家，終日見鬼遇怪，謂非此不足以悚夫觀聽”；“詎知家中常事，盡有絕好戲文未經做到”。他認為，傳奇之“所謂奇者，皆理之極平；新者，皆事之常有”?？梢詤⒖?。

審虛實

傳奇所用之事，或古或今，有虛有實，隨人拈取。古者，書籍所載，古人現成之事也；今者，耳目傳聞，當時僅見之事也；實者，就事敷陳，不假造作，有根有據之謂也；虛者，空中樓閣，隨意構成，無影無形之謂也。人謂古事多實，近事多虛。予曰不然。傳奇無實，大半皆寓言耳。欲勸人為孝，則舉一孝子出名，但有一行可紀，則不必盡有其事，凡屬孝親所應有者，悉取而加之，亦猶紂之不善，不如是之甚也，一居下流，天下之惡皆歸焉⁽¹⁾。其余表忠表節(jié)，與種種勸人為善之劇，率同于此。若謂古事皆實，則《西廂》《琵琶》推為曲中之祖，鶯鶯果嫁君瑞乎？蔡邕之餓莩其親⁽²⁾，五娘之干蠱其夫⁽³⁾，見于何書？果有實據乎？孟子云：“盡信書，不如無書⁽⁴⁾?！鄙w指《武成》而言也。

【注釋】

(1)“亦猶紂之不善”四句：《論語·子張》：“子貢曰：紂之不善，不如是之甚也。是以君子惡居下流，天下之惡皆歸矣。”紂，商（殷）末代君主，相傳為暴君。

(2)餓莩（piǎo）其親：讓親人成為餓殍。餓莩，即餓死的人。莩，通“殍”。

(3)干蠱：原為擔當應做之事?！吨芤住ばM卦》：“干父之蠱?！蓖蹂鲎⒃唬骸案筛钢拢艹邢溶?，堪其任者也?！贝颂幐尚M，似指五娘干預、冒犯她丈夫。干，觸犯，冒犯，沖犯。蠱，事。

(4)“盡信書”二句：《孟子·盡心下》：“孟子曰：‘盡信書，則不如無書。吾于《武成》，取二三策而已矣?！泵献诱J為《尚書·周書·武成》記武王伐紂，流血漂杵，不實。

經史且然，矧雜劇乎？凡閱傳奇而必考其事從何來、人居何地者，皆說夢之癡人，可以不答者也。然作者秉筆，又不宜盡作是觀。若紀目前之事，無所考究，則非特事跡可以幻生，并其人之姓名亦可以憑空捏造，是謂虛則虛到底也。若用往事為題，以一古人出名，則滿場腳色皆用古人，捏一姓名不得；其人所行之事，又必本于載籍，班班可考，創(chuàng)一事實不得。非用古人姓字為難，使與滿場腳色同時共事之為難也；非查古人事實為難，使與本等情由貫串合一之為難也。予既謂傳奇無實，大半寓言，何以又云姓名事實必須有本？要知古人填古事易，今人填古事難。古人填古事，猶之今人填今事，非其不慮人考，無可考也；傳至于今，則其人其事，觀者爛熟于胸中，欺之不得，罔之不能⁽¹⁾，所以必求可據，是謂實則實到底也。若用一二古人作主，因無陪客，幻設姓名以代之，則虛不似虛，實不成實，詞家之丑態(tài)也，切忌犯之。

【注釋】

(1)罔：蒙蔽。

【評析】

“傳奇無實，大半皆寓言耳”，一語道破傳奇的“天機”！這是李笠翁這個老頭兒的慧眼獨具之處。古人常云“慧眼識英雄”，笠翁乃“慧眼識傳奇”。

世間偏偏慧眼無多。

傳奇，“戲”也?！皯颉保艜嫌袝r把它作“角力”（競賽體力）講?！秶Z·晉語九》：“少室周為趙簡子之右，聞牛談有力，請與之戲，弗勝，致右焉?！边@里的“戲”是競賽體力，比一比誰的力氣大。雖然比賽者還是蠻較真兒的，但究竟不是真打仗，所以帶點“游戲”的味道?！墩f文解字》上把“戲”解作“三軍之偏也”?！捌迸c“正”相對?！罢碑斎皇呛車烂C的，相對而言，“偏”是否可以“輕松”一點，甭老那么“正襟危坐”、一本正經呢？所以，“戲”總包含著游戲、玩笑、逸樂，有時還帶點嘲弄；而且既然是游戲、玩笑甚至嘲弄，那就不能那么認真，常常是“無實”的“寓言”，帶點假定性、虛幻性、想象性。中國古代弄“戲”的，大多是些優(yōu)人。他們常常在君主面前開開玩笑。據唐高彥休《唐闕史》（卷下）記載，咸通（唐懿宗年號）年間，有一個叫李可及的優(yōu)人，在皇帝面前與人有一段滑稽對話：“……問曰：‘即言博通三教，釋迦如來是何人？’對曰：‘是婦人?！瘑栒唧@曰：‘何也？’對曰：‘《金剛經》云：敷座而坐。或非婦人，何煩夫坐，然后兒坐也？’上為之啟齒。又問曰：‘太上老君，何人也？’對曰：‘亦婦人也?！瘑栒咭嫠挥?。乃曰：‘《道德經》云：吾有大患，是吾有身，及吾無身，吾復何患？倘非婦人，何患乎有娠乎？’上大悅。又問：‘文宣王何人也？’對曰：‘婦人也。’問者曰：‘何以知之？’對曰：‘《論語》云：沽之哉！沽之哉！吾待賈者也。向非婦人，待嫁奚為？’上意極歡，寵錫甚厚。翌日，授環(huán)衛(wèi)之員外職。”（參見王國維《宋元戲曲史》第五章）李可及在皇帝面前說的這些不正經的話，惹得皇帝開懷大笑，實在有趣。

傳奇，作為戲，總有它不“真實”、不“正經”的一面，即“無實”性、“寓言”性、游戲性、玩笑性、愉悅性、虛幻性、假定性、想象性。倘若把傳奇中所寫的人和事，都看作實有其人、實有其事，那真是愚不可及，至少他于傳奇、于戲曲、于藝術是搟面杖吹火—一竅不通?？芍型夤沤?，卻偏偏有不少這樣的人，即李漁當年所說“凡閱傳奇而必考其事從何來、人居何地者，皆說夢之癡人”。李漁在前面“戒諷刺”中所說的那個把《琵琶記》當作諷刺真人“王四”（“因琵琶二字有四王字冒于其上”）的人，就是這樣的“癡人”。還有《音律第三》中提到的那個手中拿著“崔鄭合葬墓志銘”、要李漁修改《西廂記》的魏貞庵相國，也是不折不扣的“癡人”。外國也有此類“癡人”。德國美學家萊辛《漢堡劇評》第24篇就曾說到這種人：“手里拿著歷史年表來研究詩人的作品，把詩人引到歷史的法庭面前，讓他對作品中每一個日期、每一個偶然提到的事物，甚至那些連歷史本身也對之抱懷疑態(tài)度的人物提出證據來，那就是誤解了詩人和詩人的職務?！笔篱g此類癡人如此之多，所以弄得戲劇家、作家常常不得不聲明“本劇（或本小說）純屬虛構”云云。李漁也要在自己的傳奇之首刻上誓詞：“加生、旦以美名，原非市恩于有托；抹凈、丑以花面，亦屬調笑于無心；凡以點綴詞場，使不岑寂而已。但慮七情之內，無境不生，六合之中，何所不有？幻設一事，即有一事之偶同；喬命一名，即有一名之巧合。焉知不以無基之樓閣，認為有樣之葫蘆？是用瀝血鳴神，剖心告世，倘有一毫所指，甘為三世之喑，即漏顯誅，難逋陰罰。”其實，何必如此信誓旦旦地表白？對這種癡人，不予理睬可矣。

然而，我們在看到傳奇的不“正經”、不“真實”的一面的同時，還必須看到傳奇的十分正經、嚴肅，十分真實、可信的一面。原來，傳奇的不“正經”中包含著正經，不“真實”中包含著真實。傳奇的正經是藝術的正經，傳奇的真實是藝術的真實。這藝術的正經，往往比生活的正經還正經；這藝術的真實，往往比生活的真實還真實。你看關漢卿《竇娥冤》中那社會惡勢力使竇娥所遭受的冤屈，簡直是天理難容。劇作家通過竇娥呼天號地所唱出來的那些冤情，真?zhèn)€是感天地、泣鬼神！雖然戲中所寫，并不一定是現實中“曾有的實事”，但卻是生活中必然“會有的實情”。這就是藝術的真實。你再看王實甫《西廂記》中鶯鶯、張生在紅娘幫助下那段曲折的愛情，天底下凡是娘胎肉身、具有七情六欲者，無不受其感動、為之動情。歷來封建腐儒罵《西廂記》是淫書，金圣嘆出來打抱不平：“有人來說《西廂記》是淫書，此人后日定墮拔舌地獄。何也？《西廂記》不同小可，乃是天地妙文。自從有此天地，他中間便定然有此妙文。不是何人做得出來，是他天地直會自己劈空結撰而出。若定要說是一個人做出來，圣嘆便說，此一個人即是天地現身。”還說：“人說《西廂記》是淫書，他止為中間有此一事（指男女之事—引者）耳。細思此一事，何日無之？何地無之？不成天地中間有此一事，便廢卻天地耶？細思此身自何而來，便廢卻此身耶？一部書有如許灑灑洋洋無數文字，便須看其如許灑灑洋洋是何文字？從何處來？到何處去？”愛情乃人間之至情?！段鲙洝烦晒Φ貙懥诉@種至情，乃是天底下最正經的事。某些人視為不“正經”，其實正如金圣嘆所說，“文者見之為之文，淫者見之為之淫耳”，它比那些視它不“正經”的正人君子心目中的“正經”還要正經。如此而已，豈有他哉！

為什么藝術的真實比生活的真實還要真實？這是因為藝術的真實是經過批沙淘金所淘出來的黃金，是經過冶煉鍛打所造出來的鋼鐵，是生活真實之精。藝術真實的這種創(chuàng)造、生成過程，就是現代美學、特別是現實主義美學所講的典型化過程。李漁當年還不懂典型化這個詞，但他所說的一些話，卻頗合今天我們所謂典型化之意?！坝麆袢藶樾ⅲ瑒t舉一孝子出名，但有一行可紀，則不必盡有其事，凡屬孝親所應有者，悉取而加之，亦猶紂之不善，不如是之甚也，一居下流，天下之惡皆歸焉。其余表忠表節(jié)，與種種勸人為善之劇，率同于此。”今天的現實主義藝術家在創(chuàng)造人物的時候，不也是這樣嗎？

李漁《閑情偶寄》可謂一部“生活小百科”。盡管有的人出于自私的計慮，“剖腹藏珠，務求自秘”，不肯把自己的心得體會向外人傳授；但李漁還是要“以平生底里，和盤托出，并前人已傳之書，亦為取長棄短，別出瑕瑜，使人知所從違，而不為誦讀所誤”。李漁盡量把他所尋求到的戲曲藝術的規(guī)律告訴世人，為這個世界做了一件大好事。