1.1 創(chuàng)作背景

作者主體性問題歷來都是文學(xué)批評(píng)中極為重要的話題之一，文評(píng)家們對(duì)此進(jìn)行過不懈的探索，展開過持久的辯論。總體而言，盡管思想各異，但整體上大致可分為三種觀點(diǎn)。傳統(tǒng)的文學(xué)批評(píng)觀念認(rèn)為，人作為文本創(chuàng)造活動(dòng)的主體，通過具有明確指涉性的語言進(jìn)行交流，文本表達(dá)了作者個(gè)體的身份地位、社會(huì)體驗(yàn)、情感愿望等，因而作者主體在文學(xué)批評(píng)中應(yīng)占據(jù)最重要地位；與之相對(duì)的一種聲音始于法國文學(xué)批評(píng)家羅蘭·巴特（Roland Barthes）的“作者之死”宣言。他指出，由于文本語言本身的不確定性，因此無法保證其指涉客觀事物的穩(wěn)定性，因而，作者作為文本創(chuàng)造者，其主體性受到質(zhì)疑和否定；如今，注重作者主體性的人文主義批評(píng)理論再次回歸，強(qiáng)調(diào)作者主體性對(duì)于文學(xué)批評(píng)的重要意義。無論哪種觀點(diǎn)，哪個(gè)階段，作為文本創(chuàng)造者的人始終是歷史和哲學(xué)思考的出發(fā)點(diǎn)和最終歸宿。即使是刻意忽略作者存在的新批評(píng)理論，在對(duì)作者主體性的逐步消解過程中也難以否認(rèn)人始終是社會(huì)及反映社會(huì)現(xiàn)實(shí)的文本的中心存在。對(duì)新批評(píng)文論家而言，對(duì)作者主體性的否定與其說是對(duì)作者主體的否定，不如說是為了突出文本的權(quán)宜之策。因此，作為文本解讀的重要前提條件之一，作者的主體性在任何階段的任何文學(xué)批評(píng)理論下都受到不同程度的關(guān)注。因而，不管依據(jù)何種理論解讀曼特爾的作品，對(duì)文本創(chuàng)造者主體性的研究，即對(duì)曼特爾的社會(huì)體驗(yàn)和思想情感的探索研究應(yīng)該都放在首位。

◎1.1.1 名聲地位

英國當(dāng)代女作家希拉里·曼特爾基本上和馬丁·艾米斯（Martin Amis）、朱利安·巴恩斯、伊恩·麥克尤恩（Ian McEwan）及薩爾曼·拉什迪（Salman Rushdie）等人是同一時(shí)期的作家。盡管在《狼廳》發(fā)表之前，曼特爾已著有多部作品，也獲得一些獎(jiǎng)項(xiàng)，但無論從銷量上或是聲望上來說，都無法與同時(shí)代的麥克尤恩、艾米斯、拉什迪比肩。正如曼特爾所說：“在獲布克獎(jiǎng)之前，我即使站在自己的小說面前，也不會(huì)有書商認(rèn)出我（Anonymous，2010）?！?/p>

曼特爾所寫亨利八世王朝的歷史小說《狼廳》榮獲2009年布克獎(jiǎng)后，在英國小說界的地位才初步奠定?！独菑d》的成功并沒有令英國小說的追隨者們感到很意外。她早期那些涉及不同主題的作品已經(jīng)為她贏得一系列的小獎(jiǎng)項(xiàng)，“她就從來沒有寫過一本不好的作品?！保≒eter Aspden，2013：02）2012年，曼特爾憑借《狼廳》的續(xù)集《提堂》再次奪得該年度的布克文學(xué)獎(jiǎng)，并由此成為繼澳大利亞作家彼得·凱里（Peter Carey）和南非作家J．M．庫切（Coetzee）之后，第三位兩度獲獎(jiǎng)的作家。更為難得的是，曼特爾是44年來，布克獎(jiǎng)史上第一位獲此殊榮的英國本土作家，也是唯一一位獲此殊榮的女性作家。關(guān)于布克獎(jiǎng)及其背后的意識(shí)形態(tài)研究將在本章第三節(jié)詳細(xì)論述，這里不再贅述。

隨著2009年和2012年歷史小說《狼廳》和《提堂》的相繼獲獎(jiǎng)，曼特爾在英國文學(xué)界的地位最終得以確定。曼特爾稱自己將創(chuàng)作英國都鐸王朝三部曲，也有人稱其為“克倫威爾”系列歷史小說，除了《狼廳》與《提堂》外，第三部《鏡與光》（Mirror and Light）正在寫作中。曼特爾的“布克獎(jiǎng)故事”在該獎(jiǎng)歷史上占據(jù)著獨(dú)特的地位，她對(duì)于托馬斯·克倫威爾的重新挖掘是現(xiàn)代文學(xué)的一個(gè)偉大成就。布克獎(jiǎng)評(píng)委會(huì)主席彼得·斯托薩德（Peter Stothard）稱她為“最偉大的現(xiàn)代英語作家”；《衛(wèi)報(bào)》（The Guardian）稱贊她為“當(dāng)今一流的英語作家（Jean Richardson，1998：61）?！甭貭柍蔀槲ㄒ灰晃辉谑罆r(shí)其肖像畫就已經(jīng)進(jìn)入大英圖書館陳列的知名作家之列（Wagner，2014）。

希拉里·曼特爾在文學(xué)界能有今日的名聲地位，著實(shí)不易：她身體一直不大好，并不住在倫敦，不說時(shí)髦口音，不怎么旅行，也不怎么參加談話節(jié)目。她的作品處處充斥著作者那天馬行空的想象力，顯得尤為深?yuàn)W難懂，對(duì)讀者的要求也相當(dāng)高。同時(shí)，曼特爾也是個(gè)難以歸類的作家，正如《圣弗朗西斯科編年史》（San Francisco Chronicle）的邁克·厄普丘奇（Michael Upchurch）所說，她一本接一本地看書，并絞盡腦汁對(duì)它們進(jìn)行改造61。她喜歡嘗試新事物，作品題材跨度很大，從黑色喜劇到歷史小說到社會(huì)現(xiàn)實(shí)主義作品，但她對(duì)歷史題材一向癡迷，相關(guān)作品也較多。

◎1.1.2 作品及獎(jiǎng)項(xiàng)

自《每天都是母親節(jié)》以來，曼特爾迄今已經(jīng)出版了11部長篇小說、2部文集（包括短篇小說、散文和書評(píng)）、1部傳記及多篇雜文，并屢獲各種權(quán)威文學(xué)獎(jiǎng)項(xiàng)。曼特爾在她的故鄉(xiāng)英格蘭所受到的贊譽(yù)就像加拿大著名小說家瑪格麗特·阿特伍德（Margaret Atwood）一樣，都基于以下相似的理由：形式和內(nèi)容的多樣性、文筆的優(yōu)雅和尖銳、刻畫人物時(shí)的敏銳洞察力等等。曼特爾的作品題材豐富，從中東的《加沙大街上的八個(gè)月》（Eight Months on Ghazzah Street）到中部英格蘭的《黑暗之上》（Beyond Black），從轟轟烈烈的法國大革命到熱熱鬧鬧的都鐸王朝，無不讓讀者領(lǐng)略到這位英國當(dāng)代作家強(qiáng)勁的想象力和創(chuàng)作才能。

表1 希拉里·曼特爾小說及其所獲獎(jiǎng)項(xiàng)

曼特爾的小說背景雖各有不同，有大革命時(shí)期的法國、18世紀(jì)的愛爾蘭和英格蘭、20世紀(jì)60年代的沙特阿拉伯和博茨瓦納以及當(dāng)代英國，但卻都有一些共同的主題，如罪惡的本質(zhì)、信仰問題、文化沖突的復(fù)雜性、局外人的預(yù)見性和脆弱性、女性的身份認(rèn)同問題等等。她關(guān)注這些主題的原因絕非出于理論或空想，而是基于個(gè)人的迫切需求。讀者們都能感受到，幾乎在她所有的作品中，曼特爾探索的那些未被解決或不可能被解決的問題，都源于她個(gè)人的生活環(huán)境和人生經(jīng)歷。

◎1.1.3 家庭成長背景

1952年，希拉里·曼特爾出生于英國北部德比郡海皮克地區(qū)（the High Peak region of Derbyshire）格洛索普（Glossop）鎮(zhèn)哈德菲德（Hadfield）磨坊村的一個(gè)工人階級(jí)家庭。父母出生于英格蘭，但都是愛爾蘭后裔，篤信天主教，育有三個(gè)子女，曼特爾是家中長女。

曼特爾成長于特殊的家庭環(huán)境，經(jīng)歷過慘淡的青少年時(shí)期。在四歲之前，曼特爾都很自信。她相信自己會(huì)變成男孩子，天真爛漫，精力充沛，心情愉快，覺得自己的使命是成為圓桌騎士。但情況卻隨著她入讀小學(xué)而發(fā)生了變化。和《愛的考驗(yàn)》中女主人公卡梅爾·麥克貝恩一樣，曼特爾年少時(shí)就讀于羅馬天主教小學(xué)，每月得去一次教堂排隊(duì)?wèi)曰?，這使她痛苦地意識(shí)到自己與信仰的問題。那時(shí)，對(duì)她而言，這種信仰既有懲罰性又具疏遠(yuǎn)性?！皬乃臍q左右開始，”她在2003年寫的回憶錄《氣絕》（Giving Up the Ghost）中寫道，“我就開始相信自己做了錯(cuò)事。懺悔并沒有觸及那些最本質(zhì)的罪惡，我的內(nèi)心有些東西是無法治愈、無從救贖的?！庇谑?，她開始變得越來越不自信了。及至曼特爾八歲時(shí)，父母關(guān)系惡化，家里住進(jìn)了一位名叫杰克·曼特爾（Jack Mantel）的房客，漸漸取代了她父親在母親生活中的角色。在她十一歲那年，為了讓她接受更好的教育，全家搬到了柴郡（Cheshire）一個(gè)名叫羅米利（Romiley）的小鎮(zhèn)生活。就在那一年，她的生父離家出走，此后再也沒有回來過。全家最終跟隨繼父改姓了曼特爾。父母婚姻的變動(dòng)對(duì)曼特爾的成長產(chǎn)生的影響非常大。小時(shí)候曼特爾就讀于羅米利的哈里頓教會(huì)學(xué)校，從進(jìn)校第一天起，她就清醒地知道自己會(huì)對(duì)所發(fā)現(xiàn)的一切采取抵抗的態(tài)度，并用那近乎神經(jīng)質(zhì)的謙卑和女性靦腆的外表掩飾其內(nèi)心的真實(shí)想法，她知道如何贏得勝利?，F(xiàn)在曼特爾提起父母的婚姻時(shí)，心態(tài)依然相當(dāng)復(fù)雜：“你不應(yīng)該評(píng)價(jià)父母。父母的情況基本都一樣：大多時(shí)候他們都在盡力，他們犯了迷糊，又身無分文，雇不起律師，他們……也還算年輕啊！母親觸礁的婚姻使我對(duì)過去和未來都同樣感到迷茫（Simon，2014）?！甭貭栐寡?，家庭背景是貫穿她小說的原動(dòng)力。十二歲那年，她放棄了宗教信仰，成為自由思想人士，但“罪惡感”從此在她心中留下了難以磨滅的印記。她從小就進(jìn)行激烈的思想斗爭，老覺得自己的存在是一個(gè)錯(cuò)誤，因而養(yǎng)成了一種根深蒂固的內(nèi)省和自我審視的習(xí)慣，且對(duì)自己異常嚴(yán)厲。這樣的認(rèn)知和習(xí)慣對(duì)其創(chuàng)作產(chǎn)生了較大影響，其小說中許多人物形象都具有這樣的性格特征。

十八歲時(shí)，曼特爾以優(yōu)異的成績從中學(xué)畢業(yè)并進(jìn)入倫敦經(jīng)濟(jì)學(xué)院學(xué)習(xí)法律。對(duì)曼特爾來說，當(dāng)時(shí)學(xué)校開設(shè)的那些課程非常吸引人，而導(dǎo)師也常表揚(yáng)她，并鼓勵(lì)她做一名大律師。但是資金的短缺和戀人杰拉德·麥克尤恩（Gerald McEwan）的出現(xiàn)使這一規(guī)劃擱淺。隨后，她跟隨男友杰拉德去了謝菲爾德大學(xué)（Sheffield University）繼續(xù)學(xué)習(xí)法律，而杰拉德則主修地質(zhì)學(xué)。二十歲時(shí)，曼特爾不顧家人的反對(duì)和男友結(jié)了婚。雖然丈夫杰拉德始終支持她的研究和寫作，但他們的婚姻生活卻也一度陷入絕望的境地。由于疾病纏身，無法生育，曼特爾在非洲期間和丈夫離了婚，后來回到英國后兩人復(fù)婚了。

盡管曼特爾希望留在謝菲爾德大學(xué)繼續(xù)學(xué)習(xí)法律，但她覺得這里的氛圍有些迂腐，令人窒息。在這里，學(xué)生們見過的世面非常有限，因而顯得年輕無知，百無聊賴，但又對(duì)周圍充滿敵意。那些教員，與之前在倫敦所接觸的人也完全不同，常會(huì)挖苦貶低他人。其中有一個(gè)導(dǎo)師是本地律師，他直接揚(yáng)言說，女性來學(xué)校學(xué)習(xí)純粹是浪費(fèi)資源，她們都應(yīng)該回家生孩子去。在謝菲爾德，社會(huì)傳統(tǒng)文化對(duì)女性的束縛使曼特爾備受壓抑和打擊，她清楚地意識(shí)到當(dāng)時(shí)女性受到嚴(yán)重歧視，根本沒有什么社會(huì)地位：教員和老板們都認(rèn)為女人終會(huì)結(jié)婚，結(jié)束學(xué)術(shù)生涯，“發(fā)胖、假笑、編織鞋子”成為女性一生的軌跡。在她看來，這種歧視足以成為發(fā)動(dòng)女權(quán)運(yùn)動(dòng)的理由。

從二十多歲開始，曼特爾患上了子宮內(nèi)膜異位癥（endometriosis），卻一度被誤診為抑郁癥。虛弱、疼痛以及經(jīng)常性嘔吐，這些使她疲憊不堪。后來為了能徹底解脫痛苦，她去做了子宮切除手術(shù)，從此失去了做母親的資格。沒有了子宮和卵巢，身體的痛苦雖然解除了，但精神方面的痛苦卻加劇了：她努力想把自己重新定義成一個(gè)女人，但她不可能會(huì)有孩子，已經(jīng)被剝奪了決定是否要懷孕的選擇權(quán)。生物學(xué)上的性別已成恒定的事實(shí)，但社會(huì)學(xué)意義上的身份卻時(shí)常困擾著她?！拔业降资钦l？”她常常這樣問自己。之后，當(dāng)疼痛再次來襲時(shí)，她開始服用類固醇藥，體重迅速增長兩倍，成了“疾病纏身，不中用之人”。

在大學(xué)醫(yī)院就醫(yī)時(shí)，曼特爾開始養(yǎng)成了寫作習(xí)慣，這成了她確認(rèn)自我身份的途徑。她通過創(chuàng)作一部部作品，來給自己重新定位：她為人子女卻無兒無女，自我身份如果不在自己的軀體內(nèi)，那就在故事的字里行間那些鬼怪出沒的地方。寫作，讓她重新獲得生命。在《狼廳》之前，曼特爾已經(jīng)寫完了10本書，還做過四年《旁觀者》的影評(píng)家，也是《倫敦書評(píng)》、《紐約書評(píng)》等文學(xué)雜志的評(píng)論員。但在《狼廳》帶給她巨大聲譽(yù)之前，在得到英帝國二等勛位爵士CBE（Commander of the Order of the British Empire）勛章之前，曼特爾一直都是一個(gè)缺乏自信的作家。事實(shí)上，正是每況愈下的身體狀況使她缺乏足夠的精力和自信。直到四十多歲，隨著身體狀況的好轉(zhuǎn)和寫作成就的增多，曼特爾才重新開始充滿自信。如今的曼特爾已經(jīng)六十多歲，眼睛湛藍(lán)，皮膚白皙，就像從荷蘭油畫里走下來的人物一樣，只是依然顯露著含蓄謹(jǐn)慎的神態(tài)。

◎1.1.4 創(chuàng)作背景

剛開始的時(shí)候，曼特爾根本沒想成為一個(gè)作家。她學(xué)習(xí)法律專業(yè)，和現(xiàn)在的職業(yè)關(guān)聯(lián)不大。當(dāng)時(shí)她希望進(jìn)入政界，成為律師。但是后來卻在英國西北部一家老年病醫(yī)院找到了一份當(dāng)社工的工作。這一年對(duì)她的人生影響較大。自此她逐漸意識(shí)到自己真正想要做的事情是寫作，于是她的創(chuàng)作生涯便開始了。在英國文學(xué)領(lǐng)域，她想模仿的偉人主要是夏洛蒂·勃朗特（Charlotte Bronte）和羅伯特·路易斯·斯蒂文森（Robert Louis Stevenson）。至于英國大文豪莎士比亞，她也十分喜歡，孩提時(shí)常和伙伴們一起去劇院看《皆大歡喜》（As You Like It）、《李爾王》（King Lear）、《特羅洛斯與克里希達(dá)》（History of Troilus and Cressida）等戲劇。她十幾歲時(shí)還讀過許多俄羅斯文學(xué)作品，那些作品可能影響她的心理設(shè)定，也許把她往陰暗、憂郁的方面引導(dǎo)。在現(xiàn)代，她崇拜的兩個(gè)人物是英國作家伊夫林·沃（Evelyn Waugh）和艾維·康普頓·伯內(nèi)特（Ivy Compton Burnett）。

1974年曼特爾正式開始動(dòng)筆寫作，但她并未在自己的第一部作品中描寫自己的生活經(jīng)歷。相反，她專注于研究法國大革命，寫作對(duì)象規(guī)模宏大，令人敬畏。她要寫一部以法國大革命領(lǐng)導(dǎo)人丹東、羅伯斯庇爾和卡米爾為中心人物，同時(shí)還涉及許多其他人物的小說。當(dāng)時(shí)曼特爾22歲，對(duì)生活充滿激情和憧憬，選擇如此巨大的研究項(xiàng)目不足為奇。然而當(dāng)時(shí)曼特爾還在老年病醫(yī)院工作，她既要兼顧白天的工作，還要投入晚上的寫作，感到身心俱疲，于是她決定辭去正規(guī)工作轉(zhuǎn)而成為一家百貨商店的售貨員，專賣服裝。這個(gè)工作讓她身體受累，但卻令她心神放松。當(dāng)時(shí)她最喜歡做的事情就是在八月份進(jìn)入羊皮革專賣區(qū)。在那里，她可以單獨(dú)一人待上好幾個(gè)小時(shí)，組織語言，整理思路。從1974到1979年末，她一直都在進(jìn)行關(guān)于法國大革命小說的研究。期間，大概是1977年，丈夫杰拉德因工作需要調(diào)往非洲南部的博茨瓦納（Botswana），曼特爾不得不一同前往，于是手頭關(guān)于法國大革命的研究工作似乎暫時(shí)告一段落。但曼特爾卻把成堆的筆記和索引卡帶到了博茨瓦納，每當(dāng)丈夫外出開展地質(zhì)研究工作時(shí)，她便鉆進(jìn)蚊帳潛心研究法國君主制衰敗的過程。離開非洲前，她已完成了厚厚的一疊手稿，返回倫敦后，小說最終寫完，書名是《一個(gè)更安全的地方》，然而卻沒有出版商愿意出版這本書。直到1992年這本小說才最終問世。所以《一個(gè)更安全的地方》是曼特爾第一部寫作的小說，卻不是第一部發(fā)表的作品。這部作品獲得《周日快報(bào)》年度小說獎(jiǎng)，提高了她在這個(gè)領(lǐng)域的知名度。該書氣勢(shì)磅礴，所涉歷史人物關(guān)系復(fù)雜，是一部“卓越銳利的歷史小說（Richardson，1998）?！?977到1982曼特爾都隨丈夫生活在博茨瓦納。在這五年里，他們住在一個(gè)邊境小鎮(zhèn)上，小鎮(zhèn)安靜柔和，遠(yuǎn)離外界生活的喧囂。曼特爾就在當(dāng)?shù)氐囊患抑袑W(xué)教書。然而在這期間，即1980年，曼特爾大病一場，她的生活幾乎支離破碎，于是她決定把手頭寫的這部關(guān)于大革命的小說先放一邊，并計(jì)劃身體康復(fù)后開始寫點(diǎn)新的東西。她感覺到自己需要一個(gè)新的開始。《每天都是母親節(jié)》就是從這個(gè)時(shí)候開始寫作的。

1982年夫妻倆從博茨瓦納來到沙特阿拉伯（Saudi Arabia）。就在這一年，曼特爾繼續(xù)寫作《每天都是母親節(jié)》，故事取材于她1974年在老年病醫(yī)院當(dāng)社工的經(jīng)歷。1983年年底她完成這部小說并交付出版商。但后來出版商排錯(cuò)時(shí)間，小說直到1985年才最終得以出版。從完成到出版，時(shí)間跨度18個(gè)月。隨后，《每天都是母親節(jié)》的續(xù)篇《空白財(cái)產(chǎn)》也于1986年完成并出版。曼特爾的這兩部小說均展現(xiàn)郊區(qū)日常生活與恐怖事物。用曼特爾自己的話說，兩部小說里描述的人物“讓你感覺到想笑，卻又令人渾身顫抖”。在《每天都是母親節(jié)》里，主人翁伊芙琳·阿克森（Evelyn Axon）和女兒穆里爾關(guān)系非常緊張，以致穆里爾沒有自我感，并最終導(dǎo)致她精神失常，謀殺他人，令人恐懼。在第二部小說《空白財(cái)產(chǎn)》里，穆里爾因?yàn)槟赣H的死而向西德尼一家展開報(bào)復(fù)。兩部小說似乎都在強(qiáng)調(diào)作者曼特爾所關(guān)注的“轉(zhuǎn)變”主題。兩部作品都是關(guān)于母女之間緊張駭人的關(guān)系，表現(xiàn)出黑色喜?。╞lack comedy）和哥特式小說（gothic novel）的風(fēng)格?！缎瞧谌諘r(shí)報(bào)》（The Sunday Times）評(píng)論說：“曼特爾的幽默相當(dāng)惡毒?！倍髢A的《新政治家》（The New Statesman）則將她的作品看成是“充滿惡魔般的快樂”（Richardson，1998）。1986年曼特爾從沙特阿拉伯回到英國，隨身帶回過去記錄的生活筆記，這些筆記成了后來《加沙大街上的八個(gè)月》的寫作素材。1987年曼特爾因旅行游記獲得席挖·奈波爾紀(jì)念獎(jiǎng)（Shiva Naipaul Memorial Prize），該獎(jiǎng)項(xiàng)由影響力較大的右翼周刊《旁觀者》贊助。此時(shí)的曼特爾越來越清楚地意識(shí)到，盡管收入還不太穩(wěn)定，但通過創(chuàng)作卻也勉強(qiáng)能夠生活。在英國新聞?dòng)浾邐W貝爾森·沃（Auberon Waugh）的幫助下，曼特爾開始為《文學(xué)評(píng)論》（The Literary Review）寫書評(píng)，并因此獲得一份體面的收入，一個(gè)進(jìn)行大量閱讀的讀者身份及一份對(duì)身懷抱負(fù)的作家來說極其寶貴的關(guān)注度。

1988年《加沙大街上的八個(gè)月》發(fā)表了，故事取材于曼特爾本人1982年在沙特阿拉伯陪伴丈夫做研究時(shí)的親身經(jīng)歷，講述一個(gè)年輕女子跟隨工程師丈夫來到吉達(dá)，正如曼特爾自己那樣，住在一個(gè)遠(yuǎn)離僑民社會(huì)生活的城市中心街區(qū)。故事以高超的水準(zhǔn)重構(gòu)了死氣沉沉的公寓里令人害怕的孤寂生活。鄰居們神秘怪異的行為暗示著通奸和謀殺的活動(dòng)。小說以一個(gè)西方女人的視角展開敘述，因此不可避免會(huì)對(duì)沙特的文化進(jìn)行批判。盡管曼特爾并沒有因此惹上追殺令，她和丈夫從此也不再可能回到沙特阿拉伯。

1989年曼特爾發(fā)表了《弗勒德》，該作品風(fēng)格更加溫和巧妙。故事背景設(shè)在20世紀(jì)50年代英國一個(gè)貧窮落后的小山村。全文利用童年的回憶來敘述天主教社區(qū)的慘淡生活。小說講述了一個(gè)不愿意更新觀念的老牧師安格溫神父的故事。然而隨著故事的進(jìn)展，神秘的弗勒德來到這個(gè)荒野小村。這個(gè)半是天使半是惡魔般的牧師來幫助（拯救）固執(zhí)的安格溫，并改變了當(dāng)?shù)厝说拿\(yùn)。故事對(duì)信念和人性進(jìn)行了一些探索，暗示著超自然現(xiàn)象存在于我們的日常生活中?！陡ダ盏隆窞槁貭栚A得了雷德·霍爾比紀(jì)念獎(jiǎng)、切爾滕納姆獎(jiǎng)和英國南部文學(xué)獎(jiǎng)。

曼特爾在博茨瓦納的經(jīng)歷還體現(xiàn)在《變溫》中。1994年，《變溫》出版了。這個(gè)令人不安的故事講述了一對(duì)傳教士夫婦在年幼的兒子在非洲被謀殺后回到了諾?？说纳睢４藭r(shí)，曼特爾的小說表現(xiàn)出政治色彩濃郁、個(gè)人觀點(diǎn)鮮明的特點(diǎn)?！都~約時(shí)報(bào)書評(píng)》（The New York Times Book Review）評(píng)價(jià)它“令人不安、記憶深刻……精致、嚴(yán)厲又極其令人沮喪（Simon，2014）?！毙≌f主人公拉爾夫·埃爾德雷德（Ralph Eldred）和安娜·埃爾德雷德（Anna Eldred）夫婦剛離開種族相互隔離的南非，他們一直在那里從事教會(huì)工作。最初，拉爾夫接受這個(gè)職業(yè)是為了能遠(yuǎn)離他那專制的父親，因?yàn)樗辉试S拉爾夫從事地質(zhì)學(xué)事業(yè)。拉爾夫和安娜努力想證明他們所做的事情是符合教義的，卻發(fā)現(xiàn)其實(shí)他們離宗教信仰越來越遠(yuǎn)了。他們所處的政治環(huán)境也把他們的問題看作是殖民地問題的一部分。被迫離開南非后，他們?cè)诓┐耐呒{找了一份不太重要的工作，然而在這里他們?cè)僖淮纬蔀樯鐣?huì)動(dòng)蕩和政治偏見的犧牲品：一個(gè)仆人拐走了他們的雙胞胎孩子，最后只救回其中一個(gè)，而另一個(gè)兒子的身體器官被賣到黑市，最后拉爾夫和安娜夫婦不得不返回家園以求平安。他們決定不把這一悲劇告訴長大了的兒子及他們之后的其他孩子。但當(dāng)面對(duì)消逝、犧牲、責(zé)任或最重要的愛情時(shí)，兒子的離去卻時(shí)刻都在影響著他們的生活。和《加沙大街上的八個(gè)月》一樣，《變溫》討論錯(cuò)綜復(fù)雜的個(gè)人和政治關(guān)系，但又如《弗勒德》那般，《變溫》也涉及辨別善惡時(shí)的含糊性。

曼特爾在非洲和中東等地生活了十年。她在國外生活和工作的經(jīng)歷主要體現(xiàn)在《加沙大街上的八個(gè)月》和《變溫》中。前者以中東的沙特阿拉伯為背景。盡管有些含蓄，小說中的“轉(zhuǎn)變”主題依然可見。整部小說都充斥著18世紀(jì)的基調(diào)，哥特式小說的色彩非常濃郁。而且，曼特爾在作品中還強(qiáng)調(diào)了另一主題“力量”，尤其是性的力量和政治的力量。她的小說從不與外界隔絕，所發(fā)生的事情都被植入特定的社會(huì)政治背景。曼特爾在作品中千方百計(jì)表現(xiàn)她對(duì)政治、力量、轉(zhuǎn)變、演變和改革等主題的關(guān)注。

1995年，曼特爾《愛的考驗(yàn)》出版了。小說從某種程度上來說是自傳式的，以20世紀(jì)六七十年代的英國為背景，取材于曼特爾在倫敦學(xué)習(xí)法律的那段經(jīng)歷，講述一位女性與自己身體為敵的故事。主人翁卡梅爾·麥克貝思（Carmel McBain）是位十八歲的年輕女性，剛住進(jìn)倫敦大學(xué)宿舍。當(dāng)時(shí)正是1970年，女權(quán)運(yùn)動(dòng)興起的時(shí)代。女權(quán)主義對(duì)于年輕女性，尤其是來自天主教家庭的年輕女性來說，既是問題也是希望。曼特爾在小說中直面女性對(duì)自己身體的關(guān)注與認(rèn)同?？窢柕墓适率且粋€(gè)“關(guān)于肉體”的故事，但這個(gè)肉體里還容納了女性的思想。一直以來，女性受到的教育都令其相信“身體是一種累贅，是一種罪惡?！比欢?，隨著婦女解放運(yùn)動(dòng)的興起，有關(guān)女性性欲和渴望以及行使自由權(quán)的新思想出現(xiàn)了。新思想要求女性改變對(duì)自己身體和心理需求的看法。在這種壓力沖擊下，卡梅爾得了厭食癥，并以此引出關(guān)于“欲望”的故事：各種各樣的欲望，有曲解的，有墮落的，有重復(fù)的，也有被拒絕的。對(duì)于一個(gè)女人來說，故事是以悲劇告終的。但對(duì)于卡梅爾來說，她最終活下來了，她拯救了自己，獲得了新生：可以去愛，去堅(jiān)持，并獲得成長的快樂。顯然，《愛的考驗(yàn)》是一部關(guān)于愛、性、金錢和權(quán)力的小說，獲得霍桑登獎(jiǎng)。該獎(jiǎng)項(xiàng)自1919年開設(shè)以來只頒發(fā)過兩次，這是第三次，卻是頒發(fā)給一個(gè)女性作家的，該作品的成功之處可見一斑。

1998年曼特爾再次挑戰(zhàn)歷史題材，以18世紀(jì)末的真實(shí)歷史人物查爾斯·奧布萊恩為主人公，創(chuàng)作完成了小說《巨人奧布萊恩》。這是曼特爾所有作品中對(duì)身體探索最成功的力作。故事講述的是歷史人物愛爾蘭巨人查爾斯·奧布萊恩和蘇格蘭解剖學(xué)家約翰·亨特（John Hunter）的生活。小說沒有將奧布萊恩及其對(duì)手約翰·亨特當(dāng)作歷史人物來寫，而是把他們寫成一個(gè)黑暗暴力童話中的虛構(gòu)主人公，也是啟蒙時(shí)代的必然受害者。故事的靈感來自曼特爾多年前看到的一本神經(jīng)病學(xué)著作的腳注?！拔伊⒖谈杏X到那就是我要寫的書”，曼特爾說。她發(fā)現(xiàn)里面有許多關(guān)于約翰·亨特的素材，而亨特正是她想要塑造的主要人物之一。但關(guān)于巨人的素材卻不多，只有今天陳列在倫敦皇家外科學(xué)院亨特博物館的骨頭能提供一些線索。起初曼特爾想寫一部大型歷史小說，但在寫作過程中她改變了主意。最后完成的卻是一本簡潔精粹、富有詩意的作品。讀者希望曼特爾陪著巨人奧布萊恩——愛爾蘭國家的象征——一起在旅途中穿過骯臟的喬治王朝時(shí)期的倫敦，而她沒有妥協(xié)。作品中，奧布萊恩被塑造成了一位說故事高手，一個(gè)天真單純但令人感動(dòng)的怪物。他覺得自己8英尺的身體高度只是一個(gè)五分鐘的奇跡，死了比活著自然更有價(jià)值。故事隱含著英格蘭和愛爾蘭、詩歌藝術(shù)與物質(zhì)主義之間的沖突。目前，曼特爾已將《巨人奧布萊恩》改編成劇本，在英國廣播公司四套節(jié)目中播出（BBC Radio4）。

2003年曼特爾出版了回憶錄《氣絕》，包含“第二個(gè)家、現(xiàn)在杰奧費(fèi)里不會(huì)煽動(dòng)她了、秘密花園、微笑、展示你的生活方式、來生”等板塊內(nèi)容。在作品中，曼特爾梳理了貫穿自己小說的原動(dòng)力——她的家庭背景。她從童年開始就放棄了宗教信仰，這在她心中留下永久的印記——罪惡感。她從小相信自己是錯(cuò)誤、邪惡的，于是就養(yǎng)成了一種根深蒂固的內(nèi)省和自我審視的習(xí)慣。曼特爾在她的故事中投入了相當(dāng)多的精力，并使其具有救贖的功能，能給人們帶來啟示。曼特爾用語言編織各種故事，來懷念失去的和逝去的，并使他們獲得重生。

2005年，曼特爾第十部小說《黑暗之上》獲2006年橘子獎(jiǎng)提名。故事發(fā)生在千禧年，主人公是一位名叫艾莉森·哈特的專業(yè)靈媒，她冷靜快樂的外表下隱藏著古怪扭曲的心靈。她周圍隱形的幽靈“朋友”時(shí)時(shí)都可能化為人形。小說以幽默睿智的筆觸揭示了超自然界也可能與普通人的世界一樣庸俗平凡。《黑暗之上》致力于揭露國家現(xiàn)實(shí)問題，同時(shí)探索迷失和身份等曼特爾作品中慣常表現(xiàn)的主題。曼特爾以超強(qiáng)的信心和智慧進(jìn)行周密布局，描繪了一幅充滿丑陋和陰暗的圖景。圖中有怪異的小鎮(zhèn)、畸形的多層停車場，還有排隊(duì)質(zhì)問養(yǎng)老金下落的鬼魂們。作者還用黑色幽默的手法描寫了她們兩人房子所在的新建居民區(qū)，令人啼笑皆非。

在回憶錄《氣絕》中，曼特爾提到自己十歲時(shí)，曾經(jīng)得到過一本《莎士比亞全集》，雖然書很廉價(jià)，質(zhì)量低劣，但她卻非常喜歡。書中每一頁都留下了她幼稚的指印，她將它保存了十幾年，直至后來不慎丟失。那本書顯然對(duì)曼特爾的創(chuàng)作，尤其是“克倫威爾”系列小說的創(chuàng)作，產(chǎn)生了巨大的影響。

這是一個(gè)充滿焦慮的時(shí)代。社會(huì)技術(shù)變革威脅著我們的傳統(tǒng)文化。而此時(shí)文學(xué)領(lǐng)域繼續(xù)給我們傳遞最大的驚喜。緊隨勇氣十足的青少年魔法師盛行之后，一個(gè)嶄新的文學(xué)英雄形象迷住了全世界的讀者，那就是都鐸王朝的克倫威爾。2009年《狼廳》的發(fā)表不僅給曼特爾本人的文學(xué)生涯帶來了重要的意義，也在歷史小說領(lǐng)域掀起了一股高潮。而2012年發(fā)表的《狼廳》的續(xù)集《提堂》則更奠定了曼特爾在文學(xué)領(lǐng)域無法動(dòng)搖的地位。《狼廳》和《提堂》打破了歷史小說的常規(guī)寫法，用全新的方式書寫了現(xiàn)代英格蘭的起源。英國最大的書店富瑤書店（Foyles Bookshop）的網(wǎng)站編輯喬納森·魯平（Jonathan Ruppin）說：“近來歷史小說遭到貶低，且有加劇的傾向。曼特爾的小說不容置疑地說明歷史小說也可以成為偉大的文學(xué)作品（Peter Aspden，2013）。”

都鐸王朝和亨利八世的傳奇數(shù)百年來為歷史學(xué)家和研究者提供了無盡的史料資料和研究素材，這既是曼特爾創(chuàng)作《狼廳》的優(yōu)勢(shì)，同時(shí)也是劣勢(shì)。歷史上，亨利八世的王朝充滿了陰謀詭計(jì)，涉及性、政治、權(quán)力、瘋狂和暴力等方面，那是一個(gè)個(gè)可以想象到的“王室陰謀”，從這個(gè)角度說，想要以嚴(yán)肅復(fù)雜的心理和文學(xué)方式呈現(xiàn)另類的都鐸故事幾乎不可能。曼特爾巧妙地解決了這個(gè)難題，她選取小人物克倫威爾為主人公，并由他敘述故事。這個(gè)小人物在歷史上臭名昭著。曼特爾選取他為主人公，膽識(shí)確實(shí)過人。讀者們一直想要弄明白的是，曼特爾如何進(jìn)入克倫威爾的思想，又如何令我們欣賞這位權(quán)臣的呢？這就是《狼廳》的成功之處。這是一部歷史小說，但作者并不想寫一部好像是完成于16世紀(jì)的作品。她寫了一部相當(dāng)現(xiàn)代的小說，背景恰巧設(shè)在16世紀(jì)。小說呈現(xiàn)的對(duì)話、心理、思想以及歷史觀等都是非常現(xiàn)代的。從心理上講，曼特爾作品的成功只有通過現(xiàn)代人的頭腦才能實(shí)現(xiàn)。小說中的階級(jí)意識(shí)、性別意識(shí)、關(guān)于女性子宮的價(jià)值等意識(shí)都是比較現(xiàn)代的。雖然曼特爾是一位中性作家，但她也意識(shí)到這些東西的意義。

《狼廳》的故事始于1500年（克倫威爾少年時(shí)期），止于1535年7月（是月托馬斯·莫爾被處死），同時(shí)，克倫威爾在日程表上記下了亨利八世即將造訪“狼廳”，那正是亨利第三任王后簡·西摩（Jane Seymour）家的房子。在曼特爾筆下，托馬斯·克倫威爾煥發(fā)出新的生命力?！独菑d》中，克倫威爾先后做過雇傭兵、聽差、廚工、會(huì)計(jì)師、商人、律師，掌握多種語言，少年時(shí)足跡遍布?xì)W洲大陸，能夠通篇背誦《新約》，積聚了非凡的商業(yè)智慧和權(quán)謀之術(shù)，最后擔(dān)任亨利八世的首席國務(wù)大臣，成為權(quán)傾一時(shí)的政治家和改革家。通過克倫威爾的眼睛，讀者見證了安妮·博林（Anne Boleyn）苦心經(jīng)營博取皇后寶座，見證了來勢(shì)洶洶的宗教改革，見證了紅衣大主教沃爾西的失寵，見證了圣人托馬斯·莫爾的火刑……曼特爾筆下，克倫威爾是串起一系列重要事件的核心人物。

而《提堂》的故事則集中發(fā)生在亨利的第二任妻子安妮·博林遭拘禁、審判以及處決的三周時(shí)間里。故事節(jié)奏更快、情節(jié)更緊湊。克倫威爾與安妮的命運(yùn)交織得更加緊密。盡管亨利耗時(shí)八年才娶到安妮，但她并沒有如愿誕下男性繼承人，因而成為眾矢之的。為了確保自己的政治生命，克倫威爾只能不擇手段地將安妮·博林及其家族拉下馬。只是安妮及其家族勢(shì)力必定拼死一搏，克倫威爾和亨利八世也將付出慘重代價(jià)。當(dāng)安妮·博林因通奸罪和叛國罪而被處以死刑時(shí)，全書的緊張氣氛達(dá)到高潮。小說的卓越之處在于，作者構(gòu)建的克倫威爾確實(shí)在按歷史上權(quán)謀政治家的詭計(jì)行事，但故事呈現(xiàn)方式如此親密，呈現(xiàn)角度如此不同，以至于我們意識(shí)到克倫威爾所作所為似乎極為合乎情理。顯然，不是曼特爾改變了歷史，而是我們了解歷史的視角不一樣了。

《提堂》除獲得布克獎(jiǎng)外，還讓曼特爾獲得科斯塔文學(xué)獎(jiǎng)、大衛(wèi)·科恩獎(jiǎng)、Specsavers國家圖書獎(jiǎng)之“英國年度作家”、2012年《出版人周刊》（Publishers Weekly）十佳圖書、《華盛頓郵報(bào)》（The Washington Post）十佳圖書等獎(jiǎng)項(xiàng)。曼特爾的作品更受到出版界以外的關(guān)注——皇家莎士比亞劇團(tuán)已將《狼廳》和《提堂》兩部作品改編為舞臺(tái)劇，并于2014年1月正式公演；BBC2套也加緊籌拍兩部作品的電視劇，并在2015年推出了一部長達(dá)6小時(shí)的迷你劇。

在創(chuàng)作過程中，曼特爾似乎對(duì)“砍頭”這種刑罰比較青睞。《狼廳》以托馬斯·摩爾被砍頭為尾聲。摩爾因反對(duì)亨利八世而獲此可悲下場。亨利決定脫離羅馬教廷，以便自己名正言順宣布與凱瑟琳的婚姻無效，繼而迎娶安妮·博林。而安妮·博林最終似乎也沒有好結(jié)局。安妮的斷頭為《提堂》畫上了句號(hào)。為了寫好歷史小說，曼特爾花了大量的時(shí)間做研究，調(diào)查那些可用場面和事件的敘述資料，弄清所有背景細(xì)節(jié)和相關(guān)信息。她發(fā)現(xiàn)，在16世紀(jì)的英國，斷頭是給予貴族、紳士和貴婦的特殊榮耀。亨利八世統(tǒng)治時(shí)期的英格蘭并非每周都有斷頭行刑。正是因?yàn)閿囝^這種刑罰不常用，所以才能起到威懾那些大臣和貴族的作用。而普通那些犯了偷盜或強(qiáng)暴罪的人只能被絞死。相比較而言，絞刑更加恐怖。一般犯了叛國罪的人會(huì)被吊起來，拖拉幾下，頭、四肢和身體就會(huì)分離?！短崽谩饭适吕锏娜吮慌袛囝^的刑罰，是考慮到他們是和安妮·博林一起犯的罪，因此對(duì)他們比較寬容，沒有讓他們被絞死，忍受長時(shí)間的痛苦。

從1974年初試寫作，到近五年兩度折桂布克，希拉里·曼特爾在近四十年的生活中經(jīng)歷了病痛折磨、感情失意、事業(yè)挫折，到如今依然從容地繼續(xù)歷史文學(xué)創(chuàng)作之路。在曼特爾看來，過去的一切包括她的苦難經(jīng)歷都是她的寶貴財(cái)富，每一天都是嶄新的，只要在意今天寫什么就可以了。在未來幾年，她的任務(wù)便是完成三部曲的最后一部，并讓她的梟雄克倫威爾走上末路。讓我們都來期待都鐸王朝三部曲的終結(jié)篇《鏡與光》吧，看克倫威爾是如何失寵于亨利八世、從權(quán)力巔峰驟然跌落，最終命喪倫敦塔。如果布克獎(jiǎng)能回歸傳統(tǒng)，鼓勵(lì)以嚴(yán)肅態(tài)度對(duì)待寫作的作家，也許讓一位作家上演“帽子戲法”，第三次獲得布克獎(jiǎng)也未嘗不可。

1.2 創(chuàng)作思想及風(fēng)格

美國著名文論家哈羅德·布魯姆（Harold Bloom）認(rèn)為，“詩的影響已經(jīng)成為一種憂郁癥或焦慮原則（布魯姆，2006：6）”，而“強(qiáng)有力的作品本身就是那種焦慮（布魯姆，2006：6）?！睋Q言之，任何作家都會(huì)受到前輩作家或經(jīng)典作家作品的影響，這種影響使后來者產(chǎn)生一種受約束的焦慮。“強(qiáng)者”的影響導(dǎo)致后輩作家焦慮，但“如果他能掙扎著從中脫身——哪怕是傷了腳或瞎了眼——他就有資格躋身強(qiáng)者詩人的行列（布魯姆，2006：12）?！笨梢哉f，曼特爾三十多年的創(chuàng)作生涯就是一部受“強(qiáng)者”影響與擺脫這種影響的“焦慮史”?？娎餇枴に古量耍∕uriel Spark）、瑪格麗特·阿特伍德、多麗絲·萊辛（Doris Lessing）、莎士比亞等知名作家都曾不同程度地影響過曼特爾的創(chuàng)作，而曼特爾并沒有沿襲這些“強(qiáng)者”作家的寫作風(fēng)格，而是在比較中找到了一種能被稱為“曼特爾”的風(fēng)格。

在英國，人們常把曼特爾與當(dāng)代文學(xué)界著名的英國小說家繆里爾·斯帕克聯(lián)系在一起，因?yàn)槁貭柕哪承┳髌肪哂兴古量说娘L(fēng)格?？娎餇枴に古量耸钱?dāng)代英國著名女作家，曾于1969年和1981年兩度入圍英國布克文學(xué)獎(jiǎng)的決選名單，但最終卻分別負(fù)于紐比（P．H．Newby）和薩爾曼·拉什迪而與布克獎(jiǎng)失之交臂。盡管如此，她依然被認(rèn)為“在同時(shí)代英國小說家中最具有天賦和創(chuàng)新精神（Hosmer，2005）”，在當(dāng)代英國乃至世界文壇中占有重要的一席之地（戴鴻斌，2011：3）。斯帕克的作品涵蓋了五類命題：宗教、超自然、善與惡、秩序與混亂和小說藝術(shù)（戴鴻斌，2012）。顯然，其中一個(gè)重要命題是其作品中頻繁出現(xiàn)的“超自然現(xiàn)象”，比如神秘恐怖的聲音、來自死亡本身的電話等。斯帕克本人也承認(rèn)“我的作品常涉及超自然……我?guī)缀醢阉鼈儺?dāng)作自然歷史的一個(gè)組成部分（Brooker，2004）?！甭貭栍捎谠缒戟?dú)特的生活經(jīng)歷，其一部分作品中也流露出相似的“超自然”感知。

曼特爾從小信奉天主教，然十二歲時(shí)放棄了宗教信仰。盡管如此，在很多方面，宗教還是深刻影響著她的思想，她一直堅(jiān)信鬼魂的存在。七歲那年，她在屋后的花園里玩耍，不經(jīng)意間感覺到周圍有神秘生物的氣息，它似乎正被某個(gè)惡魔操控著。她不知道那到底是什么東西，只知道自己被它盯上了。從此以后，似乎一切美好的事物都從她的身邊逃開，就像水分從尸體里蒸發(fā)一樣，慢慢飄走。這種意象不僅表達(dá)了小曼特爾喪失了天真單純的個(gè)性，顯示了她非凡的想象力，而且還暗示了人們的周圍存在著一個(gè)超越物質(zhì)現(xiàn)實(shí)的世界和一種無法預(yù)知的力量。曼特爾的回憶錄《氣絕》就是以一個(gè)鬼魂——她繼父杰克的鬼魂——的出場開篇的。這是一次她所熟悉的善意拜訪，她習(xí)慣于“看到”真實(shí)的鬼魂?！独菑d》的主人翁克倫威爾也能“看到”死人。小說中最感人的是那些描述克倫威爾妻子、女兒死亡的篇章。當(dāng)他孑然一身，被孤獨(dú)困擾的關(guān)鍵時(shí)刻，他的妻子利茲（Liz）就會(huì)出現(xiàn)在眼前，就像他在她死去的那個(gè)早上看到她的幽靈一樣，她白色的帽子和圍裙在樓梯上飛舞。當(dāng)他需要有人指引方向的時(shí)候，他還見到了導(dǎo)師托馬斯·沃爾西（Thomas Wolsey），他甚至還看到了被處決后的托馬斯·莫爾（Thomas More）。曼特爾構(gòu)思并創(chuàng)造了一個(gè)逝者并不逝去的世界，他們活在生者的心里，并會(huì)現(xiàn)身交流。曼特爾的《弗勒德》講述了魔鬼喬裝成羅馬天主教教區(qū)新神父的故事，也涉及超自然現(xiàn)象；而《黑暗之上》則以超現(xiàn)實(shí)的筆觸講述一個(gè)以召喚死者亡靈為謀生手段的女人的故事，也帶有斯帕克的風(fēng)格?！稅鄣膶?shí)驗(yàn)》從女性視角講述愛、性、金錢和權(quán)力的故事，是對(duì)斯帕克《窈窕淑女》（The Girls of Slender Means）的致敬。

對(duì)于自己的作品是否深受繆里爾·斯帕克的影響，曼特爾本人感到十分困惑。她聲稱自己二十幾歲的時(shí)候才讀過斯帕克的作品，而且她們倆的寫作方法和生活態(tài)度差異較大。曼特爾承認(rèn)斯帕克作品中有某種靈魂研究，某種超自然的因素，但對(duì)宗教問題，兩人觀點(diǎn)差異較大。繆里爾·斯帕克是一個(gè)天主教皈依者，這一點(diǎn)影響著她的整個(gè)世界觀，她的寫作與皈依密切相關(guān)。沒有宗教，她就不知道自己的立場所在（Brooker，2004）。而曼特爾雖然對(duì)宗教的問題也非常專注，但她自十二歲放棄宗教信仰后便無任何個(gè)人信仰，因此，決不會(huì)如斯帕克那般把傳統(tǒng)的基督教觀點(diǎn)置于核心地位。她的作品及觀點(diǎn)并非與女性同行都有關(guān)聯(lián)。就此事，曼特爾特別援例表明個(gè)人態(tài)度：“A·S·拜厄特在一篇文章中指出近來在英國作家中刮起了‘達(dá)爾文主義（Darwinism）’熱，這對(duì)我的作品《變溫》和最近的《巨人奧布萊恩》有一點(diǎn)影響。除此之外，我沒有發(fā)現(xiàn)我這本書和其他人的東西有相似之處。我的小說兩天前才出版，時(shí)間上來說很新近。我已經(jīng)開始在想人們?cè)谠u(píng)論它的時(shí)候，會(huì)說它像誰的作品。有時(shí)候有些人會(huì)發(fā)現(xiàn)你的作品深受某篇你從未讀過的作品的影響，這很有趣，但也不是說不可能，因?yàn)槟承┤说淖髌芬呀?jīng)先一步傳開了。我們并不經(jīng)常和那些早先開始寫達(dá)爾文主義的人進(jìn)行交流，而是各自進(jìn)行創(chuàng)作?，F(xiàn)在我發(fā)現(xiàn)我的第八部小說《巨人奧布萊恩》里就有寫達(dá)爾文主義方面的東西，但我當(dāng)時(shí)的確完全是自己寫的，我根本不知道自己是第幾個(gè)關(guān)注達(dá)爾文主義的人。在創(chuàng)作過程中，我關(guān)心的不是別人會(huì)寫些什么，而是我能寫出什么東西來（Rosario，1998）?！?/p>

此外，曼特爾被指其作品與瑪格麗特·阿特伍德、多麗絲·萊辛等女性作家有關(guān)聯(lián)。曼特爾對(duì)此也不置可否。她聲稱自己不像那些人一樣，很早的時(shí)候就知道自己要當(dāng)作家。她大學(xué)學(xué)習(xí)的是法律專業(yè)，和現(xiàn)在作家這個(gè)職業(yè)沒有多少關(guān)聯(lián)。在她寫作之初，她的偶像主要是莎士比亞、夏洛蒂·勃朗特、羅伯特·路易斯·斯蒂文森（Stevenson，R．L．）等人。正當(dāng)著手寫作時(shí)，受生活壓力所迫，她卻又不得不跟隨丈夫出國，當(dāng)時(shí)并沒有完成任何作品。1977年，她去了博茨瓦納，許多作品都在那里完成。那段時(shí)間，她幾乎完全脫離英美文學(xué)界，過著與世隔絕的生活。她的確在那里開始研究多麗絲·萊辛的作品，尤其是萊辛那些關(guān)于當(dāng)時(shí)的羅得西亞（Rhodesia）［注：現(xiàn)在的津巴布韋］和瑪撒（Martha）探尋的小說，因?yàn)樗钍芷鋭?chuàng)作題材的吸引，但她當(dāng)時(shí)并未研讀瑪格麗特·阿特伍德的作品，也沒有研究其他人的文學(xué)作品。及至1982年回到英國時(shí)，曼特爾已經(jīng)是一個(gè)成型的作家，更加不可能模仿他人。當(dāng)她再去研讀瑪格麗特·阿特伍德的作品時(shí)，卻發(fā)現(xiàn)兩人的確有一些相同之處。在當(dāng)代作家中，阿特伍德是值得崇敬的對(duì)象，但曼特爾并不承認(rèn)所謂影響力的問題，也不在乎誰與誰有關(guān)聯(lián)，而是強(qiáng)調(diào)一種相互理解的情感。就這方面而言，曼特爾寧愿自己的作品能與萊辛、阿特伍德等人名相關(guān)，因?yàn)樗齻冋桥c她相互理解的人。然而，曼特爾在塑造人物形象、表現(xiàn)陰暗側(cè)面及處理人類及其生活的高深問題等方面則更獨(dú)具一格。曼特爾的小說沒有持續(xù)的、可輕易辨識(shí)的元素，沒有標(biāo)志性的“曼特爾模式”，或者諸如此類的東西存在。這種狡黠、千變?nèi)f化的文字有時(shí)讓人感覺很鬼魅，就像《黑暗之上》的主角艾莉森·哈特那樣，擁有超自然的力量。

除文學(xué)名家外，曼特爾喜歡看諸如愛麗絲·米勒（Alice Miller）等社科類作家的著作。愛麗絲·米勒是早期教養(yǎng)（對(duì)兒童的暴力、性虐等等）方面世界級(jí)的心理專家。在曼特爾眼里：“米勒的書簡短易讀，但含義卻不好理解，甚至令人煩惱。也許只需要花兩個(gè)小時(shí)讀她的書，卻需要花一生的時(shí)間去思考和理解”（Anonymous，2013）。凱特·阿特金森（Kate Atkinson）的新作《生命不息》（Life After Life）新穎獨(dú)特，充滿力量，也是曼特爾喜歡閱讀的作品。牛津大學(xué)學(xué)者基思·托馬斯（Keith Thomas）的作品《巫術(shù)的興衰》（Religion and the Decline of Magic）是一部不朽巨作，也是曼特爾反復(fù)閱讀的愛作。

作為一個(gè)女性作家，曼特爾的喜好顯得有些“特別”，這似乎和她“從怪小孩到女作家”（圖靈，2013）的成長之旅形成呼應(yīng)：她喜歡動(dòng)作片，不喜歡愛情片；喜歡打斗的場面，不喜歡文鄒鄒的風(fēng)格，更不喜歡那些多愁善感、愛幻想的女性的沉思。雖然簡·奧斯汀也有類似的沉思，但曼特爾還是喜歡她，因?yàn)閵W斯汀非常精明實(shí)際，作品里充斥著對(duì)金錢的諷刺。曼特爾能接受作品中有少量神奇，不可思議之處，但卻覺得表現(xiàn)現(xiàn)實(shí)更吸引人，更具挑戰(zhàn)性。她喜歡書寫過去的小說，不喜歡書寫未來的作品。對(duì)于那些目前發(fā)生的故事，她也可以做一些閱讀，但僅僅把它們當(dāng)成報(bào)紙的附加部分來瀏覽，以獲得一些時(shí)事信息。

此外，評(píng)論員的工作經(jīng)歷對(duì)曼特爾的創(chuàng)作也產(chǎn)生了巨大的影響。除了小說創(chuàng)作，曼特爾還做過《旁觀者》的影評(píng)家，也在《倫敦書評(píng)》、《紐約書評(píng)》等雜志上發(fā)表對(duì)其他作家作品的評(píng)論。在大學(xué)階段，曼特爾沒有接受過語言研究方面的訓(xùn)練，更沒有學(xué)習(xí)過專業(yè)的批評(píng)理論，因而對(duì)評(píng)論領(lǐng)域并不精通。她所做的一些評(píng)論給外行看看也許還可以，但想要糊弄專家卻行不通。曼特爾追求完美，做評(píng)論員過程中，對(duì)自己所寫的評(píng)論文章要求非常嚴(yán)格。有時(shí)候在評(píng)論某本書時(shí)，她發(fā)現(xiàn)一些問題，并能根據(jù)自己的經(jīng)驗(yàn)找到原因所在，如學(xué)術(shù)上的原因或技術(shù)上的原因。通過發(fā)現(xiàn)他人的問題，她最終可以在自己的小說創(chuàng)作中避免出現(xiàn)類似的問題。曼特爾的創(chuàng)作常常出于自身的本能和無意識(shí)思想狀態(tài)，當(dāng)一部作品最終完成時(shí)，她才理清自己的寫作過程和寫作內(nèi)容。既當(dāng)評(píng)論者，自己又寫小說，這對(duì)曼特爾來說，獲益匪淺。一方面，在閱讀過程中，她會(huì)一步一步挖掘作家作品中存在的問題，如敘述問題，并以此為戒，激勵(lì)自己的小說創(chuàng)作；另一方面，在寫作過程中，她又對(duì)照自身的創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)，理解這些問題，明白這些問題的因由，并最終成為一個(gè)更有同情心和理解力的評(píng)論者。

綜上所述，曼特爾涉獵廣泛，她在書中所讀所思會(huì)給其創(chuàng)作帶來影響。但她并沒有簡單地跟隨別人的思路亦步亦趨，而是在對(duì)別人思路的整合中得出自己關(guān)于文學(xué)創(chuàng)作的真知灼見。在曼特爾看來，基調(diào)（tone）對(duì)于小說創(chuàng)作而言，相當(dāng)重要：“一旦我設(shè)定好小說的基調(diào)，就算我把它丟在一邊，好幾年不寫，我也不會(huì)忘記它（Rosario，1998）?！钡谒牟啃≌f《弗勒德》的創(chuàng)作過程印證了這一點(diǎn)。曼特爾是在一次火車旅行途中構(gòu)思出《弗勒德》來的。她花了約半個(gè)小時(shí)寫出了第一段內(nèi)容，接著把最后一段內(nèi)容也寫完了，并把小說的基調(diào)也設(shè)定好了。她當(dāng)時(shí)腦海中只有一些朦朧的想法，并把其中一些記錄了下來。幾年以后她再把當(dāng)時(shí)的筆記拿出來觀看時(shí)，除了她自己，沒有人能看懂她的記錄，沒有人能明白第一段和最后一段之間能有什么內(nèi)容，能發(fā)生什么故事。而對(duì)于曼特爾來說，當(dāng)時(shí)構(gòu)思出來的故事結(jié)構(gòu)早已準(zhǔn)備就緒，不會(huì)輕易丟失。此外，曼特爾把創(chuàng)作小說看作是栽培植物。植物不能隨意生長，它必須根據(jù)自然法則生長，也可以根據(jù)園丁的需求生長，兩者之間交替并存。小說創(chuàng)作亦如此，作品一旦開篇，其基調(diào)基本便被設(shè)定，很難再轉(zhuǎn)換成其他形式，只會(huì)遵循自身的結(jié)構(gòu)或形式向前發(fā)展。作者的構(gòu)思猶如園丁的需求，而最終的故事結(jié)尾就像是自然法則，模型早已設(shè)定好。這是一種有意識(shí)和無意識(shí)之間或者說是思想和直覺之間奇妙的交替：“我的腦海里已勾畫好思路，并且早就有了作品成型后的畫面。我只要想著往這個(gè)方向發(fā)展是正確的，我不用擔(dān)心作品的結(jié)尾會(huì)有什么問題。隨后這個(gè)想法就成了一股自然的動(dòng)力推動(dòng)故事往前發(fā)展。而我仿佛是最后知道我為何會(huì)寫這些東西的人。八年前我就開始構(gòu)思《弗勒德》，當(dāng)時(shí)花了幾天時(shí)間做研究以確定我的想法是否可行。得到確定后，便將構(gòu)思束之高閣。這么做是好事，因?yàn)殡m然我已經(jīng)知道要講一個(gè)什么故事，卻不清楚自己想要表達(dá)的主題。話題和主題是兩回事。前者可能是你靈光一閃就能想到的，后者卻要花上十年時(shí)間（Rosario，1998）?！彪m然曼特爾只寫過一本回憶錄——《氣絕》，但對(duì)于什么是好的傳記作品，她卻有自己獨(dú)到的理解。她推薦讀者研究洛納·賽奇（Lorna Sage）的《壞血》（Bad Blood），那是一部關(guān)于童年和私人生活的回憶錄，強(qiáng)調(diào)家庭不和的種子勢(shì)必對(duì)下一代和下下一代產(chǎn)生悲劇性影響。曼特爾聲稱自己在閱讀這部回憶錄的時(shí)候，感覺到作者好像正在和她說話，而她則無意識(shí)地回應(yīng)著。在曼特爾看來，傳記不太好寫，不適合初學(xué)者。然而令人遺憾的是，很多初學(xué)者都在寫。如果有人想要關(guān)注自己以往的生活，就必須對(duì)其加以裝飾。作者必須梳理回憶，還要考慮讀者的需要，找到一條合適的途徑。值得注意的是，回憶錄不是對(duì)生活的真實(shí)記錄，而是從某個(gè)角度對(duì)生活進(jìn)行一種翻譯和理解。這個(gè)過程要求作者要勇敢面對(duì)自己，盡可能忠實(shí)于生活。正是由于在確立自己整體的創(chuàng)作觀后，曼特爾才能在各種文類創(chuàng)作中游刃有余。

◎1.2.1 歷史小說之辯

曼特爾的作品體裁包括自傳、短篇故事、歷史小說及隨筆（散文）。雖然曼特爾因涉足不同文類的創(chuàng)作而一直被視為“難以歸類的作家”，但隨著歷史小說《狼廳》和《提堂》連續(xù)獲得英國文學(xué)最高大獎(jiǎng)布克獎(jiǎng)之后，曼特爾一躍成為女性歷史小說的代表作家。2012年布克獎(jiǎng)評(píng)委會(huì)主席彼得·斯托薩德稱她“打破了歷史小說的常規(guī)寫法”。曼特爾對(duì)敘事龐雜的歷史樂此不疲，而且毫不露怯，行文自信無比。這種題材和大篇幅的基于真實(shí)歷史解構(gòu)的虛構(gòu)創(chuàng)作多數(shù)向來就被男性作家所壟斷，但曼特爾卻從未曾猶豫過，她幾部作品沒有一部故意避開這艱澀的主題。

歷史小說是以過去的歷史生活為題材而創(chuàng)作的文學(xué)作品。它是一種“混合物”，部分虛構(gòu)，部分真實(shí)。這是一個(gè)先鋒的領(lǐng)域，虛構(gòu)和真實(shí)的內(nèi)容比例應(yīng)當(dāng)如何，并無定法。一方面，相對(duì)于歷史著作，它是“小說”，所以一切皆可接受，作者不應(yīng)當(dāng)拘泥于歷史事實(shí)，而應(yīng)當(dāng)進(jìn)行合理的想象與虛構(gòu)；另一方面，由于它是“歷史”小說，主要?dú)v史事件與主要人物情況應(yīng)該符合歷史，如果隨意虛構(gòu)編造，創(chuàng)作的內(nèi)容與歷史事實(shí)互相矛盾，那便是一場噩夢(mèng)了。創(chuàng)作歷史小說若能做到虛實(shí)相生，達(dá)到歷史真實(shí)與藝術(shù)真實(shí)的辯證統(tǒng)一，那便離成功不遠(yuǎn)了。

盡管歷史小說難以駕馭，初試寫作的曼特爾還是選擇對(duì)法國大革命進(jìn)行重新詮釋。曼特爾從小熱愛小說，并被法國大革命所吸引?？裳芯恐螅齾s沒有發(fā)現(xiàn)一部關(guān)于這一歷史事件的小說能夠吸引她。相比虛構(gòu)的人物，她更喜愛有真實(shí)人物的歷史小說。于是，她便決定自己來寫。1974年，22歲的曼特爾開始創(chuàng)作以法國大革命為題材的《一個(gè)更安全的地方》，以此開始了她的歷史小說創(chuàng)作之旅。

如何同時(shí)體現(xiàn)歷史的真實(shí)性和文學(xué)的可讀性，一直令眾多歷史小說家們兩難。曼特爾解決這個(gè)問題的方法相當(dāng)直接，她認(rèn)為作家必須擁有一個(gè)龐大的知識(shí)庫，要遠(yuǎn)比作品中表達(dá)出來的內(nèi)容多得多，這樣才能從中精選并組織文字，以便牢牢抓住對(duì)這段歷史并不了解的讀者，之后作者就能夠用戲劇化的方式來重新詮釋史實(shí)，而不用背叛歷史。在創(chuàng)作歷史小說時(shí)，曼特爾很少無中生有，即使是那些微小的細(xì)節(jié)，也多是來自歷史檔案，有據(jù)可查。在《提堂》中，有一個(gè)細(xì)節(jié)就直接摘自一位使節(jié)的信件：亨利八世與安妮王后尚未離婚，就托人給簡·西摩送來了情書和一袋錢；簡把錢直接退還信使，然后拿起信親了親，接著原封不動(dòng)地還給了信使。這些細(xì)節(jié)描寫細(xì)膩生動(dòng)，具體情節(jié)恍如發(fā)生在眼前。

在談及有些歷史劇為了方便敘述或者增強(qiáng)戲劇效果而扭曲歷史時(shí)，曼特爾說：“如果為了更方便或更戲劇化而扭曲歷史，我會(huì)感覺作為作家的自己是失敗的。如果你理解你正在創(chuàng)作的東西，你會(huì)感覺你只是從真實(shí)的生活中組織起一出戲?。∕acFarquhar，2012）?！?/p>

細(xì)節(jié)不能捏造，而歷史的偉大和重要性更是無法憑空創(chuàng)造，這也是曼特爾一直青睞歷史小說的原因，她認(rèn)為自己只能寫已經(jīng)被歷史證實(shí)的偉大人物。她相信只有在偉大的歷史時(shí)刻，才能出現(xiàn)偉大的人物；平庸的時(shí)代只能出現(xiàn)平庸的人物（各種無趣、困惑、絕望的人，只能在現(xiàn)代小說中出現(xiàn)）。假如法國大革命時(shí)期的羅伯斯庇爾生活在現(xiàn)代的法國阿拉斯，他的人生只能像她的小說《每天都是母親節(jié)》中的人物那樣，經(jīng)濟(jì)窘迫，婚姻惡化，工作挫敗，自卑無能。

曼特爾不喜歡歷史小說家這個(gè)稱呼，因?yàn)樗o人的感覺似乎大家都在創(chuàng)作同樣的作品。事實(shí)上，曼特爾將歷史小說理解成是關(guān)于過去歷史事件的當(dāng)代小說。好的歷史小說就是通往過去的一座橋梁，作家們利用這座橋梁重新架構(gòu)起現(xiàn)在和過去之間的理解。

歷史小說就是小說和歷史之間的一個(gè)對(duì)話。小說是激發(fā)歷史想象的興奮劑，歷史小說家通過自身的創(chuàng)作，再次呈現(xiàn)過去被遺忘的人和事，以引起當(dāng)下人們的重新認(rèn)識(shí)和思考。當(dāng)然，史學(xué)家和歷史小說家的研究重點(diǎn)不同。史學(xué)家對(duì)史實(shí)的選擇、敘述和理解過程有嚴(yán)格的要求，而小說家更多的是想表達(dá)一種情感，以期引起讀者共鳴。在曼特爾看來，所有的歷史小說家都關(guān)注那些丟失的、遺漏的、不被歷史記載的東西。我們既要探索外部的經(jīng)歷，也要探索內(nèi)心的思想。我們想讓那些沒有聲音的人發(fā)出聲音，表達(dá)出不同的觀點(diǎn)和態(tài)度，鼓勵(lì)人們?cè)偎伎?。曼特爾的代表作《狼廳》和《提堂》是關(guān)于都鐸王朝的歷史事件的，而都鐸王朝題材正是當(dāng)前熱播劇的寵兒。曼特爾在研究《狼廳》的時(shí)候發(fā)現(xiàn)有許多以托馬斯·克倫威爾命名的作品，但里面卻很少有涉及克倫威爾的內(nèi)容，更不要說聚焦克倫威爾，研究他的所思所想，讓史學(xué)家來重構(gòu)歷史人物的私人生活幾乎是不可能的。但曼特爾是位小說家，她可以利用一些有依據(jù)的推測(cè)來填補(bǔ)空缺，雖然她也無法改變整個(gè)歷史架構(gòu)?？藗愅柸绾螐囊粋€(gè)鐵匠的兒子一躍而成為首席國務(wù)大臣？這正是小說家要探索的東西。在創(chuàng)作歷史小說的過程中，曼特爾把自己當(dāng)成編劇，選擇一個(gè)歷史片段為背景，把相應(yīng)的時(shí)間、地點(diǎn)、人物等道具布置安排好之后，利用她那獨(dú)特的理解力和想象力，開始出乎意料地轉(zhuǎn)換視角，從一個(gè)新的角度把過去的歷史事件再呈現(xiàn)一遍。讀者們只要相信她，跟著她，就能對(duì)同樣的歷史有不一樣的感受。

歷史，從字面上看不能恢復(fù)，但從隱喻角度講則可重現(xiàn)。小說家正是從這個(gè)角度來書寫歷史。史書上記載的史實(shí)供史學(xué)家或者學(xué)生研究使用，而非供普通讀者閱讀。歷史雖然不能倒流，但它能解釋現(xiàn)代和過去之間的關(guān)系?！独菑d》和《提堂》是歷史小說，但曼特爾并不想寫一部似是完成于16世紀(jì)的作品。她寫了一部相當(dāng)現(xiàn)代的小說，只是背景恰巧設(shè)在16世紀(jì)的都鐸王朝。小說呈現(xiàn)的對(duì)話、心理、思想及歷史觀等都是非常現(xiàn)代的。歷史小說的創(chuàng)作，離不開作家主體的現(xiàn)代意識(shí)。正是由于“現(xiàn)代”對(duì)“歷史”的融入，才使得《狼廳》和《提堂》取得巨大成功，才使得曼特爾成為當(dāng)代歷史小說的代表作家（Gardiner，2009）。

◎1.2.2 女性書寫

曼特爾未必是個(gè)女權(quán)主義者，但女性書寫則是其作品的一個(gè)重要視角，對(duì)這一視角的探索與曼特爾的成長經(jīng)歷、工作經(jīng)歷及身體狀況息息相關(guān)。曼特爾雖是家中長女，卻從小夢(mèng)想成為一個(gè)男孩子，且有朝一日能成為圓桌騎士。在學(xué)校教育中，學(xué)校里的其他女孩都相信她們最美好的未來就是結(jié)婚生子，但是曼特爾的父母卻認(rèn)為那種糟糕的教育思想已經(jīng)欺騙了他們自己，沒能使他們改善自己的生活，所以期望女兒會(huì)有不同的命運(yùn)，這種家庭教育背景對(duì)曼特爾產(chǎn)生了較大的影響。在謝菲爾德大學(xué)學(xué)習(xí)法律時(shí)，有一個(gè)導(dǎo)師直接表明女性在他的課堂內(nèi)沒有地位，女性應(yīng)該離開學(xué)?；厝ド⒆?。謝菲爾德以這種男權(quán)主義為主流的傳統(tǒng)文化思想對(duì)女性的歧視使曼特爾感受到前所未有的憤怒，她說：“有些人已經(jīng)忘記或從不知道，我們?nèi)绱诵枰_展女權(quán)運(yùn)動(dòng)是為了讓某個(gè)穿著尼龍襯衫的傻瓜笨蛋不能包養(yǎng)你，而你身邊總圍著一群笑容滿面的男孩，想得到你的親睞（Simon，2014）?！碑?dāng)時(shí)的人們都認(rèn)為女人最終會(huì)結(jié)束學(xué)習(xí)生涯回去結(jié)婚生子，渾渾噩噩的家庭婦女生活是其最終的歸宿。此時(shí)的曼特爾逐漸感受到女性作為男性附屬的社會(huì)地位并意識(shí)到女權(quán)主義的意義。

從二十多歲開始，曼特爾一直疾病纏身，虛弱，疼痛，長期被誤診。她經(jīng)常嘔吐，疲憊不堪，腿上和腹部的傷口帶給她巨大的痛苦，咨詢了多個(gè)醫(yī)生也沒找出實(shí)際病因。因?yàn)樵谏眢w器官上沒有檢查出任何問題，醫(yī)生們就轉(zhuǎn)而認(rèn)定她的病兆是心理疾病造成的。其中一個(gè)精神病科醫(yī)生給出的具體診斷是，精神壓力過大，思慮過多，他建議曼特爾放棄法律學(xué)習(xí)而去服裝店工作，或者去當(dāng)某個(gè)大律師的助手，承擔(dān)輕松一點(diǎn)的活兒，如復(fù)制、整理和分發(fā)各種文件。他的誤診和不當(dāng)治療讓曼特爾身體每況愈下。隨后他又建議她去大學(xué)醫(yī)院治療一段時(shí)間，服用藥效更強(qiáng)的抗抑郁類藥物以及后續(xù)的抗精神病類藥物，然而這些藥物卻進(jìn)一步加重了她的病情，使她會(huì)“突然冒出一股殺人恐懼感”、“心臟狂跳”以及無法忍受的焦慮感。由于藥物引發(fā)的這些癥狀正好與她被診斷的疾病癥狀一致，醫(yī)生自然而然地認(rèn)為她病情加重，需要服用藥性更強(qiáng)的藥品，如此惡性循環(huán)導(dǎo)致她的病情日益嚴(yán)重。只有從大學(xué)醫(yī)院出院后（因?qū)W校放假，無法繼續(xù)治療），停止了藥物治療，她才漸漸恢復(fù)了神智。

接下來的幾年，她停止了藥物干預(yù)，陪著丈夫去了非洲工作。當(dāng)渾身疼痛難忍時(shí)，她會(huì)去首都一家圖書館查閱醫(yī)書，了解自己的病情。結(jié)果她發(fā)現(xiàn)，子宮內(nèi)膜異位與她的各種痛苦癥狀一致，她實(shí)則患有子宮內(nèi)膜異位癥。1979年她不得已做了子宮切除術(shù)，希望能徹底解脫痛苦。然而沒有了子宮，沒有了卵巢，她發(fā)現(xiàn)身體的痛苦雖然解除了，但精神方面的痛苦加?。核肋h(yuǎn)不可能懷孕，永遠(yuǎn)不可能再有孩子。從生物學(xué)方面講，她作為女性的權(quán)利已經(jīng)被剝奪了?！拔业降资钦l？”她常常這樣問自己。她努力地想把自己重新定義成一個(gè)女人。在之后的幾年里這一問題愈演愈烈。當(dāng)疼痛再次來襲時(shí)，醫(yī)生使用了激素治療，曼特爾體重驟增或驟減，時(shí)胖時(shí)瘦，她的身體受到藥物的極大傷害，用她自己的話講是“摧毀了，又重塑了”。她覺得自己像是“不愿待在自己軀體中的陌生人”。于是，她開始通過寫作來確認(rèn)自我身份，給自己重新定位。女人的身份和身體之間存在的聯(lián)系自然成了她思考的對(duì)象，1995年的作品《愛的實(shí)驗(yàn)》正是對(duì)這一視角的呼應(yīng)。

在中東生活數(shù)年，曼特爾成長頗多，也經(jīng)受了許多女性被歧視的生活經(jīng)歷。在沙特阿拉伯，女性相當(dāng)受排斥。正如作品《加沙大街上的八個(gè)月》里所描寫的那樣，一開始有人就對(duì)弗朗西斯·肖恩（Frances Shore）說：“你現(xiàn)在不再是個(gè)普通人，而是女人了?！憋@而易見，女人比普通人要低等一些。她們身上裹了一層又一層，得經(jīng)過丈夫的允許才能出門，而他們的丈夫呢，連他自己也要得到別人的同意才能這樣那樣。女人不能出國，因?yàn)樗齻儧]有護(hù)照。似乎她們所有的東西全被沒收了。從某種意義上說，作為一個(gè)女人，她們連身份都沒有。可以想象，那是怎樣的統(tǒng)治思想，怎樣的社會(huì)生活！如此大規(guī)模的性別隔離和性別歧視現(xiàn)象在沙特卻屢見不鮮。而更令人震驚的是那些受過教育的英國女人、美國女人、歐洲女人們所表達(dá)出來的一種態(tài)度：她們覺得“絲綢市場很好，游泳池夠大，不需要什么了”，她們對(duì)生活心滿意足。這是一種廣義上的政治態(tài)度，表達(dá)了對(duì)周圍一切的漠不關(guān)心。這種態(tài)度令人絕望，不僅對(duì)女人絕望，而且對(duì)整個(gè)人類絕望。值得慶幸的是，曼特爾還能安靜地坐在房間里，還能繼續(xù)寫書。她是相當(dāng)獨(dú)立的人，頗能承受寂寞。如果不能從書里面汲取點(diǎn)能量，她也許不可能在沙特待上超過一年的時(shí)間，那種歧視女性、剝奪女性生存權(quán)的做法是如此的不人道。曼特爾和丈夫休假回英國的時(shí)候，發(fā)現(xiàn)自己一下子很難適應(yīng)這里的生活環(huán)境，因?yàn)榇藭r(shí)她又恢復(fù)了西方女性的身份，又能指使丈夫幫她做點(diǎn)事情；而當(dāng)他們結(jié)束休假回到沙特阿拉伯時(shí)，她需要經(jīng)歷兩周的調(diào)整期才能重新適應(yīng)。這期間，她幾乎不和別人說話，而當(dāng)別人想知道她的想法時(shí)，也并不直接問她，而是通過她丈夫來完成，因?yàn)樵谶@里女性沒有地位，沒有話語權(quán)。

◎1.2.3 恐怖的作家

如果一定要給曼特爾冠以一種風(fēng)格的話，那就是“恐怖”的作家。關(guān)注曼特爾及其作品的人們會(huì)發(fā)現(xiàn)，潛伏在作品主人公日常生活中的那些悲劇、恐怖和瘋狂是曼特爾致力于表現(xiàn)的主題，也是曼特爾慣常揭露的社會(huì)背景。這些長期深藏的悲劇和恐怖一旦爆發(fā)出來，主人公們不得不面對(duì)生活和社會(huì)帶來的壓力和危機(jī)。曼特爾的多篇小說都有這樣的關(guān)照。她的前兩部小說《每天都是母親節(jié)》及《空屋的合法占有》都是展現(xiàn)郊區(qū)日常生活與恐怖事物相關(guān)的力作。用曼特爾自己的話說，兩部小說里描述的人物“讓你感覺到想笑，卻又令人渾身顫抖”。在《每天都是母親節(jié)》里，伊芙琳·阿克森和女兒穆里爾關(guān)系非常緊張，而這種緊張的關(guān)系和氣氛使閱讀整個(gè)故事變成了一個(gè)漫長又痛苦的過程。穆里爾從來沒有個(gè)性，沒有自我，沒有自主權(quán)，她的母親不允許她擁有那些東西。當(dāng)然，她也不會(huì)有良知，因?yàn)樗谏钪袥]有那樣表現(xiàn)過。小說結(jié)尾處穆里爾已謀殺了自己肚子里的小孩，以防其被母親帶走。她還把母親也謀殺了。事情朝著精神病人的邏輯思維方向發(fā)展。在《空屋的合法占有》里，穆里爾因?yàn)槟赣H的死而向西德尼一家展開報(bào)復(fù)。當(dāng)穆里爾回到自己的住所時(shí)，她總感覺到母親的存在，總是感覺到房子里到處都是腐爛和潮濕的氣息。穆里爾恨母親伊芙琳，到夜晚的時(shí)候她把自己轉(zhuǎn)變成母親的角色，自己和自己對(duì)話。因而，盡管伊芙琳已死，但她似乎仍有強(qiáng)大的存在感，她正等在黑暗里，想要從精神上和肉體上毀滅女兒。小說中這種母女之間的緊張關(guān)系及恐怖的故事結(jié)局是作者根據(jù)自己的生活推理出來的。曼特爾沒有孩子，永遠(yuǎn)不可能成為母親，內(nèi)心的痛苦和絕望可想而知。盡管她選擇通過作品把自己內(nèi)心的感覺用陰暗可怕層層包裹，但它仍然真實(shí)地表現(xiàn)出她自己及社會(huì)上其他許多女人的生活。成長過程中，曼特爾與母親之間的關(guān)系也非常緊張。十幾歲時(shí)，母親一方面希望曼特爾去一所要求較高的中學(xué)學(xué)習(xí)，然后上大學(xué)，最后成為她的榮耀，實(shí)現(xiàn)她的抱負(fù)，但同時(shí)她又表示如果女兒上大學(xué)的時(shí)候結(jié)婚，生了孩子，她會(huì)幫忙照看。那時(shí)的曼特爾總是對(duì)母親說的話感到恐慌。她甚至覺得如果自己有了孩子，母親就會(huì)把那個(gè)孩子帶走。后來，曼特爾患上了嚴(yán)重的疾病，失去了生育能力，她的孩子再也不可能來到這個(gè)世界上了，因此她的內(nèi)心就更加扭曲極端了。她更加害怕，害怕如果她有孩子，母親就會(huì)把其帶走；害怕她會(huì)做的比穆里爾還要極端，她并沒有讓孩子出生后再殺死她，而是確定孩子根本就不可能有機(jī)會(huì)來到這個(gè)世界上。她一生都在想象著、分析著這件事情，因而她的作品更多表現(xiàn)出了陰暗恐怖的氣氛和尖銳無情的態(tài)度。但從另一個(gè)角度看，對(duì)曼特爾而言，如果不找到一個(gè)喜劇性的方式來宣泄內(nèi)心情感，她會(huì)難以承受那樣的壓力，那樣的恐懼。因而，曼特爾的作品除了彌漫著悲劇、恐怖色彩外，還有一些喜劇色彩?！昂谏哪笔瞧渥髌返闹匾卣鳌！蹲儨亍防锞陀心撤N喜劇色彩，而《弗勒德》則是一部深沉恐怖的小說。

曼特爾的黑色幽默色彩還表現(xiàn)在她對(duì)自閉癥兒童的人物形象塑造方面，尤其是《每天都是母親節(jié)》及《空屋地合法占有》的女主人公穆里爾。《每天都是母親節(jié)》背景設(shè)于1974年，當(dāng)時(shí)在醫(yī)學(xué)界剛興起對(duì)自閉癥理論的研究，仍將孩子患自閉癥的主要責(zé)任歸咎于母親的疏忽與不負(fù)責(zé)任等。當(dāng)時(shí)有種說法是，自閉癥患兒多生自中產(chǎn)階級(jí)家庭的母親。事實(shí)上，正是資產(chǎn)階級(jí)家庭的母親診斷出他們的孩子患有自閉癥，工人階級(jí)家庭的孩子只被診斷為愚蠢。現(xiàn)在這種歸罪于母親的說法已經(jīng)不被贊同。而被廣泛接受的說法則是神經(jīng)組成和遺傳因素造成自閉癥。然而，曼特爾認(rèn)為以前那些歸罪母親的說法依然有參考價(jià)值。創(chuàng)作《每天都是母親節(jié)》時(shí)，她塑造了穆里爾·阿克森這個(gè)毀滅性的人物。她深受奧地利心理學(xué)家布魯諾·貝特爾海姆（Bruno Bettelheim）的影響。他從集中營里存活下來之后，到芝加哥創(chuàng)辦了一個(gè)機(jī)構(gòu)，治療患自閉癥、精神病以及心理嚴(yán)重受損的孩子。該機(jī)構(gòu)接受那些人們無法應(yīng)付的，或者行為混亂、不正常的孩子。他對(duì)醫(yī)務(wù)人員的比例、數(shù)量都有要求，招募了許多有獻(xiàn)身精神的員工，在當(dāng)時(shí)取得了較好的成果。然而近年來反對(duì)他的聲音越來越響：有說他獨(dú)裁專斷，有說他對(duì)員工嚴(yán)厲苛刻，也有說他夸大孩子治療的成效，最嚴(yán)重的，則是詬病他的理論。在曼特爾看來，人們應(yīng)該了解一下貝特爾海姆的理論創(chuàng)作之路，而不應(yīng)全盤否定。他把那些心理受損傷的孩子比作是他在集中營里遇到的那些人。他發(fā)現(xiàn)在集中營里存活下來的唯一辦法就是忽視自己的存在（不關(guān)注自己）。有些人完全切斷了與外界的交流，就好像他們把自己的感覺隱藏了起來，被人稱為“貝殼人”。貝特爾海姆對(duì)集中營里的那些人依然記憶猶新，在他的理論里，患孤獨(dú)癥的孩子們和集中營里的人的共同之處在于害怕，害怕獨(dú)裁的力量。集中營里沒有公正，沒有法律，只有對(duì)生和死的獨(dú)斷專橫，隨意處置，完全缺乏理性?，F(xiàn)在他面對(duì)的是心智受損的孩子，不知道他們得病的原因和結(jié)果。他們實(shí)際上完全處于一個(gè)主觀的世界里，暴力和悲痛是隨意的。在曼特爾看來，貝特爾海姆的理論具有深邃的洞察力。孩子們心智受損，內(nèi)心感到害怕，這是很容易理解的情感表現(xiàn)。每個(gè)人都經(jīng)歷過不理解成人世界的人生階段，不理解大人們的決定是如何做出來的，也不能預(yù)測(cè)接下來又會(huì)發(fā)生怎樣的事情，這些想法會(huì)給正常的孩子帶來恐懼的心理，更何況是那些活在自己的世界里的孩子，就這個(gè)角度而言，貝特爾海姆的理論還是有較大的參考價(jià)值的。

◎1.2.4 關(guān)注“轉(zhuǎn)變”主題

曼特爾在非洲和中東等地生活了十年，這十年的國外生活和工作經(jīng)歷主要體現(xiàn)在她的兩部小說《加沙大街上的八個(gè)月》和《變溫》中。前者以中東的沙特阿拉伯為背景。盡管略顯含蓄，但小說中的“轉(zhuǎn)變”主題依然可見。整部小說都充斥著18世紀(jì)的基調(diào)，哥特式小說的色彩非常濃郁。主人公弗朗西斯·肖恩來到沙特阿拉伯后，安頓在一家不顯眼的出租房。她認(rèn)為自己的常識(shí)和開放包容的心態(tài)可以幫助她與穆斯林鄰居和睦相處。但在昏暗沉悶的出租房里，她整日都在寫日記、聽著樓上水管里的哭咽聲，看著樓梯井里晃過的人影，以度過孤獨(dú)的日子。然而哭聲、人影都是她自己的想象。鄰居們告訴她：樓上房間空著，沒有人住。弗朗西斯了解實(shí)情后，還是忍不住去幻想。日復(fù)一日，她的這種感覺越來越強(qiáng)烈，甚至到了自我分裂的程度。曼特爾在作品中營造了陰森恐怖的氛圍，卻并不是要講述一個(gè)嚇人的鬼故事，而是要揭露一個(gè)令人驚恐的專制獨(dú)裁社會(huì)。這是一部政治驚悚小說，也是一部黑色幽默小說。《變溫》則是個(gè)典型的“好人得惡報(bào)”的故事：傳教士夫婦積極投身慈善事業(yè)，其親生兒子卻遭到綁架和謀殺，善良的人們?nèi)绾螒?yīng)對(duì)厄運(yùn)與危機(jī)？這部史詩般的家庭長篇故事對(duì)不公正對(duì)待、喪親之痛以及信念丟失等問題和感受進(jìn)行了復(fù)雜精巧的描寫，引發(fā)了一些最難回答的問題：是否存在讓人永遠(yuǎn)無法原諒的事情？有人活該遭遇悲劇嗎？誰能擺脫過去的陰影呢？美好生活中，悲劇突發(fā)，“轉(zhuǎn)變”主題凸顯。此外，曼特爾在作品中還強(qiáng)調(diào)了另一主題“力量”，尤其是性的力量和政治的力量。她的小說從不與外界隔絕，所發(fā)生的事情都被植入特定的社會(huì)政治背景。曼特爾在作品中千方百計(jì)表現(xiàn)她對(duì)政治、力量、轉(zhuǎn)變、演變和改革等主題的關(guān)注。

曼特爾是一位有抱負(fù)的小說家。在寫作方面，她不敷衍了事，絕不會(huì)隨意編個(gè)120頁左右苦樂參半的愛情故事就完事交差。她對(duì)權(quán)力、性、金錢等表現(xiàn)出強(qiáng)烈的興趣，幾乎所有小說都會(huì)涉及這些主題。和這些主題有關(guān)的幾件事情交織在一起，有些就轉(zhuǎn)變成喜劇，有些甚至成了鬧劇，但更多的則是發(fā)展成悲劇。在曼特爾的作品中，悲劇突發(fā)的原因往往是作者對(duì)于“轉(zhuǎn)變”主題比較偏愛，這一主題貫穿其所有小說。她忙著寫變化，所以她選擇寫革命，因?yàn)楦锩^程千變?nèi)f化，革命結(jié)局出人意料。她寫作內(nèi)容絕不雷同，不管是個(gè)人生活還是政治生活，這就更易于產(chǎn)生突發(fā)性和變化。當(dāng)然，她也寫“進(jìn)化”主題小說，對(duì)進(jìn)化的發(fā)生和發(fā)展進(jìn)行科學(xué)推斷。她對(duì)社會(huì)的“變化”也非常關(guān)注，積極提出一些人類和社會(huì)關(guān)系的問題，如個(gè)人在其內(nèi)心所想變成意識(shí)行動(dòng)的時(shí)候如何承受危機(jī)，如何理解人們?cè)诰薮髩毫ο卤憩F(xiàn)出的一些不合理的行為等。小說《變溫》很好地表達(dá)了曼特爾的態(tài)度：主人公拉爾夫的風(fēng)流韻事讓他的家庭幾乎分崩離析，周遭的每件事情幾乎都在壓制著這個(gè)男人。但令他的生活真正發(fā)生變化的則是他親手向那些傷害其孩子的孩子打開大門?！按蜷_大門”含義諸多：拉爾夫是個(gè)善良的人，他的善良使他不能忍受那些人留在暴風(fēng)雨中，因而有了“打開大門”的舉動(dòng)。但從象征層面看，“打開大門”則是他在巨大的壓力下表現(xiàn)出的不合理行為，是一種“非理性”的釋放。

曼特爾也非常關(guān)注社會(huì)政治背景，因而舍棄寫作那些悲歡離合的愛情故事轉(zhuǎn)而創(chuàng)作那些嵌入社會(huì)，與社會(huì)高度相關(guān)的小說，但她也絕不是一個(gè)光寫政治議程的小說家。她描寫左派右派，分析政治形勢(shì)，都是因?yàn)閷?duì)“權(quán)力”的關(guān)注。在其小說中，曼特爾描寫一個(gè)家庭時(shí)，不僅僅表述這個(gè)家庭建設(shè)情況，而是把它當(dāng)成是大千世界里的政治縮影來表現(xiàn)。這種情況在《一個(gè)更安全的地方》里可能最為明顯。小說中權(quán)力政治和性政治直接相關(guān)，家庭、外界的政治背景和政治文化等關(guān)系密切。在這樣的情況下，她的小說所表現(xiàn)出的內(nèi)涵是相當(dāng)深刻的。《巨人奧布萊恩》也是一部政治隱喻小說，《狼廳》和《提堂》更是揭露了權(quán)力的斗爭和政治的血腥。

曼特爾小時(shí)候家庭關(guān)系復(fù)雜，生活并不如意，長大后結(jié)婚卻無法生育，身體長期遭受病痛的折磨。人生的經(jīng)歷和個(gè)人的情感無不體現(xiàn)在其作品之中。她以自身家庭中的母女關(guān)系為原型塑造了《每天都是母親節(jié)》中緊張的母女關(guān)系。因其無法生育，她特別關(guān)注孩子，關(guān)注那些心智受損的孩子，因此在作品中才有了穆里爾·阿克森這個(gè)人物形象。她一度精神抑郁，她筆下的大多數(shù)女性形象或許都有這個(gè)色彩，曼特爾病情嚴(yán)重，失去生育能力，因此內(nèi)心就更加極端了。她更加害怕如果她有孩子，母親就會(huì)把其帶走；害怕她會(huì)做的比穆里爾還要極端。她一生都在想象、分析這件事情，因而她的作品表現(xiàn)出的主題多是陰暗恐怖的，她表達(dá)的觀點(diǎn)有時(shí)尖銳無情。但從另一個(gè)角度看，對(duì)曼特爾而言，如果不找到一個(gè)喜劇性的方式來發(fā)泄她的內(nèi)心情感，她會(huì)難以承受那樣的壓力，那樣的恐懼。因而，曼特爾的作品還不乏喜劇色彩。她到非洲生活了十年，深諳那里的性別歧視和政治不公現(xiàn)象，于是有了《加沙大街上的八個(gè)月》中弗朗西斯·肖恩在沙特阿拉伯的遭遇。因?yàn)樵谕陼r(shí)放棄了宗教信仰，她才敢于創(chuàng)新，在《狼廳》中選擇站在克倫威爾的角度對(duì)宗教領(lǐng)袖托馬斯·莫爾采取違反歷史評(píng)價(jià)中慣常的非同情立場。作品中的情節(jié)、對(duì)話和感受描寫無不彰顯作者的女性身份。豐富的主題、非凡的想象力以及豐滿有個(gè)性的人物形象都建筑在曼特爾豐富的文學(xué)熱情和生活積累上。曼特爾因其特定的作者主體性才創(chuàng)造出偉大的布克獎(jiǎng)小說《狼廳》和《提堂》，成為當(dāng)今世界備受歡迎的作家。文本創(chuàng)造者和文本一樣，都應(yīng)成為文學(xué)批評(píng)研究的重要對(duì)象。

1.3 布克獎(jiǎng)、英格蘭特性與曼特爾

布克獎(jiǎng)（Booker Prize）是英國最著名、最權(quán)威的年度文學(xué)大獎(jiǎng)，每年評(píng)選一次，獎(jiǎng)勵(lì)過去一年英聯(lián)邦各國和愛爾蘭共和國的最佳長篇小說，獎(jiǎng)金高達(dá)5萬英鎊。自1969年設(shè)立至今，它成為小說作家追逐的最高目標(biāo)并且是全世界最高級(jí)別的小說類獎(jiǎng)項(xiàng)之一，獲獎(jiǎng)作品已經(jīng)成為“最好看的英文小說”的代名詞。布克獎(jiǎng)評(píng)獎(jiǎng)過程以嚴(yán)謹(jǐn)和獨(dú)立性著稱，同時(shí)還帶動(dòng)了文學(xué)市場的開拓，約三分之一的獲獎(jiǎng)作品被改編成影視劇，著名的電影《辛德勒名單》（Schindler's List）、《英倫情人》（The English Patient）都改編自布克獎(jiǎng)獲獎(jiǎng)小說。迄今布克獎(jiǎng)已經(jīng)走過了四十七年的漫長歷程，歷經(jīng)數(shù)代人的努力經(jīng)營和悉心呵護(hù)，已然成為世界眾多文學(xué)獎(jiǎng)項(xiàng)中的翹楚。迄今已有四十多位小說家獲此殊榮。

在國外，受布克獎(jiǎng)的影響，人們對(duì)頗負(fù)盛名的大獎(jiǎng)得主如薩爾曼·拉什迪、V·S·奈保爾（V．S．Naipaul）、約翰·班維爾（John Banville）、庫切、伊恩·麥克尤恩、格雷厄姆·斯威夫特、阿拉文德·艾迪迦等人及其作品進(jìn)行了深入研究，但鮮少有人能以這些著名作家作品為研究載體，以布克獎(jiǎng)為切入點(diǎn)集中系統(tǒng)地展開討論。同時(shí)，在國外真正對(duì)布克獎(jiǎng)本身的研究也才起步不久。標(biāo)志性的著作也僅有兩部——英國教授理查得·托得（Richard Todd）的《消費(fèi)小說：布克獎(jiǎng)與今日英國小說》（Consuming Fictions：The Booker Prize and Fiction in Britain Today）和美國學(xué)者盧克·斯特朗曼（Luke Strongman）的《布克獎(jiǎng)與帝國遺產(chǎn)》（The Booker Prize and the Legacy of Empire）。這兩部專著對(duì)布克獎(jiǎng)的沿革歷史、評(píng)獎(jiǎng)規(guī)則和方法，它與經(jīng)典、媒體和商業(yè)的關(guān)系作了精要獨(dú)到的梳理。然而這些研究大都囿于20世紀(jì)90年代，而對(duì)最近十年的小說發(fā)展的關(guān)注力度遠(yuǎn)遠(yuǎn)不夠。

在國內(nèi)，布克獎(jiǎng)除了在外國文學(xué)界和出版界受到一定的關(guān)注外，普通人對(duì)它了解并不多。2005年度愛爾蘭作家約翰·班維爾憑小說《海》（The Sea）榮膺布克獎(jiǎng)，2006年印度作家基蘭·德賽（Kiran Desai）的小說“失落的遺產(chǎn)”（The Inheritance of Loss）獲得布克獎(jiǎng)，隨后十來年每年都有布克獎(jiǎng)作品被甄選出來。然而，事實(shí)上國內(nèi)有較大一部分出版人、翻譯家以及文評(píng)家并未讀過布克獎(jiǎng)作品，即使偶有涉獵，數(shù)量和信息都相當(dāng)有限，有人甚至對(duì)布克獎(jiǎng)及獲獎(jiǎng)作家也相當(dāng)陌生?？梢?，當(dāng)布克獎(jiǎng)的獲獎(jiǎng)?wù)呒捌渥髌吩趪忸H負(fù)盛名，國內(nèi)卻鮮有人知，更不要說對(duì)作者和作品展開系列研究了。因而雖然目前國內(nèi)外國文學(xué)界和出版界對(duì)布克獎(jiǎng)關(guān)注有加，但總體而言，只有一些零散的介紹和譯品，未見較為系統(tǒng)和全面的評(píng)析，因而這一現(xiàn)狀急需改變。

中國中外文藝?yán)碚搶W(xué)會(huì)年刊《文學(xué)理論前沿問題研究》（2010年卷）曾就近年來學(xué)界比較關(guān)注的“文學(xué)理論的性質(zhì)”、“中國文論走出去戰(zhàn)略”等話題進(jìn)行專門的探討。浙江省社科網(wǎng)絡(luò)平臺(tái)也強(qiáng)調(diào)過“將加強(qiáng)堅(jiān)持文學(xué)的品質(zhì)和趣味，加強(qiáng)名作家作品和優(yōu)勢(shì)板塊的建設(shè)”的文學(xué)研究熱點(diǎn)。顯然，文學(xué)理論、名家名作的解讀和相關(guān)文學(xué)產(chǎn)品將成為今后文學(xué)研究的新熱點(diǎn)。文學(xué)獎(jiǎng)項(xiàng)是評(píng)價(jià)文學(xué)作品的品質(zhì)、體現(xiàn)文學(xué)作家藝術(shù)水準(zhǔn)的最主要方式。好的文學(xué)獎(jiǎng)不僅是一國文壇的重要組成部分，亦會(huì)對(duì)一國文學(xué)的整體水平乃至文學(xué)出版產(chǎn)生難以估量的促進(jìn)作用。每年的10月和11月，世界諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)（Nobel Prize for Literature）、英國的布克獎(jiǎng)、德國的德國圖書獎(jiǎng)（The German Book Award）、法國的龔古爾文學(xué)獎(jiǎng)（Le Prix Goncourt）、美國的國家圖書獎(jiǎng)（American National Book Award）及我國的茅盾文學(xué)獎(jiǎng)等都相繼揭曉。諸獎(jiǎng)項(xiàng)中，除去諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)，英國布克文學(xué)獎(jiǎng)可謂世界上經(jīng)營最成功的年度書獎(jiǎng)，不僅在英國和英聯(lián)邦國家極具號(hào)召力，影響亦遠(yuǎn)達(dá)美國和加拿大，非英語世界亦隨之聳動(dòng)視聽。相比較而言，我國的茅盾文學(xué)獎(jiǎng)顯得影響較小，爭議頗多。

設(shè)立于1968年的布克獎(jiǎng)是由英國出版名人馬斯開爾（Tom Maschler）爭取到英國最大的現(xiàn)購批發(fā)商Booker贊助而成立的一項(xiàng)鼓勵(lì)文學(xué)創(chuàng)作的獎(jiǎng)項(xiàng)，獎(jiǎng)勵(lì)當(dāng)年度最佳英文小說創(chuàng)作而不限英國籍作者。榮獲布克獎(jiǎng)幾乎已經(jīng)成為“最好看的英文小說”的代名詞，是廣受世界矚目和討論的小說獎(jiǎng)，而“布克獎(jiǎng)得主”這幾個(gè)字，已經(jīng)是英國文學(xué)行銷全球的耀眼標(biāo)簽。理查德·托德教授在把布克獎(jiǎng)置于消費(fèi)文化中進(jìn)行考察之后得出的結(jié)論是，“從任何角度來看，布克獎(jiǎng)在商業(yè)運(yùn)作、在特定的文學(xué)經(jīng)典的形成過程中都發(fā)揮著必不可少的作用（芮小河，2004）?！弊鳛橐粋€(gè)成功的產(chǎn)業(yè)，布克獎(jiǎng)的文化價(jià)值在于它推動(dòng)了文學(xué)出版涉及的方方面面諸如作家、出版商、讀者、銷售商等的發(fā)展，使作家行列新人輩出，激發(fā)出版商、銷售商推介無名作家的積極性，擴(kuò)大文學(xué)受眾的范圍，從而影響著小說的寫作、閱讀和出版方式。因此，研究英國布克獎(jiǎng)獲獎(jiǎng)作家及其作品，有益于國人品讀當(dāng)代外國小說的經(jīng)典作品，了解當(dāng)代國外小說的境況及現(xiàn)代世界的主要文化力量，同時(shí)可以借鑒布克獎(jiǎng)成功的經(jīng)驗(yàn)，推動(dòng)我國文學(xué)獎(jiǎng)項(xiàng)及文學(xué)出版業(yè)的發(fā)展。

作品是曇花一現(xiàn)還是終成經(jīng)典，有待時(shí)間考驗(yàn)。從一定程度上說，布克獎(jiǎng)充當(dāng)了文學(xué)的贊助人和評(píng)判者，其出現(xiàn)實(shí)是作家們，尤其是一些具有潛力的無名作家們的一大幸事?？v觀1969年以來的獲獎(jiǎng)名單，有不少作家本來籍籍無名，得獎(jiǎng)后才聲名鵲起。這其中的佼佼者又屬奈保爾、戈迪默（Gordimer）、庫切等，他們?cè)谑昊驍?shù)十年后獲得諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)，從而廣為世界矚目。許多作家都是在個(gè)人創(chuàng)作生涯才剛剛起步時(shí)就獲得布克獎(jiǎng)，比如戈迪默公認(rèn)的代表作是2005年的《七月的人們》（July's People）而非1974年的布克獎(jiǎng)作品《自然保護(hù)論者》（The Conservationist），女作家基蘭·德賽在2006年獲獎(jiǎng)的《失落的遺產(chǎn)》是其第二部小說作品，更有作家以處女作奪冠，如1997年印度女作家阿蘭達(dá)蒂·羅伊（Arundhhati Roy）的《卑微的神靈》（The God of Small Things）、2003年D·B·C·皮埃爾（D．B．C．Pierre）的《維農(nóng)少年》（Vernon God Little）等，布克獎(jiǎng)提攜文學(xué)新人由此可見一斑。

一直以來，代表著英國文化和傳統(tǒng)的布克獎(jiǎng)總是處于西方視野關(guān)照之下，獲獎(jiǎng)往往就意味著得到以倫敦為中心的西方文化權(quán)威的認(rèn)可。由于這一獎(jiǎng)項(xiàng)與媒體相結(jié)合，電臺(tái)、電視臺(tái)、報(bào)紙連篇累牘報(bào)道評(píng)選進(jìn)程，那些承載強(qiáng)烈的文化意識(shí)的嚴(yán)肅小說作品因而得以登上各大媒體的暢銷書榜，進(jìn)入商業(yè)流通，不但成為有形的消費(fèi)品為眾多都市居民所接受，而且產(chǎn)生社會(huì)能量，與社會(huì)文化生活發(fā)生互動(dòng)，并逐漸向“成為現(xiàn)代世界主要的文化力量”的愿望靠攏。

希拉里·曼特爾基本上和馬丁·艾米斯、朱利安·巴恩斯、伊恩·麥克尤恩及薩爾曼·拉什迪等人是同一時(shí)期的作家。盡管在《狼廳》發(fā)表之前，曼特爾已著有多部作品，也獲得一些較重要的獎(jiǎng)項(xiàng)，但無論從作品銷量還是從個(gè)人聲望上來說，都無法與他們這些人比肩。換句話說，在獲布克獎(jiǎng)之前，曼特爾雖然在英國文壇取得一些成績，但絕算不上聲名顯赫，彼時(shí)的她即使出現(xiàn)在自己的作品周圍，也不見得會(huì)有人認(rèn)出她便是作者本人。

2009年布克獎(jiǎng)得主最終謎底揭曉，希拉里·曼特爾憑借其歷史小說《狼廳》擊敗兩獲布克獎(jiǎng)的J·M·庫切、1990年布克獎(jiǎng)得主A·S·拜厄特，以及薩拉·沃特斯（Sarah Waters）、亞當(dāng)·福爾茲（Adam Foulds）和西蒙·摩爾（Simon Moore），最終摘取2009年度布克大獎(jiǎng)，將5萬英鎊獎(jiǎng)金收入囊中?！独菑d》是史上最暢銷的布克獎(jiǎng)獲獎(jiǎng)作品。當(dāng)年獲獎(jiǎng)后在英國亞馬遜圖書網(wǎng)銷售排名一躍至第二位，僅次于于丹·布朗的超級(jí)暢銷書《失落的符號(hào)》，甚至連美國本土的亞馬遜網(wǎng)也躥升至第八位。至2010年7月，精裝本在英國銷售量達(dá)到21.5萬冊(cè)，因此也被西方媒體稱為“史上最暢銷的歷史小說”?！独菑d》的獲獎(jiǎng)使得曼特爾在文學(xué)界聲名鵲起。

2012年，曼特爾憑借《狼廳》的續(xù)篇《提堂》再次獲得英國布克文學(xué)獎(jiǎng)，成為英國歷史上兩次榮獲獎(jiǎng)的第一位本土作家，也是獲得“雙布克獎(jiǎng)”這一殊榮的首位女作家，從而奠定了曼特爾在英國文壇堅(jiān)不可摧的地位。曼特爾之前，曾有兩位男作家獲得過兩次布克獎(jiǎng)，分別是出生于南非的J·M·庫切和澳大利亞的彼得·凱里。庫切的獲獎(jiǎng)作品是1983年的《邁克爾·K的生活和時(shí)代》（The Life and Times of Michael K）和1999年的《恥》（Disgrace），庫切還獲得了2003年諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)。彼得·凱里的獲獎(jiǎng)作品是1988年的《奧斯卡和露辛達(dá)》（Oscar and Lucinda）和2001年的《凱利幫正史》（True History of the Kelly Gang）。

顯然，布克獎(jiǎng)成就了曼特爾，使曼特爾廣受世界矚目。曼特爾計(jì)劃創(chuàng)作的“都鐸三部曲”的前兩部都獲得了布克獎(jiǎng)，第三部《鏡與光》正在寫作中。第一個(gè)布克獎(jiǎng)曼特爾苦等了廿十載，第二個(gè)卻隨即而至，人們不禁期待曼特爾第三個(gè)布克獎(jiǎng)的到來。

多年來，布克獎(jiǎng)的評(píng)選規(guī)則細(xì)節(jié)修訂變動(dòng)不斷。有改革者主張布克獎(jiǎng)應(yīng)當(dāng)面向所有以英語語言創(chuàng)作的作家，尤其包括美國作家，免其淪落為二流文學(xué)獎(jiǎng)，稱“如果布克獎(jiǎng)要保持其文化遺產(chǎn)的奠基石的地位，就必須讓美國人有參賽的途徑”。回應(yīng)此類改革呼聲，新贊助商曼公司有意推行對(duì)候選小說資格的改革，使大獎(jiǎng)面向美國作家，從而推進(jìn)其國際知名度，擴(kuò)大圖書的國際市場，尤其是美國市場。然而此一設(shè)想終因反對(duì)的呼聲此起彼伏而未能實(shí)現(xiàn)。如今，布克獎(jiǎng)的評(píng)獎(jiǎng)范圍依然只限制在英聯(lián)邦國家、愛爾蘭和津巴布韋，而美國這一英語小說的重要來源地卻始終被排除在外，這不得不引起人們的重視和思考：英國人這一舉措是否體現(xiàn)了“文化民族主義”（cultural nationalism）？英國人是否想借助“文化霸權(quán)”（cultural hegemonism）來留住對(duì)帝國那揮之不去的情感？作為土生土長的“英國制造”，布克獎(jiǎng)同作為民族認(rèn)同標(biāo)志的“英格蘭特性”之間到底有著怎樣錯(cuò)綜復(fù)雜的關(guān)系呢？

20世紀(jì)80年代以來，關(guān)于“英格蘭特性”的討論已經(jīng)成為評(píng)論界的熱點(diǎn)話題。時(shí)至今日，關(guān)于“英格蘭特性”一詞的起源和定義依然存在爭論，但對(duì)于該詞與“民族認(rèn)同”、“民族文化”、“民族生活特征”之間的緊密聯(lián)系，則已達(dá)成共識(shí)。因而，所謂“英格蘭特性”，一般指英國性，或英國精神，是一個(gè)民族在各個(gè)領(lǐng)域中區(qū)別于其他民族的特點(diǎn)。雖然沒有一致的定義，但理解“英格蘭特性”的關(guān)鍵點(diǎn)在于強(qiáng)調(diào)人們對(duì)于自己身份的確認(rèn)和對(duì)于一個(gè)國家或者民族的歸屬感，一種不管何種身份地位，都共同享有的精神。

二戰(zhàn)以來，世界格局發(fā)生了巨大的變化，昔日的日不落帝國在政治和經(jīng)濟(jì)上逐漸衰弱，英國人因而面臨著愈加嚴(yán)峻的身份危機(jī)。韋恩（John Wain）曾尖銳地指出，歐洲問題實(shí)際上就是英國民族身份問題，而非經(jīng)濟(jì)和政治問題。在這樣的背景下，布克獎(jiǎng)應(yīng)運(yùn)而生，促使英語文學(xué)創(chuàng)作向多元化發(fā)展。對(duì)英國人而言，布克獎(jiǎng)的設(shè)立從文化層面上迎合了帝國崩塌和經(jīng)濟(jì)衰退所形成的民族心理認(rèn)同需求，是英國人重建帝國夢(mèng)的重要途徑。因而，布克獎(jiǎng)與生俱來就具有英格蘭特性，體現(xiàn)出名副其實(shí)的“英格蘭身份”。布克獎(jiǎng)的民族身份正好解釋了為何該獎(jiǎng)項(xiàng)將評(píng)獎(jiǎng)范圍嚴(yán)格限制在英聯(lián)邦國家。此外，縱觀布克獎(jiǎng)獲獎(jiǎng)史，不難發(fā)現(xiàn)，歷史題材的小說在獲獎(jiǎng)小說中占有絕對(duì)優(yōu)勢(shì)。根據(jù)相關(guān)研究，截止到2009年，布克獎(jiǎng)43部獲獎(jiǎng)小說中已有15部歷史小說獲獎(jiǎng)（劉國清，2010）。A·S·拜厄特曾指出，“比起反映當(dāng)下現(xiàn)實(shí)的小說，‘歷史’小說更具有持久性。這些小說形式和內(nèi)容豐富多樣，充盈著文學(xué)的生命力和真正的創(chuàng)造性。（Byatt，AS，2000：9）”歷史小說是文學(xué)上反映英格蘭特性問題的重要體裁，布克獎(jiǎng)通過對(duì)一批批以懷舊和追憶為主題的傳統(tǒng)歷史小說以及以“懷疑”和“重寫”為關(guān)鍵詞的現(xiàn)代歷史小說的青睞，將歷史同民族認(rèn)同結(jié)合起來，毫不費(fèi)力地確立了英格蘭特性的意義。

布克獎(jiǎng)使“英格蘭特性”在文化領(lǐng)域中得到發(fā)揚(yáng)光大。隨著移民、女性、種族等這些“他者”身份作家在國際上的崛起，越來越多的種族作家、女性作家、移民作家及黑人作家的優(yōu)秀作品都被納入布克獎(jiǎng)備選之列。包容性、多元性、多種族成為當(dāng)代英格蘭特性不可避免的特征。當(dāng)代英格蘭特性逐漸走向了多元文化發(fā)展模式，并不斷加深布克獎(jiǎng)的國際影響力，使得英國文學(xué)正在變得多元化和國際化，英國距離“文化超級(jí)大國”的夢(mèng)想越來越近。更為可喜的是，英國布克獎(jiǎng)管理委員會(huì)宣布，從2014年起，所有用英語寫作的作家都有資格參與布克獎(jiǎng)的評(píng)選。這就意味著，布克獎(jiǎng)將接納美國作家的小說作品參與評(píng)獎(jiǎng)，而此前，只有英國、愛爾蘭以及英聯(lián)邦國家的英文原創(chuàng)作家有資格入圍參評(píng)。這是布克獎(jiǎng)設(shè)立45年以來最大的一次規(guī)則變化（文文，2009）。這一變化足以表明布克獎(jiǎng)的多元性與國際性都得到加強(qiáng)，從另一個(gè)方面呈現(xiàn)了現(xiàn)代英格蘭特性。

希拉里·曼特爾是當(dāng)代英國女作家，其歷史小說《狼廳》和《提堂》先后摘得布克獎(jiǎng)的桂冠。“本土作家”、“女性”、“歷史小說”，不得不承認(rèn)，這些關(guān)鍵詞與布克獎(jiǎng)所體現(xiàn)出的當(dāng)代英格蘭特性有某種程度的契合。曼特爾筆下的都鐸王朝是一段已逝的歷史，但文明的繼承者們會(huì)懷念它的成就和意義。曼特爾以重塑歷史人物為主題創(chuàng)作小說，是通過“繼承、擴(kuò)展、重建和證實(shí)”的方式來闡釋自身對(duì)當(dāng)代英格蘭特性的獨(dú)特理解，是當(dāng)代英國共同體成員塑造文化與精神共同體的重要思路，更是研究當(dāng)今英國公共文化建設(shè)的重要途徑。

英國民族公共文化建設(shè)離不開對(duì)大英帝國情懷的重新審視、文學(xué)經(jīng)典的繼承和發(fā)揚(yáng)、黑色幽默手法的運(yùn)用以及民族記憶信息和特征的傳承等方面。研究英國民族共同體形塑與公共文化建設(shè)，就是研究民族共同體精神在希拉里·曼特爾作品中的表現(xiàn)形式。

1．民族共同體與大英帝國情懷

曼特爾借助文學(xué)作品的創(chuàng)作重新審視了大英帝國情懷，強(qiáng)化了英國民族身份認(rèn)同意識(shí)，體現(xiàn)了民族共同體精神。正義與代價(jià)、正義與公斷、正義與移民都是曼特爾作品所表達(dá)的重要主題，是曼特爾傳遞民族共同體意識(shí)、推進(jìn)公共文化建設(shè)的重要途徑。在歷史小說《一個(gè)更安全的地方》里，曼特爾以法國大革命為時(shí)代背景，描寫了喬治雅克、羅伯斯庇爾及卡米爾三人來到巴黎謀生的故事?！案锩硐搿笔撬麄兊恼x目標(biāo)，追求權(quán)力的渴望卻是他們對(duì)尋求正義目標(biāo)的唯一途徑的渴望。在革命的激情中，他們都感受過了權(quán)力帶來的榮耀，但卻要為此付出巨大代價(jià)。在歷史小說《狼廳》與《提堂》里，克倫威爾由陰險(xiǎn)狡詐的小人物轉(zhuǎn)變成自我鍛造、自我發(fā)展、極富溫情與魅力的人物。重新審視帝國，客觀對(duì)待歷史人物，正是文學(xué)作品在建設(shè)民族共同體進(jìn)程中的重要使命。帝國情懷足以解釋英國人對(duì)“正義”的狂熱追求?！罢x”的推行除了殖民方式，還有移民方式。

2．民族共同體與文學(xué)經(jīng)典

歷史與文化認(rèn)同是民族共同體意識(shí)的強(qiáng)烈表征，也是公共文化建設(shè)過程中不可忽視的因素。在文學(xué)作品創(chuàng)作中繼承和發(fā)揚(yáng)本國文學(xué)經(jīng)典無疑是作家民族自豪感的強(qiáng)烈體現(xiàn)。毋庸置疑，莎士比亞的創(chuàng)作是英國文學(xué)的經(jīng)典，是“英格蘭特性”的強(qiáng)烈表征。莎士比亞式人物的塑造更是英格蘭民族的驕傲。曼特爾繼承并發(fā)揚(yáng)了這種民族意識(shí)，不僅在小說中頻頻聚焦改革、信仰、辯論、宗教、偉人興衰等莎士比亞風(fēng)格的主題，還在小說《狼廳》及其續(xù)篇《提堂》中直接塑造了一個(gè)外表冷靜內(nèi)心繁復(fù)、自我意識(shí)和自我懷疑的莎士比亞式人物托馬斯·克倫威爾。不僅如此，曼特爾還創(chuàng)作了兩本具有英國著名女作家穆麗爾·斯帕克風(fēng)格的小說：《弗勒德》和《愛的實(shí)驗(yàn)》，后者是對(duì)斯帕克《窈窕淑女》的致敬。她的另一部小說《黑暗之上》也帶有斯帕克的風(fēng)格。

3．民族共同體與黑色幽默

“黑色幽默”是英式幽默的重要體現(xiàn)，也是英國民族獨(dú)特的性格特征。曼特爾的每部小說幾乎都充斥著“黑色幽默”元素?！睹刻於际悄赣H節(jié)》、《空屋的合法占有》通過幽默諷刺的手法讓人感受到噩夢(mèng)與絕望；《弗勒德》是一部滑稽又精致的小說，讓可笑與可怕兩種心緒完美結(jié)合；《愛的實(shí)驗(yàn)》也是一部悲劇小說，曼特爾慣常的喜劇思維，靈敏輕松的比喻修辭以及充滿爆發(fā)力的語言描寫又給這個(gè)故事的悲劇性增加了喜劇的味道。

4．民族共同體與民族記憶信息和特征

民族是歷史的產(chǎn)物，民族共同體內(nèi)在政治、經(jīng)濟(jì)、文化、生活方式等方面的特征隨歷史發(fā)展表現(xiàn)出較穩(wěn)定的共性。共同語言、共同地域、共同經(jīng)濟(jì)生活和表現(xiàn)于共同文化上的共同心理素質(zhì)是民族共同體的共同屬性。民族共同體成員一代代地傳遞著始祖、血緣、歷史、文化等最有利于本民族的那部分記憶信息和特征。英格蘭本土作家的身份屬性使曼特爾在小說創(chuàng)作的字里行間自然表露出對(duì)本民族特性的記憶和理解，這種情感力量正是民族共同體意識(shí)的重要表述。在多部小說中，英格蘭民族血統(tǒng)、語言、宗教文化以及鄉(xiāng)村風(fēng)景都是作者信手拈來的背景和道具，曼特爾的小說創(chuàng)作因而具有濃郁的“英格蘭特性”。

1.4 勃發(fā)與拓墾：國內(nèi)希拉里·曼特爾研究

作為當(dāng)下英國文壇為數(shù)不多的實(shí)力派作家之一，希拉里·曼特爾多部小說獲得大獎(jiǎng)，其中尤以《狼廳》與《提堂》為最。十幾年的文學(xué)創(chuàng)作生涯中，雖然曼特爾一直都在求新求變，但卻始終對(duì)歷史題材情有獨(dú)鐘。歷史小說是小說和歷史之間的對(duì)話。優(yōu)秀的歷史小說家常常通過自身的創(chuàng)作，將那些過去被遺忘的人和事再次呈現(xiàn)出來，以引起當(dāng)下人們的重新認(rèn)識(shí)和思考。多年來，曼特爾一直本著此種理念進(jìn)行創(chuàng)作。長期的堅(jiān)持終使其名聲大震。她的“克倫威爾”系列歷史小說，即《狼廳》及其續(xù)篇《提堂》因?qū)v史性、民族性與當(dāng)下現(xiàn)實(shí)的關(guān)照與反思而先后使其摘得布克獎(jiǎng)桂冠。由此，她成為繼澳大利亞作家彼得·凱里和南非作家J·M·庫切之后，第三位兩度獲獎(jiǎng)的作家。更為難得的是，曼特爾是布克獎(jiǎng)史上第一位獲此殊榮的英國本土作家，也是唯一一位獲此殊榮的女性作家。布克獎(jiǎng)的青睞不僅進(jìn)一步推動(dòng)了英國本土評(píng)論家和讀者對(duì)本國民族特性的關(guān)注與反思，也啟動(dòng)了國內(nèi)曼特爾研究的步伐。自曼特爾獲布克獎(jiǎng)，尤其是二度獲獎(jiǎng)以來，國內(nèi)對(duì)其作品的解讀逐漸升溫，已然形成一種勃發(fā)之勢(shì)。當(dāng)下，國內(nèi)曼特爾研究重心集中于兩部布克獎(jiǎng)獲獎(jiǎng)小說《狼廳》和《提堂》，主要從布克獎(jiǎng)獲獎(jiǎng)信息報(bào)道、曼特爾成長與創(chuàng)作研究及小說主人公托馬斯·克倫威爾形象解讀這三個(gè)方面展開。

◎1.4.1 書評(píng)式的解讀：布克獎(jiǎng)獲獎(jiǎng)信息報(bào)道

從處女作《每天都是母親節(jié)》至今，盡管曼特爾已經(jīng)出版了十余部作品，但我國媒體大眾聚焦希拉里·曼特爾卻始于她2009年布克獎(jiǎng)獲獎(jiǎng)作品《狼廳》。此后，一些針對(duì)《狼廳》的書評(píng)式解讀頻現(xiàn)各種媒介。較早關(guān)注《狼廳》獲獎(jiǎng)信息的是一批新聞媒體和報(bào)紙期刊：《出版參考》2010年10月下旬刊以“2009年布克獎(jiǎng)獲獎(jiǎng)作品歷史小說《狼廳》出版”為標(biāo)題將《狼廳》獲獎(jiǎng)信息介紹給我國讀者；《作家雜志》以“暢銷書”、“長篇?dú)v史小說”等為關(guān)鍵詞推薦《狼廳》，并從國王婚姻視角入手評(píng)價(jià)作家及作品；中國作家網(wǎng)、鳳凰網(wǎng)、和訊網(wǎng)等網(wǎng)絡(luò)平臺(tái)都不約而同地發(fā)布了《狼廳》獲獎(jiǎng)信息；亞馬遜、當(dāng)當(dāng)、京東商城等電子書商也先后推出《狼廳》的原版書和中譯本。一時(shí)間，歷史小說《狼廳》及其獲獎(jiǎng)信息在國內(nèi)備受關(guān)注。繼《狼廳》之后，2012年曼特爾的歷史小說《提堂》出版，令其再度贏得英國布克文學(xué)獎(jiǎng)。兩度獲獎(jiǎng)，加強(qiáng)了國內(nèi)媒體對(duì)曼特爾的關(guān)注熱度?！段乃噲?bào)》世界文壇板塊以“穿越都鐸王朝：布克獎(jiǎng)雙料得主希拉里·曼特爾”的醒目標(biāo)題吸引讀者，并坦言《提堂》當(dāng)時(shí)的銷量已經(jīng)超過10萬本，比其他11部入圍布克獎(jiǎng)長名單的作品的銷售總和還要多；《中國文化報(bào)》的環(huán)球人物板塊也從多個(gè)角度發(fā)布了曼特爾再度獲布克獎(jiǎng)的信息。及至后來，學(xué)者劉國清在“布克獎(jiǎng)與當(dāng)今英國歷史小說熱”一文中，以《狼廳》為例，強(qiáng)調(diào)了歷史重寫的視角對(duì)布克獎(jiǎng)的影響。

總之，雖然各種媒介只是作了蜻蜓點(diǎn)水式的解讀，但至少我們已將希拉里·曼特爾、《狼廳》、《提堂》、歷史小說、布克獎(jiǎng)、民族身份建構(gòu)等關(guān)鍵詞緊密聯(lián)系在一起。在此基礎(chǔ)上，國內(nèi)一些學(xué)者對(duì)曼特爾及《狼廳》、《提堂》的研究興趣漸濃。劉國枝在多家期刊上發(fā)表對(duì)《狼廳》的解讀評(píng)論的同時(shí)，進(jìn)行著《狼廳》的翻譯工作；高繼海通過對(duì)《提堂》的分析，表現(xiàn)小說作者曼特爾在刻畫人物、烘托氣氛、展示時(shí)代方面的高超技術(shù)和才能；任愛紅、嚴(yán)春妹等人評(píng)價(jià)了《狼廳》和《提堂》的可讀性和藝術(shù)性，稱贊曼特爾歷史小說中所表現(xiàn)出的“人性”和“溫情”。布克獎(jiǎng)的兩次青睞使得曼特爾在國內(nèi)聲名鵲起，隨后的一系列的書評(píng)又進(jìn)一步拉近曼特爾與讀者之間的距離。越來越多的人開始關(guān)注這位都鐸王朝系列歷史小說締造者，及其背后鮮為人知的成長與創(chuàng)作經(jīng)歷。

◎1.4.2 多面的曼特爾：作家成長與創(chuàng)作背景研究

如果說，每一部作品都可以視為作者自我的一次暴露，是作者的“心聲”與“情態(tài)”的表露（朱振武，2004：9），那么，對(duì)于作家生平及其創(chuàng)作歷程的研究自然對(duì)文本的解讀有著莫大的益處。因此，隨著《狼廳》與《提堂》的走紅，有些評(píng)論家與讀者開始關(guān)注曼特爾的“心聲”與“情態(tài)”，試圖從中挖掘影響作家文學(xué)創(chuàng)作的潛在因素。相較于國外較為成熟的曼特爾的成長及創(chuàng)作經(jīng)歷研究，國內(nèi)對(duì)她這些信息的介紹和宣傳并不多見。除了百度百科、鳳凰網(wǎng)、騰訊網(wǎng)等網(wǎng)絡(luò)平臺(tái)有零星、簡短的介紹外，相對(duì)系統(tǒng)的文章只有2013年3月6日《世界報(bào)》人物特寫板塊題為《“毒舌婦”曼特爾的奇妙人生》（匿名，2013）、圖靈發(fā)表在《黃金時(shí)代》期刊上的《希拉里·曼特爾，從怪小孩到女作家》（圖靈，2013）以及《文藝報(bào)》新近發(fā)表的《希拉里·曼特爾：癡迷于歷史題材的女作家》。（宋玲，2014）幾篇文章都介紹了曼特爾的家庭出身、成長過程、教育背景以及一些人生經(jīng)歷，但同時(shí)都突出曼特爾與眾不同的一面。“毒舌婦”的名聲暗示曼特爾敢于直面社會(huì)的陰暗面，勇于揭露人性中的丑惡（匿名，2013）?！肮中『ⅰ蓖怀雎貭枒K淡的青少年成長經(jīng)歷及其跌宕起伏的人生經(jīng)歷，同時(shí)也強(qiáng)調(diào)了這些經(jīng)歷賦予她的創(chuàng)作靈感（圖靈，2013）?！鞍V迷于歷史題材的女作家”則表明曼特爾的選題偏好，以虛構(gòu)的情節(jié)來詮釋歷史真相（宋玲，2014）。然而，獨(dú)木不成林，僅片面聚焦曼特爾某個(gè)特性，且又割斷她與同時(shí)代乃至先輩作家的共通之處，這易導(dǎo)致一葉障目，引發(fā)誤解。只有將其身上每一個(gè)獨(dú)特性綜合起來，然后再置于整個(gè)英國小說傳統(tǒng)之中時(shí)，一個(gè)完整的多面的曼特爾才會(huì)浮現(xiàn)在讀者眼前。這樣，當(dāng)置身于曼特爾小說中的歷史漩渦時(shí)，我們才不會(huì)感到迷失，從而挖掘出歷史場景背后的深層意義。

將“毒舌婦”、“怪小孩”和“歷史題材癡迷者”并置起來時(shí)，曼特爾的成長與創(chuàng)作歷程便清晰地呈現(xiàn)出來，進(jìn)而解釋了作者用異于常人的眼光去質(zhì)疑與重新審視都鐸王朝和歷史人物托馬斯·克倫威爾的行為。此外，當(dāng)把曼特爾置于英國歷史小說傳統(tǒng)之中時(shí)，讀者就能發(fā)掘她的更多特性。同許多作家一樣，曼特爾敢于消解歷史的宏大敘事，但她卻比那些作家看得更遠(yuǎn)。她將讀者領(lǐng)入了英國民族發(fā)展最重要的階段之一——都鐸王朝時(shí)期。與同樣描寫那個(gè)時(shí)代的作品不同的是，她選擇以一個(gè)被正統(tǒng)歷史長期放逐的人物——托馬斯·克倫威爾的視角去揭露那段王朝秘史。正是曼特爾強(qiáng)調(diào)以現(xiàn)代人的眼光來書寫歷史小說，《狼廳》與《提堂》才會(huì)引起如此巨大的反響。

◎1.4.3 他者的復(fù)原：托馬斯·克倫威爾形象解讀

幾個(gè)世紀(jì)以來，都鐸王朝給歷史學(xué)家和藝術(shù)家提供了無窮無盡的史料和創(chuàng)作靈感。縱覽這些關(guān)于都鐸王朝的研究與創(chuàng)作，不難發(fā)現(xiàn)在那個(gè)偉大的時(shí)代，克倫威爾基本上被邊緣化了。在莎士比亞的歷史劇《亨利八世》（HenryⅧ）里，克倫威爾是一個(gè)無足輕重的卑鄙小人，而在最近風(fēng)靡英倫的電視劇《都鐸王朝》（The Tudors）中，他又以相似的面孔出現(xiàn)?？梢哉f，無論是在嚴(yán)肅的歷史劇里還是在商業(yè)化運(yùn)作的大眾文化中，克倫威爾在英國人的集體記憶中已經(jīng)成為一個(gè)不折不扣的他者。作為英國主流價(jià)值觀念代表的布克獎(jiǎng)之所以會(huì)對(duì)《狼廳》和《提堂》產(chǎn)生極大的興趣，很大程度上源于曼特爾有意顛覆長久以來人們對(duì)克倫威爾形成的刻板印象，以現(xiàn)代人的思想來重構(gòu)歷史人物形象。這也是為什么在研究這兩部作品時(shí)，國內(nèi)更傾向于聚焦主人公托馬斯·克倫威爾的形象解讀。羅倫全認(rèn)為《狼廳》里的克倫威爾是都鐸王朝有情有義的血性男兒，贊揚(yáng)作者曼特爾選取歷史記錄中的真實(shí)場景，重新審視克倫威爾，借助于克倫威爾對(duì)歷史進(jìn)行了獨(dú)辟蹊徑的詮釋，以全新的角度改變了人們對(duì)歷史的看法（羅倫全，2011）。左燕茹也有同樣精辟的論斷：曼特爾揚(yáng)棄了克倫威爾的刻板印象，這個(gè)在傳統(tǒng)作品中的邊緣人物、反派角色在此重塑了自身形象——一個(gè)更細(xì)膩、自覺、自律的現(xiàn)代形象，一個(gè)靠自我教育白手起家的政治家的形象（左燕茹，2010）。劉國清認(rèn)為《狼廳》的引人之處莫過于它成功地重塑了歷史人物克倫威爾（劉國清，2010）。尹麗莉在其論文中稱克倫威爾為“完美政治家”，從關(guān)注克倫威爾身上凝聚的多面性性格特征，剖析他那“狼性”與“人性”交織的復(fù)雜個(gè)性（尹麗莉，2014）。在嚴(yán)春妹看來，《狼廳》和《提堂》生動(dòng)再現(xiàn)了都鐸王朝的輝煌時(shí)代和一代權(quán)臣的豐功偉績，展現(xiàn)了當(dāng)代小說家調(diào)整視角、反思?xì)v史的創(chuàng)作心理（嚴(yán)春妹，2014）。

除了重點(diǎn)研究托馬斯·克倫威爾的形象重塑，還有少數(shù)幾位研究者比較關(guān)注作家曼特爾的敘述視角、現(xiàn)在時(shí)態(tài)的運(yùn)用、第三人稱代詞“他”的大量運(yùn)用以及作者高超的想象力、豐富的語言及細(xì)膩的情感。這些研究也為他者的復(fù)原做了有力的補(bǔ)充和強(qiáng)化。一方面，曼特爾的克倫威爾具有了現(xiàn)代人所欣賞的素質(zhì)——敏銳的政治才能、精干的經(jīng)濟(jì)頭腦、超強(qiáng)的交際能力；另一方面，曼特爾給歷史的他者克倫威爾注入了更加溫暖光明的成分，重點(diǎn)表現(xiàn)“忠”、“善”、“溫情”等美好的一面（嚴(yán)春妹，2014），使克倫威爾形象更立體豐滿。這種創(chuàng)新更能滿足當(dāng)下英格蘭民族的心理需求，表達(dá)了當(dāng)代作家對(duì)本民族身份建構(gòu)的殷切期許。

◎1.4.4 潛在的空間：曼特爾研究的不足與展望

顯然，希拉里·曼特爾的布克獎(jiǎng)作品《狼廳》和《提堂》已經(jīng)引起國內(nèi)評(píng)論界和讀者的極大興趣，但國內(nèi)現(xiàn)有的相關(guān)評(píng)論只是散見于報(bào)刊、網(wǎng)絡(luò)及少數(shù)期刊雜志，且主要涉及對(duì)主要人物的探討和對(duì)作者創(chuàng)作手法的初步介紹，系統(tǒng)全面的研究尚未形成。因此，有必要梳理國內(nèi)曼特爾研究的不足，并展望其未來發(fā)展方向。

首先，研究者批評(píng)視角的本土意識(shí)需加強(qiáng)，突出中國視角下的外國文學(xué)研究。某種程度上說，外國文學(xué)研究是一種比較性研究活動(dòng)，研究者審視與解讀其他民族的文化往往脫離不了自身的民族意識(shí)。以本民族視角研究外國文學(xué)，以非本民族的文化反觀本民族文化，有利于加深對(duì)外國文學(xué)的研究，進(jìn)而促進(jìn)本民族文化的發(fā)展。然而，在當(dāng)下國內(nèi)曼特爾研究中，這種互動(dòng)性的交流并不突出，相關(guān)的研究成果并不多見。國內(nèi)對(duì)其創(chuàng)作思想及理念進(jìn)行比較研究的論文僅有劉曲的《從巴赫金的“狂歡詩學(xué)”看希拉里·曼特爾與莫言作品的狂歡美》一文。該論文基于比較的視野，以“狂歡化”為主線，把我國文學(xué)研究和世界文學(xué)研究并置在一起，研究兩位文學(xué)大師作品中的語言與人物形象的狂歡化現(xiàn)象。比較研究國內(nèi)國外兩種不同的創(chuàng)作理念及風(fēng)格，不僅能為國內(nèi)讀者帶來巨大的感官?zèng)_擊，也能為我國文學(xué)的鑒賞和評(píng)價(jià)引進(jìn)更新的視角（劉曲，2013）。

其次，國內(nèi)對(duì)曼特爾的研究呈現(xiàn)不均衡的現(xiàn)象。一方面，就研究目標(biāo)而言，如前文所說，希拉里·曼特爾已經(jīng)出版了11部長篇小說、1部文集（包括短篇小說、散文和書評(píng)）及1部傳記，但國內(nèi)研究者多集中于對(duì)其布克獎(jiǎng)獲獎(jiǎng)作品展開研究，而忽略了對(duì)曼特爾的其他優(yōu)秀小說的研究。誠然，曼特爾是憑借其布克獎(jiǎng)獲獎(jiǎng)作品而為我國讀者所知，但她的處女作《每天都是母親節(jié)》及其他歷史小說如《一個(gè)更安全的地方》都在英國本土享有較高的聲譽(yù)，且和“克倫威爾”系列小說有著密切的關(guān)系。研究曼特爾其他優(yōu)秀小說，有助于揭示曼特爾創(chuàng)作思想源泉和不同選材、不同主題創(chuàng)作之間的聯(lián)系，應(yīng)該成為研究該作家整體創(chuàng)作的重要組成部分。另一方面，就研究方向而言，在聚焦獲獎(jiǎng)小說時(shí)，主要研究其中的主人公形象，而對(duì)其中的女性形象、敘事美學(xué)和倫理道德主題等缺乏關(guān)注。截止到2014年10月，在知網(wǎng)平臺(tái)上輸入關(guān)鍵詞“希拉里·曼特爾”，出現(xiàn)了24項(xiàng)相關(guān)條目，其中研究《狼廳》和《提堂》的作品占了七成左右，而在這七成的研究論文中，針對(duì)主人翁克倫威爾的人物形象重塑和顛覆而展開論述的內(nèi)容達(dá)到90％以上，且所涵蓋的內(nèi)容大同小異。

最后，國內(nèi)曼特爾研究的理論深度還有待提升，視角還有待拓寬。特里·伊格爾頓（Terry Eagleton）的《理論之后》（After Theory）出版后，學(xué)術(shù)界對(duì)于是否應(yīng)該運(yùn)用理論去解讀文本產(chǎn)生了很大的分歧。然而，“理論之后”并不意味著理論已死，理論對(duì)于文本解讀有著重要的意義，因而有必要更理性、更謹(jǐn)慎地運(yùn)用理論。研究者們已經(jīng)開始意識(shí)到運(yùn)用新理論解讀曼特爾小說的重要意義，但很多尚處于初步的探索階段，很多觀點(diǎn)不夠成熟。雖然已經(jīng)有一些論文從新歷史主義、文學(xué)倫理學(xué)等熱門的理論來闡釋曼特爾的小說，但數(shù)量不多，力度不夠。

盡管當(dāng)下國內(nèi)曼特爾研究存在著一些不足，但從另一角度看，這些不足也正是國內(nèi)曼特爾研究得以拓展的潛在空間，尤其是在對(duì)民族性問題的考量上。曼特爾的成功與其作品中折射出來的對(duì)歷史與現(xiàn)實(shí)二者關(guān)系的關(guān)照是分不開的。盡管曼特爾一直以歷史為寫作素材，但在未創(chuàng)作“克倫威爾”系列歷史小說之前，其名聲與作品銷量遠(yuǎn)不如同時(shí)代的馬丁·艾米斯、伊恩·麥克尤恩及薩爾曼·拉什迪等作家。布克獎(jiǎng)作為英國本土最為重要的文學(xué)獎(jiǎng)項(xiàng)，代表著英國社會(huì)的主流意識(shí)形態(tài)走向。曼特爾的兩度獲獎(jiǎng)足以表明16世紀(jì)的都鐸王朝對(duì)于當(dāng)下英國的現(xiàn)實(shí)意義。都鐸王朝時(shí)期之所以成為眾多文藝作品的表征對(duì)象，很大程度上是由于當(dāng)時(shí)的英國正走向現(xiàn)代意義上的民族——國家，并且在那個(gè)時(shí)期作為英國民族核心特性的“英格蘭特性”正處于重要發(fā)展階段。“英格蘭特性”是一個(gè)民族、國家的概念，是英國民族認(rèn)同的重要術(shù)語，數(shù)百年來，其包含的民族自豪感和優(yōu)越感隨著時(shí)代的變遷和國際形勢(shì)的發(fā)展已經(jīng)發(fā)生了巨大的變化。二戰(zhàn)后，隨著“日不落”帝國格局的瓦解與多元文化的沖擊，英國的民族身份正日益面臨著消解與重構(gòu)的雙重壓力。薩義德（Edward Said）等人曾指出，將歷史同民族認(rèn)同結(jié)合起來，可以毫不費(fèi)力地確立英格蘭特性的意義（MacFarquhar，2012）。因而，越來越多的英國小說家如朱利安·巴恩斯、V·S·奈保爾及格雷厄姆·斯威夫特等在其創(chuàng)作中顯示出獨(dú)特的文本歷史意識(shí)（楊金才，2008），開始從歷史的角度審視英國民族性問題。與同時(shí)代作家相仿，曼特爾認(rèn)為“一切歷史小說都是當(dāng)代小說”，強(qiáng)調(diào)“以當(dāng)下的眼光來書寫歷史（Bordo，2012）”，并在其創(chuàng)作中充分關(guān)照被正統(tǒng)歷史敘事壓制的邊緣化歷史。然而，在以歷史追思民族性建構(gòu)時(shí)，曼特爾又顯示出其獨(dú)特的一面。她總是有策略地重新闡釋歷史文化（嚴(yán)春妹，2014）。曼特爾曾在采訪中指出：“偉大的時(shí)代造就偉大的人（Trimm，2001）”，因而，其小說中的歷史場景多為對(duì)一個(gè)民族發(fā)展至關(guān)重要的時(shí)刻。在“克倫威爾”系列小說中，曼特爾對(duì)“英格蘭特性”進(jìn)行重新審視，以此來關(guān)照當(dāng)下英國民族身份面臨的問題。顯然，以布克獎(jiǎng)獲獎(jiǎng)作品《狼廳》和《提堂》為主要參照對(duì)象，對(duì)英格蘭特性及英國民族認(rèn)同問題進(jìn)行考量，必將有助于人們對(duì)當(dāng)代英國文化表象之下的深層問題產(chǎn)生新的思考。

文學(xué)經(jīng)典化的建構(gòu)是一個(gè)復(fù)雜的過程。哈羅德·布魯姆認(rèn)為，經(jīng)典化的歷史就是焦慮的歷史，焦慮的影響（the anxiety of influence）讓庸才沮喪卻使經(jīng)典天才振奮（Bloom，1994：11）。從1974年創(chuàng)作處女作開始，曼特爾就一直在此種“焦慮的影響”下進(jìn)行寫作。一方面，她摸索到了歷史小說作家寫作的經(jīng)典母題之一，即民族身份建構(gòu)。另一方面，她也嘗試擺脫此種焦慮，尋找自己的“獨(dú)創(chuàng)性”（originality），即從對(duì)他者的顛覆中重構(gòu)英國民族的集體記憶。雖然曼特爾算不上經(jīng)典作家，但其作品卻有著濃厚的經(jīng)典意味。這就是從2009年曼特爾獲布克獎(jiǎng)至今的短短五年里，國內(nèi)的曼特爾研究從無到有，以至形成一種勃發(fā)之勢(shì)，且有著巨大潛在研究空間的本質(zhì)原因。現(xiàn)已60歲的她仍舊筆耕不輟，繼續(xù)在與此種焦慮抗?fàn)幹６艰I王朝三部曲的終結(jié)篇《鏡與光》即將問世，我們也期待這部作品將再次獲得布克獎(jiǎng)的垂青。作為英國“文化民族主義”體現(xiàn)的布克獎(jiǎng)，與作為民族認(rèn)同標(biāo)志的“英格蘭特性”之間有著千絲萬縷的聯(lián)系（羅晨，王麗麗，2013）。因此，透過曼特爾的作品，我們得以窺見英國主流價(jià)值體系對(duì)民族性、歷史性及倫理道德等的認(rèn)知與反思。更為重要的是，以比較的視野去解讀曼特爾的作品，反思中國現(xiàn)代化進(jìn)程中的民族身份建構(gòu)問題，這不僅能對(duì)中國文學(xué)發(fā)展起到一定的啟示作用，也為中國文化如何走向世界提供一條探索之路。