第一章 莫言的小說世界

2012年，中國作家莫言獲得諾貝爾文學獎。從對當代文學的評價上看，莫言獲獎表明：經(jīng)過幾代作家的不懈努力，中國當代文學獲得了國際文壇的普遍認可。有批評家自豪地宣布：“那種悲愴的挫敗感終于成為過去，中國文學開啟了新的歷史?！?sup>[1]莫言又一次成為媒體追蹤的焦點人物，他的創(chuàng)作也在學術(shù)界引發(fā)新的研究熱潮。

迄今為止，莫言從事文學創(chuàng)作已有三十多年，發(fā)表了十一部長篇小說和近百部中短篇小說。即便沒有諾貝爾文學獎，莫言也是國內(nèi)外享有盛譽的小說家。早在十幾年前，柳建偉、張清華、李敬澤等作家和批評家就不惜用“永垂不朽”和“偉大”這樣的字眼來評價莫言的創(chuàng)作。^[2]國外翻譯家、批評家對莫言也是推崇備至。加拿大英屬哥倫比亞大學的邁克爾·S.杜克（Michael Duke）教授早在20世紀90年代就認為，莫言“正越來越顯示出他作為一個真正偉大作家的潛力”。^[3]莫言小說的主要英譯者葛浩文（Howard Goldblatt）這樣向西方讀者介紹莫言：“據(jù)我所知，在想象昔今中國歷史空間和重新評價中國社會方面，莫言的貢獻依然無與倫比”，“這些作品具有吸引世界目光的主題和感人肺腑的意象，很容易就跨逾國界”。^[4]

“偉大的小說家們都有一個自己的世界，人們可以從中看出這一世界和經(jīng)驗世界的部分重合，但是從它的自我連貫的可理解性來說它又是一個與經(jīng)驗世界不同的獨特的世界”——這是文學理論家勒內(nèi)·韋勒克和奧斯汀·沃倫經(jīng)過深思熟慮后，在《文學理論》一書中提出的偉大作家的標準?！半m然一個小說家的世界的模式或規(guī)模和我們自己的不一樣，但當他所創(chuàng)造的世界包括了我們所發(fā)現(xiàn)的所有普遍性范圍內(nèi)必要的因素，或雖然所包括的范圍是狹窄的，但其所選的內(nèi)容卻是有深度的和主要的，而且當這些因素的規(guī)?；?qū)哟螌ξ覀儊碚f好像是一個成熟了的人具有一定的容納量的時候，我們就會衷心地稱這個小說家為偉大的小說家?！?sup>[5]

莫言小說作為他創(chuàng)造的“與經(jīng)驗世界不同的獨特的世界”，其敘事空間以中國北方鄉(xiāng)村為依托，故事時間則有20世紀百年的跨度。他用生花妙筆構(gòu)建的“紙上王國”“高密東北鄉(xiāng)”，如同狄更斯的倫敦、卡夫卡的布拉格，如同福克納的約克納帕塔法縣、馬爾克斯的馬孔多鎮(zhèn)，已經(jīng)成為世界文學花園中奇異的景觀。通過對鄉(xiāng)土中國“愛恨交織”的情感體驗，憑借“天馬行空”的文學想象，莫言既“發(fā)現(xiàn)故鄉(xiāng)”又“超越故鄉(xiāng)”，營造出中國鄉(xiāng)土文學別具一格的藝術(shù)境界。同時，他以民間視角和悲憫的態(tài)度，掙脫狹隘的階級和黨派立場的束縛，持續(xù)地、反復地敘述現(xiàn)代中國歷史。莫言的小說世界，就在對鄉(xiāng)土中國的描繪和對現(xiàn)代中國歷史的解構(gòu)/重構(gòu)中建立起來。

第一節(jié) 關(guān)于鄉(xiāng)土中國的書寫

中國現(xiàn)代文學的奠基者魯迅先生，開創(chuàng)了表現(xiàn)農(nóng)民與知識分子兩大現(xiàn)代文學的主要題材。他也是現(xiàn)代鄉(xiāng)土小說開風氣的大師，引發(fā)了20世紀20年代鄉(xiāng)土小說的第一個高潮。在魯迅的《孔乙己》、《故鄉(xiāng)》、《風波》和《祝?！返让豸攺┑摹惰肿印?、彭家煌的《慫恿》、臺靜農(nóng)的《地之子》等小說集，以及許欽文、蹇先艾、許杰等人的作品中，敘述者多站在啟蒙主義的立場，用居高臨下的視角審視宗法社會和傳統(tǒng)鄉(xiāng)村“病態(tài)社會的不幸的人們”，以“揭出病苦，引起療救的注意”。^[6]鄉(xiāng)土小說呈現(xiàn)的農(nóng)村景觀是陰暗、凋敝、破敗的，掙扎于其中的人們封閉、守舊、落后，承受著物質(zhì)生活的困苦和精神世界的荒蕪。

20世紀30年代，沈從文獨樹一幟，用一批關(guān)于“湘西世界”的小說和散文，重新發(fā)現(xiàn)有別于現(xiàn)代文明的那種健全、協(xié)調(diào)、化外之境般的生活形態(tài)。在《邊城》、《長河》、《從文自傳》和《湘西散記》等作品中，沈從文通過對湘西下層人民特異“生命形式”的發(fā)掘和謳歌，為他心目中的藝術(shù)殿堂供奉“優(yōu)美、健康、自然”的“人性”。^[7]沈從文筆下的“湘西世界”風景奇麗，民風淳厚，無論是自然還是人事都洋溢著一種原始古拙的美。那些幽靜秀雅的山水和古風猶存的村寨，那些柔美如水的女性角色和“雄強進取”的男性人物，帶給讀者一股清新強健的氣息。這就在關(guān)注社會現(xiàn)實，彰顯啟蒙立場的人生派寫實小說之外，開辟了現(xiàn)代鄉(xiāng)土小說的又一藝術(shù)境界。

作為現(xiàn)代著名作家的趙樹理，他的農(nóng)民家庭出身、鄉(xiāng)村生活經(jīng)歷、對民間文藝的熟稔以及他所處的共產(chǎn)黨、八路軍領導的根據(jù)地環(huán)境，使他的文學觀念和創(chuàng)作形態(tài)與魯迅、沈從文等有很大區(qū)別。在批評家郜元寶看來，趙樹理模式“是政治意識形態(tài)和民間生活方式有趣的雜糅”。^[8]趙樹理自覺地把文學與民族解放戰(zhàn)爭和政黨意識形態(tài)結(jié)合起來，服膺于現(xiàn)實政治和具體工作的需要。鑒于五四新文化運動和新文學對中國鄉(xiāng)村的影響力十分有限，趙樹理致力于改造中國傳統(tǒng)的說唱文學、章回小說等文藝形式，創(chuàng)造了一種評書體的現(xiàn)代小說。《小二黑結(jié)婚》《李有才板話》《李家莊的變遷》《三里灣》等作品之所以獲得成功，是因為它們深刻地體現(xiàn)了農(nóng)村大變革時期農(nóng)民的思想情感，同時又具備廣大鄉(xiāng)村讀者喜聞樂見的藝術(shù)樣式。

趙樹理對自己政治功利性很強的創(chuàng)作意圖直言不諱：“我的作品，我自己常常叫它是‘問題小說’。為什么叫這個名字？就是因為我寫的小說，都是我在鄉(xiāng)下工作時所碰到的問題，感到那個問題不解決會妨礙我們的工作的進展，應該把它提出來?！?sup>[9]他的“問題小說”觀以及在這種觀念指導下的創(chuàng)作，在特定的歷史條件下，曾經(jīng)獲得了很高的聲譽，被推崇為“趙樹理方向”。^[10]這種創(chuàng)作觀念的弊端在于把需要獨立思考和充分發(fā)揮作家個性才能的藝術(shù)行為與現(xiàn)實政治捆綁得太緊，限制了創(chuàng)造性精神活動的自由。盡管后來趙樹理不再堅持把小說當作農(nóng)村工作指南這種看法，但他似乎沒有能夠在認識功能和教化功能之外對文學有更為廣泛和深入的理解。

“當農(nóng)村變革運動及采取的相應政策基本符合歷史發(fā)展的客觀要求，符合人民利益和愿望，黨、人民、實際生活及作家自身的和諧、統(tǒng)一，有力地保證了趙樹理式的‘問題小說’政治傾向性與真實性的統(tǒng)一——趙樹理本時期的創(chuàng)作基本上屬于這一情況；而一旦黨的指導方針政策發(fā)生了某種偏差，而且在一定的歷史時期內(nèi)不能得到糾正時，‘問題小說’的創(chuàng)作就可能出現(xiàn)某種危機。”^[11]毋庸諱言，當代文學史上包括趙樹理在內(nèi)的“農(nóng)村題材小說”創(chuàng)作，很大程度上就存在著因為貼近政治、圖解政策而產(chǎn)生的“危機”。在這種情況出現(xiàn)的多重原因中，很重要的一點就是“農(nóng)村生活小說在表現(xiàn)農(nóng)村經(jīng)濟形態(tài)變化時，對矛盾性質(zhì)（特別是對資本主義）的判斷一開始就存在誤區(qū)”，“‘階級斗爭’也成為作家想象中國農(nóng)村生活的基本方式”。^[12]

隨著政治形勢的日趨嚴峻和創(chuàng)作觀念的愈加激進，農(nóng)村小說中那些關(guān)于日常生活場景、民俗文化的描寫越來越少，而代之以對“你死我活”的“階級斗爭”場面的想象和編排。束縛越來越多，模式日益僵化，創(chuàng)作趨向沉寂——這就是20世紀50～70年代農(nóng)村小說發(fā)展的軌跡。從《三里灣》、《山鄉(xiāng)巨變》與《創(chuàng)業(yè)史》到《艷陽天》與《風雷》，再到《金光大道》與《虹南作戰(zhàn)史》，發(fā)端于現(xiàn)代鄉(xiāng)土小說的農(nóng)村題材小說，在政治的強力干預下，最終由于違背文學創(chuàng)作規(guī)律而走到了盡頭。

“新時期文學”伊始，在思想解放運動深入推進、文藝政策大幅調(diào)整的背景下，文學創(chuàng)作真正迎來了春天。作家關(guān)于農(nóng)村生活的敘事，幾乎共時性地重現(xiàn)了現(xiàn)代鄉(xiāng)土小說的多種形態(tài)?！斗溉死钽~鐘的故事》、《被愛情遺忘的角落》和《徐茂和她的女兒們》等沿襲“問題小說”的構(gòu)思方式，揭露和批判“極左”政治對農(nóng)村和農(nóng)民的戕害；《李順大造屋》和《陳奐生上城》等繼承“國民性批判”的主題，對農(nóng)民自身的弱點有痛切的反思；《受戒》和《大淖記事》等致力于發(fā)現(xiàn)鄉(xiāng)鎮(zhèn)民間生活的美和健康人性，仿佛是沈從文“湘西世界”的重現(xiàn)。

莫言的鄉(xiāng)村小說卻與上述作品都不相同。他另辟蹊徑，走出了一條屬于自己的道路?！八麑χ袊l(xiāng)村知識略顯陰郁的轉(zhuǎn)述，沒有五四的感傷和浪漫，也無意用農(nóng)業(yè)文明對抗現(xiàn)代工商技術(shù)，更汰洗了政治意識形態(tài)對鄉(xiāng)村風俗畫面無孔不入的滲透?！?sup>[13]這樣的一種文學“自覺”和“獨創(chuàng)”，究竟是如何產(chǎn)生的呢？

通過了解一個作家的人生歷程來探尋他的創(chuàng)作奧秘，是研究作家的最有效的方法之一。在影響莫言成為小說家的諸多因素中，從出生到青年時代的鄉(xiāng)村底層生活經(jīng)歷，無疑占有非常重要的地位。大量事實證明，“對于一個文學藝術(shù)家來說，豐富的（五彩繽紛的）早期經(jīng)驗具有彌足珍貴的價值。那些最初的、自發(fā)的（然而也是強烈的）情感體驗像澆在心田深處的第一層水泥漿，完整的個性大廈就是在這層‘墻基上’逐漸建構(gòu)起來”。^[14]早年生活、童年記憶與莫言的創(chuàng)作尤其是早期創(chuàng)作之間的關(guān)系，在莫言成名后，就不斷為作家本人所強調(diào)，也引起了研究者濃厚的興趣。

季紅真指出：“一個在鄉(xiāng)土社會度過了少年時代的作家，是很難不以鄉(xiāng)土社會作為審視世界的基本視角的。童年的經(jīng)驗，常常是一個作家重要的創(chuàng)作沖動，特別是在他的創(chuàng)作之始。莫言的小說首次引起普遍的關(guān)注，顯然是一批以童年的鄉(xiāng)土社會經(jīng)驗為題材的作品。鄉(xiāng)土社會的基本視角與有限制的童年視角相重疊代表他這一時期的敘述個性，并且在他的文本序列中，表征出戀鄉(xiāng)與怨鄉(xiāng)的雙重心理情結(jié)?！?sup>[15]程德培也認為，“作為一個小說家，莫言骨子里還是個農(nóng)民。他的作品之所以出色，就在于他作為一個藝術(shù)家有著農(nóng)村生活的根、農(nóng)民的血液與氣質(zhì)。同是寫農(nóng)村，沒有在農(nóng)村的童年生活的印跡，其寫農(nóng)村總會有一道難以彌補的裂痕，只要比較一下張煒和莫言的寫農(nóng)村，我們是不難發(fā)現(xiàn)這一裂痕的”。^[16]

莫言于1955年2月17日出生于山東省高密縣河崖鎮(zhèn)平安莊一個普通的農(nóng)民家庭。河崖鎮(zhèn)在民國時稱東北鄉(xiāng)，莫言也喜歡以“高密東北鄉(xiāng)”稱自己的故鄉(xiāng)。^[17]莫言幼年時，席卷全國的大饑荒給他留下了刻骨銘心的記憶。在他的少年時代，曾經(jīng)因為偷吃生產(chǎn)隊的紅蘿卜而被眾人開大會批斗，回家后又遭到父親嚴厲的責打。^[18]“當然，僅僅有饑餓的體驗，并不一定就能成為作家，但饑餓使我成為一個對生命的體驗特別深刻的作家。長期的饑餓使我知道，食物對于人是多么的重要。什么光榮、事業(yè)、理想、愛情，都是吃飽肚子之后才有的事情。因為吃我曾經(jīng)喪失過自尊，因為吃我曾經(jīng)被人像狗一樣地凌辱，因為吃我才發(fā)奮走上了創(chuàng)作之路。”^[19]“饑餓”作為主題在當代小說家那里并不罕見（如劉恒《狗日的糧食》、余華《許三觀賣血記》等），可是幾乎沒有人能夠像莫言那樣把饑餓寫得那么真切，那么慘痛。在《豐乳肥臀》中，上官魯氏在大饑荒年代里“偷吃”生產(chǎn)隊的豆子，回家后用筷子掏喉嚨催吐，將嘔吐出來的豆子洗凈再煮給家人充饑；喬其莎用身體換取食物，一面忍受強暴，一面狂吞豆餅……如此慘烈的情節(jié)絕不是僅僅依靠想象力能夠編織出來的。

1960年，莫言進村辦小學讀書，1966年小學畢業(yè)。由于家庭成分是富裕中農(nóng)，加上得罪了一個農(nóng)民代表，莫言失去了上中學的權(quán)利。^[20]此后，莫言回家務農(nóng)，多年里一個人趕著牛群放牧。

在那一片在一個孩子眼里幾乎是無邊無際的原野里，只有我和幾頭牛在一起。牛安詳?shù)爻圆?，眼睛藍得好像大海里的海水。我想跟牛談談，但是牛只顧吃草，根本不理我。我仰面朝天躺在草地上，看著天上的白云緩慢地移動，好像它們是一些懶洋洋的大漢。我想跟白云說話，白云也不理我。天上有許多鳥兒，有云雀，有白靈，還有一些我認識它們但叫不出它們的名字。它們叫得實在是太動人了。我經(jīng)常被鳥兒的叫聲感動得熱淚盈眶。我想與鳥兒們交流，但是它們也很忙，它們也不理睬我。我躺在草地上，心中充滿了悲傷的感情。在這樣的環(huán)境里，我首先學會了想入非非，這是一種半夢半醒的狀態(tài)。許多美妙的念頭紛至沓來。^[21]

在這段回憶里，莫言在少年時代的孤獨和寂寞溢于言表，那種被邊緣化、被排除在正常生活之外的感受尤其深切。值得慶幸的是，對于作家來說，必要的多愁善感和豐富的想象能力也是得自這一段生活的饋贈?！跋肴敕欠恰薄鞍雺舭胄选比绻麖奈乃囆睦韺W的角度分析，正是藝術(shù)家進入創(chuàng)作境界的精神狀態(tài)。^[22]

直到1973年，莫言才有機會到縣棉紡廠做臨時工。1976年，莫言歷經(jīng)波折，終于參軍入伍，“跳出農(nóng)門”，離開生活了21年的家鄉(xiāng)。他后來不無心酸地回憶：

十八年前，當我作為一個地地道道的農(nóng)民在高密東北鄉(xiāng)貧瘠的土地上辛勤勞作時，我對那塊土地充滿了刻骨的仇恨。它耗干了祖先們的血汗，也正在消耗著我的生命。我們面朝黃土背朝天，比牛馬付出的^[23]還要多，得到的卻是衣不蔽體、食不果腹的凄涼生活。夏天我們在酷熱中煎熬，冬天我們在寒風中顫栗。一切都看厭了，歲月在麻木中流逝著，那些低矮、破舊的草屋，那條干涸的河流，那些土木偶像般的鄉(xiāng)親，那些兇狠奸詐的村干部，那些愚笨驕橫的干部子弟……當時我曾幻想著，假如有一天，我能幸運地逃離這塊土地，我決不會再回來。所以，當我爬上一九七六年二月十六日裝運新兵的卡車時，當那些與我同車的小伙子流著眼淚與送行者告別時，我連頭也沒回。我感到我如一只飛出了牢籠的鳥。我覺得那兒已經(jīng)沒有任何值得我留戀的東西了。^[24]

那時的莫言無論如何也沒想到，為他所深惡痛絕的鄉(xiāng)村，正是孕育他成為舉世聞名的作家的搖籃；關(guān)于“饑餓”和“孤獨”的體驗與記憶，會給他提供源源不斷的創(chuàng)作靈感。

一般認為，構(gòu)成莫言創(chuàng)作風格重要部分的是童年敘事和兒童視角。雖然莫言因為《紅高粱》而蜚聲海內(nèi)外，但是他的成名作《透明的紅蘿卜》在藝術(shù)上也許更值得稱道。這是個神來之筆，情感真摯，意蘊豐厚，運思行文毫無匠氣。精靈樣的黑孩生命異常頑強，在苦難的重壓下迸發(fā)出神奇魔幻的力量。人心不古，世態(tài)炎涼，黑孩以鳥獸蟲魚為友，以河流田野為家，真正與自然融為一體。面對人世間的冷酷和暴虐，他沉默不語，卻異常敏銳地感覺到天地之間的聲、光、色、味，享受了自然之母的恩惠。在某種程度上，黑孩的故事可以看作莫言在人生之路和文學之路上艱難跋涉的一個象征。莫言早年經(jīng)受的饑餓、孤獨、壓抑也激發(fā)了他的不屈和抗爭，反叛的心理在幼年時就已萌發(fā)，長大后就針對社會習俗、陳規(guī)戒律，包括既成的文學創(chuàng)作禁忌，包括已有的鄉(xiāng)土小說模式。文學傳統(tǒng)滋養(yǎng)了他，他又要咬斷臍帶，掙脫束縛，自立于人世間。莫言早期的創(chuàng)作談已經(jīng)顯露出他對文學的特殊感悟：

生活是五光十色的，包含著許多虛幻的、難以捉摸的東西。生活中也充滿了浪漫情調(diào)，不論多么嚴酷的生活，都包涵著浪漫情調(diào)。生活本身就具有神秘美、哲理美和含蓄美。所以，反映生活的文學作品，也是很難用一兩句話概括出主題的。

其實我在寫這篇小說時，我并沒有想要譴責什么，也不想有意識地去歌頌什么。一個人的內(nèi)心世界——那怕是一個孩子的內(nèi)心世界，也是非常復雜的。這種內(nèi)心世界的復雜性就決定了人的復雜性。人是無法歸類的。善跟惡、美跟丑總是對立統(tǒng)一地存在于一切個體中的，不過比例不同罷啦。從不同的角度觀察同一事物，往往得出不同的甚至截然相反的結(jié)論。^[25]

莫言的短篇小說中，《白狗秋千架》與魯迅的《故鄉(xiāng)》存在某種程度的關(guān)聯(lián)性。這篇小說也寫一個離鄉(xiāng)多年的知識者的還鄉(xiāng)?！拔摇痹诖蹇谟鲆娮约旱某鯌佟芭?，酸文假醋地抒發(fā)對鄉(xiāng)間生活浪漫的懷念，遭到暖劈頭一番呵斥：“有甚好想的？這破地方……高粱地里像他媽×的蒸籠一樣，快把人蒸熟了?！痹谶@之前，小說已有對暖身背沉重的高粱葉子吃力地從農(nóng)田里蹣跚而來的樣子的詳細描寫。這段描寫受到批評家程光煒的激賞，他借此強調(diào)莫言與魯迅、沈從文對農(nóng)村生活體驗的差異，指出由于莫言與魯迅、沈從文重返農(nóng)村的“決定性結(jié)構(gòu)”的不同導致他們關(guān)于鄉(xiāng)村敘事的區(qū)別。^[26]

由于長時間體驗過農(nóng)村生活的艱苦，莫言對于故鄉(xiāng)的回望，顯然沒有沈從文那種浪漫美好的想象與希冀。他從不企圖展現(xiàn)田園視境中的“桃花源”與“烏托邦”。他也不能夠完全采取啟蒙式的批判視角，在一定距離之外審視故鄉(xiāng)的落后和愚昧。他把自己放入其中，他本來就是其中一員。因此莫言才會在《白狗秋千架》中設計一個讓人瞠目結(jié)舌的結(jié)尾。暖當年摔瞎了一只眼，不得已嫁給一個行事粗魯莽撞的啞巴，生了三個不會說話的孩子。暖讓那只見證過她和“我”愛情的白狗帶“我”到高粱地里，要求“我”給她一個會說話的孩子?！拔摇睙o言以對，尷尬莫名。對此，王德威自有高論：“莫言以一個女性農(nóng)民肉體的要求，揶揄男性知識分子紙上談兵的習慣。當魯迅‘救救孩子’的吶喊被落實到農(nóng)婦茍且求歡的行為上時，‘五四’以來那套人道寫實論述，已暗遭瓦解?！?sup>[27]分析固然有偏激武斷之嫌，倒也揭示出莫言小說的某種特質(zhì)——他的鄉(xiāng)土敘事，既不是單純的贊美，也不是簡單的批判，而是以情感充沛、飽含張力的敘述語調(diào)講述痛徹肺腑的故事，叫讀者感同身受，五味雜陳。

莫言的小說與趙樹理創(chuàng)作旨趣最為接近的要數(shù)長篇《天堂蒜薹之歌》。面對現(xiàn)實生活中的官僚主義行徑，面對父老鄉(xiāng)親的切膚之痛，莫言拍案而起，以近乎報告文學的手法秉筆直書，完成了一篇嚴厲批判現(xiàn)實弊端的檄文。但是這樣的作品在莫言那里并不多見。同樣是描寫20世紀80年代的農(nóng)村生活，《球狀閃電》、《爆炸》和《金發(fā)嬰兒》等作品都沒有走“問題小說”的路子。對于聯(lián)產(chǎn)承包后的中國農(nóng)村，莫言沒有用小說圖解政策，也沒有一般性地反映改革與保守的沖突。他痛苦地感受到傳統(tǒng)因襲的重負、觀念變更的艱難。他的筆觸深入農(nóng)村文化、農(nóng)民（包括那些從農(nóng)村走出來的人）心理和性格的深處，滿懷深情地既寫他們的善良與質(zhì)樸，又寫他們的愚鈍與頑固；既寫他們的反抗意志、生命強力，又寫他們的“種”的退化。他之所以沉浸在對“高密東北鄉(xiāng)”愛恨交織的情愫中難以自拔，實在是因為他的農(nóng)民出身、農(nóng)村記憶，是因為他與農(nóng)民在肉體和精神上割不斷的聯(lián)系。血濃于水。這種遺傳基因是生理的，又是文化的。它引導莫言發(fā)現(xiàn)鄉(xiāng)村的苦難和歡樂，驅(qū)使莫言不僅書寫農(nóng)民的隱忍和渺小，而且還要謳歌（想象）農(nóng)民的抗爭和偉大。

在莫言的創(chuàng)作歷程中，《紅高粱家族》無疑具有標志性的意義。只有到了中篇小說《紅高粱》及其系列（《高粱酒》、《高粱殯》、《狗道》和《奇死》，后與《紅高粱》結(jié)集為長篇小說《紅高粱家族》出版）的出現(xiàn)，才意味著莫言在創(chuàng)作上開始擺脫個人生活的局限，踏上了“超越故鄉(xiāng)”的旅程。通過對“高密東北鄉(xiāng)”歷史和傳說的發(fā)掘與想象，莫言的鄉(xiāng)土小說開啟了一個輝煌燦爛、充滿血與火的“英雄時代”。在那樣一個遠離傳統(tǒng)道德約束和世俗權(quán)力管制的、充滿生命活力和自由意志的“紅高粱”世界里，“我爺爺”余占鰲、“我奶奶”戴鳳蓮等一干鄉(xiāng)親大塊吃肉，大碗喝酒，殺人越貨，精忠報國……《紅高粱家族》的激情充沛，悲歌慷慨，與20世紀80年代高揚民族精神、呼喚英雄人物的時代氛圍高度契合，因而一經(jīng)發(fā)表就贏得了廣泛的贊譽。

有論者強調(diào)作家對中國農(nóng)民的獨特發(fā)現(xiàn)，認為“莫言是一個骨子里浸透了農(nóng)民精神和道德的作家，他很難到農(nóng)民之外去尋覓他所向往的理想精神……與當代作家如高曉聲、賈平凹等人的注重揭示農(nóng)民背負因襲的重擔和‘國民的劣根’不同的是，莫言在這部作品里特別注重和激賞農(nóng)民內(nèi)部的英雄的道德，生命力的熾熱，伸展人性的巨大張力，注意統(tǒng)治階級思想的毒氛很難毒化而有如燃燒的荊棘般的生命偉力”，“還沒有人像莫言這樣把農(nóng)民心理、意識、道德中未被毒化的剛健的一面提升到如此詩意的高度和人性的高度”。^[28]有論者注重莫言歷史敘事對當代的警示作用：“莫言帶給我們的是一種震驚，一種完全不同的震驚。我們不是怵怵于傷痕——靈魂深處致命的、不可測及的創(chuàng)洞，而是震動于生命的輝煌——‘高密東北鄉(xiāng)’人任情豪放的壯麗生活圖景，它燙灼著我們久已習慣于庸常和創(chuàng)傷的眼睛。它讓我們驚異于我們生命的狀態(tài)到底怎樣了。在那株鮮紅茁壯的紅高粱面前，仿佛我們背負著歷史豐碑屈膝駝背的生存，我們小心翼翼掙扎求生的愿望，我們自以為擁有或希圖保有的一切，從沒有過地蒼白暗淡、卑瑣無光?！?sup>[29]還有論者從民間世界、民間倫理的角度讀解《紅高粱》，認為小說是莫言回歸民間社會和民間生活的情感體驗，它充分反映了中國現(xiàn)代知識分子的民間價值立場。^[30]

可是莫言對中國農(nóng)民生命偉力的謳歌，對中國式“酒神精神”的贊頌，對“民間”的發(fā)現(xiàn)和重塑，并沒有借助“紅高粱系列”小說的成功而簡單地延續(xù)下去?！都t蝗》對于家族歷史的敘述帶有強烈的反諷色彩，插科打諢，憤世嫉俗，展示的是一幅破敗凋敝的鄉(xiāng)村圖畫，全然不見《紅高粱》的宏偉壯麗。《歡樂》將視線對準20世紀80年代的鄉(xiāng)村，通過高考落榜青年的內(nèi)心囈語，披露農(nóng)民承受的種種精神和物質(zhì)的痛苦。對故鄉(xiāng)、農(nóng)民、土地愛恨交織的矛盾態(tài)度，對農(nóng)業(yè)文明、鄉(xiāng)村文化取舍兩難的現(xiàn)實情境，使莫言在長篇小說《豐乳肥臀》里，一方面通過上官魯氏、司馬庫等人物企圖續(xù)寫“我奶奶”“我爺爺”那樣的英雄史詩；另一方面通過“戀乳癥”患者上官金童失敗的人生，幾乎徹底顛覆了他精心營造的“高密東北鄉(xiāng)”中的英雄世界。哲學家鄧曉芒就此分析道：

20世紀80年代是一個拼命鼓吹陽剛之氣和民族精神的年代，莫言的作品是這一狂熱思潮中令人驚嘆的浪花。然而，當浪漫主義的紅色激情消退之后，人們漸漸從這種貌似陽剛的吶喊底下，聽出某種纏綿陰柔的調(diào)子來，發(fā)現(xiàn)那些痞里痞氣、匪里匪氣、充滿霸氣與殺氣的民間英雄，心理上卻是那么幼稚和殘缺……不論這些人干出了多么驚天動地的事，我們對他們的敬佩總是停留在外部形象動作的剽悍和行為的中規(guī)中矩（合乎“義”這一簡單的游戲規(guī)則），認為他們體現(xiàn)了某種原始生命力的充盈和爆發(fā)，足以和我們今天人性的萎靡、蒼白相對照。但我們畢竟感到，在今天要模仿那些頂天立地的人物來處世行事將會是多么天真、愚蠢和異想天開。那些人物不能給現(xiàn)代人的內(nèi)心生活和精神世界提供更多豐富的食糧……這種由觀念混合著想象力刻意營造出來的虛假的“陽剛之氣”，在莫言20世紀90年代的代表作《豐乳肥臀》中便煙消云散，顯示出了它底下的真實的一面：陰盛陽衰、戀母、心理殘疾。我們簡直可以把《豐乳肥臀》看作對《紅高粱》的一個全面否定和批判。^[31]

無論鄧曉芒關(guān)于《豐乳肥臀》的分析帶有怎樣的偏頗，他對余占鰲式農(nóng)民形象的解剖，對“紅高粱精神”的解構(gòu)，對“陰盛陽衰”文化心理的捕捉，都是評估莫言小說價值時難以回避的問題。莫言所描寫的中國農(nóng)民身上那種豪氣干云的原始生命力量，那種敢愛敢恨、精忠報國的俠義言行，尤其是“像戴鳳蓮這樣企圖全面實現(xiàn)人的權(quán)利和人的需要的農(nóng)村女性”，^[32]顯然主要不是對歷史或現(xiàn)實的鄉(xiāng)村生活的再現(xiàn)，而是莫言作為創(chuàng)作主體強力介入寫作后浪漫想象的產(chǎn)物。這只要把《紅高粱家族》與現(xiàn)代作家端木蕻良的《科爾沁旗草原》、臺灣作家司馬中原的《狂風沙》等以寫實性為主的鄉(xiāng)土作品進行比較就十分清楚。^[33]就此而論，宋劍華的分析與莫言的創(chuàng)作心理以及20世紀80年代的“精神氣候”最為接近，也更具說服力：“其實，《紅高粱家族》與所謂的‘農(nóng)民血氣’或‘民間立場’全然無關(guān)，它是1985年國內(nèi)學界‘主體性’大討論的直接產(chǎn)物，是知識分子自由意志的隱喻表達或精英意識的另類言說。”宋劍華進一步發(fā)揮說：“文學與歷史無關(guān)，它只忠于藝術(shù)想象?！都t高粱家族》正是因為沒有拘泥于歷史，所以才使莫言獲得了藝術(shù)上的巨大成功；而《紅高粱家族》同樣也沒有局限于民間，所以才使莫言獲得了精神上的絕對自由?！?sup>[34]

除了鄧曉芒的批評外，郜元寶也對莫言浪漫的想象和狂放的筆觸提出質(zhì)疑：“在傳統(tǒng)鄉(xiāng)村生活行將消失之際，他用感覺的方式建構(gòu)世界圖景，是挽留，是證明，是抗拒，也是自慰。他站在兩個世界中間，也站在兩種時間的接縫處，用突兀的言語，放大的感覺，去收拾那些落滿塵埃的鄉(xiāng)村油畫，把它們組織起來，說這就是歷史。這是莫言的討巧之處，也是他的致命的弱點……莫言往往喜歡倚仗強化、夸張、重復、炫耀甚至編造的方式，這些固然幫助他突出了鄉(xiāng)村世界的怪異與魅力，卻疏遠了原初的記憶，其陰郁的調(diào)子正由此而來?！?sup>[35]如果說，鄧曉芒的批評發(fā)現(xiàn)了莫言小說在價值訴求上的內(nèi)在矛盾，那么，郜元寶的批評則指向了莫言小說的藝術(shù)構(gòu)思和表達策略。那種得到眾多論者激賞、在諾貝爾文學獎授獎詞中被命名為“幻覺現(xiàn)實主義”^[36]的創(chuàng)作方法，在某些批評家看來不是沒有值得商榷之處的。

不過莫言已經(jīng)因為《白狗秋千架》、《透明的紅蘿卜》和《紅高粱》等小說的巨大成功建立起了高度的自信。無論是《紅蝗》和《歡樂》受到的指責，還是《豐乳肥臀》引起的風波，都不能改變他鄉(xiāng)土敘事的基本立場和方法。這個立場超越階級、黨派和主流意識形態(tài)，對所有的角色和故事都一視同仁；這個立場既不是居高臨下的，也不是無條件認同的，而是贊美與批判交相纏繞，既入乎其內(nèi)，又出乎其外，在矛盾猶疑中顯示出體驗和思考的深入與駁雜。這種方法雜糅西方的現(xiàn)實主義、浪漫主義、現(xiàn)代主義和中國的古典敘事文學傳統(tǒng)，融會貫通，自成一體。21世紀以來，莫言的幾部重要小說《檀香刑》、《生死疲勞》和《蛙》等都依然延續(xù)了他一貫的藝術(shù)風格，以視野的寬廣、精神的勇毅、想象的奇特和結(jié)構(gòu)的新穎，在當代鄉(xiāng)土小說中獨樹一幟。“莫言的故鄉(xiāng)書寫有別于魯迅式啟蒙立場的鄉(xiāng)土文學傳統(tǒng)，也有別于沈從文式湘西的書寫脈絡，他的鄉(xiāng)土書寫具有‘中間性’特征，在本地人與外來者、啟蒙與反啟蒙、現(xiàn)代與反現(xiàn)代之間，這位‘從農(nóng)民中走出的知識者’，尋找到了他書寫故鄉(xiāng)的最佳路徑和方法?！?sup>[37]

第二節(jié) 關(guān)于現(xiàn)代歷史的敘述

當今文壇的鄉(xiāng)土文學敘事，莫言、賈平凹、閻連科儼然呈三足鼎立之勢。比較而言，賈平凹和閻連科的鄉(xiāng)土小說更具有當下性特征，主要聚焦現(xiàn)代化對傳統(tǒng)文化和鄉(xiāng)村社會的沖擊，以及作為弱勢一方的農(nóng)民與農(nóng)村的現(xiàn)實處境。如賈平凹的《浮躁》、《高老莊》、《懷念狼》、《秦腔》和《帶燈》，閻連科的《日光流年》、《受活》、《丁莊夢》和《炸裂志》等，僅有少數(shù)文本涉及“大躍進”（《受活》）、“文革”（《古爐》和《堅硬如水》）等歷史事件。賈平凹深諳中國傳統(tǒng)文化，服膺于現(xiàn)實主義的創(chuàng)作方法，作品帶有濃郁的民族特色和地方風味；閻連科廣泛借鑒西方現(xiàn)代主義文學，以象征、變形、怪誕等藝術(shù)手段和寓言方法展開敘事。

與賈平凹、閻連科不同的是，莫言的鄉(xiāng)土敘事帶有鮮明的“長時段”特征，涵括了整個20世紀中國百年的滄桑歷程。如果把莫言的主要長篇小說按照故事時間順序排列，這一點就一目了然了。《檀香刑》以清代末年的戊戌變法和義和團運動為背景；《紅高粱家族》主要涉及抗日戰(zhàn)爭；《生死疲勞》從新中國初期的“土改”一直寫到新時期的改革開放；《蛙》以反思計劃生育政策為主題。最典型的是《豐乳肥臀》，其故事時間跨度近一個世紀，從主人公上官魯氏出生的1900年寫到她去世的20世紀90年代。在對莫言的歷史敘事進行了系統(tǒng)深入的研究后，批評家張清華認為：“莫言不僅是當代作家中最具歷史主義傾向、一直最執(zhí)著地關(guān)注著20世紀中國歷史的一個，而且這種關(guān)注還體現(xiàn)了強烈的人文性和當代性，對當代文學的精神走向起著重要的影響作用?！?sup>[38]

莫言為什么習慣于這種“往后看”的創(chuàng)作姿態(tài)呢？是怎樣的創(chuàng)作個性驅(qū)使作家對歷史敘事特別鐘情呢？

在較早與莫言有交往的批評家張志忠筆下，莫言給他的印象是“質(zhì)樸乃至木訥”“老實忠厚”的。^[39]在拉美文學專家陳眾議眼中，莫言有著“敦實的模樣和淳樸的笑容”，他“憨態(tài)可掬”、“內(nèi)斂”和“大智若訥”。^[40]這些描述給人的感覺，似乎與莫言小說那種“天馬行空”的面貌形成較大的反差。實際上從創(chuàng)作個性來看，作為藝術(shù)家的莫言激情四溢，有著浪漫的詩人性格，是個“好奇”之人。他的史家情懷和文學氣質(zhì)與司馬遷或有一比。西漢末的揚雄說：“子長多愛，愛奇也?！保ā斗ㄑ浴罚┧抉R遷“好奇”，偏愛那些非凡的、具有旺盛生命力與出眾才華的人物，因此《史記》洋溢著浪漫的情調(diào)，充滿傳奇色彩。在一定程度上，莫言及其小說何嘗不是如此呢？他在一篇評論文章中，從創(chuàng)作取材角度道出了自己關(guān)愛歷史的緣由：

在我們短暫的一生中，不會有太多的大風大浪，不會有太多的悲歡離合，體驗到的和經(jīng)歷過的事畢竟有限。即使是最杰出的小說家，想象力也只能在經(jīng)驗的邊界里飛翔。因此，人性的側(cè)面在現(xiàn)實中表現(xiàn)得非常有限。但是在歷史這個壯觀的劇場里，人性卻有機會表現(xiàn)它平庸生活中難得展示的一面。因為在漫長的歷史中，各種各樣出人意料的事情都已經(jīng)發(fā)生過了：改朝換代、家破人亡、非同尋常的誘惑與考驗、傳奇般的危機和奇遇。^[41]

進一步來看，“莫言本身的藝術(shù)氣質(zhì)有一種天高地遠的宏偉，他的眼光是總體性的、俯瞰式的，他所能看見的是發(fā)生了什么，而不是為何發(fā)生”。^[42]就小說取材來而言，“天高地遠的宏偉”需要故事時間的漫長和故事空間的廣袤做支撐，以適應“總體性的、俯瞰式的”視角和構(gòu)思。莫言面對文學批評，為了說明魔幻現(xiàn)實主義對自己的影響是有限的，他談福克納的時候多，談馬爾克斯的時候少，但《百年孤獨》的“長時段”家族史敘事模式對他產(chǎn)生的影響，并不亞于《喧嘩與騷動》的多角度敘事藝術(shù)。這只要看看《紅高粱家族》、《食草家族》、《豐乳肥臀》（或可叫《上官家族》）、《生死疲勞》（或可叫《西門家族》）等一系列作品就很清楚了。

莫言偏愛歷史敘事的又一個原因應該是他早年受到的文學熏陶。就像鄉(xiāng)村生活經(jīng)驗對莫言的塑造一樣，他早期閱讀的《封神演義》、《水滸傳》和《三國演義》等古典小說和“革命歷史小說”對他后來創(chuàng)作的影響同樣不可低估。那些文本在相當廣闊的敘事空間或者較長的時間跨度里，讓眾多綠林好漢或英雄人物閃亮登場，故事情節(jié)跌宕起伏，令莫言廢寢忘食，如醉如癡。^[43]在他的少年時代，這種完全超乎功利的閱讀直抵內(nèi)心，潛移默化，逐漸培養(yǎng)了莫言的審美趣味，其效果最終體現(xiàn)在創(chuàng)作的取材、構(gòu)思等方面。因此他有這樣的感慨也就不足為怪了：“重建宏大敘事確實是每個作家內(nèi)心深處的情結(jié)。所有的作家都夢想寫一部史詩性的皇皇巨作。”^[44]此外，中篇小說《紅高粱》獲得的巨大成功，也促使莫言發(fā)現(xiàn)通過重述歷史可以開掘出豐富的文學礦藏。

當代文學的長篇小說創(chuàng)作在20世紀50年代中后期至60年代初達到了一個高潮，誕生了以“三紅一創(chuàng)、保林青山”為代表的“紅色經(jīng)典”。《保衛(wèi)延安》、《紅日》、《紅旗譜》、《林海雪原》、《青春之歌》和《紅巖》等“革命歷史小說”“在既定的意識形態(tài)的規(guī)限內(nèi)，講述既定的歷史題材，以達成既定的意識形態(tài)目的”。^[45]從內(nèi)容和主題上看，“它主要講述‘革命’的起源的故事，講述革命在經(jīng)歷了曲折的過程之后，如何最終走向勝利”。從方法和目的上看，這些作品“以對歷史‘本質(zhì)’的規(guī)范化敘述，為新的社會的真理性做出證明，以具象的方式，推動對歷史的既定敘述的合法化，也為處于社會轉(zhuǎn)折期中的民眾，提供生活準則和思想依據(jù)”。^[46]

新時期以來，隨著思想解放運動的開展和歷史反思的深入，如何評價“十七年文學”包括“革命歷史小說”和“農(nóng)村題材小說”等，成為當代文學研究聚訟紛紜的問題，相關(guān)的商榷和爭議一直持續(xù)至今。董之林對20世紀50年代的中國當代小說總體上給予了很高的評價：“盡管這些作品描寫的內(nèi)容和表現(xiàn)手法各有不同，但是它們在本質(zhì)上都富于時代的浪漫氣質(zhì)，也曾以高昂的理想和熱情激勵著當時的社會，塑造了一代青年的人生，并構(gòu)成現(xiàn)代文學向當代演化過程中重要的歷史環(huán)節(jié)……它們是從傳統(tǒng)經(jīng)由五四文學革命而轉(zhuǎn)向當代中國社會的必然結(jié)果，同時又奠定了新時期文學許多重要的審美基因?！?sup>[47]王春林則認為：“作為一種本應以還原展示真實歷史圖景為根本旨歸的歷史小說之一類，‘革命歷史小說’一個根本性的缺陷就在于未能夠突破意識形態(tài)目的的規(guī)限而對自己所表現(xiàn)的那一段歷史生活進行一種盡可能逼近歷史本相的真實表達?！?sup>[48]王彬彬甚至以《〈紅旗譜〉：每一頁都是虛假和拙劣的》為題撰文，完全否定了這部“革命歷史小說”的代表作。

無論文學批評和文學史如何評價“革命歷史小說”，20世紀80年代以降關(guān)于歷史及其敘事的理論反思，無疑會給創(chuàng)作帶來深刻影響。作家的歷史意識開始蘇醒，歷史觀念得到更新，由此造成了歷史敘事的重大變化?！霸?0世紀80年代中后期出現(xiàn)的各種小說創(chuàng)作潮流中，就已經(jīng)潛藏著改寫或重述‘正史’的沖動。先鋒小說和新寫實小說對革命現(xiàn)實主義寫作成規(guī)的消解，則為潛藏的沖動浮出地表提供了契機，匯成了重新陳說或再度書寫某些歷史事件和歷史敘事的新歷史小說……他們以自己的歷史觀念和敘事態(tài)度來改寫、解構(gòu)或顛覆被既往的話語賦予了特定價值和意義的歷史敘事。不論他們講述著怎樣一段歷史，也不論他們以什么樣的方式在講述，一個共同的特點是：‘正史’中有關(guān)‘革命、進步、解放、真理’的宏大敘事隱退了，取而代之的是‘歷史’的偶然性、荒誕性、世俗性，甚至遮蔽性和不可知性。說到底，這也是先鋒小說或新寫實小說中諸多現(xiàn)代主義或后現(xiàn)代主義觀念在關(guān)于歷史的文學敘述中的投射。”^[49]

有論者指出，在西方“新歷史主義”話語被正式引進中國并大行其道的20世紀90年代之前，莫言的《紅高粱家族》以及同時期其他一些小說（扎西達娃的《西藏，隱秘歲月》、喬良的《靈旗》等）在對歷史的敘述上，與“新歷史主義”的主張就有一種不謀而合的相似性。^[50]“新歷史主義‘新’的地方特別表現(xiàn)在，它認為歷史是‘當代史’，歷史總是處于過程中而不應當紀念碑化、封閉化，歷史向變形與重寫完全開放。新歷史主義主張我們對過去的任何知識必須由文本來調(diào)節(jié)，換句話說，歷史處于許多相關(guān)文本的鏈條之中……正如文學文本需要被閱讀，歷史‘事實’也需要被閱讀。因此該派理論家如海登·懷特認為，我們關(guān)于過去的知識是由特定的敘述方式即我們講述故事時談論過去的方式?jīng)Q定的?！?sup>[51]盡管當時評論界還缺乏明確的理論闡述，但是那些后來被命名為“新歷史小說”的文本顯示，它們對“歷史”的理解與“新歷史主義”的基本觀點頗為接近。

《紅高粱家族》就是一部“發(fā)現(xiàn)”民間世界、“重寫”抗戰(zhàn)歷史的作品。從人物形象到主題意蘊，從敘事視角到結(jié)構(gòu)布局，從表現(xiàn)手法到語言風格，《紅高粱家族》對“革命歷史小說”進行了全面的解構(gòu)。這部小說用民間意識取代階級觀念，用綠林好漢取代政黨英雄，用生命哲學主題和人類學主題取代庸俗社會學主題。小說獨特的敘述人設計，在與歷史客體的深度對話過程中，賦予歷史敘事鮮明的“當代史”色彩，創(chuàng)造出一種新穎的講述歷史的話語方式。莫言后來這樣表述他的創(chuàng)作體會：“歷史在某種意義上就是一堆傳奇故事。歷史上的人物、事件在民間口頭流傳的過程，實際上就是一個傳奇化的過程，每一個傳說故事的人，都在不自覺地添油加醋，弄到后來，一切都被拔高了……歷史是人寫的，英雄是人造的。人對現(xiàn)實不滿時便懷念過去；人對自己不滿時便崇拜祖先，這實際上是很阿Q的。我的小說《紅高粱家族》大概也就是這一類的東西。但事實上，我們那些輝煌的祖先跟我們差不多。”^[52]

張清華認為，20世紀80年代中后期出現(xiàn)的“新歷史小說”在對歷史的理解上，與西方“新歷史主義”話語的相似事出有因?！斑@并非巧合，也不純?nèi)皇浅鲇谥饔^的誤讀式的比附，而是來自當代西方文化人類學、符號形式哲學、精神分析學、存在主義，特別是結(jié)構(gòu)—后結(jié)構(gòu)主義等哲學方法，確實影響了這個時代的文學敘事與觀念。”^[53]也是在《紅高粱》發(fā)表的1986年，張煒震驚文壇的長篇小說《古船》面世，已經(jīng)表現(xiàn)出審視和重寫歷史的巨大勇氣。莫言在其創(chuàng)作由童年記憶向歷史傳奇拓展之際，針對當代文學的戰(zhàn)爭敘事（也是歷史敘事）進行過深入的思考。他對“革命歷史小說”的局限做過切中肯綮的分析并提出了自己的“戰(zhàn)爭詩學”：

我們以往的抗戰(zhàn)題材文學，太重視了對戰(zhàn)爭過程和戰(zhàn)爭事件的描寫，太忽略了對人的靈魂的剖析。在這些作品中，有英勇的故事，有鮮明的旗幟，有偉大明晰的經(jīng)典化了的戰(zhàn)爭理論，但缺少英雄的怯懦，缺少光明后面的黑暗，缺少明晰中的模糊。

……

……比較高層次的戰(zhàn)爭文學，應該是比較非功利的。

……戰(zhàn)爭文學，應該充滿對生命的歌頌，應該喚起人們?nèi)諠u淡漠的同情和憐憫之心。

比較非功利的戰(zhàn)爭文學，還應該考慮戰(zhàn)爭中人的地位，應該考慮戰(zhàn)爭到底把人變成了什么東西……戰(zhàn)爭是人性和獸性的絞殺。戰(zhàn)爭使人類靈魂深處潛藏著的獸性奔突而出。戰(zhàn)爭是人類發(fā)展史上的最大的歧途。戰(zhàn)爭文學不去寫這些，還能寫什么呢？戰(zhàn)爭文學應該寫出人類的靈魂如何地偏離了軌道并力圖矯正，它應該成為一種訓誡，一種警喻。^[54]

時隔多年以后，莫言的“戰(zhàn)爭詩學”和“歷史詩學”觀念表達得更加明晰：“我們過去寫戰(zhàn)爭文學，寫歷史文學，往往都是要站在鮮明的階級立場上。我們寫抗日戰(zhàn)爭，毫無疑問，要站在八路軍新四軍的立場上，要站在共產(chǎn)黨的立場上。我們要講戰(zhàn)爭思想肯定要講毛澤東的軍事思想。作家僅僅是個講故事的人，作家的思想，作家對歷史的判斷，作家個人的觀點是不允許在這種歷史和戰(zhàn)爭的小說中出現(xiàn)的。我覺得從《紅高粱家族》開始我就在作這樣的反叛，就想在小說里面淡化這種階級的意識，把人作為自己描寫的最終極的目的，不是站在這個階級或是那個階級的立場，而是站在全人類的立場上。不但把共產(chǎn)黨當成人來描寫，而且也要把國民黨當作人來寫，不但把好人當人來寫，也要把壞人當人來寫。”^[55]

“淡化……階級的意識”、“把人作為自己描寫的最終極的目的”、“站在全人類的立場上”、“要把國民黨當作人來寫”和“也要把壞人當人來寫”，這一系列創(chuàng)作理念準確地說是從《豐乳肥臀》開始被莫言付諸藝術(shù)實踐的。如果說，《古船》是一部從知識分子視角反思“革命”和“階級斗爭”的長篇小說的話，那么，《豐乳肥臀》就是一部從民間社會、從普通百姓的視角書寫20世紀中國的苦難與悲哀的沉痛之作。通過對上官魯氏和她眾多女兒、女婿們坎坷命運的書寫，這部小說幾乎囊括了20世紀所有發(fā)生在中國的重大歷史事件。它“直面慘淡的人生，正視淋漓的鮮血”，^[56]對戰(zhàn)爭、災荒、政治運動等給民族造成的劫難秉筆直書，表現(xiàn)出一個卓越的藝術(shù)家的膽識與良知。為了突破歷史敘事的僵化模式，在敘述中最大限度地逼近歷史的真相，莫言承受了巨大的壓力?！皡s顧所來徑，蒼蒼橫翠微?！敝档脩c幸的是，他堅持了下來，并且能夠充滿自信地斷言：

從教科書上看到的歷史，涇渭是很分明的，但一旦具體化之后，一旦個體化之后，就會發(fā)現(xiàn)與教科書上大不一樣。究竟哪個歷史才是符合歷史真相的呢？是“紅色經(jīng)典”符合歷史的真相呢還是我們這批作家的作品更符合歷史真相？我覺得是我們的作品更符合歷史真相。

我們心目中的歷史，我們所了解的歷史、或者說歷史的民間狀態(tài)是與“紅色經(jīng)典”中所描寫的歷史差別非常大的。我們不是站在“紅色經(jīng)典”的基礎上粉飾歷史，而是力圖恢復歷史的真實。也就是說，我們比他們能夠干得更文學一點，我們能夠使歷史更加個性一點。^[57]

“干得更文學一點”與“使歷史更加個性一點”意味著，莫言的歷史敘事不僅強調(diào)立場的重要，而且注重方法的更新。僅就文本結(jié)構(gòu)而言，他的每一部長篇小說幾乎都在結(jié)構(gòu)的設計上煞費苦心，使藝術(shù)形式的創(chuàng)新與介入歷史的方式達成奇妙的“共振”?！短聪阈獭芬郧宕┠晟綎|農(nóng)民反對德國人修建膠濟鐵路為背景，以民間藝人孫丙聚眾抗擊德軍、失敗后被施以酷刑示眾為主線，成功地刻畫了人性扭曲、性格變態(tài)的劊子手趙甲的形象，表現(xiàn)了專制皇權(quán)的殘酷與沒落、帝國主義的傲慢與霸道、民間社會的反抗和愚昧。在這樣一個歷史的“節(jié)點”上，傳統(tǒng)與現(xiàn)代、封閉與開放、西方強權(quán)與中華文明、廟堂威嚇與鄉(xiāng)野狂歌……眾多矛盾、人物、線索交織成一張錯綜復雜的“大網(wǎng)”，上演了一出驚心動魄的悲喜劇“大戲”。

《檀香刑》分“鳳頭部”、“豬肚部”和“豹尾部”三部分。第一、第三兩部分是采用不同人物視角的限制敘事，第二部分是客觀的全知敘事。莫言的敘事策略就是用戲劇結(jié)構(gòu)謀篇布局，用戲劇道白表現(xiàn)人物，敘述語言也追求合轍押韻。“鳳頭部”由“眉娘浪語”、“趙甲狂言”、“小甲傻話”和“錢丁恨聲”組成，“豹尾部”包括“趙甲道白”、“眉娘訴說”、“孫丙說戲”、“小甲放歌”和“知縣絕唱”。這兩部分敘述者的聲音徹底“消失”，完全由小說人物的內(nèi)心獨白連綴而成，營造出“眾聲喧嘩”的戲劇氛圍?！柏i肚部”則追訴人物的生平事跡，勾連前后故事情節(jié)。作者給予每個角色盡情表達自己的機會，也讓他們的情感、性格、價值觀念、愛恨情仇等交流碰撞，相互激蕩。在中西沖突、民族危亡、朝野巨變的歷史大舞臺上，《檀香刑》通過對戲劇藝術(shù)的借鑒和靈活運用，架構(gòu)起敘事的立體空間網(wǎng)絡，在很大程度上還原了歷史的曖昧情境和復雜面向。

《生死疲勞》作為一部反思“土改”、農(nóng)業(yè)合作化、“文革”等政治運動的小說，在思想的深刻方面談不上有什么獨到的建樹，但它的意義又不僅是用生死輪回的眼光重新打量一番當代歷史那么簡單?！巴粮摹睍r被鎮(zhèn)壓的地主西門鬧滿肚子冤屈，在陰曹地府時反復不斷地為自己申訴，于是他獲得閻王爺允許先后六次分別投胎為驢、牛、豬、狗、猴和大頭嬰兒藍千歲，一遍又一遍地經(jīng)歷人世的酸甜苦辣、悲歡離合。作為動物，西門鬧的六次輪回跨越了半個世紀，見證了生活的荒唐與歷史的悖謬；作為“含冤而死”的人的靈魂，西門鬧在一次次重新投胎中消解心中的恨意與不平。小說中與此相照應的“大敘事”是分配土地搞單干——收回土地集體生產(chǎn)——聯(lián)產(chǎn)承包重搞單干這種歷史的“輪回”。

“歷史的反思與批判不是莫言的擅長，他將興趣著重放在敘事的藝術(shù)形式上，敘事形式作為這部小說的主要元素，其意義遠遠大于小說所展示的歷史內(nèi)涵?！?sup>[58]莫言借用佛教“六道輪回”的教義為敘事尋找到結(jié)構(gòu)和動力，運用動物視角為敘事制造出“陌生化”效果，這些無疑都是值得稱道的藝術(shù)創(chuàng)新。不過也不能因此忽視《生死疲勞》的責任擔當和價值訴求。小說意圖借助佛教的“慈悲”理念消弭塵世間的重重恩怨，“輪回”的敘事結(jié)構(gòu)也超越了形式的意義而被賦予追問歷史正義的主題學功能，成為破解歷史“進步”“執(zhí)念”的有效手段。這一方面使文學介入歷史的方式富于創(chuàng)意而不落窠臼，另一方面對莫言“結(jié)構(gòu)也是一種政治”^[59]的論斷也是一個有力的證明。

四十多年前的山東高密農(nóng)村，有一個失學的少年每天在田野中放牛趕豬，摟草砍柴。他貪吃多話，很不受人待見。天空很藍，大地遼闊，這個寂寞的孩子時常對著白云，對著飛鳥，對著水中的游魚，對著坡上的牛羊喃喃自語。困了累了，他就躺在草堆上睡一覺，做些奇奇怪怪的夢。他夢見自己得到一支生花妙筆，靠寫小說一天三頓都吃上了餃子；他夢見自己戴著用稿費買來的錚亮的手表，去見心儀已久的姑娘；他夢見自己出名后自豪地攙扶著體弱多病的母親，在集鎮(zhèn)上受到鄉(xiāng)親們的恭維；他還夢見仗勢欺人的生產(chǎn)隊干部，向他露出討好的諂笑……一只蟈蟈叫醒了他。他揉揉惺忪的眼睛，看見夕陽西下，炊煙四起。村口隱隱傳來了母親的呼喚……

許多年以后，面對諾貝爾獎頒獎盛典，中國當代著名作家莫言準會回想起，他父親因為他偷吃生產(chǎn)隊的紅蘿卜而暴打他的那個遙遠的下午。這個歷經(jīng)磨難、生命力頑強的鄉(xiāng)村之子，既敏感多情又天資聰穎，悟性極高。憑借過人的稟賦和不懈的奮斗，他從蜿蜒曲折的鄉(xiāng)間小道一路走來，走出了不堪回首的童年，走出了愛恨難辨的故鄉(xiāng)，走出了中國，走向了世界。他以自己獨特的寫作立場和話語方式，為鄉(xiāng)土中國譜寫了一曲曲或激越悲壯或哀婉纏綿的歌子，令讀者回腸蕩氣，百感交集。他的史詩情結(jié)和宏大敘事愿景，在這個充滿懷疑聲音和解構(gòu)行為的“小時代”，顯得那么不合時宜。但是莫言固執(zhí)地堅持著自己的藝術(shù)理想。“長篇小說不能為了迎合這個煽情的時代而犧牲自己應有的尊嚴。長篇小說不能為了適應某些讀者而縮短自己的長度、減小自己的密度、降低自己的難度。我就是要這么長，就是要這么密，就是要這么難，愿意看就看，不愿意看就不看。哪怕只剩下一個讀者，我也要這樣寫?！?sup>[60]概而言之，莫言對鄉(xiāng)土中國的書寫和現(xiàn)代歷史的敘述——作為莫言小說的一體兩翼，承載著他所有的痛苦與歡樂，在一定程度上也濃縮了中國百年的滄桑巨變，昭示著我們民族苦難、覺醒與抗爭的心路歷程。

[1] 孟繁華：《中國當代文學經(jīng)典化的國際化語境——以莫言為例》，《文藝研究》2015年第4期，第17頁。

[2] 參見柳建偉《永垂不朽的聲音——我看莫言的過去、現(xiàn)在和未來》，《解放軍藝術(shù)學院學報》2001年第3期；張清華《敘述的極限——論莫言》，《當代作家評論》2003年第2期；李敬澤《莫言與中國精神》，《小說評論》2003年第1期。

[3] 轉(zhuǎn)引自姜智芹《西方讀者視野中的莫言》，《當代文壇》2005年第5期，第67頁。

[4] 〔美〕葛浩文：《莫言作品英譯本序言兩篇》，吳耀宗譯，《當代作家評論》2010年第2期，第193頁。

[5] 〔美〕勒內(nèi)·韋勒克、〔美〕奧斯汀·沃倫：《文學理論》，劉象愚等譯，江蘇教育出版社，2005，第249～250頁。

[6] 魯迅：《我怎么做起小說來》，《魯迅全集》第4卷，人民文學出版社，1981，第512頁。

[7] 沈從文：《從文小說習作選》，轉(zhuǎn)引自楊義《中國現(xiàn)代小說史》第2卷，人民文學出版社，1988，第607頁。

[8] 郜元寶：《二十二今人志》，《當代作家評論》2004年第1期，第85頁。

[9] 趙樹理：《當前創(chuàng)作中的幾個問題》，轉(zhuǎn)引自錢理群、溫儒敏、吳福輝《中國現(xiàn)代文學三十年》（修訂本），北京大學出版社，1998，第477頁。

[10] 陳荒煤：《向趙樹理方向邁進》，轉(zhuǎn)引自洪子誠《中國當代文學史》（修訂版），北京大學出版社，2007，第89頁。

[11] 錢理群、溫儒敏、吳福輝：《中國現(xiàn)代文學三十年》（修訂本），北京大學出版社，1998，第477頁。

[12] 王慶生、王又平主編《中國當代文學》上卷，華中師范大學出版社，2011，第57、80頁。

[13] 郜元寶：《二十二今人志》，《當代作家評論》2004年第1期，第85頁。

[14] 錢谷融、魯樞元主編《文學心理學》，華東師范大學出版社，2003，第87頁。

[15] 轉(zhuǎn)引自莫言《超越故鄉(xiāng)》，《小說的氣味》，當代世界出版社，2004，第368頁。

[16] 程德培：《被記憶纏繞的世界——莫言創(chuàng)作中的童年視角》，轉(zhuǎn)引自楊揚編《莫言研究資料》，天津人民出版社，2005，第124頁。

[17] 葉開：《莫言評傳》，河南文藝出版社，2008，第58頁。關(guān)于莫言的確切出生日期，見《莫言王堯?qū)υ掍洝?，蘇州大學出版社，2003，第7頁。

[18] 莫言：《莫言散文》，浙江文藝出版社，2000，第241～244頁。

[19] 莫言：《饑餓和孤獨是我創(chuàng)作的財富——在史坦福大學的演講》，《小說的氣味》，當代世界出版社，2004，第169頁。

[20] 葉開：《莫言評傳》，河南文藝出版社，2008，第332頁。

[21] 莫言：《饑餓和孤獨是我創(chuàng)作的財富——在史坦福大學的演講》，《小說的氣味》，當代世界出版社，2004，第169頁。

[22] 參見弗洛伊德《創(chuàng)作家與白日夢》，伍蠡甫主編《現(xiàn)代西方文論選》，上海譯文出版社，1983。

[23] 原文用“的”，但按現(xiàn)代漢語用法應用“得”，為了尊重原文，此處及本書其他引文，文句用法不做修改，亦不一一標注。

[24] 莫言：《超越故鄉(xiāng)》，《小說的氣味》，當代世界出版社，2004，第363～364頁。

[25] 徐懷中、莫言等：《有追求才有特色——關(guān)于〈透明的紅蘿卜〉的對話》，《中國作家》1985年第2期，第203～204頁。

[26] 參見程光煒《小說的讀法——莫言的〈白狗秋千架〉》，《文藝爭鳴》2014年第8期。

[27] 王德威：《千言萬語，何若莫言》，《讀書》1999年第3期，第101頁。

[28] 雷達：《論“紅高粱家族”的藝術(shù)獨創(chuàng)性》，《文學活著》，人民文學出版社，1995，第223～224頁。

[29] 孟悅：《荒野中棄兒的歸宿——重讀〈紅高粱家族〉》，轉(zhuǎn)引自林建法主編《說莫言》（下），遼寧人民出版社，2013，第228頁。

[30] 參見王光東《民間的現(xiàn)代之子——重讀莫言的〈紅高梁家族〉》，載林建法主編《說莫言》（下），遼寧人民出版社，2013。

[31] 鄧曉芒：《莫言：戀乳的癡狂》，載楊揚編《莫言研究資料》，天津人民出版社，2005，第258～259頁。

[32] 雷達：《論“紅高粱家族”的藝術(shù)獨創(chuàng)性》，《文學活著》，人民文學出版社，1995，第224～225頁。

[33] 參見孔海立、范曉郁《端木蕻良和莫言小說中的“鄉(xiāng)土”精神》，《當代作家評論》2013年第6期；王德威《千言萬語，何若莫言》，《讀書》1999年第3期。

[34] 宋劍華：《知識分子的民間想象——論莫言〈紅高粱家族〉故事敘事的文本意義》，轉(zhuǎn)引自楊守森、賀立華主編《莫言研究三十年》中卷，山東大學出版社，2013，第344、350頁。

[35] 郜元寶：《二十二今人志》，《當代作家評論》2004年第1期，第86頁。

[36] 參見童明《莫言的譫妄現(xiàn)實主義》，《南方周末》2012年10月18日。

[37] 張莉：《唯一一個報信人——論莫言書寫故鄉(xiāng)的方法》，《文學評論》2014年第2期，第75頁。

[38] 張清華：《莫言與新歷史主義文學思潮——以〈紅高粱家族〉、〈豐乳肥臀〉、〈檀香刑〉為例》，轉(zhuǎn)引自楊守森、賀立華主編《莫言研究三十年》中卷，山東大學出版社，2013，第150頁。

[39] 張志忠：《莫言論·感覺莫言》，北京聯(lián)合出版公司，2012，第229頁。

[40] 陳眾議：《評莫言》，《東吳學術(shù)》2013年第1期，第5頁。

[41] 莫言：《當歷史撲面而來》，《當代作家評論》2004年第6期，第91頁。

[42] 李敬澤：《莫言與中國精神》，《小說評論》2003年第1期，第73頁。

[43] 參見莫言《漫談當代文學的成就及其經(jīng)驗教訓》、《童年讀書》，載《小說的氣味》，當代世界出版社，2004；莫言、王堯《從〈紅高粱〉到〈檀香刑〉》，《當代作家評論》2002年第1期；莫言《自述》，《小說評論》2002年第6期；等等。

[44] 莫言、李敬澤：《向中國古典小說致敬》，轉(zhuǎn)引自林建法主編《說莫言》上，遼寧人民出版社，2013，第28頁。

[45] 黃子平：《革命·歷史·小說》，香港牛津大學出版社，1996，第2頁。

[46] 洪子誠：《中國當代文學史》，北京大學出版社，1999，第106～107頁。

[47] 董之林：《追憶燃情歲月——五十年代小說藝術(shù)類型論》，河南人民出版社，2001，第5頁。

[48] 王春林：《對20世紀中國歷史的消解與重構(gòu)——評劉醒龍長篇小說〈圣天門口〉》，《小說評論》2005年第6期，第50頁。

[49] 王慶生、王又平主編《中國當代文學》下卷，華中師范大學出版社，2011，第159～160頁。

[50] 參見張清華《境外談文》，花山文藝出版社，2004。

[51] 〔英〕安德魯·本尼特、〔英〕尼古拉·羅伊爾：《關(guān)鍵詞：文學、批評與理論導論》，汪正龍、李永新譯，廣西師范大學出版社，2007，第111頁。

[52] 莫言：《我的故鄉(xiāng)與我的小說》，轉(zhuǎn)引自林建法主編《說莫言》（上），遼寧人民出版社，2013，第97～98頁。

[53] 張清華：《境外談文》，花山文藝出版社，2004，第56頁。

[54] 莫言：《戰(zhàn)爭文學斷想》，《小說的氣味》，當代世界出版社，2004，第156～158頁。

[55] 莫言：《我的文學經(jīng)驗——2007年12月在山東理工大學的講演》，《莫言講演新篇》，文化藝術(shù)出版社，2009，第164頁。

[56] 魯迅：《紀念劉和珍君》，《華蓋集續(xù)編》人民文學出版社，1980，第91頁。

[57] 莫言、王堯：《從〈紅高粱〉到〈檀香刑〉》，《當代作家評論》2002年第1期，第13～14頁。

[58] 陳思和：《“歷史—家族”民間敘事模式的創(chuàng)新嘗試》，《當代作家評論》2008年第6期，第96頁。

[59] 莫言、王堯：《莫言王堯?qū)υ掍洝?，蘇州大學出版社，2003，第155頁。

[60] 莫言：《捍衛(wèi)長篇小說的尊嚴》，《當代作家評論》2006年第1期，第28頁。