第一章 擬話本小說的倫理敘事

在明清時期的諸種小說體式中，如果暫時拋開藝術(shù)品位、傳播態(tài)勢、文化地位等不提，單從倫理敘事成分在文本中的顯性程度來看的話，擬話本小說無疑是最突出的存在——在一般印象里，讀者們很容易在閱讀擬話本小說的過程中，產(chǎn)生關于敘事者具象化的道德說教面孔的聯(lián)想（而在其他小說體式中，類似的聯(lián)想往往比較模糊）。

這當然得益于敘事話語中各成分要素的綜合作用，但即使從最顯眼的層面我們也可尋見其原因：從量上看，由于篇幅較短，擬話本可以用大約相等的敘事成本，呈現(xiàn)更多有明確倫理主題指向的故事，這種周期性重復的倫理敘事行為本身就令人印象深刻，而其所涉及的倫理范疇自然更為多樣化，這也是其他小說體式所望塵莫及的（比如章回小說，由于文本容量的優(yōu)勢，也可以涉及多種倫理范疇，但由于相對明確的主題指向，一般只能集中討論一個或一組倫理范疇）；而從質(zhì)上看，擬話本小說的敘事者們大多不隱晦，甚至道破、標榜故事的倫理主題，他們的倫理敘事活動是自覺的、強勢介入的。這里僅舉一例，相信讀者一定對文本中敘事者時不時跳出來，模仿說書人口吻勸導、教訓、揚善罰惡的行為印象深刻。

這些惹眼的倫理敘事成分，在一些文學批評家看來，是負面的：它們是擬話本小說蛻變軌跡中錯誤方向的“變異”，是影響其向食物鏈更高層級進化的“硬傷”。這種觀點目前是主流的，為研究界所普遍接受。然而，如果我們向著邏輯鏈條的前半程摸索一下，會發(fā)現(xiàn)該結(jié)論基于這樣一個前提：倫理成分的過多表達會影響文學成分（或者說審美成分）有效地發(fā)揮功能。不可否認，該前提是具有指導意義的，但我們往往忽視了它的立場——文學的（或者說審美的）立場，及其語境——后天的文學批評、文學史書寫的語境。在這一立場和語境內(nèi)，倫理與審美被對立起來了，起碼是被描述成會彼此產(chǎn)生負面影響的對象。

然而，我們又不能回避這樣的事實：在人類歷史上，幾乎還未出現(xiàn)過無倫理立場的審美表達。我們從來沒有獲得類似的審美經(jīng)驗，也不必抱著尋找到它的幻想。同時，如果我們將語境還原至擬話本小說生成與傳播的時空區(qū)間內(nèi)，那么，在當時的公共流通渠道內(nèi)，這些文本尚未被明確貼上“文學”的標簽，還沒有被分類、分層地擺放進“文學史”章節(jié)的貨架，而主要是作為邊緣“文化”產(chǎn)品存在的小說家言。在更寬泛的語境內(nèi)，我們可以將其定義為“古代敘事文本”或“古代敘事話語”，但“文本”與“話語”并不以“審美”為其唯一的評價標準。我們大概有資格去批評一位當代“小說家”在其作品中苦口婆心的倫理表述行為，卻不能剝奪一位古代“小說家”在自己的敘事話語中盡情進行倫理表述的權(quán)利。

況且，即使站在文學的立場，持著文學批評的標準，我們也不能輕易對擬話本小說中的倫理敘事成分“判罪量刑”。在這一駁雜的符號系統(tǒng)中，固然有機械、粗糙的，甚至低級的，無論從何種維度都無法抬高其存在意義的成分，但也有與審美表達有機結(jié)合，非但沒有妨害后者，且有所助力的內(nèi)容。

而如果從文學史書寫的語境，即從擬話本小說的文體演變史來看，擬話本中大量的倫理敘事成分，其實正是繼承了中國古代說唱文學的傳統(tǒng)，在文人化、案頭化過程的催化下，與擬話本自身的文體成規(guī)有效結(jié)合的結(jié)果。這樣，我們就發(fā)現(xiàn)了一個其實從來沒有被深藏的事實：“倫理成分的過多表達”與“文學成分有效地發(fā)揮功能”，其實是從一條流水線上并排走下來的產(chǎn)品。在以往的文學史書寫中，我們有意地強化了“文人化”與“案頭化”在文學表達方面產(chǎn)生的重要影響，卻忽略或遮蔽了文人主體意識中那些非文學的（或?qū)徝赖模┍磉_欲望。在對文學創(chuàng)作動機的考察和分析中，我們大談特談編創(chuàng)者的文學教養(yǎng)、文學主張、文學沖動等，卻極少涉及與之產(chǎn)生于相同文化語境內(nèi)的倫理教養(yǎng)、倫理主張、倫理沖動等。這種考察與分析，無疑是片面的、不完整的，是應當?shù)玫窖a充，甚至修正的。

再從接受的角度看的話，我們對擬話本小說的受眾群——市民群體——的文學性接受活動的描述，有時會顯得有些一廂情愿。筆者并不懷疑明清時期的市民們在消費擬話本的行為中獲得了純粹的審美愉悅（這里暫且不討論審美愉悅能否與道德判斷所獲得的愉悅完全割裂開來），但我們有理由懷疑它在整個消費心理中所占的比重。受眾在接受故事的過程中所表現(xiàn)出來的喜怒哀樂，往往更多出于對人物倫理處境與道德選擇行為的價值判斷或感同身受，而非純粹對其文學性、敘事性品位的肯定或懷疑。

總之，對擬話本小說倫理敘事活動的考察與分析，是有其敘事學意義和文學意義的。接下來我們要做的，就是仔細梳理擬話本文本中各種倫理敘事成分的形成歷史，具體分析其在特定時代內(nèi)的發(fā)生動機，以及與擬話本文體成規(guī)之各“部件”結(jié)合的形態(tài)及功能。

第一節(jié) 擬話本倫理敘事的歷史線索

擬話本雖主要屬文人作品、案頭作品，但其前身——話本——則源自民間的場上口頭表演，屬于說唱文學范疇。要探尋擬話本倫理敘事的基因來源，必須將目光置于中國古代說唱文學發(fā)展的整個歷史軌跡之中，并向源頭處追溯。

中國古代說唱文學的源頭，自然可與其姊妹藝術(shù)——戲曲——共同追溯至上古時代巫覡的原始宗教行為，但作為一門獨立藝術(shù)，其直接緣起，則是先秦時期瞽者的唱誦活動。

瞽，《說文解字》釋曰：“目但有眹也?！?sup>[1]又釋“眹”曰“目精”。^[2]則《說文解字》釋“瞽”為有眼珠而無視力者。但這與其他文獻的解釋相齟齬，如《尚書正義》曰“無目曰瞽”，^[3]再如《周禮·春官·敘官》注引鄭司農(nóng)語“無目眹謂之瞽”，^[4]也明釋其乃無眼珠者。

那么，究竟何為瞽呢？段玉裁《說文解字注》言：“朕，俗作眹。誤。朕從舟，舟之縫理也。引伸之凡縫皆曰朕。但有朕者，才有縫而已。”^[5]則所謂瞽，就是目合無視者。

與瞽相類或常連用的詞還有“矇”“瞍”等，如“矇瞽”“瞽瞍”，具體言之，有目眹無見謂之矇，有目無眸子謂之瞍。拋開這些繁瑣的訓詁細節(jié)不提，則瞽、矇、瞍皆指盲人，他們可以算得上是中國古代最早的說唱藝人，而其之所以能與唱誦活動密切結(jié)合起來，則正是拜失明所賜：由于以視覺感知、接受外界信息的途徑受阻，其耳力異常發(fā)達；而所謂“亂花漸欲迷人眼”，我們受到的來自外部世界的色相誘惑，主要是靠視覺“得逞”的，失明導致大量“色相”誘惑無由涌入，故而心思純凈，正如孔穎達所說：“以目無所見，思絕外物，于音聲審故也?！?sup>[6]

但如果將其理解為說唱藝人，在當時的語境內(nèi)，則是錯誤的，因為瞽、矇、瞍在上古政治生活中扮演著十分重要的角色。如《國語·周語》言：“故天子聽政，使公卿至于列士獻詩，瞽獻曲，史獻書，師箴，瞍賦，矇誦，百工諫，庶人傳語，近臣盡規(guī)，親戚補察，瞽、史教誨，耆、艾修之，而后王斟酌焉，是以事行而不悖。”^[7]《左傳》言：“史為書，瞽為詩，工誦箴諫，大夫規(guī)誨，士傳言，庶人謗?！?sup>[8]值得注意的是，在這些文獻中，瞽、矇、瞍的行為動作，皆稱“誦”，這已經(jīng)同時表明了其行為的形態(tài)特征與本質(zhì)屬性。從形態(tài)特征看，瞽、矇、瞍的行為是說唱行為，所謂“誦”，并非平直地讀，而是有聲韻節(jié)奏地歌吟；從本質(zhì)屬性看，“誦”的功能不是實現(xiàn)審美愉悅，恰恰是政治教訓，屬于倫理敘事。無論是“獻曲”“為詩”“誦詩”，與公卿至于列士的“高尚舉動”一致，都是“天子”政治生活的一部分，為“聽政”這一儼然的政治行為服務，意在“諫”“規(guī)”“教誨”，即從正向引導與反向勸誡兩方面去規(guī)范天子的言行，達到“事行而不悖”的目的。在這些引導與勸誡言語中，固然不乏純粹技術(shù)層面的政治技巧，然而，在古代“道德政治”或言“禮法政治”的語境內(nèi)，倫理范疇的引入與強化似乎應該更多一些，那個可以想見的，“事行而不?！敝笏[去的介詞短語，大抵最終也還是要落實在一連串的道德范疇之上的。

而瞽、矇、瞍的倫理敘事活動又不僅僅針對天子，而且輻射至上層貴族社會。如劉向《列女傳》中記載古人胎教，曰：

古者婦人妊子，寢不側(cè)，坐不邊，立不蹕，不食邪味。割不正不食，席不正不坐，目不視于邪色，耳不聽于淫聲。夜則令瞽誦詩，道正事，如此則生子形容端正，才德必過人矣。^[9]

這里的“婦人”，特指貴族婦女，圍繞其“妊子”行為，在姿態(tài)、飲食、視聽等方面所做的繁瑣規(guī)定，固然基于“相似律”指導下的原始巫術(shù)信仰，但出發(fā)點卻是道德的、倫理的，這集中體現(xiàn)于整段話語中出境率最高的范疇——正。在傳統(tǒng)文化語境中，“正”被賦予了豐富的內(nèi)涵，但總結(jié)起來可以看到，它是有肯定意義的、積極導向的，代表著合理的、合法的、合禮的思維與言行。當然，為了孕育、培養(yǎng)一個具備正向人格與才能的后代，僅依靠對物質(zhì)形態(tài)的苛刻規(guī)定是遠遠不夠的，還需要動態(tài)敘事的干預，這就使得“夜則令瞽誦詩，道正事”的活動具有格外的意義。

這可以算得上是見諸文獻記載的一例上古“睡前故事”了。而饒有意味的是，即使在今天，“睡前故事”的倫理敘事特征依舊十分明顯，人們在為兒童重述、再現(xiàn)一個又一個美麗動人的羅曼司故事時，雖然在敘事元素上做出各種調(diào)整，比如人物的設置、時空的轉(zhuǎn)換、情節(jié)的刪改、語言的模仿等，但其主題則是相對恒定的，如忠誠、勇敢、誠實、善良……我們依然在有意無意地向孩子們灌輸具有肯定意義的、積極導向的倫理范疇，期望他們能最終成長為一個具有正向人格與才能的人。盡管相隔甚遠，但瞽所道“正事”，其敘事形態(tài)應該與之類似，畢竟這是人類共同的文化記憶。

而隨著周王朝衰微，文化下移，大量王室豢養(yǎng)的藝人從天子的宮廷流出，進入諸侯城邦與民間里巷。由于失去了天子的庇佑，瞽、矇、瞍不可能再擺出規(guī)諫訓誡的面孔，他們在諸侯有限的政治生活中已無立足之地，而只能盡最大可能滿足其聲色需求，以體現(xiàn)其存在價值，獲取生存的物質(zhì)保障，而那些流浪于里巷間，在“芻蕘狂夫”之間討生活的盲藝人，則不得不在故事的適俗性與娛樂性方面做出更大的努力。

說唱文學的通俗性與娛樂性，就是在這樣一個“禮崩樂壞”的時期獲得長足發(fā)展的，但我們依然應該清醒地意識到，這仍然只是初級階段，瞽、矇、瞍說唱行為的倫理教化意義仍然還是比較濃重的。由于可靠的文獻證據(jù)的缺失，我們無法就此階段說唱文本中倫理成分所占比重進行細致明確的說明，甚至于給出一個概念性的判斷也很難，不過，我們還是有幸地獲得了一個抓手——《荀子·成相篇》。

《成相篇》是荀子模仿民間說唱“成相”的體式創(chuàng)作的。“成相”者，是以伴奏樂器命名的一種說唱形式?！跋唷笔且环N樂器，盧文弨所謂“相乃樂器”，并將其具體為“舂牘”。但稱作“相”的古樂器，實際上有兩種：一是“舂牘”，一是“拊”。二者雖都與“矇瞽”關系密切，但形制、功能不同。章太炎則認為，“成”應訓作“打”，“成相”就是“打相”。隨著時間推移，原來的樂器名，很可能固化為以此樂器為主要（或唯一）伴奏、節(jié)樂手段的唱誦文藝的專名。這種情況在說唱文學史中不勝枚舉。比如宋時“說話四家數(shù)”中有“小說”一家，又名“銀字兒”?！般y字”即一種古樂器，徐養(yǎng)原《管色考》解釋為“鏤字于管，鈿之以銀，謂之銀字管”。^[10]說話人以此來伴唱煙粉、靈怪、傳奇、公案等話本中的唱詞（演出形式的說話技藝多是有說有唱的），就命名原理而言正與“成相”一理。

該說唱藝術(shù)在當時的民間應極受歡迎，傳播甚廣，否則荀況也不必費心模仿，以“勸賢化愚了”。而既是仿作，必然有意無意地保留原始形態(tài)的痕跡，我們便可借此考察“成相”的本來面貌。

從體制看，《成相篇》保留了原始藝術(shù)的表演程式，這主要體現(xiàn)在“請成相”等套話的周期性重復上。說唱藝術(shù)的一個重要的表演程式，就是標志性段落的周期重復?！冻上嗥分蟹磸统霈F(xiàn)“請成相”的字樣，這應該是因襲自瞽矇表演的套語，出現(xiàn)在每個大的敘事段落的分割處，用以領起和收束，也是“成相”一個最顯著的體式標識，故而被保留下來。如開篇第一章：“請成相，世之殃，愚暗愚暗墮賢良，人主無賢，如瞽無相何倀倀。”^[11]很可能就是在模仿瞽矇聲口，所謂“請成相”，大概可以翻譯成“請允許我打起相來”，這是多見于民間說唱或歌謠中的起興語，而第二十二章“成相竭，辭不蹶”，^[12]也是“成相”原有的套語，起著暫時收束敘述單元的作用，所謂“成相竭，辭不蹶”，即是說此一小段“成相”暫告一段落，而整段“成相”尚未結(jié)束。暫作休止，留以余波。正如戲曲中常見的煞尾，如“今夜里且歡散，明日里再敷演，明日里再敷演”。^[13]

從內(nèi)容看，盡管《成相篇》已是純粹的案頭作品，但未必不可從中尋找一些民間說唱藝人的“著作權(quán)”?？疾臁冻上嗥繁疚模鋬?nèi)容大抵可歸為三方面：道世之亂及其原因，道圣王之治及昏王所為，道治世之方。筆者認為，前兩方面，完全可出自唱誦者。戰(zhàn)國末期的亂離社會，是擺在廣大民眾面前的苦難現(xiàn)實，民間技藝人以說唱來揭露時弊，諷刺上層，宣泄不滿、積憤、恐慌，正是“變風、變雅作矣”的原因，而借歌謠諷喻本來就是民間文藝的重要內(nèi)容。因而《成相篇》前部所言“世之殃”“世之災”“世之衰”“世之禍”“世之愚”等對于時弊的揭露，應該在荀子之前即已廣泛地存在于里巷歌謠之中了，只是未必有經(jīng)文人加工后如此整飭而已。而無論是道圣王之治，還是道昏王所為，都是追述前王事跡，這需要一定的歷史知識，而我們知道，掌握一定的歷史知識（不需要很高）為民間技藝人所必需。宋元說話人即以“非庸常淺識之流，有博覽該通之理。幼習《太平廣記》，長攻歷代史書”自我標榜。^[14]《成相篇》中所追述的唐堯、虞舜、武王、穆公等圣主，紂王、厲王、幽王等昏君為世人所習知，不一定非要歸為文人的加工。況且大量文獻可以證明“成相”的唱誦者與“矇瞽”的密切關系，而“瞽史”之說，由來尚矣。周時“矇瞽”即為專門樂官，職能為“獻曲”，進而“教誨”君王，甚至在故君殯葬時唱誦其生平事跡，以作為“定謚”的參考，這就使我們更有理由從《成相篇》中為原始的唱誦者爭取更多的“著作權(quán)”。

盡管只是推測，但推測的依據(jù)應該是合理的，那就是在早期敘事中倫理成分的普遍而強勢的存在。在瞽、矇、瞍文化地位下移，政治身份剝落的過程中，其敘事的倫理教訓傾向不可能完全消失，盡管面對城邦主與芻蕘狂夫，需要迎合其審美品位，滿足娛樂欲求，但“道正事”的習慣，會基于惰性，一直影響其話語傾向，保證故事在積極的道德語境內(nèi)展開。精英知識分子看到了這一倫理傾向，又為其在民間的影響力所折服，因此模仿借鑒。這與后來馮夢龍等人改編宋元說話舊篇以“喻世”“醒世”“警世”的文本生產(chǎn)機制是一樣的。

漢魏南北朝時期的說唱藝術(shù)，由于缺乏存世文獻，其體制與內(nèi)容無法判斷，但可以肯定的是，倫理敘事應是其話語的重要構(gòu)成部分。

唐代的說唱藝術(shù)，現(xiàn)存文本以講經(jīng)文、變文、俗講底本等源自佛教者的文本居多，不過我們依然可以從中發(fā)現(xiàn)敘事者的倫理表達欲求，尤其是在那些以世俗百姓為接受對象的文本中，這種欲求表現(xiàn)得十分強烈。

佛教傳入中國以后，為了達到廣泛流播的目的，迅速與中國本土的知識信仰、道德觀念相融合，特別是與主流意識形態(tài)——儒家思想——相互調(diào)和，主動吸納、消化后者的核心范疇，以輔助宣教。尤其是在中下層社會的流通渠道內(nèi)，宣教者將唯心主義辯證法的佛教哲學結(jié)晶“懸置”起來，純以“因果報應”聳動世俗，而善惡有報的思想，與中國本土勸善懲惡的倫理敘事傾向相適應，很快便轉(zhuǎn)化為后者的重要組成部分。今天的我們，已經(jīng)很難將其中的佛教道德觀念與民間倫理思想完全割裂開來。

現(xiàn)存唐代說唱文本，包括講經(jīng)文、俗講、變文、話本等，它們是原藏于敦煌石室內(nèi)的唐五代手寫卷子的一部分，是今天我們考察唐代白話敘事形態(tài)的主要依據(jù)。其中，講經(jīng)文配合僧講儀軌，以疏通、解釋經(jīng)文為主，故事性與世俗性相對較弱，而俗講、變文與話本，都以世俗民眾為對象，以宣教、牟利為目的，故事性與世俗性較強，不少作品的題材內(nèi)容直接取自中國本土的民間故事，其中反映的世俗倫理思想也更為明顯。如《舜子至孝變文》，可稱唐五代白話倫理敘事的典型。^[15]

“孝”是儒家倫理思想的核心范疇，是維系宗法代際關系的根本紐帶，上自國君，下至黎民，皆以其為第一道德，正所謂“百善孝為先”，奉行孝道是古人一系列道德實踐的起點。一些非血緣的倫理關系（如師生、君臣等）往往也有“孝”的色彩，如“一日為師，終身為父”，就是通過倫理關系的轉(zhuǎn)喻，將“孝”直接移至非血緣關系內(nèi)。而更大的轉(zhuǎn)喻，是在“家天下”的語境內(nèi)，將“天子”視作國家之父，臣民對天子盡“忠”，與對父母盡“孝”一致，都表現(xiàn)為對權(quán)威的絕對服從。不少封建王朝，都將“孝”作為一種“治國”理念。君主通過向天下展示自身之“孝”言“孝”行，一方面履行“天下表率”的職責，另一方面，也意在強化臣民以“孝”事君的觀念和意識。不少皇帝都被當時或后來的輿論制造者與歷史書寫者“打造”成奉行孝道的典范，而最早被“打造”出來的典型，就是舜。

“舜子至孝”的故事歷史悠久，在《楚辭·天問》中已基本成型，根據(jù)作者“舜閔在家，父何以鰥”“堯不姚告，二女何親”“舜服厥弟，終然為害”等問句，我們可梳理出故事的基本線索：舜的父親瞽叟寵愛后妻之子象，屢次謀害舜，而舜事親至孝。堯為其所感，妻以二女，并禪讓天下。后來《孟子》《史記》《列女傳》等典籍中也有記載。而變文中的故事，針對受眾的文化教養(yǎng)與藝術(shù)品位，減淡了神化色彩與政治意識，但保留了強烈的道德感。