導言

本書共分三大板塊，我試圖盡量全面透徹地闡析展現(xiàn)陳道明其藝其人。當然，對陳道明表演里一些待商榷的不妥之處，也提出了不客氣的批評。筆者先自述撰述意義和體例，以幫助讀者更好地閱讀全書。

北京電影學院舒曉鳴教授編著的《石揮的藝術世界》1一書，“填補了我國全方位地對個體的電影表演藝術家的深入研究的空白”（北京電影學院教授劉詩兵語），全面深入探析了中國老輩演員“第一人”石揮先生的表演藝術成就和特點。但新中國成立以后的演員，他們在表演實踐上所觸及的題材寬度非前人所及；演技派演員總體數(shù)量和整體藝術高度（尤以20世紀40到60年代生人，如李保田、鮑國安、李雪健、陳道明、陳寶國、張國立、唐國強、李幼斌、葛優(yōu)、王志文、姜文、馬少驊、王慶祥、張志堅、王學圻、濮存昕、劉佩琦、李誠儒，等等，掛一漏萬，排名不分先后），燦若星辰，蔚為壯觀，很遺憾的是，迄今為止，為他們著書立說并闡發(fā)其表演藝術價值者，幾乎沒有看到。

學術研究對于電影導演大師的興趣和關注，明顯大于表演藝術家。世界范圍內的大導演且不論，單說中國臺灣、中國香港的幾位電影導演大家——楊德昌、李安、侯孝賢、王家衛(wèi)，便都有國內外的研究者專門為其著書立說。顯然，電影、電視劇、戲劇藝術研究的現(xiàn)狀是：重導演，輕演員。這種現(xiàn)象不能說不合理（導演大家當然值得多視角深入研究），但終究失之偏頗。

友人“詩酒醉洛陽”曾對筆者慨嘆：“演員在中國的地位甚低（舊社會叫‘戲子’，屬于所謂‘下九流’），表演作為一門學問也沒有得到很好的發(fā)展，都導致無人愿意深入研究?！边@一點，也正如近世大學者王國維在《宋元戲曲史·自序》中言：“后世儒碩，皆鄙棄不復道。而為此學者，大率不學之徒；即有一二學子，以馀力及此，亦未有能觀其會通，窺其奧窔者?！膘o安先生斯語，我在大量閱讀中國戲劇、電影理論著作后，更是深感認同。

上述李保田、李雪健等這批演員，在表演藝術的實踐上拓展的寬度和下探的深度，實在都非前人可及，他們的優(yōu)秀表演資產應該有人筆之于書，傳之于后。所以我寫陳道明，也希望有人寫李保田，有人寫李雪健……他們的表演價值值得認真寫，好好寫，讓以后的青年演員讀戲劇學院、電影學院的時候，除了斯坦尼斯拉夫斯基，還有更為親切的書可以讀、可以感受，除了石揮、于是之、焦晃、呂中等老輩演員，還有更為切近的演員和演出可以口沫手胝、心摹手追。

但筆者并不認為，學生們必以此書為“表演圣經”、以陳道明表演為“教科書”。陳道明本人便反對表演有“教科書”。據(jù)媒體報道，2014年4月21日張藝謀攜主演陳道明、鞏俐等在京出席電影《歸來》新聞發(fā)布會，張藝謀說：“《歸來》中陳道明和鞏俐的表演可以成為教科書，他們無疑是中國目前最好的演員。”對于張導“教科書”般表演的夸獎，陳道明并不領情，一秒“懟”回：

表演是不成立為教科書的，每個人物不一樣，每個演員不一樣，表現(xiàn)方式就會不一樣，沒有教科書。演員之間相互學習，只能說你是我的教科書，我是你的教科書而已。把我們的表演夸獎為教科書，這是鼓勵我們演員最不準確的一句話。2

表演學宗師斯坦尼斯拉夫斯基早便有言在先：“沒有什么能比為‘體系’而‘體系’更加愚蠢，對藝術更加有害的了。不能把體系當成目的，不能變手段為實質。這種做法本身就是最大的虛假?！?

表演大師石揮先生在《舞臺語》中強調，表演中的讀臺詞是“一個人有一個人的讀法”：“讀詞分類——以前我只有概念，直到《正氣歌》我才具體地運用起來，現(xiàn)在我把一段臺詞的輕重快慢高低都拿符號注出來，這也是自己杜撰的，像一個樂譜注解一樣，這樣比只憑記憶來得有把握有規(guī)律。這是注解臺詞的一種方法，也是代替記憶的一種手段。但是我注的詞譜，別人不可以照樣抄讀，同樣，別人注的詞譜我也不可以一字不改地搬來運用，一個人有一個人的讀法，否則如果劇作者把詞譜好了，那無論誰來演都是那一個調了。千篇一律豈不可怕。尼采說：一百個雕塑家可以有一百件不同的杰作，讀詞的符號是給自己運用的工具，當然是各有巧妙不同的。”4

石揮先生在《慕容天錫七十天記》中又寫道：“我的演出手記——這是我在這七十天中每天記錄下來的一點東西，一點我很珍惜的東西。這里記載著我怎樣排、怎樣演、怎樣創(chuàng)造慕容天錫這角色的型性，怎樣讀詞，又怎樣動作，這是我自己的演劇手記而不是什么‘演劇術’之類的法條文章。我反對把法條文章放在演劇藝術上?！?

陳道明反對表演有“教科書”的說法，正不妨與斯坦尼宗師、石揮大師之論，前后合觀。

石揮《慕容天錫七十天記》一文發(fā)表后，“轟動一時，成為演員們創(chuàng)造性格的圣經?！?但揆諸石揮先生本心，他實在只愿這篇文成為演員演劇的“參考”，而非頂禮膜拜、規(guī)行矩步的“表演圣經”。

筆者同樣希望，我這本書，能成為年輕演員們琢磨怎么演好戲、怎么塑造好人物的參考書，而非嚴守法條的所謂的“表演教科書”。

全書共分三部分，結構和撰述體例如下：

第一部分為“陳道明表演特點綜論”，試圖以一組文章，從不同方面分別論析陳道明的表演特點；該部分寫作特點是，以陳道明某一個表演特點為論析中心，引征陳道明多部作品中相類似的一些表演處理，作“橫向展開”。

第二部分為“陳道明演藝作品專論”，寫作特點是，以陳道明主演之一人物角色為論析出發(fā)點，以人物情節(jié)發(fā)展線為貫串軸線，作“縱向展開”，力求隨物賦形、涉筆成趣，在具體的個案剖析中，展現(xiàn)陳道明表演的精微深美和獨到之妙。此部分乃以對陳氏表演的“具體而微”的評析闡釋，體現(xiàn)第一部分所綜論的陳道明表演特點。同時，更重要的是，第一部分中無法“串錢成貫”、統(tǒng)一歸類的陳道明的一些表演特質特點，都將以“滿地珠玉”的形態(tài)，“散見”于第二部分。此部分為筆者所費時間（2013—2017年共五年）、所下心力最多最大部分，專論陳道明30多個演出，總字數(shù)77.8萬字，因出版實體書字數(shù)規(guī)模所限，最后僅選取《圍城》《手機》兩劇中演出評析入書，讀者諒之。這兩次演出，一在1990年，為陳氏演藝生涯早期，一在2010年，為陳氏演藝生涯近期，一前一后，應可代表、涵納陳道明整個演藝周期。7

第三部分為“陳道明藝術人生合論”。一個形成了獨有藝術風格的藝術家，其藝術和人生是互為觀照、交相映發(fā)的。單論其藝，則未為知人；反過來，不知其人，亦何談深知其藝？是故必須合論藝術家之“藝術”與“人生”，方得鑄鼎燃犀，深中陳道明其人其藝之竅要三昧。本編文章如《作為演員的文化自尊》，探尋演藝界“士大夫”陳道明血脈深處的文化流注；《文化深度與表演高度》，試圖透析陳道明的“文”是如何“化”其演藝而生妙彩的；《陳道明和王國維的游戲觀》，論陳道明，而不止于論陳道明，不啻王國維先生“逮爭存之事亟，而游戲之道息矣”之論，在今日今世之“現(xiàn)場演繹”“實力詮釋”。

綜上，筆者認為，以如上三部分的結構，足以層次清晰、立體全面、深邃透辟地呈現(xiàn)“陳道明的表演世界”的橫向廣度和縱向深度。

在具體進入全著之前，先請讀者諸君閱讀《陳道明的藝術人生》。該文試圖對陳氏近四十年來演藝之路，作一個頗具清晰度的線條勾勒。讀畢此文，陳道明的表演世界和藝術人生的雛形，想必已在您之腦中。

1《石揮的藝術世界》，舒曉明/編，北京：中國電影出版社，2005年。

2《陳道明：那是客氣話，沒必要做語錄》，陳聰麗/文，《青年時報》2014年4月22日。

3《斯坦尼斯拉夫斯基全集（第2卷）》，北京：中國電影出版社，1985年：第234頁。

4《石揮談藝錄：演員如何抓住觀眾》，石揮/著，李鎮(zhèn)/主編，北京：北京聯(lián)合出版公司，2017年：第82頁。原載《萬象》，1943年第3卷：第4期、第5期。

5《石揮談藝錄：演員如何抓住觀眾》，石揮/著，李鎮(zhèn)/主編，北京：北京聯(lián)合出版公司，2017年：第121頁。原文載《雜志》，1942年第10卷：第3期（上）。

6《從黃宗江想到石揮》，董鼎山/文。引自《石揮的藝術世界》：第458頁。原文載董鼎山著《留美五十年》。

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