第一章 題畫詩的定義和功能
第一節(jié) 題畫詩的定義
一、定義
以畫圖為對象，予以介紹、描述，借以抒情、議論的詩歌，統(tǒng)稱為題畫詩。
二、有關(guān)定義的詮釋
題壁上韋偃畫馬歌
唐·杜甫
韋侯別我有所適，知我憐君畫無敵。
戲拈禿筆掃驊騮，欻見騏出東壁。
一匹嚙草一匹嘶，坐看千里當(dāng)霜蹄。
時危安得真致此，與人同生亦同死？
這首詩雖有八句，但在當(dāng)時的同類詩中可算是短的，不過，詩中對畫家當(dāng)時的處境，詩人與畫家的關(guān)系，作畫的緣由，畫中的內(nèi)容，都介紹、描述得非常清楚。最后兩句是抒情，希望得到這樣能與人同生死的馬，以共度時艱。又如：
題墨梅圖
元·王冕
吾家洗硯池頭樹，個個花開淡墨痕。
不要人夸好顏色，只流清氣滿乾坤。
王冕這首題畫詩和前舉的杜甫的一首題畫詩相比，有些不同，一是畫是自己畫的，二是詩是直接題在畫上的。讀者在讀詩的同時，可以看到畫上的梅花。從而詩就省去了一些說明和介紹，直接去闡釋讀者在看畫時產(chǎn)生的一個疑問：梅花怎么會是淡黑色的呢？詩人運用想象，非常巧妙，也富含詩意地作了解釋。先看一、二兩句，詩人說，那是因為我家的梅樹是種在洗硯池邊上的緣故。你想，池水因天天洗硯而變得墨黑，梅樹因吸入了這樣的水，花上也就留下了淡墨痕。這樣的解釋，用科學(xué)的眼光看來，是講不通的，但寫詩則可以。不但可以，而且很高明。用現(xiàn)在的技法名稱說，這叫“移位”，也就是說，把因果關(guān)系移動了一下。這樣一移動，使畫上的墨梅，帶上了濃濃的書卷氣，為下面的抒情作好了鋪墊。再看三、四兩句，“不要人夸好顏色，只流清氣滿乾坤”，這完全是詩人自己的思想感情，梅花是一種物，它沒有思想?，F(xiàn)在詩人把思想感情加到了梅花身上，讓梅花有了畫家的清高。這在美學(xué)上也有一定的概念加以概括。古人不知這些名稱，但運用得還是相當(dāng)熟練的。
元·王冕《墨梅圖》
雖然兩首詩不完全相同，但都符合定義所表述的意思。
但也有些特殊的例子，應(yīng)引起我們注意。先看例子：
乞荊浩畫
唐·僧凈顯（《全唐詩》標(biāo)作沙門大愚詩）
六幅古牢健，知君恣筆蹤。
不求千澗水，只要兩株松。
樹下留盤石，天邊縱遠峰。
近巖幽濕處，惟藉墨煙濃。
題詩約畫軸
宋·陳與義
日落川更闊，煙生山欲浮。
舟中有閑地，載我得同游。
這兩首詩有一個共同點，即都是請人作畫的。而且，要畫怎么一幅畫，也大體上作了勾畫。對照定義，似乎有不合之處，因為畫還沒有畫出來，詩倒是先出來了。“以畫圖為對象”，不是落空了嗎？但這兩首詩，歷來又公認是題畫詩。我想，這可以看作是一種特例。畫，還是有的，不過尚在詩人的想象之中。
第二節(jié) 題畫詩的功能
說到題畫詩的功能，題畫詩也有和其他詩一樣的“順美匡惡”
的功能，但這里只就和所題畫的關(guān)系立論，暫不及其余。
題畫詩的功能有明暗兩個層面，即互補和互融?；パa是明的，表現(xiàn)在一首首詩和一幅幅畫上。從詩的一方面看，主要是從兩方面對繪畫進行彌補，那就是開頭定義中所說的那樣，一是介紹、描述，一是抒情、議論；從畫的一方面看，從視覺上給詩提供更直觀的形象，彌補詩必須通過想象間接地構(gòu)建形象的不足（下面具體論說時，只從詩一邊說，畫的一邊，不再展開）?；ト谑前档?，是指詩和畫在創(chuàng)作者的心靈和作品的藝術(shù)風(fēng)格上的某種通會和默契，從而做到詩中有畫、畫中有詩的融合。
下面分別加以詳細的分析。
一、互補
（一）介紹和描述
介紹，在題畫詩剛興起階段，即不直接題在畫上的時期，較為普遍，前舉杜詩中就有這樣的介紹。等到詩、畫在同一畫面上出現(xiàn)時，介紹和介紹式的描繪都減少了。如果還有必要作些介紹，就放到詩前的序或詩后的小記中去完成，以此來減少詩的負擔(dān)。這一節(jié)也不再談及介紹的問題，只重點討論題畫詩如何彌補繪畫在描述生活上的不足。有關(guān)詩和序、記的關(guān)系則放到下編題畫詩的寫作中去說明。
描述包括兩個方面，即描繪和敘述。下面從五官感覺、思維活動、時間和空間四個方面作一些說明。
1.五官感覺
五官即眼、耳、鼻、舌、身，它們分別統(tǒng)領(lǐng)著視覺、聽覺、嗅覺、味覺和觸覺。繪畫是視覺藝術(shù)，畫家是通過畫面來表達自己的藝術(shù)感受的，讀者也是通過視覺去感知畫面上呈現(xiàn)的線條、色彩和形象的。但生活中許多現(xiàn)象，要通過視覺以外的其他感覺才能感知。而要表達這種感受，畫是無能為力的，而詩則很容易。先說聽覺。例如：
觀釣臺畫圖
唐·和凝
一水寂寥青靄合，兩崖崔萃白云殘。
畫人心到啼猿破，欲作三聲出樹難。
詩前兩句寫釣臺風(fēng)景，江水、青靄、山崖、白云，畫家畫起來都不成問題。詩后兩句說，畫家想到釣臺山崖間啼猿的凄涼的叫聲，心都碎了，但想把啼猿的叫聲畫出來時，卻犯了難（“三聲”指不斷的猿啼聲，巴人諺曰：“巴東三峽巫峽長，哀猿三聲斷人腸”）。因為，這涉及到了聽覺。而詩人和凝雖說這難倒了畫人，但自己卻毫無障礙地把猿啼聲寫到了詩里，而且不止一聲。只是，唐時題畫詩還沒有題到畫上，如果像后來那樣，題到了畫上，那這幅畫就由于詩畫的互補，變得有聲有色了。又如：
西風(fēng)古道圖為寺僧賦
元·劉永之
古道西風(fēng)匹馬還，數(shù)家茅屋住秋山。
只疑路近東林寺，遙聽鐘聲暮靄間。
同樣，“遙聽鐘聲”也是畫不出來的。又如：
題畫子規(guī)
明·王世貞
絡(luò)緯喚織朝從暮，布谷催耕雨復(fù)晴。
汝道不如歸去好，可將耕織了平生。
這幅畫畫的是子規(guī)鳥，它的叫聲如說“不如歸去”。不過，詩人如嫌單調(diào)，又引入兩種鳴叫聲來加以陪襯，一種是“絡(luò)緯”，它的叫聲如紡織聲，俗名紡織娘，一種是布谷鳥，叫聲如其名。這三種叫聲在詩里好像是一部小小的交響樂，表述起來也毫不困難。但在畫里，即使是一種鳥叫聲也是畫不出來的。
另外，尚有從嗅覺、味覺、觸覺得來的感受，也同樣需要詩歌這種形式來加以補足。分別舉例如下。先看嗅覺。如：
清·汪士慎《空里疏香圖軸》
空里疏香圖軸
清·汪士慎
小院栽梅一兩行，畫空疏影滿衣裳。冰花化水月添白，一日東風(fēng)一日香。從詩后的小記看，這是一首畫家的舊作，從詩中的文字看，好像原來也不是題畫的詩。詩里沒有寫畫上的梅花，而是寫了院子里的梅花。后兩句說，春天到了，東風(fēng)越來越盛，梅花也一天比一天香。詩不但寫出了無法在畫面上直接畫出來的梅花香，而且輕松地寫出了一日更比一日香的過程。關(guān)于時間的表述問題，后面還會提到。
再看看味覺的應(yīng)用。如：
題畫二十四首之四
明·唐寅
一叢樓閣空江上，日有群鷗伴苦吟。
盡勝達官憂利害，五更霜里佩黃金。
這首詩中的“苦吟”的“苦”，有兩層含意，一是做詩做得很苦，二是吟詩的聲音聽起來有苦澀的味道。這“苦”字，畫也是無法表現(xiàn)的。再來看觸覺。如：
江月圖
宋·朱熹
江空秋月明，夜久寒露滴。
扁舟何處歸，吟嘯永佳夕。
第二句“夜久寒露滴”的“寒”，屬于觸覺中的冷覺，畫家在畫中同樣是無法表達的。
關(guān)于五官感覺的表達，詩和畫有各自的方便和困難，因而需要互補，這樣的情況，已如上述。這里還要說一說的倒是以下三種情況：
（1）有的事物或現(xiàn)象，本是視覺可以感受得到也可以在畫上表達出來的，但由于某種條件，如東西太小又距離太遠，或光線太暗又顏色接近等等，使得以視覺作為表達方式的畫也無能為力，轉(zhuǎn)而求助于詩。下面舉一例以概全體。
梅 月 圖
明·李東陽
清溪倒影入空寒，月色梅花共一般。
夜半落英看不見，暗風(fēng)吹墮玉欄干。
梅花的花瓣，是可以通過視覺去感受到它的。只要畫家想描繪它，也是可以畫出來的。但是在這里，由于種種條件的限制，變得“看不見”了。這些條件從詩里描述的情況看，共有三個：一是夜晚，光線較暗；二是雖有月光，但梅花的顏色和月色又恰好相同；三是如果梅花的花瓣掉在顏色較深的土地上，可能還看得出，而花瓣又恰恰掉在了玉欄干上，花色如玉，又變得看不見了。詩人這樣寫，是匠心獨具，要把月色下的梅花寫得十分高潔和別具個性。我們?nèi)绻惨赃@樣的條件去要求畫家，就會使畫家束手無策。可見，如這一類情景，雖不出視覺范圍，但畫家在畫中表達起來也是有困難的，需要詩的幫助。
（2）在畫家碰到難題時，當(dāng)然也不一定只有求助于詩一法。有時可以用間接的辦法來破解難題。如舊時有人用“踏青歸來馬蹄香”這樣的詩句來考畫工，結(jié)果有的畫工在馬蹄邊畫上一些聞香而至的蝴蝶，很巧妙地破解了這道難題。這是從效果寫。又如，老舍先生也給齊白石大師出過一個難題，要齊把查初白的“蛙聲十里出山泉”的詩意畫出來，結(jié)果齊白石畫了幾個蝌蚪順山泉而下以應(yīng)，也十分巧妙。這是利用人的聯(lián)想。不過，即使如此，詩中可以輕松地表達的情景，到了畫中卻成了難題。由此也可見，詩表達的范圍和手段要比畫廣闊和豐富得多。
齊白石《蛙聲十里出山泉》
（3）通感，即感覺的挪移，使一種感覺器官可以感知另一種感覺器官所感知的東西。這是一種特殊的心理現(xiàn)象，常被詩人用來表達一些特殊的感受。這也能使讀畫的人可以在畫上讀出視覺以外的感覺來。這在下編講到題畫詩寫作技法時再作詳細介紹。
2.思維活動
畫要表述思維活動，是非常受限制的，題畫詩則很擅長于此。如描述畫中人物的思想感情、人物之間的對話等等畫圖本身很難措手，而題畫詩表述起來則不會有多大障礙。下面舉些例子加以說明。如：
畫高嶺莫行僧眾
明·徐渭
知是峨眉第幾盤，客僧愁宿日低山。頭陀指與煙生處，只隔紅霞四五灣。
“莫”即“暮”，這是寫外地僧人，來到峨眉山，天色漸晚，但還未到達目的地，正在愁晚上無處住宿。這時，帶領(lǐng)他們上山的當(dāng)?shù)厣耍^陀），手指前面有煙（暮煙或炊煙，未明說，可能兩者兼有）的地方，并說，轉(zhuǎn)過紅霞四五灣就到了?！俺睢笔且环N思維活動，畫圖中很難表現(xiàn)。如果是面部特寫，還可以用愁容間接表達。像這種山水畫，人物畫得很小，則就無能為力了。進一步，如果要表述愁什么，像這里的“愁宿”，那么，即使作一面部特寫，也無法如愿。另外，“只隔紅霞四五灣”，畫上是可以表現(xiàn)的，但這里用當(dāng)?shù)厣说脑捳f出，內(nèi)含的意思比畫上能表達的要多得多。如果只重復(fù)畫上的圖像所示，詩人就不必花這個力氣了。那么，這多的又是什么呢？先看“只隔”兩字，字面上的意思是隔得不遠，而“紅霞四五灣”，實際上很遠，比山轉(zhuǎn)四五灣遠得多，差不多是在天邊。那為什么要這樣寫呢？這是在寫當(dāng)?shù)厣说男睦砘顒印＿@至少有這樣兩層意思，一是客僧已很心焦，當(dāng)?shù)仡^陀是在安慰他們，二是當(dāng)?shù)仡^陀是走慣的，這點路，他不在乎，也有點顯擺的意思。當(dāng)然，這樣的分析還只是從世俗的角度作出的，如考慮到徐渭對禪學(xué)的研究和這里寫的又是和尚，頭陀的話中還可能藏著某種機鋒，那就更復(fù)雜了。這樣豐富的思維內(nèi)涵，也只有題畫詩的參與，才有可能得到表達。再看下面的例子：
惠崇春江曉景二首之一
宋·蘇軾
竹外桃花三兩枝，春江水暖鴨先知。
蔞蒿滿地蘆芽短，正是河豚欲上時。
這首詩很有名，特別是第二句。鴨在水中游水，是可以畫出來的，當(dāng)然，不會動。這里要講的是“鴨先知”這三個字。認知是一種心理活動，繪畫不能直接表達出來。不過這里又增加了一個難度，鴨不是人，詩人也不是鴨，鴨的感知，詩人又是怎樣知道的呢？像這些復(fù)雜的心理活動，詩表達起來倒并不困難。至于其中的道理在下編講題畫詩寫作時會有較詳細的分析，這里從略。
凡詩中以“憶得”、“夢入”等詞語引起的內(nèi)容，都是對心理活動的描寫，畫中是很難表現(xiàn)的，都需題畫詩予以幫助。
3.時間
詩歌是時間的藝術(shù)，它可以描述過程，如一個動作、一個情節(jié)。這對詩歌來說，是舉手之勞，但對繪畫來說，卻幾乎是不可能的事。如：
燕圖
明·高啟
柳上銜蟲立，春風(fēng)似有情。
和枝欲裊裊，方覺爾身輕。
不要小看第三句“欲裊裊”三個字，這里用來形容燕子站在柳枝上，因風(fēng)吹和燕子自身的重量而上下輕輕擺動的情景，十分傳神。這是一個極小的動作，因為在“裊裊”之前，還加了一個“欲”字。這個動作在似裊非裊之間，但即使這樣，畫上也是無法表現(xiàn)的，何況還是一個不斷上下擺動的過程。又如：
黃賓虹《柳陰搖渡圖軸》
柳陰搖渡圖軸
黃賓虹
云山日夕佳，溪上久徘徊。
歸路待新月，柳陰搖渡來。
從詩中的描寫看，是寫了從黃昏到月上這么一段時間內(nèi)，人們的一連串動作，溪上長久的徘徊，等待新月上來，和搖船過渡等。要畫成畫，這個過程是畫不出來的，而只能選擇其中的一點，也就是這時間段中的頃刻。根據(jù)萊辛在《拉奧孔》中的論說，這一點的選擇很有講究。《拉奧孔》第十六章說：繪畫“只能運用動作中的某一頃刻，所以就要選擇最富于孕育性的那一頃刻，使得前前后后都可以從這一頃刻中得到最清楚的理解”。這是畫家表現(xiàn)一個過程時最大限度的可能了。黃賓虹老先生是飽學(xué)之士，讀過很多書。但我相信，黃賓虹老先生那時很可能沒有讀過萊辛的《拉奧孔》，因為朱光潛的譯本是1979年出版的。那么再來看一看黃賓虹怎么處理這幅畫的構(gòu)圖，就變得十分有意思了。黃畫的近景是岸石和柳樹，柳樹下的岸邊，停著一只船，已坐上了人，船頭向外，是準(zhǔn)備開船的樣子。這樣的處理也暗合著萊辛的要求，也就是既可想到前面的待月也可以想到后面的搖渡歸來。如果處理成船頭向里，船已到岸，那是到了這一過程的終點。萊辛以為那是“到了止境”，使觀者的眼睛“不能朝更遠的地方去看，想象就被捆住了翅膀”，是不好的。但即使黃畫完全符合萊辛的要求，選擇了一個過程中“最富于孕育性的那一頃刻”，但光憑畫，還是想不出黃詩中勾畫出來的那個全過程的。這也就更顯出題畫詩的重要性。
4.空間
繪畫是空間藝術(shù)，再加上中國畫特有的散點透視，照理說，不應(yīng)有什么困難了。但事實卻不盡然。由于繪畫采取的材質(zhì)是絹、紙和顏料等，并以這樣的材料在平面上構(gòu)筑出一個空間。這樣的空間，構(gòu)筑和變換起來雖然比用建筑材料構(gòu)筑的空間要容易得多，但比起用語言作為材料構(gòu)筑的空間，則要麻煩得多。作為思想的外殼的語言，其變換的速度，幾乎是和文思一樣快的。《文心雕龍》在描述神思的變化時，有幾句很有名的話：“文之思也，其神遠矣。故寂然凝慮，思接千載；悄焉動容，視通萬里。”意思是文思一動，時間和空間也就迅速變換。這樣迅捷的變換，繪畫是無法跟上的。如：
孤 鶴 圖
元·袁桷
一庭涼月白，萬里海云清。
似欲乘天女，排空入帝京。
《孤鶴圖》，我們已看不到。但從詩中看，畫的應(yīng)是靜態(tài)的立鶴。當(dāng)詩人欣賞這副圖畫時，看到畫上的背景是庭月當(dāng)空、萬里云清的景色，忽然文思一動，以為這只孤鶴似想帶著仙女飛到天上的帝京中去。詩人文思這一動，一瞬間就“視通萬里”，詩歌表達起來也不難，只用了十個字。但如果讓畫家來重新畫這樣一幅畫，可以想見其工作量是很大的。而且“似欲”兩字又是思想活動，繪畫也無法表達。又如：
題蘭竹圖
明·楊守阯
深谷香風(fēng)泛紫蘭，云根斜倚碧瑯玕。
若為盡化黃金色，應(yīng)作西山返照看。
這首詩的作者，在前兩句寫了深谷中的紫蘭青竹后，忽發(fā)奇想，要改變畫的顏色，讓它變成黃金的色彩，說這樣可當(dāng)作西山夕陽的返照來看。這一奇想，初看起來，空間沒有變，還是在同一深谷中。詩人只要求“盡化黃金色”，也就是變成一個金色世界。對畫家來說，與《孤鶴圖》的變化相比，這似乎比較容易。但和詩人不過是靈光一閃比較起來，也還是一件困難的事。又如：
寫 山 水
明·陳鶴
夜來風(fēng)雨惡，落葉打柴關(guān)。
曉起敞溪閣，亂云猶在山。
詩同時寫了“夜來”和“曉起”兩個時間段的空間，兩種景色。詩中并列起來毫不困難。但作起畫來，一般只能選擇一個空間、一種景色。不妨想象一下，像這里，畫家會選哪一個空間來作畫。畫家大概只能畫“曉起”的景色。一是早晨的景色好畫，二是在“亂云猶在山”這一景色中，還可以看到“夜來風(fēng)雨惡”的影子。
從以上的論說中，可以看出，無論是主體的五官感受、思維活動，還是客體的時、空表達，畫的局限性是不小的，都需詩的助力。正如西晉陸機所言：“宣物莫大于言，存形莫善于畫”。如能詩畫互補，則可相得益彰。
（二）抒情和議論
1．抒情、議論在題畫詩中的地位和作用
抒情，是詩歌的本色。劉勰在《文心雕龍·明詩》篇中說：“詩言志”，又說：“人稟七情，應(yīng)物斯感，感物吟志，莫非自然?！?sup>至于議論，本非詩歌所擅長。因為議論，用的是邏輯思維。不過，詩歌中的議論，不是長篇的理性的邏輯推理，而是帶著感情的、和詩歌中的形象聯(lián)系著的明晰的片言只語。詩歌中好的議論，往往成為流傳在人們口頭上的格言。因此，這樣的議論，在詩中也不時有所出現(xiàn)。
因為抒情和議論也是思維活動，是繪畫的弱項，而且抒情和議論的內(nèi)容，有的是畫家作畫時已經(jīng)想到的，有的是沒有想到的，而是由詩人或畫家本人在題畫時根據(jù)畫上的形象引申和開發(fā)出來的，所以文人畫或?qū)懸猱嬋缫谇槔砩嫌兴惆l(fā)，更需要題畫詩的幫助。反過來說，因為有詩的幫助，也減輕了畫的負擔(dān)。中國的文人畫和由文人畫推動而發(fā)展起來的寫意畫之所以能用簡潔的形象表述豐富的內(nèi)容，除文人畫和寫意畫本身的暗示作用較強外，和詩畫結(jié)合這一形式也是分不開的。
題畫詩抒情和議論的方式很多，內(nèi)容也很豐富，這在本書下編題畫詩的寫作中會陸續(xù)加以介紹。這里只就如何發(fā)揮題畫詩這一功能，概括地提出幾點要求。
2．對題畫詩抒情、議論的要求
先說對抒情的要求。對題畫詩的抒情，這里提出兩點要求：一是題畫詩中的抒情，既要進入畫中，又要跳出畫外；二是題畫詩中的抒情，既要出人意料，又要入人意中。
第一點是第二點的基礎(chǔ)，因為如果單獨提出第二點，那么一切詩文均可適用。
請看詩例。如：
題春江送別圖
明·郭鈺
君上孤舟妾上樓，望中煙雨意中愁。
江波若會離情苦，一夜東風(fēng)水倒流。
詩前兩句寫景，應(yīng)是圖中實有的景象。當(dāng)然，第二句的意思畫面上表達起來會有一些困難，但讀者還是可以從畫面的暗示中意會到的。三、四兩句詩人的抒情既緊緊扣住圖中的景色（江波），又跳出圖外，大膽地想象出送別以后的情景。說，江上的波濤如果懂得這對情人的離別的痛苦，那么，江水應(yīng)該倒流，把離去的人給送回來。江水倒流這個景象，不但圖中無法表現(xiàn)，在現(xiàn)實生活中一般也是不可能發(fā)生的。因此，很出人意料。而離人希望對方盡早回歸，又是人之常情，這又入人意中。當(dāng)然，有些詩初初一看，好像詩人沒有跳出來，但實際上是已經(jīng)跳出來了的，只是要讀者仔細想一想。如：
峭壁孤亭圖
清·龔賢
空亭特為酒人設(shè)，送盡斜陽明月來。
來去酒人凡幾輩，此亭尚復(fù)倚崔嵬。
此詩前后都圍著孤亭和酒人打轉(zhuǎn)，似乎始終沒有跳出圖外來。其實，三、四兩句詩人并沒有重復(fù)一、二兩句的意思。詩人在三、四兩句暗暗地給我們設(shè)下了一個對比，意思是酒人老死，已換了幾輩，而空亭依舊。在這里詩人在感嘆人生無常和人生苦短，而更深一層的意思，詩人是要人們不要因貪杯而虛度年華。由于這眼光，呈現(xiàn)在讀者面前的已不是一幅平面的風(fēng)景圖。詩的一、二兩句是現(xiàn)實圖景，是人人可以看見的，三、四兩句是歷史圖景，一般人是看不見的。也因為這種洞察力和眼光，使詩收到了出人意外又入人意中的效果。
當(dāng)然，詩不一定每首都要在結(jié)尾作直接的抒情，也可以把情感包容在景物的描寫中加以表達，古人稱作“以景結(jié)情”。這在講詩的技法時會有所涉及。
再說說對議論的要求。題畫詩中的議論，和抒情沒有太大的區(qū)別，情緒化一點就是抒情，理性化一點就是議論。從內(nèi)容上說，題畫詩中的議論大致有兩類：一是說情理，即是對生活中的種種事情和現(xiàn)象，發(fā)表一些看法，精煉一點的，可以提升到人生哲理的高度；一是說畫理，這是題畫詩的特色，因為在其他詩里說畫理，像是缺少一點依托。對題畫詩中議論的要求，也和對抒情的要求差不多。一是要依托于畫，換句話說，就是從畫出發(fā)，不空洞地發(fā)議論；二是要簡潔、雋永。下面舉幾個例子來加以說明。如：
題夏珪風(fēng)雨行舟圖
明·僧來復(fù)
君游南越我西秦，盡日江頭采白。
無限波濤起平陸，順風(fēng)休笑逆帆人。
詩的意思是說，順風(fēng)時的你，不要去笑正逆風(fēng)而行的人，因為風(fēng)向隨時會改變，說不準(zhǔn)你也會遇到逆風(fēng)，那時，你也可能同樣被取笑。并暗示，生活中也一樣，你處在順境的時候，不要去笑正處在逆境中的人。這是詩人從生活、從行舟圖中概括出來的人生哲理，而且文字簡潔，生動形象，人們?nèi)缒苡涀∷?，在人生歷程中是會有助益的。再看一首說畫理的題畫詩。
竹 石 圖
清·鄭燮
四十年來畫竹枝，日間揮寫夜間思。
冗繁削盡留清瘦，畫到生時是熟時。
這是一首大家耳熟能詳?shù)念}畫詩，鄭板橋也是大家喜愛的畫家，他畫的竹子也已走進了千家萬戶。詩人的議論，不但依托于這幅他自己畫的竹石圖，而且還依托于他四十年畫竹的實踐。這樣的議論，當(dāng)然很能服人。但這樣還不夠，在文字表達上還要簡潔、明快，朗朗上口。對這點，鄭板橋也很好地做到了，特別是最后一句，既包含著豐富的內(nèi)容，又很好懂、好記。但，說實在的，這樣的話，不是鄭板橋第一個說的。在他之前，已有不止一人說過類似的意思，其中如明顧凝遠在《畫引》中就說過這樣的話：“畫求熟外生，然熟之后不能復(fù)生矣。要之爛熟、圓熟則自有別。若圓熟則又能生也?！?sup>兩則議論，都很好。顧說占著先機，自應(yīng)尊重；鄭詩簡潔明快，易記易懂，也是不爭的事實。
清·鄭燮《竹石圖軸》局部
議論，不是詩的本色，如果沒有真切的體會，可以不強作議論。
二、互融
（一）互融的中國特色
前面，為了說清楚詩與畫兩者之間的互補這一功能，于詩和畫的不同處說得多了一點。詩和畫的這些差異是客觀存在的，而且同樣存在在中畫和西畫上。但有一個問題還是值得思考：為什么西畫在總體上（不排除個別的事例）沒能如中國畫（或者說中國畫的部分畫種）那樣和詩歌發(fā)生密切的關(guān)系呢？
從萊辛的《拉奧孔》的《前言》中，以及西方的其他一些畫論中，我們看到西方古代也有過類似中國畫論中的畫是無聲的詩、詩是有聲的畫這樣的言論，不過并未如中國畫論中那樣占優(yōu)勢，特別是并未如中國詩人和畫家那樣去認真地實踐過。在《拉奧孔》第二十二章《詩與畫的交互影響》里，還舉出一個事例，即公元前五世紀希臘大畫家宙克西斯，把荷馬在《伊利亞特》中描述驚羨的元老們招認所感到的情感的那些名句，題在他自己畫的一幅海倫像下面，但在《拉奧孔》里，也被認作是詩和畫的“競賽”，而不是一種互補。而且在《拉奧孔》中，對主張詩和畫存在“一致性”的一些議論還提出了這樣嚴厲的的批評：
希臘的伏爾太有一句很漂亮的對比語，說畫是一種無聲的詩，而詩則是一種有聲的畫。這句話并不見于哪一本教科書里。它是一種突如其來的奇想，象西摩尼德斯所說過的許多話那樣，其中所含的真實的道理是那樣明顯，以至容易使人忽視其中所含的不明確的和錯誤的東西。
古人對這方面卻沒有忽視。他們把西摩尼德斯的話看作只適用于畫和詩這兩種藝術(shù)的效果，同時卻不忘記指出：盡管在效果上有這種完全的類似，畫和詩無論是從摹仿的對象來看，還是從摹仿的方式來看，卻都有區(qū)別。
但是最近的藝術(shù)批評家們卻認為這種區(qū)別仿佛不存在，從上述詩與畫的一致性出發(fā)，作出一些世間最粗疏的結(jié)論來。他們時而把詩塞到畫的窄狹范圍里，時而又讓畫占有詩的全部廣大領(lǐng)域。在這兩種藝術(shù)之中，凡是對于某一種是正確的東西就被假定為對另一種也是正確的；凡是在這一種里令人愉快或令人不愉快的東西，在另一種里也就必然是令人愉快或令人不愉快的。滿腦子都是這種思想，他們于是以最堅定的口吻下一些最淺陋的判斷。在評判本來無暇可指的詩人作品和畫家作品的時候，只要看到詩和畫不一致，就把它說成是一種毛病，至于究竟把這種毛病歸到詩還是歸到畫上面去，那就要看他們所偏愛的是畫還是詩了。
這種虛偽的批評對于把藝術(shù)專家們引入迷途，確實要負一部分責(zé)任。它在詩里導(dǎo)致追求描繪的狂熱，在畫里導(dǎo)致追求寓意的狂熱；人們想把詩變成一種有聲的畫，而對于詩能畫些什么和應(yīng)該畫些什么，卻沒有真正的認識；同時又想把畫變成一種無聲的詩，而不考慮到畫在多大程度上能表現(xiàn)一般性的概念而不至于離開畫本身的任務(wù)，變成一種隨意任性的書寫方式。
這篇論文的目的就在于反對這種錯誤的趣味和這些沒有根據(jù)的論斷。
萊辛這樣的議論，站在他所在的民族文化傳承的立場上，可能自有其道理，我們不必簡單地去評論其對錯。但在中國，情況卻有些不同。詩和畫的不同，中國古代的畫家、詩人和理論家，不會像西方人那樣羅列出多少點的不同來，但心里是清楚的。因此用題畫詩去完成畫所不能承擔(dān)的任務(wù)。至于詩畫的相同處，在中國畫家和詩人看來，卻不會只局限在效果，而要追溯其源頭，即詩人和畫家看萬事萬物的心靈和眼光。
比萊辛早六百多年的時候，蘇軾《書摩詰藍田煙雨圖》中的那幾句話已深深地扎根在中國畫家和詩人的內(nèi)心深處。這幾句話，不但總結(jié)了王維詩畫的特色，而且又在一定范圍內(nèi)指導(dǎo)著宋和宋以后的文人畫和寫意畫的發(fā)展。蘇軾的這個題跋不長，我把它完整地移錄在下面：
味摩詰之詩，詩中有畫。觀摩詰之畫，畫中有詩。詩曰：“藍溪白石出，玉川紅葉稀。山路元無雨，空翠濕人衣?！贝四υ懼姡蛟环且?。好事者以補摩詰之遺。
蘇軾得出此段評論所根據(jù)的詩和畫，原來是特指的。后來多數(shù)的引文，只引前面四句，變成了泛指，但這也沒有關(guān)系。中國畫，特別是文人畫和寫意畫，“畫中有詩”的特色是很明顯的。這也是注重寫實的西畫所缺乏的。另外，西方的詩歌以長篇的敘事詩為主，與中國詩以短小的抒情詩為主也不同。詩畫相融，以及后來發(fā)展為詩畫同在一個畫面上出現(xiàn)，這是民族文化的特有品格所決定的，我們應(yīng)該好好珍惜。當(dāng)然，這種珍惜，并不是要這一類畫來一統(tǒng)天下，也不是去完全否定詩畫的區(qū)別，而只是要珍惜這一類畫和詩中所傳承的民族文化的品格和特色。
與西方在這一問題上的理論和實踐作必要的比較后，再來講題畫詩的詩畫相融這一功能，或許會容易一些、清楚一些，也更能看清楚中國詩畫特有的文化品格，即互融的中國特色。
（二）互融的兩個基本層面
從中國詩畫特有的文化品格出發(fā)講互融，就要從具體的一幅幅畫和一首首詩上升到詩人和畫家的層面，上升到詩、畫整體的風(fēng)格上來論述了。對這一問題，下面，試著從兩個層面加以闡述。
1.具有民族品格的詩心和詩眼
“詩中有畫”、“畫中有詩”，意思是說，畫不只是寫實，而且要融合著詩意，詩不能一味地直白地抒情，而要把情含蓄到如畫的形象中去。這就要求畫家和詩人都要具有詩心和詩眼，在看世界萬事萬物時要獨具只眼。詩心和詩眼的養(yǎng)成，當(dāng)然不是一朝一夕的事，那是長期的、全面的修養(yǎng)得來的，和詩人的人品、學(xué)問有關(guān)，但又不光是人品和學(xué)問。詩心、詩眼的養(yǎng)成有它的特殊性。宋代嚴羽在《滄浪詩畫》中說：“夫詩有別材，非關(guān)書也；詩有別趣，非關(guān)理也。然非多讀書，多窮理，則不能極其至，所謂不涉理路不落言筌者上也?！?sup>詩和情感有關(guān)，詩人要有把宇宙人情化的本領(lǐng)，要妙悟，這些都不能光靠讀書去得到。這既要靠不斷的觀察、讀書、體會、實踐、思考，又要如嚴羽所說的，“不涉理路不落言筌”，這種別材的養(yǎng)成確不是易事。
具有中國特色的互融還要求這種詩心、詩眼具有民族文化的品格。外國也有詩人和畫家，而且也往這樣的方向努力過，但結(jié)果不佳。據(jù)說在西方，雖然“詩和畫的類似和一致已經(jīng)多次得到了充分的討論，但是這種討論往往不夠精確，不足以防止對于詩和畫的一切壞影響。這種壞影響在詩中表現(xiàn)為描繪狂，在畫中表現(xiàn)為寓意狂”。而“中世紀的畫家們常常以詩論作為指導(dǎo)，用詩的原則和方法去作畫，致使大量圖解性的宗教畫盛極一時”。那么，這又是為什么呢？那是文化根基不同。關(guān)于這一點，在講下面一點時再稍作展開。
2.具有中國特色的的詩風(fēng)和畫風(fēng)
中國的詩和畫能走出一條融合的道路，而西方的詩和畫則相互“競賽”，分道揚鑣，一旦結(jié)合，又產(chǎn)生了如前所述的種種“壞影響”。這和中國詩、中國畫與西洋詩、西洋畫的風(fēng)格的不同有關(guān)。中國詩有陽剛和外露的一面，但主要的一面是陰柔和含蓄。中國畫，特別是文人畫和寫意畫，有寫形的功能，更有寫意的品性。中國的詩風(fēng)和畫風(fēng)在含而不露這一點上匯聚在了一起。也由于這種含蓄，西方人以為不可能表現(xiàn)的東西，在某種程度上也變得可能了。如蘇軾在《書摩詰藍田煙雨圖》這段話里舉出的王維的那首詩，雖不一定是王維的作品，但確是一首“詩中有畫”的好詩。這首詩寫來色彩豐富，又通篇只寫山景，不抒一句情。這樣的詩似乎是超越了詩的位置，而越俎代庖地去干了畫家和畫應(yīng)該做的事情。但這詩又是那樣的簡潔，那樣的含蓄，決不可能是讓人討厭的“描繪狂”。并且從中國詩論的觀點看來，景語也是情語。在寫景的同時，又在不知不覺中完成了詩歌自身抒情的任務(wù)。因而，雖然詩是否是王維所作尚有疑問，但廣受歡迎。許多書中都收錄此詩，《王右丞集箋注》在《外編》中也作了收錄，題目為《山中》，只是字句略有出入，而且借引文給予了很高的評價，以為此詩表現(xiàn)了一種“天趣”。這也可見，王維或王維現(xiàn)象，并不是單一的、孤立的。
詩與畫的特有的、緊密的結(jié)合，這和中國文化的大環(huán)境有關(guān)。反過來說，題畫詩和畫之間、詩人和畫家（好多是一身兩任的）之間的密切關(guān)系，對中國文化的品格和特色的形成也是有一定功勞的。也可以這樣說，這又是民族文化品格和特色成長的小氣候和小環(huán)境，我們應(yīng)該小心地加以保護。
- 劉勰著、范文瀾注《文心雕龍注》第65頁，北京：人民文學(xué)出版社，1958年。
- 萊辛著、朱光潛譯《拉奧孔》第83頁，北京：人民文學(xué)出版社，1979年。
- 萊辛著、朱光潛譯《拉奧孔》第19頁。（同一本書多次引用，出版社、版次等不再標(biāo)明。下同）
- 劉勰著、范文瀾注《文心雕龍注》第493頁。
- 錢鐘書在《讀〈拉奧孔〉》一文中對詩畫的差異有更多的闡述。見錢鐘書著《舊文四篇》第26—49頁，上海：上海古籍出版社，1979年。
- 俞劍華編著《中國古代畫論類編》（修訂本）第13頁，北京：人民美術(shù)出版社，2000年第2版。
- 劉勰著、范文瀾注《文心雕龍注》第65頁。
- 俞劍華編著《中國古代畫論類編》（修訂本）第119頁。
- 萊辛著、朱光潛譯《拉奧孔》第123頁和120頁。
- 原書注：西摩尼德斯（Simonides，公元前556—469），希臘抒情詩人，擅長雋語，有“希臘的伏爾太”之稱。上文詩畫對比兩句話就是他說的。
- 萊辛著、朱光潛譯《拉奧孔》第2、3頁。
- 孔凡禮點?！短K軾文集》第2209頁，北京：中華書局，1986年。
- 何文煥輯《歷代詩話》第688頁，北京：中華書局，1981年。
- 萊辛著、朱光潛譯《拉奧孔》第181頁。
- 楊身源、張弘昕編著《西方畫論輯要》第10頁，南京：江蘇美術(shù)出版社，1990年。
- 參看拙文《論含蓄———中國詩論研究之二》，《浙江師大學(xué)報》（社會科學(xué)版）1993年第3期。
- 王維撰、趙殿成箋注《王右丞集箋注》第271頁，上海：上海古籍出版社，1984年新1版。
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