長篇小說的魅力

——2014年10月答評(píng)論家王春林

王春林：首先謝謝寧肯兄應(yīng)允接受我的訪談。大多數(shù)作家的小說寫作都是由中短篇小說起始，在積累了相當(dāng)寫作經(jīng)驗(yàn)之后，然后再轉(zhuǎn)入長篇小說的寫作。但寧肯兄的小說寫作卻并非如此，一起步就涉足長篇小說領(lǐng)域。最起碼在我，最早知道你是從長篇小說《蒙面之城》開始的。請(qǐng)問，你的小說寫作為什么會(huì)從長篇小說開始呢？

寧肯：我是一個(gè)迷戀時(shí)間的人，當(dāng)我開始有了自我意識(shí)的時(shí)候，我就開始了迷戀時(shí)間，覺得時(shí)間的神奇，生命與時(shí)間一樣神奇。時(shí)間從我身上經(jīng)過，如陽光從我身上經(jīng)過，星光從我身上經(jīng)過，自我開始，世界開始，時(shí)間開始。我非常清楚地記得自己第一次感到憂傷，這憂傷完全是莫名的，說不清的，甜蜜的，好奇的，自嘆的，看著夜，不知自己身在何處。這些都是對(duì)時(shí)間的迷茫，而時(shí)間如一條長河，我在河中微不足道。我想，追根溯源，最本質(zhì)地說，我寫小說從長篇小說寫起是源于最早我對(duì)時(shí)間的認(rèn)識(shí)。我覺得時(shí)間就是長篇小說，長篇小說就是時(shí)間，當(dāng)我思考小說的時(shí)候就是在思考時(shí)間。我的閱讀也是從長篇小說開始的，這和我對(duì)時(shí)間的直感吻合。這兩方面構(gòu)成了我認(rèn)識(shí)事物與表現(xiàn)事物不可動(dòng)撼的骨架，我只有在時(shí)間中才能思考小說。短篇小說，包括中篇小說對(duì)我是后來的概念，我也曾嘗試中短篇小說，結(jié)果我非常不適應(yīng)在較小篇幅內(nèi)思考表現(xiàn)較長的時(shí)間，我覺得無所適從。這是最根本的原因。另一個(gè)原因是我曾中斷了一段時(shí)間寫作，等我再恢復(fù)寫作已是中年。我身上的時(shí)間也正好是長篇小說的時(shí)間，我不可能再用短篇的方式表達(dá)強(qiáng)烈要表達(dá)的自己，我覺得我就像聶魯達(dá)所說的：我承認(rèn)，我已歷盡滄海桑田。我內(nèi)心的時(shí)間洶涌澎湃，它不是一小片水洼，甚至一個(gè)湖，而是一條大河，是像《蒙面之城》那樣的時(shí)間。

王春林：你不僅曾經(jīng)有過一段在西藏生活的特別經(jīng)歷，而且這一段經(jīng)歷對(duì)你的小說寫作還產(chǎn)生過不小的影響，無論是最初的那部《蒙面之城》，抑或還是后來給你帶來巨大聲譽(yù)的《天·藏》，其中西藏因素的存在，都是毋庸置疑的事實(shí)。據(jù)我的閱讀直感，《蒙面之城》中的馬格身上，恐怕也還多多少少有寧肯兄自己的影子。不知道這種感覺對(duì)不對(duì)？《蒙面之城》究竟有沒有自傳性因素？請(qǐng)談?wù)勎鞑亟?jīng)歷在何種程度上影響了你的小說寫作？

寧肯：如果一個(gè)人是由兩種經(jīng)歷構(gòu)成的，即生活經(jīng)歷與內(nèi)心經(jīng)歷，那么馬格當(dāng)然有我的影子，馬格是我內(nèi)心經(jīng)歷部分。我從小就夢(mèng)想遠(yuǎn)方，夢(mèng)想旅行，夢(mèng)想一個(gè)遠(yuǎn)方的自己、不一樣的自己，馬格實(shí)現(xiàn)了我的夢(mèng)想。1984年我告別北京來到西藏，是內(nèi)心經(jīng)歷外化與必然，內(nèi)心與現(xiàn)實(shí)趨于一致，最早在1985年便生成了馬格，但是到2000年才完成，這中間過了十五年。西藏給了我太多影響，我的所有和別人的不同都和西藏有關(guān)。首先西藏給我了一種難度，我對(duì)難度著迷就是受西藏的影響，西藏的一切都是極致的，表現(xiàn)它非常難，這種難始終挑戰(zhàn)著我，提升著我，讓我有一種艱難的高蹈。其次西藏給了我一種絕對(duì)的尺度，我總是用這尺衡量別人，更衡量自己，這種衡量讓我獲益匪淺，它使我總是在最嚴(yán)格的意義上工作，對(duì)自己的寫作一絲不茍，構(gòu)成了我不同于別人的質(zhì)地。其三是西藏在結(jié)構(gòu)與形式的影響，西藏立體的山山水水、天空草原、寺院空間在我看來又都是時(shí)間的形式，時(shí)間的結(jié)構(gòu)，因此我的小說絕不可能是單一線索的，也一定是立體的空間的，時(shí)間被空間切割，分成不同的部分。

王春林：進(jìn)入新世紀(jì)以來，中國小說界出現(xiàn)了一種可以名之為“中國經(jīng)驗(yàn)”的寫作熱潮。所謂“中國經(jīng)驗(yàn)”者，其實(shí)就是在強(qiáng)調(diào)對(duì)于中國本土小說寫作經(jīng)驗(yàn)的傳承與創(chuàng)化。我們注意到，在強(qiáng)化本土經(jīng)驗(yàn)的同時(shí)，不少作家或隱或顯地表現(xiàn)出了忽略輕視世界文學(xué)經(jīng)驗(yàn)的傾向。而包括你在內(nèi)的一部分作家，卻在自己的寫作實(shí)踐中始終堅(jiān)持對(duì)于世界文學(xué)經(jīng)驗(yàn)的借鑒與轉(zhuǎn)化，一直在以自己的寫作實(shí)踐向世界文學(xué)致敬。請(qǐng)寧肯兄談?wù)勀闳绾卫斫庵袊?dāng)代文學(xué)與世界文學(xué)之間的關(guān)系？

寧肯：首先我不認(rèn)為中國當(dāng)代文學(xué)與世界文學(xué)是兩種文學(xué)，這點(diǎn)非常重要。文學(xué)就是文學(xué)，文學(xué)有統(tǒng)一的標(biāo)準(zhǔn)與價(jià)值判斷，所有的差異都不應(yīng)是根本的差異，而是在一個(gè)價(jià)值標(biāo)準(zhǔn)之下的差異。如果差異或所謂“中國經(jīng)驗(yàn)”大到溢出文學(xué)的共有標(biāo)準(zhǔn)，或無視這一標(biāo)準(zhǔn)，那么這種所謂的“中國經(jīng)驗(yàn)”就毫無意義。這就好比足球，有統(tǒng)一的標(biāo)準(zhǔn)，比如是十一人制，你非要九人制或十二人制，你仍自稱足球，這當(dāng)然是可以的，但卻是非?？尚Φ摹Ｊ聦?shí)上我們不是不存在這種狀況，當(dāng)我們?cè)趶?qiáng)調(diào)自身特點(diǎn)時(shí)，我們就是在九人制或十二人制。我注意到葛浩文最近批評(píng)中國小說的人物缺少深度，對(duì)人物心靈的探索少之又少，敘述靠故事和行動(dòng)推動(dòng)，我當(dāng)然不認(rèn)為葛浩文說的是事實(shí)，僅僅是民族尊嚴(yán)就讓我受不了，這兩點(diǎn)讓我覺得老葛的話非常刺耳，簡直文化沙文主義，葛浩文翻譯了十幾位中國作家的五十幾部作品，簡直是在胡說八道。但葛浩文為什么會(huì)胡說八道？或許某種意義他說出了一些事實(shí)？或許會(huì)發(fā)現(xiàn)中國當(dāng)代文學(xué)與世界文學(xué)之間的有趣的關(guān)系。我想應(yīng)該從兩方面說，一方面我們?cè)谕瓿伞叭宋锷疃取薄靶撵`探索”上有我們自己的方式，也即我們的“中國經(jīng)驗(yàn)”，用行動(dòng)、動(dòng)作展示人物內(nèi)心的確是我們中國經(jīng)驗(yàn)所擅長的，葛浩文大概沒能領(lǐng)會(huì)中國小說人物深度的妙處。另一種方，“中國經(jīng)驗(yàn)”我們繼承得多一點(diǎn)，發(fā)展得少一點(diǎn)，特別是在動(dòng)作與世界性的直接心理描寫上結(jié)合得不夠，也是事實(shí)。我覺得直接的心理描應(yīng)是文學(xué)的共性，動(dòng)作展示是我們的特色與差異。

王春林：提問之際，適逢拉美文學(xué)巨匠馬爾克斯不幸辭世，這幾天文學(xué)界同仁似乎都在討論馬爾克斯，談?wù)撃Щ矛F(xiàn)實(shí)主義。馬爾克斯曾經(jīng)對(duì)于中國新時(shí)期文學(xué)創(chuàng)作產(chǎn)生了巨大的影響。倘要討論中國當(dāng)代文學(xué)與世界文學(xué)之間的關(guān)系，馬爾克斯毫無疑問是非常恰當(dāng)?shù)囊粋€(gè)個(gè)案。請(qǐng)展開談一下你對(duì)馬爾克斯與中國新時(shí)期文學(xué)之間影響關(guān)系的理解。

寧肯：我覺得馬爾克斯對(duì)中國小說的影響說起來也很簡單，就是《百年孤獨(dú)》開頭的第一句話，別小看這一句話，它打開了小說的時(shí)間，讓小說的時(shí)間“現(xiàn)代化”了。《百年孤獨(dú)》開宗明義就是要講故事，但不是按部就班地講，而是常常把后面發(fā)生的事提到前面講，對(duì)故事進(jìn)行了時(shí)間上折疊，這對(duì)愛講故事的中國作家特別震撼，影響特別大。另外還有一點(diǎn)就是“家族敘事”也影響了中國，我們有那么多家族小說或多或少都有馬爾克斯的烙印。事實(shí)上《百年孤獨(dú)》敘事方式在西方影響并不大，也不那么震撼。這很值得研究，或許能照出中國小說的問題。

王春林：八十年代中后期，先鋒文學(xué)的異軍崛起，標(biāo)志著西方現(xiàn)代主義文學(xué)對(duì)中國當(dāng)代文學(xué)創(chuàng)作的影響得到了某種極致狀態(tài)。但在進(jìn)入新世紀(jì)之后，我們看到的一種文學(xué)現(xiàn)實(shí)卻是，在現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作方式大行其道的同時(shí)，一種令人頗感震驚的事實(shí)，卻是帶有現(xiàn)代主義色彩的先鋒性寫作的漸趨衰微。而寧肯兄卻是這個(gè)時(shí)代少有的一直在堅(jiān)持現(xiàn)代主義先鋒寫作的一個(gè)作家。請(qǐng)談?wù)勀銓?duì)現(xiàn)實(shí)主義與現(xiàn)代主義的基本看法，你為什么要一直堅(jiān)持現(xiàn)代主義先鋒寫作？

寧肯：這是個(gè)難回答的問題，異常復(fù)雜。首先是他們的問題，就是八十年代那批先鋒作家為何集體選擇回歸現(xiàn)實(shí)主義，我認(rèn)為這不是文學(xué)本身的問題，而是他們的問題。是他們?cè)鯓涌创澜绲膯栴}，看待真實(shí)的問題，有沒有一個(gè)對(duì)文學(xué)根本的統(tǒng)一的看法的問題。所有的主義都事關(guān)真實(shí)、自認(rèn)為是表現(xiàn)真實(shí)的方法，主義的變遷即是對(duì)真實(shí)看法的變遷，每種真實(shí)觀都有其產(chǎn)生的時(shí)代背景——主要是哲學(xué)背景?，F(xiàn)實(shí)主義無疑與十八紀(jì)以來啟蒙、實(shí)證、科學(xué)有關(guān)，認(rèn)為世界是清晰的、確定的、有體系的、可把握的、可改造的，自宗教信仰破產(chǎn)之后，人們對(duì)現(xiàn)實(shí)或反映現(xiàn)實(shí)有一種“信仰”。但是現(xiàn)代主義首先對(duì)康德黑格爾以來的哲學(xué)對(duì)世界的概括產(chǎn)生了懷疑，進(jìn)而認(rèn)為現(xiàn)實(shí)主義對(duì)世界的把握過于簡單，甚至反而可能是一種假象，世界有著并非清晰的、確定的、有體系的、可把握的一面，而現(xiàn)實(shí)主義硬要清晰完整確定地反映現(xiàn)實(shí)本身就是不真實(shí)的。上述兩種不同的真實(shí)觀應(yīng)該說我在八十年代就已知道并接受，事實(shí)是我并沒堅(jiān)持后者，也沒排斥前者，我對(duì)真實(shí)的看法更傾向于兩種真實(shí)觀的結(jié)合：現(xiàn)實(shí)是確定的，又是不確定的，以此類推，我堅(jiān)持一種開放的觀點(diǎn)看待現(xiàn)實(shí)，自然也以此反映現(xiàn)實(shí)——或者不如說構(gòu)建現(xiàn)實(shí)。我與“他們”的不同在于我有著穩(wěn)定的文學(xué)觀，我會(huì)按照我對(duì)真實(shí)的理解去寫作，我對(duì)真實(shí)的理解只可能前進(jìn)，不可能后退。

王春林：對(duì)于人的精神世界與宗教之間關(guān)系做一種深入的探究，應(yīng)該是大作《天·藏》最核心的寫作方向之一。這樣一種理解正確么？可以談一談宗教與《天·藏》之間的關(guān)系么？

寧肯：《天·藏》是一部西藏背景小說，寫西藏必然涉及宗教，不寫宗教很難真正表現(xiàn)西藏。應(yīng)該說我對(duì)藏傳佛教既熟悉又陌生，熟悉是在西藏生活的兩年里天天見到寺院，幾乎就生活在寺院的氛圍里，當(dāng)時(shí)我在的學(xué)校就在哲蚌寺下，幾步路就可以到寺里。陌生的是我永遠(yuǎn)搞不懂寺院的種種形式即內(nèi)容的東西，而且，最主要的是，從什么角度切入宗教？正面切入根本不可能，那樣會(huì)消失在浩如煙海的卷帙里，而從側(cè)面切入又會(huì)變成皮毛，很難辦。2005年前后一個(gè)朋友向我推薦了一本書，叫《和尚與哲學(xué)家》，這本書對(duì)我至關(guān)重要，它讓我找到了進(jìn)入宗教又超越宗教的角度，即哲學(xué)的角度。應(yīng)該說宗教的存在像自然的存在一樣，構(gòu)成了小說深度的背景，但宗教并不是小說著力表現(xiàn)的。

王春林：就我個(gè)人有限的閱讀視野，寧肯兄的《天·藏》可以說是第一次把注釋的方式積極有效地納入到小說敘事進(jìn)程之中，并且使注釋成為小說重要的有機(jī)組成部分。很大程度上，合理有效地征用注釋方式，應(yīng)該被看做是你對(duì)于小說寫作的一種原創(chuàng)性貢獻(xiàn)。到了最近的長篇小說《三個(gè)三重奏》中，你再次征用了注釋方式。你怎么會(huì)想到在小說寫作中運(yùn)用這種注釋方式？可以展開談一下這個(gè)問題么？

寧肯：缺什么就對(duì)什么特別敏感，不用諱言，自五四以來我們對(duì)長篇小說形式的探索就比較薄弱，可資借鑒的不多，一直是內(nèi)容為王。但形式與內(nèi)容是分不開的，沒有形式的創(chuàng)新，內(nèi)容也很難有大的突破性的進(jìn)展，相比許多世界名著所作形式創(chuàng)新，我們的名著說實(shí)話讓我汗顏。我覺得我的寫作必須在形式上有所探索，有所求變，有所不同，這是我給自己提的要求。通?，F(xiàn)實(shí)主義那套按部就班的線性的歷時(shí)的寫作方式我必須拋棄，這樣的作品多一部少一部實(shí)在意義不大，因?yàn)檫@樣的作品拿到世界上去根本沒法和人家比，且不說內(nèi)容，形式上就先輸?shù)袅?。這是一個(gè)總的心態(tài)。當(dāng)然找到一種有創(chuàng)意的形式非常不容易，但是得有這個(gè)心，得時(shí)時(shí)有。寫《天·藏》時(shí)有一天看美國作家保羅·奧斯特的《神諭之夜》，看到一個(gè)注釋讓我眼前驟然一亮，竟然是一個(gè)敘事性的注釋，雖然不長，卻一下點(diǎn)亮我尋求形式突破的心。當(dāng)時(shí)別看就這么一個(gè)小點(diǎn)，對(duì)我卻像發(fā)現(xiàn)了自己的新大陸，我覺得我可以在這方面大有作為、大干一通。就像任何創(chuàng)新都不是憑空而來，哪怕意識(shí)流這樣的手法，說起來也是源遠(yuǎn)流長，普魯斯特、喬伊斯、福克納、西蒙，形成了一個(gè)譜系，都是在前人的局部或一點(diǎn)上發(fā)揚(yáng)光大。當(dāng)時(shí)寫《天·藏》時(shí)并沒考慮第二文本，主要是《天·藏》寫法本來就和通常的小說不一樣，它有兩個(gè)敘述者，兩種人稱，由轉(zhuǎn)述、自述和敘述構(gòu)成的復(fù)合文本。多種敘述方式的轉(zhuǎn)換與人稱的轉(zhuǎn)換，騰挪起來相當(dāng)困難，當(dāng)然是對(duì)注釋的挪用一下照亮我的全部困難，讓困難與困難發(fā)生了聯(lián)系，成為天作之合。注釋使兩個(gè)敘述者變得既自然，又清晰，小說因此有了立體感，就像佛教的壇城一樣。有一次我在魯迅文學(xué)院講課時(shí)講了注釋在《天·藏》中的六種功能，除了居間調(diào)動(dòng)、轉(zhuǎn)換視角與敘述，我在挪用的注釋空間里植入了大量的情節(jié)、某些過于理論化的對(duì)話，以及關(guān)于本部小說的寫法、人物來源、小說與生活之間關(guān)系的議論。注釋在這部小說里不是單一的功能，事實(shí)上它成了這部小說的后臺(tái)，讀者不但看到前臺(tái)，還更清晰地看到后臺(tái)，甚至參與到后臺(tái)里來，成為一個(gè)連通小說內(nèi)外的話語空間。這樣對(duì)注釋如此“復(fù)雜”的征用是前人沒有過的。它已不是技術(shù)，而是世界觀，是怎樣看世界，是對(duì)世界的重構(gòu)，沒有這樣的形式就發(fā)現(xiàn)不了這樣的世界。

王春林：你覺得這種技術(shù)可以重復(fù)使用嗎？

寧肯：這次在《三個(gè)三重奏》中，我又把在《天·藏》創(chuàng)意完成的技術(shù)動(dòng)作差不多重復(fù)完成了一次。首先這部小說同樣有一個(gè)敘述者“我”，這為再度使用注釋提供了可能。第二我想再強(qiáng)調(diào)一下注釋是一種創(chuàng)作方法，像意識(shí)流一樣不屬于哪一個(gè)人，是一種共同的認(rèn)識(shí)世界的方法。對(duì)我來說完全不同的題材卻有著相同的技術(shù)特征，在我還是第一次。我的考慮是：《天·藏》與《三個(gè)三重奏》題材上太不同了，能不能同樣使用注釋？事實(shí)證明完全可以。當(dāng)然因?yàn)轭}材不同也必然有變化，有發(fā)展。為什么叫《三個(gè)三重奏》？就是因?yàn)槿亟Y(jié)構(gòu)在這部小說中比起《天·藏》更臻成熟，所以干脆叫了這個(gè)名字。注釋也更加強(qiáng)大，已完全可以和另兩重結(jié)構(gòu)分庭抗禮。有一次怕忘記，我在微博上迅速地寫道：“注釋與正文的切換，有種奇妙的時(shí)光互映效果，如同將自己的童年P(guān)在中年上，或者相反將中年P(guān)在童年上。另外正文是故事，是特定的具體的封閉的場景，注釋則是話語，是宏大的開放的敞開的話語空間，是隨筆、議論、敘事、夾敘夾議的集裝箱?！绷硪淮挝矣謱懙溃骸肮适率墙ㄖ闹黧w，注釋則是場外的咖啡廳、花園、街道，甚至另一個(gè)劇院上演的另一個(gè)故事。一本書是一個(gè)建筑群，有主體、回廊、花園、倉庫、噴泉，諸如此類。讀者要有戶外活動(dòng)，光有主體是不夠的?！?/p>

王春林：如果僅僅從所謂寫作對(duì)象的角度來說，《三個(gè)三重奏》可以說是一部不折不扣的反腐題材。但你的這部小說卻大大不同于當(dāng)下時(shí)代實(shí)際上已經(jīng)完全流于程式化了的反腐小說，據(jù)我的理解，《三個(gè)三重奏》乃是一部旨在對(duì)于權(quán)力心理結(jié)構(gòu)進(jìn)行深入剖視的長篇小說。你是怎么形成小說寫作動(dòng)機(jī)的？請(qǐng)深入談一談你基本的寫作意圖。

寧肯：的確，這部涉及權(quán)力、腐敗的小說，對(duì)我而言，它們太不像是我的題材，我的寫作，從我過去的寫作面貌很難看出來端倪。有諸多因素導(dǎo)致了我這次的寫作，首先，我的寫作本身面臨轉(zhuǎn)型。每個(gè)作家都有一個(gè)“第一人稱”的時(shí)代，即寫作依據(jù)個(gè)人經(jīng)驗(yàn)，哪怕你用第三人稱“他”或“她”，你寫的也是和你經(jīng)歷或直接或間接的相關(guān)。這里會(huì)提出兩個(gè)問題，一是個(gè)人經(jīng)驗(yàn)有接近用盡之時(shí)，二是一個(gè)作家能不能根據(jù)非個(gè)人經(jīng)驗(yàn)創(chuàng)作？兩個(gè)問題到一定時(shí)候變得迫切起來，成為一個(gè)問題。像我，《三個(gè)三重奏》前已寫了四部長篇以及一些中短篇，自己的不同側(cè)面均已得到表現(xiàn)，寫作也到了關(guān)口，我要過這個(gè)關(guān)口。

王春林：這是個(gè)技術(shù)原因，也是必經(jīng)之路，對(duì)成熟作家甚至是首要原因。

寧肯：是的。第二個(gè)原因，是現(xiàn)實(shí)沖擊的原因，《天·藏》占用了我五年時(shí)間——我的每部小說都曠日持久——五年深埋于西藏，有點(diǎn)“不知有漢，無論魏晉”。但事實(shí)并非如此，五年發(fā)生了太多事情，有太多現(xiàn)實(shí)的驚訝、憤怒，像三聚氰胺、毒奶粉、地溝油、強(qiáng)拆、貪腐、動(dòng)輒幾十套住房、幾十個(gè)情婦、幾十億的掠奪性的巨貪——這些都被我，一個(gè)寫小說的人，以最冷酷的意志屏蔽了。屏蔽得很痛苦，也很清醒：我正在寫自己的東西；這不是我的題材；有新聞報(bào)道、報(bào)告文學(xué)、官場小說在寫，和純文學(xué)無關(guān)。腐敗已敗壞了我們賴以生存的水、米、油、奶，那些不可思議的饕餮之人或直接或間接吞噬著我和所有的人，我卻認(rèn)為這些和自己的寫作無關(guān)。明明我已多么憤怒，多么驚愕，卻要躲進(jìn)小樓成一統(tǒng)。那么你真的不能碰你心中的憤怒嗎？為什么它們就一定不是你的題材？是，通俗小說一直在寫權(quán)力、官場、貪腐，似乎它們互有專屬權(quán)、版權(quán)、長期協(xié)議，那么你要打破這種專屬權(quán)或協(xié)議？另外，我問自己：一般說來文學(xué)不能離現(xiàn)實(shí)太近，太近了缺少沉淀，會(huì)流于表面。說白了，就是俗，流俗，這差不多是純文學(xué)的金科玉律。但金科玉律也是為打破而存在的，關(guān)鍵看你怎么打破，關(guān)鍵看你怎樣認(rèn)識(shí)問題的所在，比如，現(xiàn)實(shí)很近，但“近”的背后的東西是不是就“遠(yuǎn)”一些？兒子的問題難道不是父親或祖父的問題？

王春林：這個(gè)問題很重要，但似乎少有人這樣追究過。

寧肯：我記得這個(gè)問題一提出來，我感覺抓住了什么。比如，那些腐敗丑惡現(xiàn)象的背后的無疑是權(quán)力？這就遠(yuǎn)了一點(diǎn)了。很多都和權(quán)力有關(guān)，當(dāng)然權(quán)力仍然是一個(gè)俗的東西，但我們真的認(rèn)真思考過權(quán)力嗎？權(quán)力的背后又是什么？當(dāng)然是人。

王春林：人的問題就是文學(xué)的問題，從人的角度思考權(quán)力，這不正是文學(xué)擅長的事？這個(gè)邏輯推過來其實(shí)并不復(fù)雜，但常常是簡單的東西我們做不到，這很吊詭。

寧肯：道理說開很簡單，但有時(shí)越是簡單的道理越像鴻溝一樣，讓人難以逾越。跨過這道坎——心理的坎并不容易，需要艱難地思考。從2010年寫完了《天·藏》到2012年寫這部《三個(gè)三重奏》，我不能說思考了兩年，但也的確在一邊收集素材一邊艱難地想。有些東西是在進(jìn)入人物內(nèi)心世界之后才真正想清的，并且越來越明確。我知道，我大概找到了一條雖不能保證成功卻是通往成功的路。再回到你的問題上，體制你不用考慮，那是明擺著的，你也管不了，那不是文學(xué)的問題。但正如你說的，“人”可是你的也就是文學(xué)的正當(dāng)防衛(wèi)，是你天經(jīng)地義的范疇。我當(dāng)時(shí)想，對(duì)呀，人是文學(xué)的核心，可事實(shí)上你又何曾認(rèn)真考慮過權(quán)力與人的關(guān)系？權(quán)力僅僅是和當(dāng)官的和握有權(quán)力的人有關(guān)嗎？事實(shí)是你從來都把權(quán)力看作是一個(gè)“他者”的問題，官場的問題；同時(shí)還有一種情緒：嫉恨。對(duì)，嫉恨，你的相當(dāng)?shù)膽嵟瓉碓创恕?/p>

王春林：這個(gè)心理分析準(zhǔn)確。

寧肯：總之，這以前一些膚淺的表面的人所共有的“通俗情緒”阻止了我深入思考，這點(diǎn)我和普通人沒有區(qū)別。我想一個(gè)作家應(yīng)該排除這種原始的嫉恨情緒，進(jìn)行理性思考。我前面說過我有時(shí)會(huì)把思考寫在微博上，有一天我寫道：權(quán)力難道不是一種物質(zhì)和欲望的抵達(dá)？一種價(jià)值最有力量的實(shí)現(xiàn)？人們都渴望平等，事實(shí)上也渴望不到平等。在不平等中才覺得實(shí)現(xiàn)了某種價(jià)值。我寫道：權(quán)力體現(xiàn)在官場上，是否也體現(xiàn)在日常上？風(fēng)景、海濱、超市、自由市場、愛、美、情欲、廚房、火車、地鐵、閱讀、書信、電子郵件、微信、微博、旅館——是否也有權(quán)力的影子？從權(quán)力的角度思考人，再從人的角度思考權(quán)力，權(quán)力便不再簡單，不再僅僅是一個(gè)“他者”的問題，也是每個(gè)人內(nèi)心的問題。但問題到此遠(yuǎn)沒結(jié)束，權(quán)力或腐敗需要怎樣的文學(xué)表達(dá)？純文學(xué)作家到底能不能面對(duì)腐敗題材寫作？

王春林：說起來，純文學(xué)面對(duì)腐敗題材還真不是特多，好像通俗文學(xué)關(guān)注得比較多，像《二號(hào)首長》《駐京主任》之類。

寧肯：這是有趣而吊詭的現(xiàn)象，純文學(xué)關(guān)注底層，通俗文學(xué)卻關(guān)注高層（官場、權(quán)力），一直以來為何如此相映而互不來往？為底層服務(wù)的通俗文學(xué)為什么不關(guān)注底層？這難道也是純文學(xué)不關(guān)注高層的原因嗎？我注意到通俗文學(xué)譬如官場小說，最好的情況也寫了人，人性，甚至也寫得很深刻、精彩、才氣襲人，甚至超過許多一般純文學(xué)，但問題在于重心最終還是沒落在人——人的復(fù)雜性上。官場小說的書寫重心要么是揭露權(quán)力腐敗有多嚴(yán)重、黑幕、復(fù)雜、詭異，要么是深刻探討了各方面的原因，包括人的原因——這難道還不夠嗎？不，這的確和文學(xué)還是兩回事。因?yàn)楹翢o疑問，人或人性依然是通俗小說的素材、材料，通過什么表達(dá)了什么，表達(dá)的是社會(huì)性的主題，社會(huì)學(xué)代替了文學(xué)。純文學(xué)觸及這類題材最簡單的辦法就是逆襲，將腐敗當(dāng)成素材，不著力探討腐敗原因，也不著力于腐敗現(xiàn)象，而是用腐敗做一道菜，做出來的卻不是腐敗。

王春林：現(xiàn)在我們談的問題已經(jīng)很深了！

寧肯：我寫作的重心最終不應(yīng)是落在腐敗、權(quán)力上，而是文學(xué)上。這方面有非常好的例子，只是我們好像一直看不懂，比如《美國往事》。這是公認(rèn)的經(jīng)典電影，一部黑幫題材的電影竟冠之“美國往事”，黑幫能代表美國？但就是這樣，《美國往事》如同《教父》一樣，觸及了黑幫題材，但并沒揭示黑幫存在的原因、有多么嚴(yán)重、多么詭異、多么黑幕，而是將這一題材當(dāng)作了人性的舞臺(tái)，展示了即使在特殊群體也存在的宿命、友誼、成長、愛、痛失、矛盾、憂傷。這些是普通人誰都有的東西，這的確不僅僅是一個(gè)人的往事，也是一個(gè)國家的往事，《美國往事》用黑幫做了一道菜，做出來的卻不是黑幫，是人，是美國往事。

王春林：迄今為止，你已經(jīng)寫作有多部長篇小說，其中，諸如《天·藏》、《三個(gè)三重奏》這樣的作品不僅代表著你自己最高的小說寫作成就，而且也可以被看作是當(dāng)下時(shí)代長篇小說寫作的標(biāo)志性作品。毫無疑問，在長篇小說的寫作方面，你已經(jīng)積累了相當(dāng)豐富的寫作經(jīng)驗(yàn)。請(qǐng)結(jié)合自己的寫作經(jīng)驗(yàn)談一下你對(duì)理想的長篇小說這一問題的理解和認(rèn)識(shí)。

寧肯：我想把這個(gè)問題回答得個(gè)人化一點(diǎn)，我是說，所有經(jīng)典小說提供的標(biāo)準(zhǔn)都是我的關(guān)于長篇小說的理想，在這之上有自己的創(chuàng)新，自己在文體上的哪怕是一點(diǎn)點(diǎn)進(jìn)展一點(diǎn)點(diǎn)貢獻(xiàn)，但我不想就此展開來談，因?yàn)檫@個(gè)冷冰冰的，那就不說這個(gè)。我覺得寫一個(gè)長篇，我的理想就像是在建一個(gè)廟宇，會(huì)曠日持久，而每次進(jìn)入這個(gè)曠日持久的文本也就真像是進(jìn)入一個(gè)廟堂。你開始是工匠，后來變成朝拜者，朝拜之后仍是工匠。巨大的廟宇，早禱、晚課、午間冥想，在陰影與陽光的結(jié)合處匍匐，背對(duì)身后的夕陽，遙看窗外的風(fēng)景，看似一個(gè)修行者，但你仍是個(gè)工匠，從原初回到原初。另外，長篇小說制造一個(gè)敘述者至關(guān)重要，這方面中國的小說似乎不是特別講究，通常作者就是敘述者。制造一個(gè)敘述者，作者躲在這個(gè)敘述者后面很多東西就方便多了，一切都可推給這個(gè)敘述者。在這個(gè)意義上對(duì)小說而言一個(gè)熟知官場的敘述者講官場其實(shí)是無聊的，而一個(gè)似懂非懂的甚至不懂裝懂的敘述者講起來才是有趣的。因?yàn)橄胝f的說了，不想的又規(guī)避了。有時(shí)寫一部長篇小說就像在無盡的光陰中蓋一座高迪的永遠(yuǎn)蓋不完的房子，像西班牙神圣家族教堂蓋了一百年到現(xiàn)在還沒蓋完。我覺得西班牙人就是這么邪，總有邊界之外的無窮想象，在超現(xiàn)實(shí)的結(jié)構(gòu)中有太多的局部、細(xì)節(jié)、裝飾、角、尖拱，等等，一切都是生長的，向上的，沒有止境的，這也是我對(duì)長篇小說的理想。

王春林：閱讀你的一系列長篇小說，一種突出感受，就是你如同交響樂團(tuán)的音樂指揮一樣對(duì)于小說文本有著超乎尋常的控制力。讀你的微博，也發(fā)現(xiàn)你曾經(jīng)專門強(qiáng)調(diào)過作家的藝術(shù)控制力問題。由此可見，對(duì)于長篇小說與控制力之間的關(guān)系，你可謂有著深思熟慮的理解?？梢陨钊胝归_一下這個(gè)論題嗎？

寧肯：這實(shí)際上是形式問題，形式的背后又是一個(gè)主體性的問題。反過來說一個(gè)主體性不強(qiáng)的人一定是一個(gè)形式感偏弱的人，這方面也可以看出一個(gè)作家形式感不強(qiáng)的原因，一定是主體性不強(qiáng)。一部小說某種意義就是對(duì)世界的掌控，對(duì)生活的掌握，生活是無政府的、混亂的、非理性的，而小說就是要為這樣無政府的生活提供一個(gè)組織，一個(gè)政府，讓沒有聯(lián)系發(fā)生聯(lián)系，讓看起來不可能的變成可能，讓我們心對(duì)生活的秩序感體現(xiàn)出來，這一切都要有強(qiáng)大的主體掌握能力?！度齻€(gè)三重奏》為什么用個(gè)故事三種結(jié)構(gòu)概括生活以及背后的權(quán)力問題？“三”是一個(gè)復(fù)雜數(shù)字，可與生活的混亂相對(duì)應(yīng)，但“三”之間的聯(lián)系性在哪兒？這是作家必須給出的，這種給出本身就是一種控制，要有巨大的控制力才能完成。越復(fù)雜就越需要控制，復(fù)雜的東西都是控制的結(jié)果，相反混亂的東西則毫無控制可言。沒有控制就沒有長篇小說，沒有好的控制力就沒有好的長篇小說，沒有巨匠的控制就沒有巨著，在我看來，這就是長篇小說與控制力的關(guān)系。

王春林：王安憶在談到小說結(jié)構(gòu)問題時(shí)，曾經(jīng)講過這么一段話：“當(dāng)我們提到結(jié)構(gòu)的時(shí)候，通常想到的是充滿奇思異想的現(xiàn)代小說，那種暗喻和象征的特定安置，隱蔽意義的顯身術(shù)，時(shí)間空間的重新排列。在此，結(jié)構(gòu)確實(shí)成為一件重要的事情，它就像一個(gè)機(jī)關(guān)，倘若打不開它，便對(duì)全篇無從了解，陷于茫然。文字是謎面，結(jié)構(gòu)是破譯的密碼，故事是謎底?！闭?qǐng)寧肯兄結(jié)合自身寫作經(jīng)驗(yàn)談?wù)剬?duì)于小說尤其是長篇小說結(jié)構(gòu)問題的理解。

寧肯：結(jié)構(gòu)即故事，開頭，沖突，發(fā)展，高潮，結(jié)尾，這是關(guān)于結(jié)構(gòu)最簡單的回答，是一個(gè)小說家最基本的功夫，沒什么神秘的，以往一說到結(jié)構(gòu)就有種神秘感，一時(shí)不知如何反應(yīng)。但什么是故事？僅僅是上面說的一個(gè)邏輯嗎？故事的核心是什么？這就復(fù)雜了一些。換句話說什么構(gòu)成了故事？事件，這是沒錯(cuò)的，發(fā)生了什么事，但發(fā)生事以后呢？就涉及到了人，人與人在事件中的關(guān)系，也就是說真正要講的故事：是事情發(fā)生后的人物關(guān)系，是人物關(guān)系構(gòu)成了小說真正的結(jié)構(gòu)，即故事。故事與小說的分野也正在人物關(guān)系上：對(duì)“故事會(huì)”而言是先發(fā)生事情，引出人，人服從于事件邏輯向前推進(jìn)；但對(duì)小說家而言，常常不是一個(gè)事件觸動(dòng)他寫作，而是一種人物關(guān)系觸動(dòng)了他，常常是先有了人物關(guān)系才開始現(xiàn)編故事，所有的故事都誕生并服從于人物關(guān)系。所以更直接地說結(jié)構(gòu)即人物關(guān)系。這是一個(gè)小說家最基本的結(jié)構(gòu)功夫，清晰而透徹認(rèn)識(shí)到這一點(diǎn)并非易事，我是寫完《三個(gè)三重奏》才徹底明了結(jié)構(gòu)是什么。王安憶所說的“奇思異想的現(xiàn)代小說”結(jié)構(gòu)，是一種反小說，反故事，反結(jié)構(gòu)，實(shí)際核心是反人物關(guān)系，這樣的小說在五花八門成功與不成功的實(shí)驗(yàn)之后，實(shí)際已走到頭，如法國的“新小說”。但走到頭并不意味著事情結(jié)束，有趣的一面正是：現(xiàn)代主義小說雖然走到頭了，但傳統(tǒng)小說也再不能像以前那么寫了。這實(shí)際上是現(xiàn)代小說或所有先鋒、實(shí)驗(yàn)小說的功用，它們不是要固定一種小說寫法，而是通過自己的極端、走到頭來動(dòng)搖固化的一成不變的寫作。我對(duì)小說結(jié)構(gòu)的理解也正是在現(xiàn)代主義小說對(duì)傳統(tǒng)現(xiàn)實(shí)主義小說沖擊基礎(chǔ)上完成并實(shí)踐的。我的小說不反故事、反結(jié)構(gòu)、反人物關(guān)系，同時(shí)也不反對(duì)“暗喻和象征的特定安置，隱蔽意義的顯身術(shù)，時(shí)間空間的重新排列”現(xiàn)代主義小說精神，我挪用改造了注釋是為了更好地更開放地說好故事，我的故事的基本功毫無問題，但也不是單線條的，而是立體的，眾聲喧嘩的，交響的，不僅是人物之間的關(guān)系，而且是故事與故事之間的關(guān)系，結(jié)構(gòu)與結(jié)構(gòu)之間的關(guān)系，這就是我對(duì)長篇小說結(jié)構(gòu)的理解。

王春林：最近一個(gè)時(shí)期，幾位七〇后作家相繼推出了各自有代表性的小說作品，比如李浩的《鏡子里的父親》、徐則臣的《耶路撒冷》、弋舟的《所有路的盡頭》、喬葉的《認(rèn)罪書》，等等。作為文學(xué)編輯，寧肯兄可以談一下你對(duì)七〇后作家小說寫作的基本看法嗎？

寧肯：七〇后一直是一個(gè)時(shí)間話題，《鏡子里的父親》《耶路撒冷》格局與體量都很大，我覺得一波七〇后作家的長篇小說大潮正在涌起，那種心靈的波瀾壯闊令人驚駭。這種狀態(tài)我覺得特別好，讓我想到了里爾克的詩：誰這時(shí)沒有房屋，就不必建筑，誰這時(shí)孤獨(dú)，就永遠(yuǎn)孤獨(dú)，就醒著，讀著，寫著長篇。這是寫大格局大作品跑遠(yuǎn)程的狀態(tài)，沒有這樣的狀態(tài)，難以撐起一代人的寫作。李浩的《鏡子里的父親》、徐則臣《耶路撒冷》分別寫了五年和六年，這是一個(gè)不算短的時(shí)間，是可以讓一個(gè)人從青年到中年的時(shí)間，小說的體量也達(dá)到了四五十萬字，似乎亦是一個(gè)中年人的密度。李浩用一枚神奇的鏡子寫出了詭異的大歷史，徐則臣則以一種齒輪狀的結(jié)構(gòu)繁復(fù)精密地構(gòu)筑了當(dāng)下復(fù)雜的現(xiàn)實(shí)與一代人的群像。這兩個(gè)七〇后寫作的時(shí)長與作品的長度均呈現(xiàn)出里爾克式的孤獨(dú)，這樣從容的開闊的不計(jì)后果的孤獨(dú)即便在五〇后六〇后作家群體中也不多見，讓人看到七〇后的心已足以擔(dān)當(dāng)起五〇后六〇后曾經(jīng)擔(dān)起的歷史與現(xiàn)實(shí)的重量。

王春林：如果從問題角度看呢？存在哪些問題？

寧肯：如果從問題的角度，或者說從我純粹的個(gè)人觀感與口味（不一定對(duì)）從我有限的閱讀來看，在小說的認(rèn)識(shí)性與審美性這兩方面看還有欠平衡。在小說的根本性上我覺得還有些問題，在他們，至少是在李浩與徐則臣這兩部重要的長篇里，反映出他們腦子里小說“要認(rèn)識(shí)什么，反映什么”是很頑固的，也就是說小說認(rèn)識(shí)現(xiàn)實(shí)（歷史）或反映現(xiàn)實(shí)（歷史）是非常非常重要的——這當(dāng)然很重要——以致會(huì)一定程度損害了審美。而在我看來，審美是第一位的，審美之下才有所謂認(rèn)識(shí)，所謂反映現(xiàn)實(shí)或歷史，而這說實(shí)話應(yīng)該是被闡釋出來的，我覺得審美做好了，自然有人會(huì)闡釋。他們有時(shí)會(huì)錯(cuò)位，將認(rèn)識(shí)代替了審美，認(rèn)為寫出這個(gè)很重要，反映了什么——反映論在他們腦子里還是挺頑固的。弋舟最近一系列的中篇顯示出他在七〇后中的不同面貌，更強(qiáng)調(diào)審美，認(rèn)識(shí)包含在審美之內(nèi)，恰好彌補(bǔ)了李浩與徐則臣的某種不足。但是中篇與長篇的情況還不同，不知道弋舟在未來的長篇中是否還能繼續(xù)體現(xiàn)對(duì)小說審美的一貫性，現(xiàn)在我倒是有點(diǎn)擔(dān)心由于可能缺少李浩徐則臣“頑固的認(rèn)識(shí)論反映論”，力量會(huì)稍兼不足。有時(shí)就是這樣，一種不足從另一角度看恰好是一種優(yōu)點(diǎn)。反正不管怎么說，審美性與認(rèn)識(shí)性的平衡我認(rèn)為非常重要，這方面七〇后還有空間。