形象思維再續(xù)談^*

李澤厚

一　藝術(shù)不只是認(rèn)識(shí)

目前關(guān)于形象思維的討論，可說(shuō)基本有兩種觀點(diǎn)、兩派意見(jiàn)，這兩者我都不贊成。

第一派觀點(diǎn)可稱之為“否定說(shuō)”，即公開(kāi)或不公開(kāi)地通過(guò)否認(rèn)形象思維的存在，實(shí)際否定藝術(shù)創(chuàng)作的獨(dú)特規(guī)律，認(rèn)為藝術(shù)創(chuàng)作就是“表象—概念—表象”或“具體(原始形象)—抽象(概念)—具體(典型形象)”這樣一個(gè)“認(rèn)識(shí)過(guò)程”。所謂“形象思維”不過(guò)是作家、藝術(shù)家把認(rèn)識(shí)到了的“思想”，用形象方式把它表達(dá)出來(lái)，因之它屬于第二個(gè)“表象”、“具體”階段?；蛘哒f(shuō)，它(形象思維)乃是一種“表現(xiàn)方法”，此說(shuō)主要代表當(dāng)然是鄭季翹同志的著名論文。此外，有些同志雖也批評(píng)鄭文，但實(shí)際上(或不自覺(jué)地？)持鄭文同樣觀點(diǎn)，是鄭的觀點(diǎn)的某種延伸或變形，如高凱、韓凌、舒煒光、王極盛諸同志的文章?？梢?jiàn)，這并非個(gè)別人的看法，鄭季翹同志的文章是一種具有一定代表性的觀點(diǎn)。

但是，目前在討論中占主導(dǎo)地位的是反對(duì)鄭文的另一派意見(jiàn)，另一種觀點(diǎn)，可稱之為“平行說(shuō)”。即認(rèn)為形象思維是一種與邏輯思維(或稱“抽象思維”、“理論思維”，下同)平行而獨(dú)立的思維，因之人類有兩種思維方式，兩種認(rèn)識(shí)方法。此說(shuō)文章極多，似可推何洛諸同志為代表。

鄭季翹同志曾以我為主要批判對(duì)象之一，我之不同意“否定說(shuō)”，不說(shuō)自明。我之不同意“平行說(shuō)”，則可能為某些同志所未注意。但我在一九六三年的一篇文章中曾為此特地作過(guò)一個(gè)說(shuō)明。這個(gè)說(shuō)明全文如下：

“形象思維”作為嚴(yán)格的科學(xué)術(shù)語(yǔ)，也許并不十分妥貼，因?yàn)椴](méi)有一種與邏輯思維相平行或獨(dú)立的形象思維，人類的思維都是邏輯思維(不包括兒童或動(dòng)物的動(dòng)作“思維”)。但已約定俗成為大家所慣用了的這個(gè)名詞，所以仍然可以保留和采用，是由于它的本意原是指創(chuàng)造性的藝術(shù)想象活動(dòng)，即藝術(shù)家在第二信號(hào)系統(tǒng)滲透和指引下，第一信號(hào)系統(tǒng)相對(duì)突出的一種認(rèn)識(shí)性的心理活動(dòng)。它以邏輯思維為基礎(chǔ)，本身也包括邏輯思維的方面和成份，但并不等同于一般的抽象邏輯思維，而包含著更多的其他心理因素。在哲學(xué)認(rèn)識(shí)論上，它與邏輯思維的規(guī)律是相同的：由感性(對(duì)事物的現(xiàn)象把握)到理性(對(duì)事物的本質(zhì)把握)；在具體心理學(xué)上，它與邏輯思維的規(guī)律是不相同的，它的理性認(rèn)識(shí)階段不脫離對(duì)事物的感性具體的把握，并具有較突出的情感因素。(《學(xué)術(shù)研究》一九六三年第6期，重點(diǎn)原有)。

由于我反對(duì)人類有兩種思維，不同意形象思維是與邏輯思維相平行而獨(dú)立的認(rèn)識(shí)活動(dòng)，所以，又遭到何洛等人的不點(diǎn)名的批評(píng)。

這兩種觀點(diǎn)兩派意見(jiàn)中，到目前為止，我仍然認(rèn)為，無(wú)論在理論上或?qū)嵺`中，前一說(shuō)(否定派)的問(wèn)題要更嚴(yán)重，因?yàn)樗鼘?shí)質(zhì)是取消了藝術(shù)創(chuàng)作一些基本特征、性能，必然導(dǎo)致創(chuàng)作中的概念化公式化，這正是我們文藝的主要毛病。后一說(shuō)則尚未見(jiàn)有何實(shí)際不良影響。因之在反對(duì)這兩種觀點(diǎn)時(shí)，我一直把重點(diǎn)放在前者，但有趣的是，這兩說(shuō)雖說(shuō)結(jié)論大異，相互對(duì)立，但在一些基本概念和立論基礎(chǔ)上，卻又是相同的，所以又可以放在一起來(lái)講。

在形式上，兩說(shuō)有一個(gè)共同點(diǎn)。就是對(duì)“思維”一詞很少甚至從未作語(yǔ)義上的分析、探討，沒(méi)有分析“形象思維”這個(gè)復(fù)合詞中的“思維”，究竟是甚么意思。而只是“顧名思義”，以為既叫“形象思維”，就自然是一種“思維”?！胺穸ㄕf(shuō)”不承認(rèn)這種“思維”而“平行說(shuō)”則堅(jiān)持這種“思維”。“否定說(shuō)”雖不承認(rèn)形象思維，卻仍然認(rèn)為藝術(shù)創(chuàng)作活動(dòng)只是一種思維、認(rèn)識(shí)，于是就把創(chuàng)作過(guò)程硬編排到邏輯思維的感性一理性框套里去，要求藝術(shù)創(chuàng)作過(guò)程中也要有個(gè)抽象概念的階段，認(rèn)為這才是“堅(jiān)持了馬克思主義的認(rèn)識(shí)論”?！捌叫姓f(shuō)”則認(rèn)為形象思維既是獨(dú)立于邏輯思維的“思維”，于是便要在形象思維中去找出相當(dāng)于邏輯思維的那一套規(guī)律、范疇，要去找形象思維的同一律、矛盾律等等。在我看來(lái)，“否定說(shuō)”與藝術(shù)創(chuàng)作的實(shí)際經(jīng)驗(yàn)距離實(shí)在太遠(yuǎn)，所以極難為文藝工作者所接受；“平行說(shuō)”則在理論上的弱點(diǎn)太顯著，也很難為哲學(xué)工作者所同意。其實(shí)它們的共同處卻在：這兩說(shuō)都未了解“形象思維”一詞中的“思維”，只是在極為寬泛的含義(廣義)上使用的(參閱拙作《關(guān)于形象思維》，《光明日?qǐng)?bào)》一九七八年二月十一日)。在嚴(yán)格意義上，如果用一句醒目的話可以這么說(shuō)，“形象思維并非思維”。這正如說(shuō)“機(jī)器人并非人”一樣。“機(jī)器人”的“人”在這里是種借用，是為了指明機(jī)器具有人的某些功能、作用等等?！靶蜗笏季S”中的“思維”，也如此，只是意味著它具有一般邏輯思維的某些功能、性質(zhì)、作用，即是說(shuō)，它具有反映事物本質(zhì)的能力或作用，可以相當(dāng)于邏輯思維。所以才把這種藝術(shù)創(chuàng)作過(guò)程中的創(chuàng)造性的想象，叫作“形象思維”以突出這一性能、作用。在西文中，“想象”(Imagination)就比“形象思維”一詞更流行，兩者指的本是同一件事情，同一個(gè)對(duì)象，只是所突出的方面、因素不同罷了，并不如有的同志所認(rèn)為它們是不同的兩種東西。把藝術(shù)想象稱為“形象思維”，正如把音樂(lè)、舞蹈的表達(dá)方式稱為“音樂(lè)語(yǔ)言”“舞蹈語(yǔ)言”一樣，是為了突出它們的內(nèi)在法則(語(yǔ)法)，其實(shí)“語(yǔ)言”“思維”在這里都是一種寬泛的含義。

可見(jiàn)，我理解藝術(shù)創(chuàng)作中的“形象思維”與“否定說(shuō)”、“平行說(shuō)”者不同，并不認(rèn)為獨(dú)立的是思維方式，而認(rèn)為它即是藝術(shù)想象，是包含想象、情感、理解、感知等多種心理因素、心理功能的有機(jī)綜合體，其中確乎包含有思維——理解的因素，但不能歸結(jié)為、等同于思維。我也不認(rèn)為它只是一種表現(xiàn)方式、表現(xiàn)方法，而認(rèn)為它是區(qū)別于“理論地掌握世界”的“藝術(shù)地掌握”世界的方式。無(wú)論是實(shí)質(zhì)上否認(rèn)這種“掌握”。把這種“掌握方式”歸結(jié)為、等同于或編派在一般邏輯思維的認(rèn)識(shí)形式里(“否定說(shuō)”)，或者是把這種掌握方式說(shuō)成是與邏輯思維平行而獨(dú)立的另一種思維(“平行說(shuō)”)我以為都是不對(duì)的。

兩派之所以如此，從根本上說(shuō)，又有一個(gè)共同點(diǎn)。這就是把藝術(shù)看作是或只是認(rèn)識(shí)，認(rèn)為強(qiáng)調(diào)藝術(shù)是認(rèn)識(shí)是反映。就是堅(jiān)持了馬克思主義認(rèn)識(shí)論?！胺穸ㄕf(shuō)”從這里出發(fā)，把藝術(shù)創(chuàng)作過(guò)程硬行框入邏輯思維的認(rèn)識(shí)圖式里，從而否定形象思維，要求創(chuàng)作過(guò)程中必須要有一個(gè)抽象(或概念)階段、“平行說(shuō)”從這里出發(fā)，把創(chuàng)作過(guò)程、形象思維說(shuō)成是認(rèn)識(shí)，于是提倡兩種思維論。兩說(shuō)的基本前提都在藝術(shù)只是認(rèn)識(shí)。我認(rèn)為，這個(gè)基本前提本身便大可研究。從理論上說(shuō)，馬克思主義經(jīng)典作家并沒(méi)說(shuō)藝術(shù)就是或只是認(rèn)識(shí)。相反，而總是著重指出它與認(rèn)識(shí)(理論思維)的不同。從實(shí)際上說(shuō)，我們讀一本小說(shuō)，念一首詩(shī)、看一部電影、聽(tīng)一段戲曲，常常很難說(shuō)是為了認(rèn)識(shí)或認(rèn)識(shí)了甚么。就拿讀《紅樓夢(mèng)》來(lái)說(shuō)吧，無(wú)論讀前的目的、讀時(shí)的感受，讀后的效果，難道就是認(rèn)識(shí)了封建社會(huì)的沒(méi)落嗎？這樣，為甚么不去讀一本歷史書(shū)或一篇論文呢？很明顯，《紅樓夢(mèng)》給予你的并不只是、甚至主要不是認(rèn)識(shí)了甚么，而是一種強(qiáng)大的審美感染力量。審美包含有認(rèn)識(shí)一理解成份或因素，但決不能歸結(jié)于、等同于認(rèn)識(shí)(詳另文)。要認(rèn)識(shí)一個(gè)對(duì)象，特別是要把這種認(rèn)識(shí)提高到理性階段，仍然要依靠科學(xué)和邏輯思維，這不是藝術(shù)所能承擔(dān)和所應(yīng)承擔(dān)的任務(wù)。有人常喜歡引用馬克思、恩格斯來(lái)講巴爾扎克、狄更司的小說(shuō)的認(rèn)識(shí)意義，但馬、恩研究、認(rèn)識(shí)資本主義社會(huì)卻并不根據(jù)狄更司、巴爾扎克，而仍然是去鉆研大英圖書(shū)館里的藍(lán)皮書(shū)?？梢?jiàn)，馬、恩在這里只是指出巴、狄等人的小說(shuō)具有現(xiàn)實(shí)主義的真實(shí)性，可以有某種認(rèn)識(shí)作用，而并不是把它作為評(píng)價(jià)和欣賞藝術(shù)的唯一標(biāo)準(zhǔn)。更不是說(shuō)藝術(shù)的職能就在這里。小說(shuō)是認(rèn)識(shí)性最強(qiáng)、邏輯思維成份最為突出(文學(xué)的形式材料便是語(yǔ)詞、概念)的了，至于建筑、工藝、音樂(lè)、舞蹈、書(shū)法以至詩(shī)歌等等藝術(shù)并非認(rèn)識(shí)，就更明顯。一段莫扎特，一軸宋人山水、一幅魏碑拓本……，你欣賞它，能說(shuō)認(rèn)識(shí)到甚么？相反，只能說(shuō)，感受到甚么?？待R白石的小魚(yú)，感到很美，你認(rèn)識(shí)了甚么，認(rèn)識(shí)是幾條魚(yú)嗎？聽(tīng)梅蘭芳的戲，感到很美，認(rèn)識(shí)了甚么？恐怕也很難說(shuō)得出。包括電影、戲劇、繪畫(huà)等等，看完之后，可以感受很多，情緒很激動(dòng)，但要你說(shuō)出個(gè)道理，說(shuō)明你的認(rèn)識(shí)，卻經(jīng)?？梢允前俑薪患f(shuō)不出來(lái)。欣賞如此，創(chuàng)作更然?！段饔斡洝贰堕L(zhǎng)生殿》《哈姆萊特》已經(jīng)創(chuàng)作出來(lái)幾百年了，主題思想是甚么至今還在爭(zhēng)論。作品創(chuàng)作出來(lái)后還搞不清它的主題思想，作家在創(chuàng)作時(shí)就反而能有更明確的認(rèn)識(shí)嗎？有的文章說(shuō)“形象思維的頭一項(xiàng)任務(wù)是‘思維’出……主題思想”來(lái)，這不就太難為作家藝術(shù)家了么？當(dāng)然，某些作品在感受之后，的確縈繞腦際，引人深思，發(fā)人深省，繼續(xù)使人考慮、捉摸、研究，繼續(xù)進(jìn)行理知的邏輯的思索，但這時(shí)經(jīng)常早已越出審美范圍，也已不是藝術(shù)活動(dòng)本身(無(wú)論創(chuàng)作或欣賞)了，盡管對(duì)藝術(shù)創(chuàng)作或欣賞無(wú)疑會(huì)有重要影響和作用?？傊?，把藝術(shù)簡(jiǎn)單說(shuō)成是或只是認(rèn)識(shí)，只用認(rèn)識(shí)論來(lái)解釋藝術(shù)和藝術(shù)創(chuàng)作，這一流行既廣且久的文藝?yán)碚?，其?shí)是并不符合藝術(shù)作品和藝術(shù)創(chuàng)作的實(shí)際的。

藝術(shù)包含認(rèn)識(shí)，它有認(rèn)識(shí)作用和理解因素，但不能等同于認(rèn)識(shí)。作為藝術(shù)創(chuàng)作過(guò)程的形象思維(或藝術(shù)想象)，包含有思維因素，但不能等同于思維。從而，雖然可以也應(yīng)該從認(rèn)識(shí)論角度去分析研究藝術(shù)和藝術(shù)創(chuàng)作的某些方面，但僅僅用認(rèn)識(shí)論來(lái)說(shuō)明文藝和文藝創(chuàng)作，則是很不完全的。要更為充分和全面地說(shuō)明文藝創(chuàng)作和欣賞，必須借助于心理學(xué)。心理學(xué)(具體科學(xué))不等于哲學(xué)認(rèn)識(shí)論。把心理學(xué)與認(rèn)識(shí)論等同或混淆起來(lái)，正是目前哲學(xué)理論和文藝?yán)碚撝性S多得謬誤的起因之一。

這種混淆，由來(lái)久矣。例如，把心理學(xué)講的感覺(jué)、知覺(jué)、表象到概念(思維)的區(qū)分與從感性到理性的認(rèn)識(shí)論上的區(qū)分完全混同起來(lái)。其實(shí)哲學(xué)認(rèn)識(shí)論講的感性、理性是相對(duì)而言的，所以也才有如列寧所說(shuō)“第一級(jí)本質(zhì)”“第二級(jí)本質(zhì)”等日漸深入的認(rèn)識(shí)過(guò)程。相對(duì)于A來(lái)說(shuō)，B是理性認(rèn)識(shí)、相對(duì)于C來(lái)說(shuō)，B又只是感性認(rèn)識(shí)。毛主席說(shuō)，太平天國(guó)對(duì)外國(guó)資本主義處于認(rèn)識(shí)現(xiàn)象的感性階段，并非說(shuō)太平天國(guó)對(duì)外國(guó)資本主義的認(rèn)識(shí)不用概念、判斷，推理(思維)。同樣，運(yùn)用了概念、判斷、推理(思維)，也不一定就能獲得理性認(rèn)識(shí)，達(dá)到對(duì)事物本質(zhì)規(guī)律的把握。這即是說(shuō)，不能把凡應(yīng)用了思維的活動(dòng)過(guò)程叫理性認(rèn)識(shí)，反之就叫感性認(rèn)識(shí)。有些政治家、科學(xué)家、軍事家……，憑以大量經(jīng)驗(yàn)為基礎(chǔ)的直覺(jué)能力，在好些場(chǎng)合下可以不假思索地立刻(或極快)發(fā)現(xiàn)、察覺(jué)或把握到事物，對(duì)象的本質(zhì)規(guī)律，能說(shuō)他沒(méi)有達(dá)到理性認(rèn)識(shí)階段嗎？有些人苦苦思索甚至著書(shū)立說(shuō)，卻始終如迷途的羔羊，不得要領(lǐng)，能說(shuō)他達(dá)到了對(duì)該事物的理性認(rèn)識(shí)嗎？可見(jiàn)，哲學(xué)認(rèn)識(shí)論所講感性、理性的階段區(qū)分，不應(yīng)同心理學(xué)上的表象、概念(思維)完全混同起來(lái)(當(dāng)然我并不否認(rèn)二者有一定的聯(lián)系)。這種完全混同在哲學(xué)上必然流于經(jīng)驗(yàn)論的錯(cuò)誤(只重視直接建筑在個(gè)體感知覺(jué)上的較低級(jí)的理性認(rèn)識(shí))：在文藝上，則易陷于上述“否定說(shuō)”以認(rèn)識(shí)替代藝術(shù)。用邏輯思維頂替形象思維的錯(cuò)誤，在實(shí)際上，藝術(shù)創(chuàng)作、形象思維主要屬于美學(xué)和文藝心理學(xué)的研究范圍，而不只是，也主要不是哲學(xué)認(rèn)識(shí)論問(wèn)題。

這里，便自然有一個(gè)問(wèn)題，美學(xué)是否是認(rèn)識(shí)論呢？包括盧卡奇在內(nèi)的國(guó)內(nèi)外許多理論家都說(shuō)美學(xué)即是認(rèn)識(shí)論。我不大同意這看法。美學(xué)包括美的哲學(xué)、審美心理學(xué)、藝術(shù)社會(huì)學(xué)三個(gè)方面或三種因素。其中當(dāng)然有與認(rèn)識(shí)論直接有關(guān)的部分，如審美認(rèn)識(shí)論，等等。但整個(gè)美學(xué)并不能都?xì)w結(jié)或等同于認(rèn)識(shí)論。當(dāng)然。認(rèn)識(shí)論也可以有廣狹二義。例如黑格爾邏輯學(xué)講的那種認(rèn)識(shí)論，包羅萬(wàn)象，它本身也是本體論，不僅反思世界，而且創(chuàng)造世界。這樣廣義的認(rèn)識(shí)論當(dāng)然包括美學(xué)，然而它也包括倫理學(xué)、政治學(xué)、法學(xué)、經(jīng)濟(jì)學(xué)、歷史學(xué)……等等，包括所有一切。所有這些學(xué)科都可以說(shuō)是認(rèn)識(shí)論。這也就是說(shuō)，這包括處理人類認(rèn)識(shí)兩個(gè)飛躍(從感性到理性再到實(shí)踐)的一切學(xué)科。這樣的認(rèn)識(shí)論一般并不通用，日常用的仍然是狹義的認(rèn)識(shí)論(即由感性到理性的“第一個(gè)飛躍”)。我認(rèn)為，美學(xué)不能完全歸屬在這種意義(狹義)上的認(rèn)識(shí)論范圍。因?yàn)?，美學(xué)與倫理學(xué)等學(xué)科相似。它所處理的對(duì)象(藝術(shù)和自然的美、審美經(jīng)驗(yàn)……)主要是作用于或與人們的“第二個(gè)飛躍”有關(guān)。

藝術(shù)與認(rèn)識(shí)的關(guān)系是一個(gè)大題目，遠(yuǎn)遠(yuǎn)超越本文范圍，需要專文和專著探討，這里只能簡(jiǎn)略地提出這個(gè)問(wèn)題?？偲饋?lái)是說(shuō)，藝術(shù)并不就是認(rèn)識(shí)，不能僅僅用哲學(xué)認(rèn)識(shí)論來(lái)替代文藝心理學(xué)的分析研究。而所謂在文藝領(lǐng)域內(nèi)堅(jiān)持馬克思主義認(rèn)識(shí)論，我認(rèn)為，則主要是指文藝和文藝工作者應(yīng)該深入生活，反映生活(從感性到理性)，干預(yù)生活、服務(wù)于生活(從理性到實(shí)踐)，是指這樣一條從群眾中來(lái)到群眾中去的馬克思主義唯物論的認(rèn)識(shí)論路線，而完全不是要去制造“表象—概念—表象”的創(chuàng)作公式(“否定說(shuō)”)，或去尋找不同于邏輯思維的獨(dú)立的形象思維規(guī)律(“平行說(shuō)”)，不是把馬克思主義認(rèn)識(shí)論一般原理作為框子硬套在文藝創(chuàng)作過(guò)程中，用它來(lái)頂替從而掩蓋、取消甚或否定了文藝創(chuàng)作的具體的心理學(xué)的規(guī)律。

二　情感的邏輯

如果硬要類比邏輯思維，要求形象思維也要有“邏輯”的話，那么，我認(rèn)為，其中非常重要而今天頗遭忽視的是情感的邏輯，也就是我以前文章中提出的“以情感為中介，本質(zhì)化與個(gè)性化同時(shí)進(jìn)行”。

所謂“本質(zhì)化與個(gè)性化同時(shí)進(jìn)行”。正是企圖從認(rèn)識(shí)論角度來(lái)描述文藝創(chuàng)作的心理活動(dòng)的特征，即：藝術(shù)的創(chuàng)造性想象(形象思維)是離不開(kāi)個(gè)性化的形象的，但它又不是日常形象無(wú)意義的堆積延伸，而確乎包含有“由此及彼，由表及里，去粗取精，去偽存真”這樣一個(gè)過(guò)程，以達(dá)到對(duì)事物、對(duì)象、生活的本質(zhì)把握、描繪、抒寫(xiě)，但這樣一個(gè)認(rèn)識(shí)過(guò)程，卻是處在多種心理功能、因素的協(xié)同組合和綜合作用中才取得的，其中，情感是重要的推動(dòng)力量和中介環(huán)節(jié)。

多年來(lái)，一個(gè)很奇怪的現(xiàn)象，就是我們的文藝?yán)碚摬坏珜?duì)文藝和文藝創(chuàng)作中的情感問(wèn)題研究注意極為不夠，而且似乎特別害怕談情感。我在《試論形象思維》中提出形象思維必須“包含情感”，就被鄭季翹同志斥為唯情論。其實(shí)，藝術(shù)如果沒(méi)有情感，就不成其為藝術(shù)。我們只講藝術(shù)的特征是形象性，其實(shí)，情感性比形象性對(duì)藝術(shù)來(lái)說(shuō)更為重要。藝術(shù)的情感性常常是藝術(shù)生命之所在。

中國(guó)古代許多著名散文，并沒(méi)多少形象性，好些是議論文章。但千百年卻仍然被選為文學(xué)范本供人誦讀。例如，韓愈的《原道》，“博愛(ài)之謂仁，行而宜之之謂義，由是而之焉之謂道，足于己無(wú)待乎外之謂德……”，完全是一派抽象議論。但讀韓文，總?cè)砸赃@篇為首，它是韓文的代表。為甚么呢？讀這篇文章時(shí)你可以感受到一股氣勢(shì)、力量，后人模仿、學(xué)習(xí)的也正是這種力量、氣勢(shì)，即所謂“陽(yáng)剛”之美。這種美通過(guò)排比的句法、抑揚(yáng)頓挫的節(jié)奏聲調(diào)等等“有意味的形式”顯露出來(lái)。它沒(méi)多少形象性，卻有某種情感性。正是后者使它成為文學(xué)作品。歐陽(yáng)修有個(gè)著名故事。他為人作了一篇《晝錦堂記》的文章，原稿開(kāi)頭兩句是“仕宦至將相，富貴歸故鄉(xiāng)”，文章送走已五百里，歐又派人把它追回，為了把這兩句改為“仕宦而至將相，富貴而歸故鄉(xiāng)”，增加了兩個(gè)“而”字。這兩句很難說(shuō)有甚么形象可言，兩個(gè)“而”字是虛詞，更非形象。然而增加這兩個(gè)“而”字，卻使文氣舒緩曲折，更吻合歐文特色的“陰柔”之美。這顯然也是有關(guān)情感性而非形象性的問(wèn)題。魯迅一些雜文，也并沒(méi)有許多具體形象，然而通過(guò)對(duì)某些事、某些人、某些歷史的敘述議論，或娓娓道來(lái)，或迂回曲折，使人感到可笑可氣可嘆可憎，完全被吸引住了，貫串在這種似乎是非形象的議論敘述中的，正是偉大作家愛(ài)憎分明的強(qiáng)烈的情感性的態(tài)度，深刻地感染影響著人們，盡管它經(jīng)常并不直接表露。藝術(shù)的情感性是一個(gè)十分復(fù)雜的問(wèn)題，它可以有多種多樣的表現(xiàn)方式和呈現(xiàn)形態(tài)。

因之，外國(guó)好些美學(xué)理論常把藝術(shù)看作只與情感有關(guān)。例如科林伍德的情感表現(xiàn)說(shuō)，包桑葵的使情使體說(shuō)，蘇珊·朗格的情感符號(hào)說(shuō)，等等。這里不能評(píng)介這些理論，但是我們不能因?yàn)樗麄兛鋸埩怂囆g(shù)的情感因素便因噎廢食而不敢談?wù)撉楦?。多年?lái)我們這種盲目態(tài)度使文藝?yán)碚摰难芯抗ぷ鞣浅Ｂ浜?。其?shí)，我們的老祖宗卻早就重視了這個(gè)問(wèn)題，如果拿先秦的《樂(lè)記》與亞里士多德的《詩(shī)學(xué)》對(duì)照，與后者著重于模擬、認(rèn)識(shí)不同，《樂(lè)記》突出的恰好是藝術(shù)的情感性，這正是中國(guó)重要的傳統(tǒng)美學(xué)思想，以后在各種文論、畫(huà)論、詩(shī)話、詞話中也曾不斷被強(qiáng)調(diào)。

當(dāng)然，并非情感的表現(xiàn)即是藝術(shù)。我生氣、高興并非藝術(shù)。在情感激動(dòng)時(shí)也常常并不能進(jìn)行創(chuàng)作。最快樂(lè)或最悲傷的時(shí)刻是沒(méi)法作詩(shī)的，創(chuàng)作經(jīng)常是出在所謂“痛定思痛”之時(shí)。就是說(shuō)，不是情感的任何表現(xiàn)、發(fā)泄便是藝術(shù)，而是要把情感作為對(duì)象(回憶、認(rèn)識(shí)、再體驗(yàn)的對(duì)象)納入一定的規(guī)范、形式中，使之客觀化、對(duì)象化。這也就是把情感這一本是生理反應(yīng)(動(dòng)物也有喜怒等情緒)中的社會(huì)性的理性因素(對(duì)某種事物的喜怒哀樂(lè)的社會(huì)含義和內(nèi)容)加以認(rèn)識(shí)、發(fā)掘和整理。情感在這里不但被再體驗(yàn)，而且還被理解和認(rèn)識(shí)。但這種理解——認(rèn)識(shí)并非概念性的認(rèn)識(shí)，而只是意識(shí)到自己情感的理性內(nèi)容并作為客觀對(duì)象來(lái)處理。這種處理也就是通過(guò)客觀化的物質(zhì)形態(tài)把它傳達(dá)出來(lái)。所謂客觀化的物質(zhì)形態(tài)，也就是通由想象所喚起的生動(dòng)形象予以物質(zhì)材料的表現(xiàn)。本來(lái)，情感就是對(duì)各種各樣的具體事物的反應(yīng)，它與事物及其形象有直接的聯(lián)系(“觸物起情”)。心理學(xué)說(shuō)明，在人們的感知中，各種對(duì)象、事物都常常涂上一層情感色調(diào)，運(yùn)用在文藝中就更多了?！捌囡L(fēng)苦雨三月暮”“落紅不是無(wú)情物，化作春泥更護(hù)花”“感時(shí)花濺淚，恨別鳥(niǎo)驚心”……用“移情說(shuō)”來(lái)解說(shuō)美的本質(zhì)，認(rèn)為美來(lái)源于人的感情外射，是錯(cuò)誤的。但“移情說(shuō)”在解釋藝術(shù)創(chuàng)作和審美態(tài)度上，卻有其合理和正確的地方。藝術(shù)創(chuàng)作正是通過(guò)形象、景物的描寫(xiě)，客觀化了作家藝術(shù)家的主觀情感和感受，使形象以情感為中介彼此連續(xù)、推移，“由此及彼，由表及里”，創(chuàng)造出特定的典型、意境來(lái)。

近來(lái)，好些文章喜歡用“比興”來(lái)解說(shuō)形象思維，把“比興”說(shuō)成即是形象思維。很少說(shuō)明文藝創(chuàng)作為什么要用“比興”？“比興”為什么就是形象思維的規(guī)律？在我看來(lái)，這里正好是上述使情感客觀化對(duì)象化的問(wèn)題?！吧礁韬贸陔y開(kāi)”，“山歌好唱起頭難”，為什么“起頭難”“口難開(kāi)”呢？主觀發(fā)泄感情并不難，難就難在使它具有能感染別人的客觀有效性，情感的主觀發(fā)泄只有個(gè)人的意義，它沒(méi)有甚么普遍必然的客觀有效性。你發(fā)怒并不能使別人跟你一起憤怒。你悲哀也并不能就使別人也悲哀。要使你的憤怒、悲哀具有可傳達(dá)的感染性，即具有普遍必然的客觀有效性。使別人能跟你一起憤怒、悲哀，就不容易了，這不但要求你的主觀情感具有社會(huì)理性內(nèi)容，從而能引起人們普遍必然的共鳴，具有社會(huì)(時(shí)代、民族、階級(jí))普遍性，而且還要求把你的主觀情感予以客觀化對(duì)象化。所以，要表達(dá)情感反而要讓情感停頓一下，醞釀一下，尋找客觀形象把它傳達(dá)出來(lái)。這就是所謂“托物興詞”，也就是“比興”。無(wú)論在《詩(shī)經(jīng)》中或近代民歌中，開(kāi)頭幾句經(jīng)常可以是似乎毫不相干的形象描繪，道理就在這里。至于后代所謂“情景交融”“以景結(jié)情”等等，就更是其高級(jí)形態(tài)?？傊?，情感必須客觀化對(duì)象化，必須有形式，必須以形象化的情感才能感染人們，從而，形象經(jīng)常成了情感的支配、選擇的形式，而從形象方面看，這不正是“以情感為中介，本質(zhì)化與個(gè)性化的同時(shí)進(jìn)行”么？不正是情感在或明或暗地推動(dòng)著作家藝術(shù)家的形象想象么？可見(jiàn)，從創(chuàng)作開(kāi)始(“觸物起情”)到創(chuàng)作完成(“托物興詞”)，情感因素是貫串在創(chuàng)作過(guò)程中的一個(gè)潛伏而重要的中介環(huán)節(jié)。它是與其他心理因素(感知、理解、想象)密不可分溶為一體的，這正是藝術(shù)創(chuàng)作的基本特征(關(guān)于生活、科學(xué)中的情感與藝術(shù)中情感的主要區(qū)別，我在《續(xù)談》文中已講，此處不贅)。

這里就要說(shuō)到想象了。有人否認(rèn)想象在藝術(shù)創(chuàng)作中的獨(dú)特地位，認(rèn)為科學(xué)也要想象，藝術(shù)于此沒(méi)有甚么不同。其實(shí)，兩者是大不相同的。科學(xué)的想象是一種感性的抽象，它不要求形象個(gè)性的保持和發(fā)展，相反，它經(jīng)常是要求舍棄形象的個(gè)性特征，而成為一種不離開(kāi)感性的本質(zhì)化的抽象，形象在那里實(shí)際上只起一種供直觀把握的結(jié)構(gòu)作用，它的目標(biāo)是康德所說(shuō)的介乎感性與知性之間的“構(gòu)架”(Schema)，如動(dòng)、植物標(biāo)本掛圖，如建筑的設(shè)計(jì)藍(lán)圖、地圖、圖解、模型等等。它的形成并不需要情感進(jìn)入其中和作為中介。藝術(shù)想象則不然，它要求保持并發(fā)展形象的個(gè)性特征，它的目標(biāo)不是作為抽象感性的“構(gòu)架”，而是具體感性的“典型”(或“意境”)。前者(“構(gòu)架”)是指向或表達(dá)確定的概念、理論、思維、認(rèn)識(shí)、感性的東西在這里起支點(diǎn)、結(jié)構(gòu)的功用，它只是用感性來(lái)表示共性、本質(zhì)、規(guī)律、理性認(rèn)識(shí)。人們并不停留在感性上，而是通過(guò)感性，直觀地把握住理性認(rèn)識(shí)：后者(典型、意境)則并不表達(dá)或指向確定的概念、理論、思維、認(rèn)識(shí)，感性在這里不是結(jié)構(gòu)、骨架、支點(diǎn)，而即是血肉自身。它并不直接表示共性、本質(zhì)、規(guī)律，而是它本身即活生生的個(gè)性，它要求停留在這感性本身之上，在這感性之中來(lái)體會(huì)、領(lǐng)悟到某種非概念所能表達(dá)、所能窮盡的本質(zhì)規(guī)律性的東西。因之，可以說(shuō)，這種感性所表達(dá)的恰恰是概念語(yǔ)言、理性觀念、邏輯思維所不能或難以表述傳達(dá)的那種種東西，例如某種復(fù)雜的心境意緒，情懷感受，某種難以用簡(jiǎn)單的好壞是非等邏輯判斷所能規(guī)范定義的人物、事件等等。葉燮說(shuō)：“必有不可言之理，不可述之事，遇之必默然意象之表，而理與事無(wú)不燦然于前者也”(《原詩(shī)》)，講的也是這個(gè)事實(shí)。我們經(jīng)常說(shuō)“難以言語(yǔ)形容”，“剪不斷，理還亂”……，卻恰好可由藝術(shù)想象的符號(hào)、象征傳達(dá)出來(lái)，它們恰好是藝術(shù)的對(duì)象。這種飽含情感、情感滲入其中的想象，當(dāng)然不同于科學(xué)的想象。可是，與忽視情感因素相聯(lián)系，我們文藝?yán)碚撘粋€(gè)重大弱點(diǎn)是沒(méi)有很好地去細(xì)致區(qū)分、研究這兩種根本不同的想象，從而也就把“構(gòu)架”(科學(xué)想象的成果)與典型(藝術(shù)想象的成果)混同起來(lái)，在理論上支持了各種概念化公式化的作品，這種作品的形象正是某種概念的構(gòu)架，而絕非藝術(shù)的典型。

藝術(shù)想象以情感為中介的彼此推移，我在《續(xù)談》文中已講，它的具體途徑多種多樣，有的很直接，如“問(wèn)君能有幾多愁，恰似一江春水向東流”，“白發(fā)三千丈，愁緣似個(gè)長(zhǎng)”，如電影《青春之歌》結(jié)尾，用越來(lái)越高亢的人們所熟知的愛(ài)國(guó)救亡歌曲把那些似乎是亂七八糟的視覺(jué)畫(huà)面形象組織統(tǒng)一起來(lái)(恰好點(diǎn)明主題：這不正是一支高亢的青春之歌么)，又如畫(huà)家們畫(huà)墨荷等等，形象的推移、塑造并不合乎科學(xué)的真實(shí)，卻符合情感的真實(shí)。情感通過(guò)形象客觀化對(duì)象化，而形象也以情感為中介，而活動(dòng)，而推移、加深了。有些形象想象的推移塑造看來(lái)似乎是理性的，其實(shí)也仍然包含著情感的中介。卓別林的許多杰作就是這樣。象《摩登時(shí)代》開(kāi)頭的“羊群——人群”的著名蒙太奇，象在巨大機(jī)器背景下的渺小的人的視覺(jué)畫(huà)面，象主人翁發(fā)瘋地看見(jiàn)圓東西就擰螺絲釘?shù)鹊龋紭O為深刻地揭示了資本主義的異化，其本質(zhì)化的思想深度并不遜色于理論著作，但其中仍是以情感態(tài)度為中介環(huán)節(jié)而進(jìn)行的。所以卓別林自己說(shuō)，“……一次問(wèn)我一個(gè)問(wèn)題。作家寫(xiě)劇本應(yīng)抱什么態(tài)度？應(yīng)當(dāng)是理知的，還是情感的？我以為應(yīng)當(dāng)是情感的”(《卓別林自傳》)，并認(rèn)為藝術(shù)乃是熟練技巧加情感。卓別林的影片中的本質(zhì)化和個(gè)性化(極為夸張的主人翁喜劇形象)仍是以情感為中介而同時(shí)進(jìn)行的。

為甚么電影中常?？吹奖憩F(xiàn)愉快的對(duì)象或場(chǎng)景情節(jié)如小孩生長(zhǎng)、苦難結(jié)束便用鮮花怒放、春天來(lái)到；表現(xiàn)憤怒、哀傷便用風(fēng)雷雨電……。這即是以情感為中介的藝術(shù)想象(類比聯(lián)想)的推移。這種東西用多了，用久了，其情感便褪色了，成為確定的概念公式，變成了一種邏輯思維式的類比推理，這就不但引不起人們的審美愉快，反而成為討厭的了。俗語(yǔ)說(shuō)，第一個(gè)用花比美人的是天才；第二個(gè)是蠢才，藝術(shù)家要不是蠢才，就要去尋求新的藝術(shù)創(chuàng)造、新的藝術(shù)想象和比擬。這“新”又仍然需要遵循以情感為中介的創(chuàng)作規(guī)律。“能憎能愛(ài)才能文”，沒(méi)有情感，休想搞創(chuàng)作；而要愛(ài)憎能化為文，還必須使自己的愛(ài)憎通過(guò)形象的個(gè)性化與本質(zhì)化的同時(shí)進(jìn)行而實(shí)現(xiàn)其對(duì)象化、客觀化。

不說(shuō)象音樂(lè)、舞蹈、詩(shī)歌那種直接與情感關(guān)系密切的藝術(shù)，就以認(rèn)識(shí)性極強(qiáng)用語(yǔ)言文字為材料的小說(shuō)創(chuàng)作來(lái)說(shuō)，情感的中介作用也仍然很明顯。小說(shuō)家經(jīng)常沉浸在他所創(chuàng)造的那些人物、場(chǎng)景、情節(jié)和環(huán)境中，而對(duì)他所塑造的對(duì)象抱有各種具體、細(xì)致的情感態(tài)度，象巴爾扎克之于他的那些寶貝人物，簡(jiǎn)直如同對(duì)待真人一樣。也正因?yàn)檫@樣，正因?yàn)榍楦锌偸桥c具體環(huán)境、人物、事件、細(xì)節(jié)連在一起，它總是具體細(xì)致、復(fù)雜、多方面的。對(duì)一個(gè)人可以既愛(ài)且恨，既欽佩又仇視，既嘲諷又同情……，不是用邏輯思維非此即彼的排中律或肯定、否定的矛盾律所能囊括不是用理論認(rèn)識(shí)所能作出是或否的評(píng)價(jià)，這才使巴爾扎克的創(chuàng)作能戰(zhàn)勝他的?；庶h的政治偏見(jiàn)和保守落后的世界觀體系。例如，巴爾扎克的中篇小說(shuō)《蘇城舞會(huì)》描寫(xiě)出一位小姐一心要嫁給貴旅，她愛(ài)上了一位翩翩公子，然而后來(lái)發(fā)現(xiàn)他經(jīng)營(yíng)商業(yè)(并非貴族)而分手，最后只好落得個(gè)與她的七十多歲的外公(貴族)結(jié)婚的下場(chǎng)。巴爾扎克是擁護(hù)皇室崇拜貴族的，然而在這小說(shuō)中卻對(duì)這種貴族狂的人物免不了情感上的嘲諷。而對(duì)他所輕視的商人資本家的具體人物卻仍然很欽佩，正如恩格斯所指出，“他(巴)看到他心愛(ài)的貴族們滅亡的必然性”，“他毫不掩飾地加以贊賞的人物，都正是他政治上的死對(duì)頭”，偉大作家的情感的邏輯，他對(duì)具體人物的具體情感態(tài)度與現(xiàn)實(shí)生活的邏輯相一致，而與作家自己抽象的理性信念和邏輯思維則有距離和矛盾，前者是具體、復(fù)雜、多方面的，后者則雖明確而單純，二者并不相同，又如川劇《喬太守亂點(diǎn)鴛鴦譜》中的喬太守形象，糊涂之中仍有聰明(并不愚蠢)；官氣十足又還善良(并不粗暴)，作者對(duì)他大加嘲笑中大有肯定(并不要打倒他)，結(jié)幕時(shí)大家對(duì)他表示謝意。他那彎腰撅屁股的可笑的答謝姿態(tài)，把這一切很好地表現(xiàn)了出來(lái)。而所有這些，就決不是先用邏輯思維想好然后用想象表現(xiàn)出來(lái)，即所謂“表象——概念——表象”的公式所可能做到。這仍是以藝術(shù)家對(duì)這個(gè)人物的行為、個(gè)性的種種具體情感態(tài)度為中介，讓個(gè)性化與本質(zhì)化同時(shí)進(jìn)行的結(jié)果，吉?jiǎng)　栋r情》中，在倫理(長(zhǎng)嫂恩德)與義務(wù)(國(guó)家法制)的尖銳沖突高潮中。包公一跪，嫂一扶，這樣一個(gè)似乎相當(dāng)簡(jiǎn)單的動(dòng)作和情節(jié)，卻使觀眾非常激動(dòng)。這正是藝術(shù)家隨劇情發(fā)展，情感沖突極為強(qiáng)烈所自然達(dá)到的個(gè)性化與本質(zhì)化同在的高度，也完全不是憑翻譯概念認(rèn)識(shí)所能創(chuàng)作的?？梢?jiàn)，形象思維離開(kāi)了情感因素，離開(kāi)了它的中介、推動(dòng)作用，也就沒(méi)有形象思維，也就沒(méi)有藝術(shù)創(chuàng)作?！胺穸ㄕf(shuō)”和“平行說(shuō)”關(guān)于形象思維的大量文章，都相當(dāng)忽視甚至根本不談情感問(wèn)題，這是很難令人理解的。

既然藝術(shù)非即認(rèn)識(shí)，形象思維非即思維，那么藝術(shù)想象或形象思維中有沒(méi)有認(rèn)識(shí)、思維呢？回答是：有。但這種認(rèn)識(shí)、思維或理解由于與情感、想象、感知交溶在一起，成為形象思維這個(gè)多種心理功能綜合有機(jī)體的組成部分：就已不是一般的理性認(rèn)識(shí)、邏輯思維了。錢鐘書(shū)教授《談藝錄》有一段話說(shuō)得很好：“理之在詩(shī)，如水中鹽、蜜中花、體慝性存，無(wú)痕有味”(第二七四頁(yè))，水有咸味而并不見(jiàn)鹽，性質(zhì)雖存而形體卻慝，這就正是文藝作品、文藝創(chuàng)作、形象思維中的認(rèn)識(shí)、思維、理解的特點(diǎn)所在。其實(shí)，中國(guó)古代文藝非常懂得這一特點(diǎn)。講得也非常之多，例如，司空?qǐng)D說(shuō)：“不著一字，盡得風(fēng)流，語(yǔ)不涉難，已不堪憂”(《詩(shī)品》)，王夫之說(shuō)：“興在有意無(wú)意之間”(《姜齋詩(shī)話》，葉燮說(shuō)：“詩(shī)之至處，妙在含蓄無(wú)垠，思致微渺，其寄托在可言不可言之間：其指歸在可解不可解之會(huì)”(《原詩(shī)》)陳廷焯說(shuō)：“所謂興者，意在筆先，神余言外若遠(yuǎn)若近，可喻不可喻”(《白雨齋詞話》)“托諷于有意無(wú)意之間，可謂精于比義”……，如此等等。這都是說(shuō)，藝術(shù)創(chuàng)作、形象思維、“比興”是既包含有認(rèn)識(shí)，思維因素(“理”、“意”)，又非一般認(rèn)識(shí)、思維所能等同或替代(“可言不可言”“可喻不可喻”)。詩(shī)所以講究含蓄，文藝所以重視象征、寓意，都是這個(gè)道理。文藝中(包括文藝創(chuàng)作和文藝欣賞)有認(rèn)識(shí)、思維、理解，但決不是赤裸裸的認(rèn)識(shí)、思維，也不是這種認(rèn)識(shí)、思維穿上一件形象的外衣而已。而是它本身必須始終與情感、想象、感知交溶混合在一起，在“可解不可解”、“可言不可言”、“若遠(yuǎn)若近”之間，總之，仍是有味無(wú)痕，性存體慝。顯然這根本不是簡(jiǎn)單地套上一般認(rèn)識(shí)論的感性——理性框架即可充分說(shuō)明，更不是用生造的“表象——概念——表象”之類的公式所能正確解說(shuō)。藝術(shù)創(chuàng)作和藝術(shù)欣賞有其自身的心理學(xué)的規(guī)律和原則，其中，情感的“邏輯”占有重要地位。應(yīng)該重視和研究它。

三　創(chuàng)作中的非自覺(jué)性

《試論》文中，我曾提出邏輯思維是形象思維的基礎(chǔ)，這一說(shuō)法遭到平行說(shuō)者的極大反對(duì)。在《續(xù)談》文中，我又強(qiáng)調(diào)指出：“這個(gè)提法不能作狹隘理解，就是說(shuō)，不能理解為在任何藝術(shù)創(chuàng)作、形象思維之前，都必須先有一個(gè)對(duì)自己創(chuàng)作的邏輯思維階段以作為基礎(chǔ)。誠(chéng)然，有些創(chuàng)作和形象思維是這樣的，例如寫(xiě)一部長(zhǎng)篇小說(shuō)或多幕劇本，經(jīng)常先擬提綱，確定主題，安排大體的人物、情節(jié)、場(chǎng)景、幕次等等，很多邏輯思維。但是，即興創(chuàng)作，即席賦詩(shī)，甚至有時(shí)在夢(mèng)中可得佳句，就不能這么說(shuō)了。其他藝術(shù)更是如此。因此，說(shuō)邏輯思維作為形象思維的基礎(chǔ)，是在遠(yuǎn)為深刻寬廣的意義上說(shuō)的”。所謂“深刻寬廣的意義”，就是說(shuō)，藝術(shù)家的邏輯思維，包括理論學(xué)習(xí)、世界觀的指導(dǎo)作用等等，都不是“急時(shí)抱佛腳”所能奏效，不是在創(chuàng)作之中或創(chuàng)作之前作番邏輯思維就能作為基礎(chǔ)的。恰好相反，在某種意義上，進(jìn)行這種邏輯思維，不但沒(méi)有好處，而且經(jīng)常有害處，有損或破壞形象思維的自然進(jìn)行。五十年代我在美學(xué)文章中特別強(qiáng)調(diào)美感的直覺(jué)性特征，這也是形象思維的特征。(欣賞與創(chuàng)作并無(wú)萬(wàn)里長(zhǎng)城之隔，它們?cè)谛睦硪?guī)律上是相同和接近的)。藝術(shù)創(chuàng)作、形象思維中經(jīng)常充滿了種種靈感、直覺(jué)等非自覺(jué)性現(xiàn)象。我不否認(rèn)或忽視這種現(xiàn)象，但認(rèn)為產(chǎn)生這種現(xiàn)象有一個(gè)基礎(chǔ)。也就是說(shuō)，由于作家藝術(shù)家在日常生活中積累了大量的經(jīng)驗(yàn)、資料，有過(guò)許許多多的感受和思維，其中也包括了大量的日常邏輯思維甚至理論研究，正是以它們(自覺(jué)性的意識(shí)和邏輯思維)為基礎(chǔ)，在藝術(shù)創(chuàng)作中，才可能出現(xiàn)靈感、直覺(jué)等等非自覺(jué)性現(xiàn)象。這本是很普通的心理事實(shí)，科學(xué)和日常生活中也有這種現(xiàn)象。我所說(shuō)的邏輯思維是形象思維的基礎(chǔ)，就是在這個(gè)寬廣含義上說(shuō)的。

這種說(shuō)法有什么意義？它有消極和積極二義。

從消極方面說(shuō)，可以和現(xiàn)代資產(chǎn)階級(jí)各種直覺(jué)主義、反理性主義劃界線。因?yàn)檫@種直覺(jué)主義、反理性主義經(jīng)常把藝術(shù)創(chuàng)作或等同于歸結(jié)于夢(mèng)幻、下意識(shí)的活動(dòng)，或等同于、解說(shuō)為初生嬰兒不分真與偽時(shí)的直覺(jué)……，也就是說(shuō)，它們完全否認(rèn)藝術(shù)創(chuàng)作或形象思維之前必須要有一個(gè)正常人都有的自覺(jué)性的邏輯思維作為基礎(chǔ)。它們強(qiáng)調(diào)和提倡的是完全不要這種基礎(chǔ)的創(chuàng)作中的非理性、反理性或無(wú)理性。這當(dāng)然是我所堅(jiān)決不能同意的。所以有必要提出這個(gè)基礎(chǔ)說(shuō)與之區(qū)別和對(duì)立起來(lái)。

但更重要的卻是積極的含義?？隙恕盎A(chǔ)”之后，形象思維自身的規(guī)律和其相對(duì)獨(dú)立性(不依存于邏輯思維的特征)也就更明顯更突出了。這一點(diǎn)對(duì)藝術(shù)創(chuàng)作很重要。就是說(shuō)，有了這個(gè)基礎(chǔ)后，藝術(shù)家一經(jīng)入創(chuàng)作過(guò)程，就應(yīng)該完全順從形象思維自身的邏輯(包括上述情感的邏輯)來(lái)進(jìn)行，而盡量不要讓邏輯思維去從外面干擾、干預(yù)、破壞、損害它。歌德有兩種詩(shī)人的說(shuō)法，歌德認(rèn)為，有一類詩(shī)人是從個(gè)別中看出一般，但毫不想到一般；另一類則從一般到個(gè)別，或從個(gè)別去求一般，個(gè)別不過(guò)是一般的例證。這其實(shí)也就是康德美學(xué)講的，是從確定的普遍(概念)去尋求特殊呢(相當(dāng)歌德的后一類)，還是從特殊去指向一種非確定的概念的普遍(前一類)，是有目的呢還是一種無(wú)目的的目的性？只有后者才是審美的反思判斷力，前者屬于概念認(rèn)識(shí)范圍的決定判斷力。這一區(qū)分也為別林斯基所重視。從藝術(shù)標(biāo)準(zhǔn)和審美感染力說(shuō)，為什么岡察洛夫、屠格涅夫等人的作品比思想遠(yuǎn)為進(jìn)步的車爾尼雪夫斯基(《怎么辦》)、赫爾岑(《誰(shuí)之罪》)、謝德林要成功？原因也在這里。正如別林斯基評(píng)論赫爾岑作品時(shí)所敏銳指出，赫的作品中理性的、思維的東西占了優(yōu)勢(shì)。而岡察洛夫等人卻恰好相反，作品完成了，但主題思想是什么卻說(shuō)不出來(lái)。當(dāng)批評(píng)家(如杜勃洛留波夫)分析指出時(shí)，他們還或拒不承認(rèn)(如屠格涅夫)或覺(jué)得驚奇(如岡察洛夫)：真是那樣的嗎？這說(shuō)明這些藝術(shù)家在創(chuàng)作過(guò)程、形象思維中根本沒(méi)有用理論探索、邏輯思維去考慮、研究、探索，而只是憑自己的感受、情感、直覺(jué)、形象思維在創(chuàng)作和構(gòu)思。這樣不但沒(méi)有壞處，而且大有好處。也只有這樣，才能完全避免概念化、公式化、理性化，才能創(chuàng)作出表達(dá)作者的真情實(shí)感和符合生活真實(shí)(如上節(jié)所說(shuō)這二者經(jīng)常是連在一起的)的優(yōu)秀作品來(lái)。

這也就是藝術(shù)創(chuàng)作中的所謂非自覺(jué)性問(wèn)題。普列漢諾夫說(shuō)：“別林斯基……曾經(jīng)認(rèn)為不自覺(jué)性是任何詩(shī)的創(chuàng)作的主要特征和必要條件”(《古典文藝?yán)碚撟g叢》第十一集第一二七頁(yè))。別林斯基說(shuō)，“顯現(xiàn)于詩(shī)人心中的是形象，不是概念，他在形象背后看不見(jiàn)那概念，而當(dāng)作品完成時(shí)，比起作者自己來(lái)，更容易被思想家看見(jiàn)。所以詩(shī)人從來(lái)不立意發(fā)展某種概念，從來(lái)不給自己設(shè)定課題：他的形象，不由他作主地發(fā)生在他的想象之中……”(《別林斯基選集》中文本，第一卷，第三一八頁(yè)，時(shí)代出版社1953年版)?！拔ㄒ恢覍?shí)可信的向?qū)В紫仁撬谋灸?，朦朧的、不自覺(jué)的感覺(jué)，那是常構(gòu)成天才本性的全部力量的……。這說(shuō)明了為什么有些詩(shī)人，當(dāng)他樸素地、本能地、不自覺(jué)地遵從才能的暗示的時(shí)候，影響非常強(qiáng)大，賦予整個(gè)文學(xué)以新的傾向，但只要一開(kāi)始思考、推論，就會(huì)重重地摔跌一跤……”(同上，第二卷第四二〇頁(yè))。十分注重思想性的杜勃洛留波夫也說(shuō)：“藝術(shù)家們所處理的，不是抽象的概念與一般的原則，而是活的形象，思想就在其中而顯現(xiàn)。在這些形象中，詩(shī)人可以把它們的內(nèi)在意義——這對(duì)于自己甚至是不自覺(jué)的，遠(yuǎn)在他的理知把它們確定下來(lái)以前，就加以捕捉，加以表現(xiàn)。有時(shí)候，藝術(shù)家可能根本沒(méi)有想到，他自己在描寫(xiě)著什么”(《杜勃洛留波夫選集》第一卷中文本第二四八頁(yè))。曹禺在談他寫(xiě)《雷雨》時(shí)曾說(shuō)，“有些人已經(jīng)替我下了注釋，這些注釋有的我可以追認(rèn)——譬如‘暴露大家庭的罪惡’——但是很奇怪，現(xiàn)在回憶起三年前提筆的光景。我以為我不應(yīng)該用欺騙來(lái)炫耀自己的見(jiàn)地，我并沒(méi)有顯明地意識(shí)著我是要匡正、諷刺或攻擊什么。也許寫(xiě)到末了，隱隱仿佛有一種情感的洶涌的流來(lái)推動(dòng)我，我在發(fā)泄著被抑壓的憤懣，抨擊著中國(guó)的家庭和社會(huì)。然而在起首，我初次有《雷雨》一個(gè)模糊的影象的時(shí)候，逗起我的興趣的，只是一兩段情節(jié)、幾個(gè)人物，一種復(fù)雜而又不可言喻的情緒?！?一九三六年《雷雨》序)

所有這些說(shuō)的都是創(chuàng)作中的非自覺(jué)性，也就是形象思維中的非概念性。關(guān)于這一論點(diǎn)，當(dāng)然很早就有人反對(duì)，例如皮薩烈夫就絕對(duì)否認(rèn)藝術(shù)創(chuàng)作中有任何不自覺(jué)性的因素。此外如高爾基、法耶捷夫等也不很贊成。恩格斯也提到過(guò)所謂“意識(shí)到的歷史內(nèi)容”。但我認(rèn)為恩格斯此說(shuō)并不與非自覺(jué)性矛盾，因此我仍然更為贊成別林斯基，認(rèn)為文藝創(chuàng)作和形象思維中的這種非自覺(jué)性特征很重要，值得深入探討研究。它經(jīng)常是作品成功的重要保證之一。我們的文藝?yán)碚摽偸窍矚g強(qiáng)調(diào)創(chuàng)作必需先要有一個(gè)明確的指導(dǎo)思想，主題要明確，等等。我不很贊成。我主張作家藝術(shù)家按自己的直感，“天性”、情感去創(chuàng)作，按形象思維自身的規(guī)律性去創(chuàng)作，讓自己的世界觀、邏輯觀念自自然然不知不覺(jué)地在與其他心理因素的滲透中自動(dòng)地完成其功能作用，而不要太多想這些什么“主題”“思想”之類的問(wèn)題。正如在形式上，讓自己熟練掌握的藝術(shù)材料和技巧自動(dòng)地完成其功能任務(wù)，象《續(xù)談》文中所說(shuō)，做舊詩(shī)并不過(guò)多考慮平仄而自合音律一樣。老實(shí)說(shuō)，我認(rèn)為即使正確的、馬克思主義的世界觀、政治觀點(diǎn)、邏輯思維也只能是基礎(chǔ)，而不能也不要去干預(yù)形象思維和創(chuàng)作過(guò)程，干預(yù)了不會(huì)有好處。因?yàn)?，正確的邏輯思維也將使藝術(shù)從概念到表象，從一般到個(gè)別，容易導(dǎo)向或加入概念化的成份，這對(duì)藝術(shù)是不利的。自覺(jué)的先進(jìn)思想并不能保證作品的藝術(shù)成功。而只有當(dāng)這種思想已化為作家的情感血肉時(shí)，它對(duì)創(chuàng)作才會(huì)有好處。藝術(shù)家和批評(píng)家可以有一定的分工，后者的任務(wù)在于去揭示作品的客觀思想內(nèi)容和意義，前者于此可以是非自覺(jué)的(至少在創(chuàng)作過(guò)程中)。這也就是《滄浪詩(shī)話》講的“所謂不涉理路，不落言詮者，上也”。當(dāng)然，這也并非說(shuō)創(chuàng)作中沒(méi)有任何的理知判斷、選擇、考慮……。演員表演時(shí)還有雙重性，知道自己是在演戲，冷靜的理知控制著角色的進(jìn)入、情感的表達(dá)；欣賞者也知道自己是在看戲，而不是真人真事……，所有這些，當(dāng)然都有自覺(jué)的理知成份。一切形象思維何莫不然，這方面，在《試論》文中早已著重說(shuō)明，此處就不重復(fù)了?？傊?，作為基礎(chǔ)的邏輯思維，并不與非自覺(jué)性矛盾，相反，它是為創(chuàng)作中的非自覺(jué)性提供前提和條件。

承認(rèn)和肯定非自覺(jué)性，必將引起“否認(rèn)思想性”、“降低思想性”、“主張不要學(xué)習(xí)馬克思主義”等等的極大責(zé)難。但我認(rèn)為，情況實(shí)際恰好相反?？隙ㄎ乃噭?chuàng)作中的非自覺(jué)性，不僅不是降低文藝創(chuàng)作和藝術(shù)作品的思想性、傾向性，而且正是對(duì)它提出了更高的要求。形象思維既要求本質(zhì)化與個(gè)性化同時(shí)進(jìn)行，但又要求非自覺(jué)地作到這一點(diǎn)，要求作家藝術(shù)家憑自己的本能、直感、“天性”達(dá)到一般人用邏輯思維達(dá)到的認(rèn)識(shí)高度，要求多種心理功能協(xié)同合作在不自覺(jué)的狀態(tài)中達(dá)到批評(píng)家用理知邏輯達(dá)到的科學(xué)分析的高度，這到底是更困難呢還是更容易？是要求更高呢還是更低？它要求進(jìn)入創(chuàng)作過(guò)程之前的生活基礎(chǔ)、思想基礎(chǔ)(亦即邏輯思維的基礎(chǔ))是更雄厚呢還是相反？不是很明白么？只有這個(gè)基礎(chǔ)雄厚、正確、可靠，只有你在日常生活即進(jìn)入創(chuàng)作過(guò)程前所感受、所認(rèn)識(shí)、所積累的東西正確無(wú)誤豐富真實(shí)，進(jìn)入創(chuàng)作過(guò)程后在形象思維中方能自自然然地(亦即非自覺(jué)地)進(jìn)行以情感為中介的本質(zhì)化與個(gè)性化的同時(shí)進(jìn)行。所以，提倡或主張作家藝術(shù)家憑自己的才能、直覺(jué)、“本能”“天性”去創(chuàng)作，承認(rèn)創(chuàng)作中的非自覺(jué)性，從馬克思主義哲學(xué)觀點(diǎn)來(lái)看，并不是降低而恰好是極大地要求思想性，只是這種思想性不是直接地外在地用邏輯概念或公式干預(yù)創(chuàng)作，而是作為創(chuàng)作的基礎(chǔ)，溶化在創(chuàng)作之中，成為與情感、想象、感知合成一體的東西了，常?？梢钥吹?，作家苦思冥想的費(fèi)盡心機(jī)的作品并不成功，而某些甚至是無(wú)意中的創(chuàng)作卻名垂千古。而后者卻絕非偶然或天賜，這仍然是以其創(chuàng)作前的全部生活、思想(邏輯思維)為雄厚基礎(chǔ)的。決沒(méi)有天外飛來(lái)的藝術(shù)。我所主張的基礎(chǔ)說(shuō)的意義，也就在這里。

這篇文章所有三點(diǎn)看法，估計(jì)會(huì)遭到激烈的非難反對(duì)。我歡迎批評(píng)，并愿堅(jiān)持真理，修正錯(cuò)誤。

(據(jù)一九七九年六月在一次會(huì)議上的發(fā)言整理)

1. 我關(guān)于形象思維的兩篇主要文章是一九五九年的《試論形象思維》(《文學(xué)評(píng)論》一九五九年第2期，下簡(jiǎn)稱《試論》)和一九七八年的《形象思維續(xù)談》(《學(xué)術(shù)研究》一九七八年第1期，下簡(jiǎn)稱《續(xù)談》)。本文繼《續(xù)談》而來(lái)，故名《再續(xù)談》。
2. 高凱：《形象思維辯》(《社會(huì)科學(xué)戰(zhàn)線》一九七八年第3期)。韓凌、舒煒光：《形象思維問(wèn)題初探》(《社會(huì)科學(xué)戰(zhàn)線》一九七八年第2期)。王極盛：《何謂文藝的形象思維》(《哲學(xué)研究》一九七八年第12期。)
3. 何洛：《形象思維的客觀基礎(chǔ)與特征》(《哲學(xué)研究》一九七八年第5期)。
4. 關(guān)于原始思維、盲人聾啞人思維、兒童運(yùn)用語(yǔ)言前的思維諸問(wèn)題。暫不在本文范圍內(nèi)，簡(jiǎn)略說(shuō)來(lái)，思維中的抽象性和形象性是相對(duì)而言的，并無(wú)截然界線可劃。
5. 如周忠厚《形象思維和馬克思主義的認(rèn)識(shí)論》《文學(xué)評(píng)論》一九七八年第4期)。
6. 可見(jiàn)，采用形象思維這一術(shù)語(yǔ)，恰好是要求文藝去反映生活的本質(zhì)、規(guī)律從而突出了文藝的理性功能，而不是如鄭季翹同志所批評(píng)的那樣是否認(rèn)或降低理性。
7. 蔡儀：《再談形象思維的邏輯特性》、《上海文藝》一九七八年第4期。
8. 賈文昭：《試論形象思維的任務(wù)》(《文學(xué)評(píng)論叢刊》第1期)。
9. 有文章認(rèn)為我已放棄此提法或此提法已被公認(rèn)為錯(cuò)誤，似與情況不符，我既從未放棄。也有人至今仍在文章中表示贊同此說(shuō)。
10. llingwood：《The principles or Art》(《藝術(shù)原理》)。
11. B Insanquet：《Three Ieatures on Aestheics》(《美學(xué)三講》)。
12. S.Langer：《Feeling and Form》(《情感與形式》)。
13. 參看拙作《批判哲學(xué)的批判》第四章。
14. 《蘇城舞會(huì)》創(chuàng)作略早于巴爾扎克正式當(dāng)保王派，但似仍可代表巴的思想傾向。
15. 宋《西清詩(shī)話》：“作詩(shī)用事要如禪家語(yǔ)，水中著鹽，飲水乃知鹽味”。
16. 參閱拙作《批判哲學(xué)的批判》第十章。
17. “對(duì)于藝術(shù)的天性來(lái)說(shuō)，理智是消失在才能、創(chuàng)作的幻想里面的……，反之，你主要地是思想的、自覺(jué)的天性，因此，在你。才能和幻想消失在理智的里面?！?，《別林斯基選集》中文本。第二卷第四四二頁(yè)。
18. 關(guān)于本問(wèn)題的一些材料。可參看楊漢池《創(chuàng)作心理與文學(xué)的形象性》第三部分，《文藝論叢》第五輯。