翻譯學的理論化：跨學科的視角

在當今的國際人文社會科學研究界，隨著20世紀90年代出現(xiàn)的“文化轉(zhuǎn)向”（cultural turn），翻譯研究（translation studies）似乎對文學和文化研究者越來越有吸引力了。顯然，翻譯研究或翻譯學作為1976年崛起的一個新興的研究領(lǐng)域，其標志是在魯汶舉行的國際翻譯研討會。由此可見，它迄今已經(jīng)走過了30年的歷程。人們也許會問道，翻譯學已經(jīng)成了社會科學或人文學科門類中的一個成熟的學科了嗎？它已經(jīng)成功地與它過去所依附的對比語言學或比較文學真正分道揚鑣了嗎？在全球化的時代，面對人文社會科學所受到的各種挑戰(zhàn)，翻譯研究或翻譯學的未來前景如何？如此等等。要較為圓滿地回答上述這些問題，我們至少應當有兩個前提：首先應當具有一種全球的視野，也即我們應當超越襲來已久的歐洲中心主義或西方中心主義的思維定式；其次應當具有一種理論視角，因為長期以來，翻譯研究被人們認為是缺乏理論的一個領(lǐng)域，所以我們應當借助于理論的力量來考察并分析各種翻譯現(xiàn)象，并對這一術(shù)語或?qū)W科進行理論化。

一、翻譯學的合法化

在過去的幾十年里，通過學者們的共同努力，翻譯研究確實正在朝著一門獨立的成熟的人文社會科學分支學科的方向發(fā)展。盡管道勒拉普以及由他創(chuàng)立的刊物《視角：翻譯學研究》自20世紀90年代初以來一直在致力于推進這門學科的進展，但是翻譯學（translatology）這一術(shù)語仍未能在國際翻譯研究領(lǐng)域內(nèi)得到廣泛的認可。這一刊物的中國影印版的發(fā)行自然對這一術(shù)語以及這門學科的普及作了很大的貢獻，但要從根本上使大家都承認這一學科，恐怕還須從理論上入手。本文的目的就是從文化的視角提供作者對這一仍存在著很大爭議的概念進行理論建構(gòu)或重建。實際上，有些學者已經(jīng)認識到，應該對翻譯研究或翻譯學這門科學的學科在當今學術(shù)版圖上的位置進行重新定位。盡管翻譯學這一術(shù)語迄今尚未像其他學科那樣在大學的課程設(shè)置中得到廣泛的認可，但它已經(jīng)廣為翻譯研究者使用了，特別是歐洲和中國的翻譯研究者從一開始就頻繁地使用這一術(shù)語，而且翻譯學的學科地位也至少得到了初步的認可。

毫無疑問，作為一門獨立的學科，翻譯學應當有自己的對象和研究領(lǐng)地以及基本的方法論。實際上，既然翻譯學將所有翻譯和闡釋實踐和理論現(xiàn)象都當作自己的研究對象，那么它就已經(jīng)具備成為一門學科的基本條件了。它的方法論因而也就應該是多元的：既是審美的、批判的（主要是指向文學翻譯），同時也是經(jīng)驗的、科學的（主要指向科學文獻的翻譯）。也即它可以在三個相關(guān)的學科領(lǐng)域內(nèi)以跨學科的方式來進行研究：對比語言學、比較文學以及文化研究，但它絕不僅僅屬于上述任何一個學科，盡管它過去曾經(jīng)分別屬于上述三個學科。隨著全球化步伐的加快，翻譯學的功能將愈益明顯地顯示出來。

盡管翻譯研究在中國飛速發(fā)展，中國內(nèi)地和香港地區(qū)的不少高校都建立了翻譯學院或翻譯系，但相當一部分高校學生和教師仍然對翻譯與翻譯研究或翻譯學之間的關(guān)系搞不清楚。因此筆者認為有必要重新闡述一下翻譯學與翻譯實踐的關(guān)系。眾所周知，翻譯自人類開始交往起就存在了，西方人對翻譯的興趣可以追溯到公元前1世紀的西塞羅，而在中國這樣的東方國家則更早，因為中國后來的佛經(jīng)翻譯曾經(jīng)在歷史上產(chǎn)生過較大的影響，一直是國際翻譯學界廣為人們談論的一個話題。從傳統(tǒng)的語言學角度來看，我們也許可以說翻譯意味著將一種語言轉(zhuǎn)換為另一種語言，或者說以語言為媒介將一種意義形式轉(zhuǎn)換為另一種意義形式。既然學者們大多認為翻譯有不同的種類，因而翻譯研究也就完全可以在不同的層次進行。在蘇托沃斯（Shuttleworth）和科維（Cowie）看來，“翻譯通常以隱喻的形式顯示其特征，而且一直被比作玩一種把戲或繪制一幅地圖”。他們的這種描述有幾分道理，但并不全面深刻。當代學者對翻譯的研究曾經(jīng)在大部分情況下在對比語言學（contrastive linguistics）或比較文學（comparative literature）領(lǐng)域內(nèi)進行，但在最近幾年，情況則發(fā)生了較大的變化，隨著翻譯研究的誕生，翻譯越來越得到來自文學理論和文化研究視角的關(guān)注和考察。它從結(jié)構(gòu)主義、后結(jié)構(gòu)主義、后殖民主義、闡釋學、女性主義以及文化研究等領(lǐng)域引進了新的理論和方法，取得了長足的進展。

由此可見，翻譯研究或翻譯學無疑已經(jīng)取得了諸多令人矚目的成就，吸引了眾多的哲學家、語言學家、文學理論家和文化研究學者，甚至包括社會學家和政治學家也開始關(guān)注翻譯和翻譯研究了。在過去的幾十年里，越來越多的學者們呼喚一門獨立的翻譯學科的誕生，也即它應當同時獨立于對比語言學或比較文學。但是，作為一門學科，翻譯研究則始終受到其他人文社會科學中傳統(tǒng)的“正統(tǒng)”學科的挑戰(zhàn)，甚至受到打壓。由于許多翻譯者，特別是文學翻譯者，一貫主張翻譯是一門藝術(shù)，或者說一種具有再創(chuàng)造性質(zhì)的藝術(shù)，因而翻譯理論便自然而然地被認為應當建基于這樣一種藝術(shù)實踐中獲取的經(jīng)驗之上。由此而推論，從事翻譯研究充其量只是總結(jié)翻譯實踐的一些經(jīng)驗，并無理論可言。但是另一些學者則希望維護作為一門科學學科的翻譯研究的正當?shù)匚?，它所受到的尊重應當和文學研究或藝術(shù)史等學科一樣。既然文學創(chuàng)作需要有自己的理論，作為再創(chuàng)造的翻譯為什么就沒有理論呢？既然文學理論已經(jīng)越來越與哲學、心理學、人類學以及其他眾多人文學科相關(guān)聯(lián)并日益變得自滿自足，翻譯理論為什么就一定要依附于翻譯實踐呢？它難道不能像文學理論那樣成為一種元批評理論話語嗎？

另一個趨勢是，在當今的全球化語境下，翻譯研究越來越接近文化研究。實際上，在筆者看來，翻譯研究應當成為文化研究之廣闊領(lǐng)地的一個分支學科領(lǐng)域。因此，我們首先應該區(qū)分翻譯的概念與翻譯學概念的不同：前者訴諸一種由綜合知識和經(jīng)常的練習支撐的實踐性技藝，后者則本身就是一門學術(shù)分支學科，或者說是一門以深入的理論和經(jīng)驗研究為特征的人文知識分支學科。盡管翻譯理論應該能夠指導翻譯實踐，但是隨著這門學科的日臻成熟，它已經(jīng)變得越來越自滿自足，越來越遠離翻譯實踐。它對實踐的指導往往不是居于技術(shù)層面，而更是居于思想和原則層面。也即一種翻譯理論的提出往往能夠改變?nèi)藗儗δ撤N既定的翻譯標準的看法，導致一種新的翻譯實踐模式的誕生。在當今時代，隨著文化全球化現(xiàn)象的日益明顯，在許多人看來，翻譯將變得越來越無用，因為世界文化正變得越來越具有趨同性，人們可以輕而易舉地從互聯(lián)網(wǎng)上獲取英文信息。然而，只要人類還用不同的語言進行交流，翻譯就依然是必不可少的。因此有些學者，特別是蘇珊·巴斯奈特（Susan Bassnett）和安德列·勒弗菲爾（André Lefevere），便呼吁翻譯研究中出現(xiàn)一種“文化的轉(zhuǎn)向”（cultural turn），而文化研究中也應該相應的出現(xiàn)一種“翻譯的轉(zhuǎn)向”（translation turn）。在他們看來，在全球化的時代，翻譯仍將占據(jù)人類知識領(lǐng)域的重要位置，并且在未來的年月里繼續(xù)發(fā)揮重要的作用，因此傳統(tǒng)的基于對比語言學之下的翻譯的定義應當改變，翻譯的內(nèi)涵應該擴大，也即應該從純粹字面意義的轉(zhuǎn)述變?yōu)槲幕姆g和闡釋。由此可見，翻譯的歷史任務不是變輕了，而是更加重了。與之相應的就是，翻譯研究或翻譯學所應該承載的任務也更加重要和必不可少了。

二、翻譯的再界定和翻譯學的建構(gòu)

盡管不同的翻譯理論家對翻譯的定義及功能有著不同的看法，但是在筆者看來，翻譯畢竟對人們的日常生活和交流都是不可缺少的。試想，如果沒有翻譯的中介，來自不同民族和不同文化傳統(tǒng)的人們只能被彼此隔絕，老死不相往來，尤其是在當今這個全球化的時代更是如此。當然，在當今各種交流手段中，語言是第一位的，而翻譯就是通過語言的媒介將意義從一種語言轉(zhuǎn)變?yōu)榱硪环N語言的技藝。但是翻譯學研究者又是如何提出自己的理想的同時也是最為確當?shù)姆g的呢？這個問題自從翻譯開始存在以來就一直為人們所爭論不休。幾乎所有的翻譯者都試圖接近原文的意義，所有的翻譯理論家都試圖發(fā)展一種放之四海而皆準的、并且對翻譯實踐具有指導意義的理論。但是幾乎所有的人都發(fā)現(xiàn)，要想進入“忠實”（faithfulness）這一境地確實是難之又難的，因為由于眾多的原因，源語中的意義是不可能在目的語中得到絕對忠實的表達的，任何忠實都只能是相對的，其中一個突出的原因就是文化的因素。因此有些翻譯研究者便力圖發(fā)現(xiàn)某種折中辦法來解決“忠實”的問題。近幾十年里的一個著名的例子就是尤金·奈達提出的“動態(tài)對應”（dynamic equivalence）的概念，他從語言學的角度提出，譯者“旨在完成表達的自然性，并試圖將接受者與在自己的文化語境中相關(guān)聯(lián)的行為模式聯(lián)系起來”。顯然，在奈達看來，完全的對應是不可能的，也是沒有必要的，因此他便試圖發(fā)現(xiàn)一種相對確當?shù)姆椒▉碓佻F(xiàn)源語中的意義，而表達在目的語中的意義實際上達到的正是這種“動態(tài)對應”的效果，因為他很明白，這是譯者自身的能動作用所使然。確實，當代文化學派的翻譯研究大都受到瓦爾特·本雅明（Walter Benjamin）以及后來的德里達（Jacques Derrida）的影響。如果我們承認，本雅明的那篇探討譯者的任務的挑戰(zhàn)性論文預示了當代翻譯研究中的解構(gòu)方法的話，那么德里達的嘗試則為一種具有解構(gòu)思想的翻譯之合法性在理論上和實踐上鋪平了道路。

本雅明和德里達在翻譯學上的一大貢獻就是解構(gòu)了所謂的“忠實”，也即解構(gòu)了所謂的文化本真性（authenticity）。按照德里達的翻譯理論，任何譯者都無法確認自己是否已經(jīng)掌握了真理（忠實）；他所能達到的只能是接近了真理（忠實）。同樣，按照馬克思主義的觀點，任何真理都是相對的，無數(shù)相對真理之河才能成為絕對真理。依循德里達對翻譯的解構(gòu)式研究，另一些文化翻譯理論家，如佳亞特里·斯皮瓦克（Gayatri Spivak）、霍米·巴巴（Homi Bhabha）以及勞倫斯·韋努蒂（Lawrence Venuti）也都在各自的翻譯研究中提出了自己的解構(gòu)策略，而愛德溫·根茨勒（Edwin Gentzler）則試圖拓寬當代翻譯研究的跨學科理論視野。上述理論家對翻譯學的推進性貢獻在于：斯皮瓦克在為自己翻譯的德里達《論文字學》（Of Grammatology）一書撰寫的長長的“譯者前言”（Translator's Preface）中開辟了一種從后結(jié)構(gòu)主義的視角來翻譯和闡釋理論著作的新方法；巴巴的“文化翻譯”（cultural translation）概念則預示了一種視野廣闊的多學科研究翻譯的方法，并從后殖民的理論視角重新建構(gòu)和定位了（民族）文化；而韋努蒂的“異化”（foreignization）和“歸化”（domestication）概念則指明了兩個相互對立的文學和文化翻譯方向，并且更加突出了譯者的主體性和能動作用。所謂文化精神的再現(xiàn)應該是最高境界的“忠實”，每一代的翻譯者都試圖在接近這一理想。這也許正是不同時代的譯者總是要花很多時間重譯文學名著以便滿足不同時代的讀者大眾的基本需求的原因所在。然而，從文化和闡釋學的角度來看，翻譯也可以被視為一種闡釋和再現(xiàn)的手段，這尤其體現(xiàn)于文學翻譯中。

既然文化翻譯在我們的理論爭鳴中更容易引起爭議，我們首先從奈達的翻譯理論開始討論，因為他在中國的語境下影響很大，并經(jīng)常被人們引證。從今天的視角來看，奈達的理論仍然是居于結(jié)構(gòu)主義語言學的層面上，盡管他多少也涉及了文化的某些方面。但是探討確當?shù)姆g（relevant translation）的較近一個例子可以在德里達于1998年所作的一次演講中見到。他在那里所討論的翻譯已經(jīng)不是傳統(tǒng)的語言學層面上的“逐字逐句”（word for word）的翻譯，而更是文化層面上的“按照意義的”（sense for sense）翻譯或闡釋。德里達也和另一些后結(jié)構(gòu)主義者一樣，并不相信任何絕對確當?shù)姆g的合法性和本真性，因為在他眼里，任何事物都是相對于另一些事物而存在的。因而他以及他的闡釋者們便認為，所謂“確當?shù)姆g”這個概念絕不是指“理論中的新鮮事物，即使它始終引發(fā)各種不同的構(gòu)想，尤其在最近幾百年里是如此”。雖然絕對“確當?shù)姆g”是不可能達到的，但是如果譯者們努力去嘗試的話，仍可以獲得一種相對“確當?shù)姆g”。在他的理論探險中，人們實際上已經(jīng)看到了翻譯焦點的轉(zhuǎn)移：從純粹語言學層面上的字面意義的翻譯轉(zhuǎn)到了能動的文化闡釋和再現(xiàn)。因此在德里達看來，翻譯既在語言學的層面上產(chǎn)生功能，同時也在文化的層面上產(chǎn)生功能，而后者更對當代翻譯學研究者有著誘惑力。

一般說來，字面翻譯對于忠實地再現(xiàn)科學文獻的意義是絕對必要的，但是在當今時代，這一點完全可以由經(jīng)過計算機更新的機器翻譯來取代。然而，在文學翻譯中，最難做到并且最容易引起爭議的莫過于再現(xiàn)隱于本文字里行間甚至字面之背后的含義。文學作品通常隱含著豐富多意的文化和審美意蘊，這一點如果譯者僅拘泥于語言字面上的表面忠實是根本無法譯出其意義的。因此對于優(yōu)秀的譯者來說，原文精神和風格上的忠實要大大勝于字面和句法上的忠實。在談到翻譯之于文學經(jīng)典構(gòu)成和重構(gòu)的作用時，我們很容易發(fā)現(xiàn)，優(yōu)秀的翻譯會大大地幫助建構(gòu)新的經(jīng)典，而拙劣的翻譯則會把本來在源語中屬于經(jīng)典的作品破壞進而成為目的語中的非經(jīng)典。因而有必要在一個新的語境下對翻譯進行重新定義，因為隨著文化研究的深入，越來越多的學者們認識到，翻譯與文化有著千絲萬縷的聯(lián)系。因此，我們完全可以在一個廣闊的文化研究語境下從事翻譯研究，因為翻譯至少涉及了兩種或兩種以上的文化。

現(xiàn)在再來討論德里達的翻譯理論。按照一種理想的翻譯之標準，德里達指出，“任何翻譯的策略都不可能決定性地依附于一種文本效果、主題、文化話語、意識形態(tài)或制度。這樣的依附性在譯者出自其中的文化和政治情景中是偶然的。這些字面直譯的策略實際上在翻譯史上始終被用于相反的作用”。所以，在今天的全球文化交流的大背景下，人們最需要的首先應當是理解異域文化的微妙含義以便和來自那些文化傳統(tǒng)的人們進行最為有效的交流。這樣，對德里達來說，“一種確當?shù)姆g就是‘好的’翻譯，也即一種人們所期待的那種翻譯，總之，一種履行了其職責、為自己的受益而增光、完成了自己的任務或義務的譯文，同時也在接受者的語言中為原文銘刻上了比較準確的對應詞，所使用的語言是最正確的，最貼切的，最中肯的，最恰到好處的，最適宜的，最直截了當?shù)模顭o歧義的，最地道的，等等”。盡管德里達試圖為何為確當?shù)姆g或最好的翻譯提出一個準則，但他實際上卻表明，這樣一種準則本身也是不確定的，并且有著可以進一步討論的余地。

在討論翻譯的不同方面時，我們立刻會想到羅曼·雅各布森（Roman Jakobson）所提出的著名的翻譯三要素：語際（interlinguistic）翻譯、語內(nèi)（intralinguistic）翻譯以及語符（intersemiotic）翻譯。他在界定翻譯時所提出的形式主義和結(jié)構(gòu)主義的方向是十分明顯的。但是在當前這個全球化的語境下，我們還應當加上另一個要素：跨文化（intercultural）翻譯，這一點在全球化研究中已經(jīng)扮演了越來越重要的角色。既然全球化已經(jīng)使得民族和文化身份變得模糊和混雜，它同時也使得翻譯學的學科身份變得模糊和混雜了，使其成為一個具有跨學科特征并居于多學科之間的臨界的“邊緣”學科。這一學科領(lǐng)域內(nèi)的學者們都認識到，翻譯在今天的意義上應當既是語言學層面上的意義轉(zhuǎn)述，同時又是文化層面上的文化闡釋和再現(xiàn)，而且后者的重要性越來越得到強調(diào)。但是在今天的語境下，翻譯首先應當轉(zhuǎn)變其功能：從簡單的語言字面意義的解釋過渡到文化層面上的意義闡釋和再現(xiàn)。前者的功能可以由機器翻譯來取代，后者則只能由人來完成，因為只有人才能最為恰當?shù)匕盐瘴幕奈⒚詈x并加以確當?shù)谋磉_和再現(xiàn)。

三、文化研究中的“翻譯學轉(zhuǎn)向”再識

在全球化的時代，正如馬丁所描述的，在一個“電子時代的地球村里，通過信息和傳播技術(shù)的中介，新的社會和文化組織的范型正在出現(xiàn)”。這樣一個信息社會濃縮了傳統(tǒng)意義上的時空概念，使得人們可以更為直接和更為便捷地進行交流。全球化在文化上的一個直接后果就是導致了世界語言體系的“重新繪圖”（remapping）以及世界文化格局的重新分布：原先廣為人們所用的語言將變得更為流行，原先強勢的文化變得更為強大；原先很少為人所使用的語言或者消亡或者處于垂死的狀態(tài)中，原先處于弱勢的文化將變得更為微弱并更帶有“殖民化”的色彩。現(xiàn)舉英語為例。在全球化的時代，英語的功能正在變得越來越突出：所有的科學論文要想得到國際同行的認可，就必須用英文撰寫發(fā)表在國際刊物上，來自世界各地的人們寧愿用英語和外國人進行交流，而不能借助于翻譯用本國語言進行交流。這樣一來，英語在一個全球信息社會正扮演著越來越不可或缺的角色。人們不禁會這樣問道，既然所有的人都在學英語，翻譯還有什么用？實際情況恰恰與其相反，在這樣一個全球化的時代，盡管許多人都在學習英語并直接用英語進行交流，但翻譯仍顯得越來越有必要，因為人們需要更加有效地、排除誤解地進行交流，因而對翻譯的要求就更高了。同時科學家也不想讓自己的科學發(fā)現(xiàn)被歪曲或表達不恰當，因此他們需要高手來修改潤色他們的論文。他們?nèi)云惹械匦枰拍艹霰姷姆g以便產(chǎn)生出確當?shù)淖g文，不僅在字面上準確地表達他們論文的要旨，而且也能將其中的深刻微妙的文化意蘊闡發(fā)并表達出來。

顯然，全球化的法則已經(jīng)使得世界人口的大多數(shù)被邊緣化了，只有百分之二十的人直接受益于全球化。經(jīng)濟全球化也導致了文化上的全球化，在這一過程中，西方的，尤其是美國的文化正在將其價值觀念強加給第三世界國家。因此一些非英語國家的人們十分擔心自己的語言和文化將面臨的“殖民化”之可能。在這方面，翻譯曾經(jīng)起過至關(guān)重要的作用。現(xiàn)舉中國為例。在20世紀，大規(guī)模的文學和文化翻譯將西方的學術(shù)思想引進了中國，加速了中國的文化現(xiàn)代性進程。但到了20世紀末，隨著中國經(jīng)濟的飛速發(fā)展，中國政府決定在文化上也塑造一個大國的形象，也即中國的和平崛起并不對周邊國家構(gòu)成任何威脅，中國自身也在經(jīng)歷一個“脫貧困化”（de-povertizing）和“去第三世界化”（de-third-worldizing）的過程。大量的資金投入用于在世界范圍內(nèi)建立數(shù)百個“孔子學院”，以便普及中國的語言和文化。因此在當今中國，翻譯的重點已不再是外譯中，而更應當轉(zhuǎn)向中譯外，也即通過文化翻譯的強有力手段把中國文化和文學的精品翻譯成世界上的主要語言，尤其是英語，使得博大精深的中國文化精神為世人所知。因而翻譯在此再次顯示出其突出的實用功能和政治功能，而不僅僅是語言上的交流之功能。

也許人們會問，既然全球化時代的文化正變得越來越趨同，那么翻譯的功能又體現(xiàn)在何處？實際上，全球化的影響表現(xiàn)在兩個極致：從西方旅行到東方，同時也從東方旅行到西方。辯證地說來，全球化造就了不同的社會文化現(xiàn)象之間的聯(lián)系，例如身份、社會關(guān)系甚至包括制度，而且這些聯(lián)系又必須置于特定的歷史語境之中。在全球化的時代，“所有的身份都無可還原地變得混雜了，不可避免地要再現(xiàn)所表達出來的景致”，但是新的身份也可以在新的文化語境中得到建構(gòu)和重構(gòu)。在這方面，翻譯肯定能為重新建構(gòu)文化身份作出重要的貢獻。此外，不同的社會、文化與民族之間的交流也越來越借助于信息的溝通，在這其中，語言，或更確切地說，英語所扮演的重要角色是不可或缺的。因此翻譯便顯得更加必不可少，因為它不僅有著交際的功能，而且也有著文化交流和政治策略的功能。它已經(jīng)遠遠地走出了轉(zhuǎn)述字面意義的表層，因而對翻譯的研究就應當更加重視其文化的方面。

在今天的“地球村”里，文化交流在很大程度上是通過翻譯的中介而實現(xiàn)的，因此在全球化的時代，無論文學和其他精英文化形式多么萎縮，翻譯仍將在人們的文化知識生活以及日常交流中占據(jù)重要的地位。

考慮到上述各種因素，我們翻譯研究者已經(jīng)認識到，應該抓住這一有利的時機對作為一門科學學科的翻譯研究或翻譯學進行重新定位。雖然翻譯學尚未像其他獨立的人文社會科學學科那樣在大學的課程設(shè)置中得到普遍的認可，但這一術(shù)語已經(jīng)在翻譯研究者中廣泛地得到使用，特別是歐洲和中國的翻譯研究學者更是頻繁地用它來描述對翻譯現(xiàn)象的審美的或經(jīng)驗的研究。它在翻譯實踐的基礎(chǔ)上形成，但并不一定要用來指導具體的翻譯實踐，因為它是一個有著自己的研究領(lǐng)地、研究對象和方法論的自足的學科。它不僅對翻譯實踐有所貢獻，更重要的是，它還將對人文社會科學知識的整體建構(gòu)有所作為。

在紀念翻譯研究（Translation Studies）誕生30周年之際，我們不禁想到對翻譯學進行理論化的必要性，因為這是一門成熟的學科的基本要求。十多年前，在呼喚翻譯研究獨立于比較文學學科時，蘇珊·巴斯奈特語氣堅定地指出：

比較文學作為一門學科氣數(shù)已盡。婦女研究、后殖民理論以及文化研究中的跨文化著述已經(jīng)從總體上改變了文學研究的面目。我們從現(xiàn)在起應當把翻譯研究看作一門主干學科，而把比較文學當作一個有價值但卻是輔助性的研究領(lǐng)域。

我們雖然不一定贊同巴斯奈特這種厚此薄彼的做法，但也不得不承認，在過去的十多年里，當代翻譯研究領(lǐng)域內(nèi)確實發(fā)生了巨大的變化，翻譯研究或翻譯學現(xiàn)在被人們理解為“指涉一門關(guān)于翻譯的研究的學科，包括文學和非文學翻譯，各種類型的口譯以及配音和字幕翻譯的研究”。但是時至今日，這一領(lǐng)域內(nèi)的學者仍然常常把注意力集中于探討翻譯學的合法性以及其理論架構(gòu)。筆者認為，翻譯學應當被看做是一門獨立于對比語言學和比較文學等任何學科領(lǐng)域的自滿自足的學科。我們有眾多的學術(shù)期刊和著作作為其基礎(chǔ)，大學的課程設(shè)置中也有翻譯教學的計劃，因此翻譯研究正變得越來越成熟。同樣，翻譯學自有其特征，因此如果我們考慮到其語言學的方面、其審美的和文化的含義以及研究的實證性的話，我們便無法僅僅將其劃定在人文學科內(nèi)，當然也無法僅僅將其定位在社會科學內(nèi)，因為它還有著文化闡釋和再現(xiàn)的功能，而且翻譯首先應當是一個文化問題。這樣看來，翻譯學便應當被看做是如同符號學、人類學甚至心理學那樣的一門處于臨界狀態(tài)的邊緣學科，因為它與自然科學（例如機器翻譯、新的翻譯軟件開發(fā)、計算機語言等）、社會科學（例如翻譯譯文的經(jīng)驗研究、不同譯本的語言學分析等）和人文科學（例如文學翻譯的審美欣賞、同一經(jīng)典文本的不同譯文的比較研究等）都有著諸多關(guān)系。所有這些都應當作為建立一門獨立學科的必要基礎(chǔ)。

由此可見，作為一門長期處于邊緣位置的獨立的學科，翻譯學應當有自己的對象和研究領(lǐng)地以及方法論。具體說來，它的研究應當在下面三個層次上進行。

1．在比較文學的層面上進行研究。在過去的幾十年里，當翻譯研究被壓抑到邊緣時，一大批比較文學學者，如勒弗菲爾、巴斯奈特、朗伯特、根茨勒、歐陽楨等，率先從比較文學的視角來研究翻譯問題，他們往往超越了歐美文學之間的比較，進入了東西方文學比較的跨文化的高層次，翻譯只是他們從事比較文學和比較文化研究的一個切入點，結(jié)果他們在翻譯研究領(lǐng)域內(nèi)的影響大大超過了在比較文學界的影響。這至少說明在翻譯研究這塊剛剛得到開墾的“處女地”上仍有著廣闊的發(fā)展空間。他們在實踐和理論上的探索為翻譯學從邊緣向中心運動進而消解單一的中心之嘗試鋪平了道路，其最終目的在于促使翻譯學早日擺脫比較文學的陰影而逐步成為一門獨立的學科。

2．在語言學的層面致力于翻譯文本的對比和分析。如果我們認為上述第一個層次以研究者的能動闡釋和審美再現(xiàn)為特征的話，那么在這一層次上，研究者則強調(diào)經(jīng)驗性和科學性，并以語料分析的縝密性為其特色。這一方向的研究者往往試圖通過基于語料庫的分析和其他具有實證性的資料來證明這一學科的科學性。這一研究方向近似社會科學的實證性和經(jīng)驗性研究，很少對譯文進行審美價值判斷。他們所探討的問題，正如本雅明所言，試圖證明，應該返回主宰翻譯法則并涉及可譯性問題的原文，因為翻譯只是一種形式。

3．在跨文化的層次上進行研究，或者說納入廣義的文化研究大語境之下進行研究，在這里，翻譯研究實際上是文化研究之下的傳媒研究的一部分，因為語言也是文化傳播的重要媒介，因而翻譯的傳播作用是不可忽視的。同樣，在這樣一個廣闊的語境中，翻譯學的研究既是理論性的，同時又有著研究者的批判性和闡釋性觀點。確實，文化研究以反機構(gòu)、反理論甚至反解釋而著稱，但是文化研究學者的實踐卻恰恰證明了這種研究是由各種后現(xiàn)代理論支撐的，正是這些后現(xiàn)代理論解放了長期被壓抑在邊緣的話語、亞文化以及亞文學。因此，翻譯研究完全可以被當作廣義的文化研究的一部分，并且可以從后者中汲取和借鑒方法論。

十多年前，當翻譯研究處于危機之境地和“語言的囚籠”中時，巴斯奈特和勒弗菲爾大膽地呼喚翻譯研究中的“文化轉(zhuǎn)向”，這不僅使得這門新崛起的學科走出困境，而且也為研究者指明了一個新的視角，翻譯學正是從中走出并一直沿著文化的方向發(fā)展的。正如根茨勒在討論早期的翻譯研究時所總結(jié)的，“翻譯研究一開始就號召暫緩嘗試對翻譯理論下定義，同時試圖首先更多地了解翻譯的步驟。翻譯研究學者并不企圖解決意義的性質(zhì)的哲學問題，而是關(guān)注意義是如何旅行的。這一新興研究領(lǐng)域的一個最有特色的地方在于，堅持對各種跨學科的研究方法敞開大門：使文學研究者和邏輯學者合作研究，使語言學家和哲學家一起合作研究”。這無疑對當時的翻譯研究來說是正確的，但是在30年之后，翻譯研究發(fā)展興盛的今天，仍不對之加以理論化，未免就有些失當了。當前，曾一度興盛的文化研究陷入了獨語的危機境地，一些具有遠見卓識的西方學者，如希利斯·米勒（J.Hillis Miller）、佳亞特里·斯皮瓦克以及凱·道勒拉普等，已經(jīng)盡了很大的努力來消解當代文化研究中的英語中心主義思維模式。巴斯奈特和勒弗菲爾曾試圖呼喚文化研究中出現(xiàn)“翻譯的轉(zhuǎn)向”（translation turn），但是由于巴斯奈特缺乏東方文化的背景，勒弗菲爾雖然關(guān)注中國的文化和翻譯研究，但他畢竟不通曉中文，再加之他的英年早逝，這一理論建構(gòu)便無法完成。鑒于現(xiàn)在翻譯學的日益成熟，并率先在中國得到長足的發(fā)展，我們完全有能力向國際學術(shù)界宣告，文化研究中的翻譯學轉(zhuǎn)向應當由中國學者來提出。因為，經(jīng)過近30多年的對外開放，我們已經(jīng)引進了幾乎所有的西方理論，并且一直沉溺于消費理論的狀態(tài)中，現(xiàn)在，應該是讓我們這個文化大國轉(zhuǎn)向的時候了：從一個理論消費（theory consuming）的國家轉(zhuǎn)向一個理論出產(chǎn)（theory producing）的國家。難道我們不能率先在翻譯學領(lǐng)域內(nèi)有所突破嗎？

翻譯與文化的重新定位

按照當代后殖民理論家霍米·巴巴的看法，翻譯，尤其是文化翻譯，其一個重要作用就在于對文化（culture）進行定位（location）。在這里，巴巴所用的文化一詞是單數(shù)，而我根據(jù)全球化時代文化的多元走向和多樣特征，將其表現(xiàn)為復數(shù)。也即，翻譯的一個重要作用就在于對全球化時代的不同文化（cultures）進行重新定位（re-location）。這樣看來，翻譯所承擔的任務就更加重要了。毫無疑問，巴巴的這種觀點曾廣泛地影響了當代翻譯研究，特別是從文化的視角出發(fā)進行的翻譯研究，并使得翻譯的領(lǐng)地大大地擴展了。但是人們不禁要問，在全球文化的版圖上，中國文化在何種程度上得以“重新定位”呢？這確實是一個令所有關(guān)注中國和中國文化的學者都感興趣的問題。在我看來，全球化時代的文化多樣性大大地明顯于文化的趨同性，應該說，這正是這種文化的定位和重新定位的一個直接后果。因而在這方面，翻譯一直在扮演著一個主導性的角色：在各種不同的文化之間充當一種協(xié)調(diào)者（mediator）和翻譯者的角色。但是在此意義上的翻譯早已經(jīng)超越了其簡單的語言文字上的轉(zhuǎn)換之功能。如果我們說20世紀上半葉中國出現(xiàn)的大規(guī)模的文學和文化翻譯使得中國文學和文化越來越接近世界文化和文學主流的話，那么近一二十年來中國文學和文化翻譯的實踐則使得中國文學和文化具備了與世界進行平等對話之能力了?？梢哉f，前者是以中國文化和語言的“全盤西化”作為代價的，而后者則將促使中國文學和文化對全球文化和世界文學作出更大的貢獻，因為它正在以一種積極的姿態(tài)“重新定位”全球文化，并為世界文學的重新繪圖發(fā)揮應有的作用。

一、從全球英語到全球漢語

我在幾年前發(fā)表的一篇探討全球化與文化的英文論文中，曾試圖用復數(shù)的形式來描述當前英語（Englishes）和漢語（Chineses）的狀況，旨在強調(diào)全球化帶給當代文化的多樣性特征。英語和漢語分別作為世界上的兩大主要語言，已經(jīng)出現(xiàn)了裂變的狀態(tài)：英語早就從一種民族/國別語言逐漸過渡成為一種世界性的通用語言（lingua franca），并在不同的國家和地區(qū)的使用中出現(xiàn)了不同的變體；在全球化的沖擊下，漢語也開始發(fā)生了裂變：從一種主要集中在中國大陸和港臺地區(qū)使用的民族語言逐漸過渡到一種區(qū)域性的語言，并且向著世界性語言的方向發(fā)展。在本文這一部分，我首先要重溫這個話題，但把重點主要放在漢語的全球性特征上。盡管在過去的幾年里，世界上出現(xiàn)了所謂的“漢語熱”，在中國政府的大力支持下，已經(jīng)在全世界建立了數(shù)百個孔子學院，但我們?nèi)匀粦摮姓J，英語作為當今世界的通用語的地位至少在短時期內(nèi)是不可改變的。然而，正如人們已經(jīng)注意到的，“作為當今世界國際交流中的首要語言，英語的擴張顯然已經(jīng)持續(xù)了幾十年。即使使用英語的人群的數(shù)量還在擴展，但是種種跡象已經(jīng)表明，這一語言的全球統(tǒng)治地位或許會在可以預期的未來逐漸淡出”。也即隨著另幾種世界性語言的崛起，英語的霸權(quán)終將被打破。確實，在全球化的時代，作為全球通用語的英語的霸權(quán)地位已經(jīng)受到另幾種強勢語言的強有力挑戰(zhàn)，在這些強勢語言中，漢語無疑占有最為突出的地位，并且將越來越顯示出其不可遏制的強大生命力。

我們都知道，近十多年來，由于中國經(jīng)濟的持續(xù)增長和綜合國力的快速提高，漢語的地位也在快速上升，但是正如人們所不得不承認的，“當今世界所出版的圖書有百分之三十是英語（漢語圖書排名第二，占百分之十一）”。漢語出版物雖然名列第二，但其中絕大多數(shù)都集中在中國大陸和港臺地區(qū)，極少進入世界各地的圖書市場。隨著“漢語熱”的持續(xù)升溫，這一百分比將在不久的將來有所改變。近幾年來國際書展上出現(xiàn)的中文圖書熱和中文圖書的版權(quán)輸出已經(jīng)證明了這一點。因而誠如巴巴所不無洞見地指出的，在當今世界，一方面是全球化進程的加快，另一方面則是少數(shù)人化（minoritization）進程的緩慢推進，但后者應該說是另一種形式的全球化。因此在巴巴看來：

我們被引導去為構(gòu)想一種處于動態(tài)的甚或辯證的關(guān)系的少數(shù)人化和全球化而負有哲學的和政治的責任，因為這種關(guān)系超越了本土與全球、中心與邊緣，或者公民與局外人的極致。最近的聯(lián)合國教科文組織關(guān)于世界文化和發(fā)展委員會的報告就指出，少數(shù)人化的狀態(tài)確實是一種全球性的公民身份。

當然，這種“少數(shù)人化”在這里是一個象征性的用法，意指那些不具有霸權(quán)的弱勢群體。中國雖然幅員遼闊，人口眾多，但長期以來中國的國際地位并不高，而且中國人在國際事務中并不掌握很多話語權(quán)。但是在全球化/少數(shù)人化的雙峰對峙的情勢下，世界語言體系已經(jīng)大大地“被重新繪圖”了，原先處于霸權(quán)地位的一些語言，如法語、德語、俄語和日語，逐漸走向衰弱和萎縮，而另一些新崛起的語言則變得越來越通行，例如西班牙語、阿拉伯語和漢語，因而導致了新的世界文化格局的形成。因此，我們用“全球本土化”（glocalization）這一術(shù)語來描述世界文化在未來的發(fā)展走向應該是十分恰當?shù)?。既然如此，人們也許會提出另一個問題，在全球化的時代，既然中國經(jīng)濟在近20年里飛速增長，中國文化的地位也隨之大大地提高，那么漢語的未來走向又如何呢？這正是我后面所要討論的。在這部分，我只想描述漢語在近十年里所發(fā)生的變化：它已經(jīng)逐步從一種基本上屬于民族/國家的語言變成了一種區(qū)域性（regional）乃至世界性的主要語言之一。

中國作為當今世界幅員遼闊人口眾多的一個大國，但是曾幾何時爆發(fā)了1840年鴉片戰(zhàn)爭，軟弱腐敗的清政府與西方列強、沙俄帝國以及日本帝國簽訂了一系列不平等條約，根據(jù)這些喪權(quán)辱國的條約，大片中國土地被割讓或處于殖民統(tǒng)治下。這種狀況自然影響了漢語的地位。在中國的東北和臺灣地區(qū)，人們被迫學習俄語和日語，甚至在自己的祖國用這些外來的語言進行交流和工作。在香港，所有的政府公務員首先要掌握英語，因為直到1997年回歸中國以前，所有的政府公文都首先用英文發(fā)布，曾經(jīng)的黃金帝國就這樣瀕臨解體并逐漸在世界上被邊緣化了。為了恢復過去的輝煌和綜合國力，中國的一些有識之士不得不向當時的那些經(jīng)濟發(fā)達國家看齊，發(fā)起了大規(guī)模的翻譯運動，經(jīng)過這種“全盤西化”的嘗試，中國文化幾乎淪為被邊緣化的“殖民”文化。大面積的文學和文化翻譯以及西方學術(shù)思想的譯介致使?jié)h語一度被“歐化”或“殖民化”。幾乎所有的中國知識分子都認為，為了向發(fā)達國家看齊，就必須在政治上、經(jīng)濟上和文化上趕上它們。那么究竟如何去趕超那些發(fā)達國家呢？只有盡可能多地譯介西方的文化思潮、哲學理論和文學作品。因而中國的政治和文化現(xiàn)代性便作為翻譯的一個必然后果應運而生了。由此可見，翻譯在中國近現(xiàn)代史上所起到的政治和文化啟蒙作用是無與倫比的，遠非僅僅居于語言文字的層面。甚至魯迅這樣的主要知識分子和作家也花了大量的時間去譯介國外的文學作品，其譯著的字數(shù)甚至超過了他自己著作的字數(shù)。

另一方面，中國文化本身也隨著眾多華人在不同國家的移民而在世界各地旅行，但其速度卻十分緩慢，不少人為了在所定居的國家安身立命，不得不暫時放棄自己的母語，而改用當?shù)氐恼Z言進行交流。他們一開始還充當著兩種語言與兩種文化之間的協(xié)調(diào)者和翻譯者的角色，但到后來，其中的不少人便逐漸本土化了。盡管如此，在他們記憶的深處仍然隱匿著中國文化的價值觀念和審美情操。雖然這種大規(guī)模的移民確實使得中國文化的一些習俗傳播到了國外，但漢語本身并沒有在全世界產(chǎn)生多大影響。這些移民到國外的華人中，許多人首先考慮的是如何躋身所定居的國家的主流文化，他們清醒地認識到，要想躋身主流文化圈內(nèi)，首先就要掌握其語言。而若是真想掌握一門外語的精髓，就得用那種語言進行思維和表達，有時甚至要暫時忘記自己的母語。這一具有諷刺意味的現(xiàn)象經(jīng)常出現(xiàn)在許多華裔美國作家的作品中，這些作家中的不少人不愿被人稱為“華裔”美國作家，他們堅持用英語創(chuàng)作，但由于他們傳承下來并隱匿在記憶深處的中國文化思想?yún)s不時地以迂回曲折的方式流露于筆端。因此他們同樣也扮演了一種文化“翻譯者”和“協(xié)調(diào)者”的角色：不斷地對中國文化進行重新建構(gòu)和定位。但許多人所做的工作只是一味地使中國文化適應自己所定居的國家的文化習俗，以便迎合國外的讀者和受眾。

另有許多華人移民卻持續(xù)不斷地在自己所定居的國家推廣中國語言和文化，他們堅持用漢語寫作，在異國他鄉(xiāng)出版漢語報紙和書刊。這里僅以北美為例，在當今的不少北美大學，許多第二代和第三代華人移民的子女都在東亞語言文學系選修中國語言文化課，以便通過此舉來尋找自己的民族和文化認同，這也是許多華裔美國作家和知識分子的親身經(jīng)歷。他們中的不少人常常處于一種矛盾的狀態(tài)：一方面，試圖用英語來表達得自中國文化經(jīng)驗的思想；另一方面為了迎合主流文化的欣賞趣味，又不得不以一種批判的甚至歪曲的方式來描述中國的文化習俗，把中國人的一些丑陋的東西展現(xiàn)在自己的作品中。但是無論如何，他們對中國文化的這種“翻譯”和傳播畢竟在全世界范圍內(nèi)推廣了中國文化。對于這種作用我們切不可低估。

事實上，在全球化浪潮的推動下，漢語已經(jīng)逐步成為另一種主要的世界性語言，這對于我們在全世界范圍內(nèi)傳播和普及中國文學和文化有著重要的意義。如果漢語真的變得像英語那樣包容和混雜的話，那就完全有可能成為僅次于英語的世界第二大語言，因為它可以起到英語有時起不到的作用，而在更多的方面，它作為一種主要的世界性語言，也可以與英語形成一種互動和互補的態(tài)勢。

當然，不可否認的是，中國政府在普及和推廣漢語及中國文化方面付出了巨大的努力，并且開始初見成效。就像當年英國文化委員會幾十年來不遺余力地在海外大力推廣英語教學和文化傳播那樣，中國政府也在海外建立了數(shù)百個孔子學院，并通過這一中介來起到推廣漢語和傳播中國文化的作用。但是這兩者的差別在于：前者早已獲取了巨大的收益，包括豐厚的經(jīng)濟效益，而后者雖已投入巨資，但卻剛開始初見成效?？梢灶A見，在未來的年月里，這些孔子學院將在文化影響和經(jīng)濟效益方面取得顯著的成效。

由此可見，文化全球化的進程打破了民族—國家的疆界，同時也擴展了世界上主要語言的邊界。一方面，漢語作為一種區(qū)域性—世界性的語言推進了文化全球化的進程；另一方面，文化上的全球化又促進了漢語在全世界的推廣和普及。在語言角色的轉(zhuǎn)變過程中，一些次要的語言成了文化全球化的犧牲品，而另一些本來就比較通用的語言，如英語、漢語和西班牙語等，則變得原來越流行，這不僅有助于重構(gòu)世界語言體系的版圖，同時也有利于構(gòu)建全球文化的新格局，在這一新的格局中，漢語將扮演越來越重要的角色。

因而我們可以預言，在全球化的作用下，新的世界文化格局即將形成，它不僅仍在很大程度上以民族—國家為邊界，同時也以語言本身作為邊界，也即不僅只有一種英語文化，而是有多種用英語書寫和記載的文化，在這方面，文化（cultures）和英語（Englishes）都應該是復數(shù)的。同樣，在未來的不同文化共存的新格局中，中國文化也將隨著世界范圍內(nèi)的“漢語熱”的不斷升溫而變得日益重要。作為翻譯者和翻譯研究者，我們也應回答這樣的問題：既然翻譯的功能和作用在不斷地發(fā)生變化，我們將如何在廣闊的全球化語境下重新定位中國文化呢？這正是我將在下一部分所要討論的。

二、翻譯中國和在國際學界發(fā)表著述

毫無疑問，翻譯中國和在國際學界發(fā)表著述都離不開翻譯的中介，實際上，這是翻譯的兩種不同形式。即使我們直接用英文著述也離不開把中國的材料、經(jīng)驗、視角和觀點轉(zhuǎn)換為英語世界的讀者所能理解的語言去加以表達，因此這大大地不同于我們過去長期以來所實踐的將外語著述譯成漢語，而且難度也更高。眾所周知，在中國現(xiàn)代文學和思想史上，翻譯發(fā)揮過巨大的作用，通過翻譯，國外最新的文化思潮和理論以及優(yōu)秀的文學作品都進入了中國，從而使得中國文化和文學更加接近世界文化和文學的主流。在許多人眼里，一部中國現(xiàn)代文學史幾乎就是一部“翻譯過來的”文學史，國外的，特別是來自西方的影響十分明顯。但是當我們反思文學和文化翻譯所取得的巨大成就時，不禁會感到某種遺憾：在大規(guī)模地將國外的，特別是西方的學術(shù)思想和文學作品譯成中文時，我們卻很少將中國自己的文化理論和文學作品翻譯成主要的世界性語言。即使有楊憲益夫婦這樣的優(yōu)秀翻譯家花了大量的時間和精力將中國文學的佳作譯成英文，但這些作品的流通渠道卻不甚理想，許多翻譯過去的中國文學作品僅偶爾被一些從事漢學研究或翻譯研究的學者查閱，遠未進入英語圖書市場，更未為廣大英語世界的讀者所閱讀。因而許多人認為，將中國文化和文學譯介出去主要是目標語譯者的任務，這當然不無道理。但是我們仔細回顧一下，在那些精通漢語的漢學家中，究竟有多少人愿意將其畢生的時間和精力花在譯介中國文化和文學作品上呢？可以說為數(shù)極少，因而迄今只有少數(shù)幸運兒受益。華裔法國作家高行健之所以能在2000年獲得諾貝爾文學獎，在很大程度上得助于他的英譯者陳順妍（Mabel Lee），因為是她將高行健的代表作《靈山》譯成優(yōu)美的英文，從而使其得到英語世界和諾貝爾文學獎評委會的認可進而一舉獲得諾獎。同樣，2012年諾獎得主莫言更是如此，試想，如果沒有漢學家葛浩文（Howard Goldblatt）和陳安娜（Anna Chen）將他的主要作品譯成優(yōu)美的英文和瑞典文的話，莫言的獲獎至少會延宕十年左右，或許他一生都有可能與這項崇高的獎項失之交臂。這樣的例子在20世紀的世界文學史上并不少見，可見翻譯的作用是多么重要??！當然，中國當代作家中并不乏與莫言同樣優(yōu)秀的作家，但是莫言確實是十分幸運的，葛浩文的翻譯不僅在相當程度上用英語重新講述了莫言的故事，而且還提升了原作的語言水平，使其具有美感而能打動讀者。由此可見，優(yōu)秀的翻譯家不僅能忠實地轉(zhuǎn)達原著的意思，還能使原作在美學形式上增色，而相比之下，拙劣的翻譯者甚至會使本來很好的作品在目標語中變得黯然失色。這樣的例子在古今中外的文學和翻譯史上舉不勝舉。對此我在本文后面還要討論。

正如解構(gòu)主義理論家希利斯·米勒所總結(jié)的：“在某種意義上，即使一部作品被屬于另一個國家和另一種文化的人以原文的形式來閱讀，但它畢竟還是‘被翻譯’，被移位、被傳載了。以我自己的情況來看，我從喬治·普萊的著作以及后來的雅克·德里達的著作中學到的東西（當我初次閱讀這些著作時），無疑應該是一些在他們看來有點奇怪的東西，盡管我可以通過法文原文來閱讀它們。雖然我通過原文來閱讀這些著作，但我還是將普萊和德里達‘翻譯’成了我自己的表達風格。”在這里，我想強調(diào)的是，用英文撰寫學術(shù)論文和專著也是另一種形式的翻譯，特別對我們中國的人文學者更是如此。因為我們用世界上的主要語言寫作和發(fā)表關(guān)于中國文化研究的著述，或者從我們獨特的中國視角來考察和分析問題，這本身就是一種廣義的文化翻譯，但是對這種形式的翻譯之重要性，不少中國學者尚未認識到。他們還在拘泥于所謂“翻譯的外部研究”和“翻譯的本體研究”之爭。

我們至今仍記得，印度籍的美國后殖民理論家佳亞特里·斯皮瓦克（Gayatri Spivak）曾在一篇題為《底層人能言說嗎？》（Can the Subaltern Speak？）的著名論文中試圖為那些來自第三世界的底層人辯護，因為他們長期以來一直無法在國際論壇上發(fā)出自己的聲音。即使他們想言說，也無法被別人“聽到”，或得到人們的“認可”。因此他們所能做的就是找到某種中介，通過這些中介來發(fā)出自己的聲音。正如我們所知道的，盡管中國由于其經(jīng)濟騰飛而受到世界矚目，但畢竟長期以來一直是一個第三世界國家。因此我們?nèi)绻刂蛊ね呖说乃悸穪矸此家幌聡H中國研究的現(xiàn)狀，就會發(fā)現(xiàn)，中國國內(nèi)的學者在國際中國問題研究方面很少有話語權(quán)，尤其在人文學科方面更是如此。因此，我們是否可以把斯皮瓦克的這篇文章改個題目：《中國人能夠在國際論壇上發(fā)出聲音嗎？》（Can the Chinese Speak on the International Forum？）我想答案應該是肯定的，即使在過去也還是能夠言說的，只是他們沒有機會言說，或者說，沒有人愿意聽他們言說。也即即使他們有了這樣的機會，所發(fā)出的聲音也難以被人聽到，或者說別人壓根就不想聽他們言說。我想這一方面是翻譯的缺席，另一方面則是我們國內(nèi)的學者很少注意到直接用外語著述（另一種形式的翻譯）的重要性。

我們現(xiàn)在來回顧一下西方的中國研究領(lǐng)域的狀況。在那些年代，當我們拿起一本中國研究的英文刊物，幾乎很難見到中國作者的名字。即使偶爾見到一個中文的名字，但一查他/她的介紹就會發(fā)現(xiàn)，此人不是來自港臺地區(qū)就是一位定居在西方的華人學者。確實，國內(nèi)的人文社會科學學者很難有機會在這類刊物上發(fā)表論文，而相比之下，他們在自然科學界的國內(nèi)同行卻早已經(jīng)瞄準國際前沿學術(shù)課題并開始在那些頂尖學術(shù)期刊上發(fā)表論文了。

我們都知道，20世紀80年代的中國是一個十分開放的國家，幾乎所有的西方前沿學術(shù)理論著作以及文學作品都被譯介到了中國，當時這些譯者中有許多人都是新手，我本人也是在那個年代里不知天高地厚地就敢于問鼎世界文學和學術(shù)名著。這樣一來，就導致了中西文化學術(shù)交流上出現(xiàn)了一種不平衡性：開放的中國十分熱切地希望了解外部世界所發(fā)生的一切，尤其是西方學界的一些最新進展，而外部世界卻對中國知之甚少，或者說不太關(guān)注中國發(fā)生的一切，尤其不愿意聽中國人自己對中國文化的看法。顯然，這背后有多種原因，當然，當時的中國經(jīng)濟上還比較落后，而落后的國家是沒有資格向世界提供好的經(jīng)驗的。過去曾有人說“弱國無外交”，若用于學界，也即“弱國無學術(shù)”，或“弱國無文化”。另一個重要原因則在于大多數(shù)中國學者的英語都不好，既不能口頭交流，更達不到發(fā)表著述的水平。因此，在那個時代的國際學界，中國學者確實是“失語”了。他們唯一能做的就是像“等待戈多”那樣被動地等候國外漢學家的“發(fā)現(xiàn)”，但即使如此，他們中的大多數(shù)人的著作也不可能被譯成外文在國外出版。

然而，就在中國學者“失語”的那些年月里，國際學界對中國的了解在很大程度上聽任漢學家的描述，他們似乎是在為中國代言，并且在國際學術(shù)期刊上發(fā)表中國研究方面的著述。坦率地說，大多數(shù)漢學家對中國同行還是比較友好的，他們熱愛中國，所發(fā)表的研究成果大都基于自己長期深入的研究和認真的思考。但是由于長期以來東方主義的局限和偏見，西方人眼中的中國之形象始終是一種虛幻的和不真實的，這不能不影響到這些漢學家的研究。因而其中的少數(shù)漢學家自視甚高，根本瞧不起中國國內(nèi)的學者，認為只有他們才能在國際學界言說和描述中國。但具有諷刺意味的恰在于，他們對中國的言說或描述大多基于那些關(guān)于中國的誤解或曲解，所掌握的資料也不是很全面的，并不能向世界展示真實的中國。當然，在那些封閉的年代，他們的這些言說和著述或多或少還是能使外界相信的。但是在本質(zhì)上，他們絕不能代表整個國際中國研究的水平。

二十多年過去了，中國的人文社會科學界發(fā)生了巨大的變化。我們十分欣慰地看到，在當今世界任何一所研究型大學的圖書館里，我們都可以很容易地看到研究中國問題的學術(shù)著作和期刊。更令我們感到高興的是，在幾乎所有的中國研究刊物中，我們都可以很容易地看到一些中國作者的名字，而且其中有些作者就是中國大陸的高?；蚩蒲袡C構(gòu)的學者。據(jù)我所知，幾乎所有這些刊物的編輯都十分熱切地希望聽到中國國內(nèi)學者的聲音，有些主編們還要我向他們推薦中國學者的優(yōu)秀論文，即使用中文寫作的，他們也可以組織人力將其譯成英文。人們或許會問，難道這些在國際刊物上發(fā)表論文的中國作者的英語水平真的比20世紀80年代的那些學者更好嗎？我看未必見得。我本人于1990—1991年在荷蘭烏德勒支大學從事博士后研究時，曾在漢學刊物《中國信息》（China Information）上發(fā)表了我的第一篇英文論文，討論的是弗洛伊德主義在中國現(xiàn)代文學中的接受。使我至今記憶猶新的是，我當時在萊頓大學漢學院作了一個相關(guān)的演講，該刊的編輯認真地聽了我的講座，然后希望我把文稿交給她看看，是否合適在該刊發(fā)表。她態(tài)度既友好同時又嚴肅認真地審讀了我的文章，并作了較大的修改和潤色，然后把清樣寄給我審核。正是通過我在國際中國研究刊物上發(fā)表的那篇英文論文，使我熟悉了英語學術(shù)寫作的一些知識和規(guī)范，為我后來接連不斷地在國際人文社會科學期刊上發(fā)表論文打下了基礎(chǔ)。

無論如何，在當今的全球化時代，這已經(jīng)是一個很大的進步了。中國可以說是當今世界上最受益于全球化的國家之一，這一點不僅體現(xiàn)在經(jīng)濟上、政治上，還體現(xiàn)在文化上。隨著中國經(jīng)濟的飛速發(fā)展，中國作為一個政治和經(jīng)濟大國的國際形象已不再受到任何懷疑了，但文化大國形象的建立還有待于我們的努力。這方面，翻譯將發(fā)揮獨特的和決定性的作用。全球化的到來確實給我們提供了一個廣闊的平臺，來自不同國家的學者可以平等地對話，交流并討論對我們共同關(guān)心的問題的看法。在這方面，自然科學家確實已經(jīng)走在我們前面了，他們早已經(jīng)注重在國際學界發(fā)表著述了。而我們的人文社會科學學者又有何作為呢？

作為一個新興的科學技術(shù)大國，中國的作用已經(jīng)越來越得到國際社會的認可。但是中國的人文社會科學在國際上又處于什么樣的地位呢？盡管國內(nèi)不少學者已經(jīng)認識到了在國際上發(fā)表著述的重要性，但對其成效則并不容樂觀。既然在人文社會科學的許多領(lǐng)域里，只有極少數(shù)中國學者能夠在主要的國際學術(shù)期刊上發(fā)表論文，我們又如何讓國際社會聽到我們的聲音呢？以我所在的人文學科為例。在哲學社會科學主要期刊上，我們幾乎很難見到中國學者的論文，更談不上與國際同行進行平等交流和對話了。我認為除了缺乏必要的專業(yè)英語寫作訓練外，不少學者甚至缺少基本的學術(shù)思考和寫作的訓練，他們只能用中文將國際學術(shù)大師的理論觀點轉(zhuǎn)述給國內(nèi)讀者，而無法與自己的國際同行進行交流和對話。也就是說，在與國際同行討論問題時，缺乏根本的問題意識和話語權(quán)。但是盡管如此，不少國際學術(shù)期刊，包括中國研究期刊的編輯們依然想讀到中國學者的著述。他們知道，在討論一些基本的理論話題時，需要聽到所有學者的聲音，不管他們是來自東方的還是西方的。其中一些期刊的主編甚至邀請有影響的中國學者編輯專題研究專輯，由他們自己去邀請相關(guān)學科的重要學者為該專輯撰文。這樣，這些編輯們就能聽到真正來自中國的學者對大家共同關(guān)心的前沿話題的看法了。對于那些學術(shù)造詣深厚而英語欠缺或不懂的中國學者的優(yōu)秀論文，他們甚至組織力量將其譯成英文刊發(fā)在他們的期刊上。還有一些主要的國際學術(shù)出版機構(gòu)，也開始組織人編輯中國研究叢書，除了邀請學者直接用英文著述外，還組織力量將中國學者的優(yōu)秀著作譯成英文在英語世界出版。但是平心而論，能夠被這些出版機構(gòu)看中并組織翻譯出版其著作的中國學者實在是寥寥無幾。與國內(nèi)出版界爭相譯介和出版西方學術(shù)著作的情形形成鮮明的對照。

筆者自20世紀90年代后期以來就不斷應邀為一些國際學術(shù)期刊編輯專輯，雖然我所編輯的專輯只有極少數(shù)是發(fā)表在中國研究刊物上的，但是人們可以很容易地發(fā)現(xiàn)，幾乎所有這些專輯都與中國研究相關(guān)，或從一個全球的或比較的視角來探討中國和西方學界共同關(guān)心的基本問題。也就是說，在進行國際發(fā)表時，我們中國學者應該聚焦于中國問題，尤其是當代的問題，這恰恰是國外的中國研究者所難以做好的課題，而這也正是我們國內(nèi)學者的長項。在用英語著述和發(fā)表時，我們實際上扮演了一個翻譯者的角色：并非那種逐字逐句地將我們事先用中文寫好的論文譯成英文，而是直接用英文思維把我們的思想加以表達。我始終認為，為了在全世界推廣中國文化，我們可以在某種程度上依賴漢學家的幫助，但是我們卻更應當依靠自己的力量，尤其是在將人文學科的研究成果推向世界方面，更是要依靠自己的力量，采取中外合作的方式。因為這一學科的漢學家數(shù)量實在太少，而其中優(yōu)秀的精通兩種以上的語言和文化者更是鳳毛麟角，即使他們達到了這一境地，往往也像我們一樣，更加注重發(fā)表自己的研究成果，而不太愿意去花時間將別人的東西譯成自己的母語。我相信，隨著越來越多的國內(nèi)學者開始注重用英文寫作或發(fā)表自己的著述，國際中國研究的刊物也將在發(fā)表中國學者的優(yōu)秀著述方面發(fā)揮越來越重要的作用，這樣，我們中國學者就真正能夠在國際論壇上發(fā)出自己的聲音了。

三、翻譯與漢語的未來

2012年10月11日，瑞典文學院宣布將本年度的諾貝爾文學獎授予中國作家莫言，理由是他的作品“融夢幻現(xiàn)實主義與民間故事、歷史和當代為一體”，取得了別人難以替代的成就。按照文學院常任秘書彼得·昂格倫德（Peter Englund）的說法，莫言“具有這樣一種獨具一格的寫作方式，以至于你讀半頁莫言的作品就會立即識別出：這就是他”。這確實是很高的評價，其中不免帶有夸張之詞，但是人們不禁要問，昂格倫德究竟是讀了莫言的原著，還是葛浩文的英譯本或陳安娜的瑞典文譯本？顯然是后兩者，因為我們都知道，在瑞典文學院的18位院士中，懂中文者只有馬悅?cè)?，但是馬悅?cè)徊]有說這話。可見成功的翻譯已經(jīng)達到了有助于文學作品達到“經(jīng)典化”的境地，這也正是文學翻譯所應該達到的“再創(chuàng)造”的高級境地。同樣，也正是由于讀了葛浩文的英譯本和陳安娜的瑞典文譯本，美國《時代》周刊記者唐納德·莫里森（Donald Morrison）才能夠稱莫言為“所有中國作家中最有名的、經(jīng)常被禁同時又廣為盜版的作家之一”。

毫無疑問，莫言獲得諾貝爾文學獎一事在國內(nèi)外文學界和文化界產(chǎn)生了很大的反響，絕大多數(shù)中國作家和廣大讀者都認為這是中國文學真正得到國際權(quán)威機構(gòu)承認的一個令人可喜的開始。實際上，據(jù)我所知，莫言的獲獎絕非偶然，早在20世紀90年代初，葛浩文就開始了莫言作品的翻譯，并于1993年出版了第一部譯著《紅高粱》（Red Sorghum），而那時莫言剛剛在國內(nèi)文壇嶄露頭角，其知名度遠遠落在許多中國當代作家的后面。盡管當時莫言的文學成就并未得到國內(nèi)權(quán)威文學機構(gòu)的充分認可，但西方的一些卓有遠見的文學批評家和學者就已經(jīng)發(fā)現(xiàn)，他是一位有著巨大的創(chuàng)造性潛力的優(yōu)秀作家。荷蘭比較文學學者和漢學家杜威·佛克馬（Douwe Fokkema）十多年后從西方的和比較的視角重讀了莫言的作品，在他發(fā)表于2008年的一篇討論中國的后現(xiàn)代主義小說的論文中，討論了其中的一些代表性作家，而莫言則是他討論的第一人。我想這大概也不是偶然的吧。

確實，莫言從其文學生涯的一開始就有著廣闊的世界文學視野。他不僅為自己的故鄉(xiāng)高密縣的鄉(xiāng)親或中國的讀者而寫作，而更是為全世界的讀者而寫作，這樣他的作品在創(chuàng)作之初就已經(jīng)帶有了某種程度的“可譯性”，因為他所探討的是整個人類所共同面對并關(guān)注的問題。在他所讀過的所有西方作家中，他最為崇拜的就是現(xiàn)代主義作家威廉·福克納和后現(xiàn)代主義作家加西亞·馬爾克斯，他毫不隱諱地承認自己的創(chuàng)作受到這兩位文學大師的啟迪和影響。確實，誠如福克納的作品專門描寫拉法葉縣的一個“郵票般”大小的小城鎮(zhèn)上的故事，莫言也將自己的許多作品聚焦于他的故鄉(xiāng)山東省高密縣。同樣，像加西亞·馬爾克斯一樣，莫言在他的許多作品中創(chuàng)造出一種荒誕的甚至近乎“夢幻的”（hallucinatory）氛圍，在這之中神秘的和現(xiàn)實的因素交織一體，暴力和死亡顯露出令人不可思議的怪誕。實際上，他對自己所講述的故事本身的內(nèi)容并不十分感興趣，他更感興趣的是如何調(diào)動一切藝術(shù)手法和敘事技巧把自己的故事講好，因此對他來說，小說家的長處就在于將那些碎片式的事件放入自己的敘事空間，從而使得一個不可信的故事變得可信，就像發(fā)生在自己身邊的真實事件一樣。在很大程度上，正是由于他的精湛的敘事技藝，莫言成為中國當代作家中極少數(shù)有著廣泛國際聲譽和眾多讀者的作家之一，幾乎他的所有重要作品都被譯成了英文、法文、德文、西班牙文等主要的世界性語言。而且還有一些討論他的作品的批評性論文發(fā)表在國際文學和學術(shù)期刊上。這在中國當代作家中也是十分罕見的。這再一次證明，翻譯可以使本來就寫得很好的文學作品變得更好，并加速它的經(jīng)典化進程，而拙劣的翻譯倒有可能破壞本來很好的作品的形式，使之繼續(xù)在另一種語境下處于“死亡”的狀態(tài)。正是在這個意義上，我們說優(yōu)秀的譯作應該與原作具有同等的價值，而優(yōu)秀的譯者也應該像優(yōu)秀的作者一樣得到同樣的尊重。

翻譯與跨文化闡釋

有關(guān)翻譯的定義問題，國內(nèi)外學者已經(jīng)作了不同的描述。筆者也發(fā)表了大量著述，并從文化的角度對翻譯的內(nèi)涵作了新的界定和描述。本文可以說是筆者這方面研究的一個繼續(xù)和發(fā)展。在本文中，筆者認為，如果從翻譯的闡釋學傳統(tǒng)來看，翻譯行為亦應當被看做是一種跨文化闡釋的行為。也即就翻譯本身而言，它既有著純粹語言轉(zhuǎn)換的功能，同時也有著跨文化意義上的闡釋功能，這一點尤其適用于文學作品和理論著作的翻譯。但我們今天通常所說的翻譯并不指涉同一種語言內(nèi)部的翻譯，而是在更多的情況下用于描述一種跨越語言界限甚或跨越文化傳統(tǒng)之疆界的語言轉(zhuǎn)換方式。如果更進一步推論，真正要做到對原作的文化闡釋意義上的翻譯，則應該更強調(diào)跨越文化的界限。這就是我們今天在全球化的語境下賦予翻譯的歷史使命和功能。但是，另一方面，翻譯又不完全等同于跨文化闡釋，它還受制于語言的限制，也即它如同一種“戴著鐐銬的”舞蹈，也即有限制的跨文化闡釋。在這種跨文化闡釋（翻譯）的過程中，我們要適當?shù)匕盐贞U釋的度：過度地闡釋就會遠離原作，而拘泥于語言層面的“忠實”又很難發(fā)掘出翻譯文本的豐富文化內(nèi)涵，最后以追求形式上的“忠實”而喪失譯者的主體性和（再）創(chuàng)造性作為代價。這一點同樣適用于審美內(nèi)涵極高的文學作品的翻譯。本文在提出自己的理論建構(gòu)后，以美國翻譯家葛浩文對莫言作品的“跨文化闡釋式”的翻譯，來說明其達到的效果：他的卓越翻譯使得莫言的作品在另一文化語境中獲得了新生，而相比之下，莫言的不少同時代人，則正是由于缺少這種跨文化闡釋式的翻譯，依然在另一文化語境中處于“邊緣的”或“沉寂的”狀態(tài)。在某種程度上說來，當前中國文化和文學走出去所碰到的“冷遇”和瓶頸在很大程度上就是缺少這種跨文化闡釋式的翻譯。

一、翻譯的語言中心主義批判

長期以來，尤其是在中國的翻譯研究領(lǐng)域內(nèi)，翻譯一直被定位為外國語言學及應用語言學二級學科之下的一個三級研究方向，這顯然是受到語言形式主義翻譯學的制約，將其僅僅當作一種純粹語言間的轉(zhuǎn)換，這自然是妨礙這門學科健康地發(fā)展的一個重要原因。毫無疑問，就翻譯的最基本的字面意義而言，它確實主要是指從一種語言轉(zhuǎn)換成另一種語言的行為。但是翻譯是否僅僅局限于此呢？尤其是文學的翻譯是否僅僅局限于此呢？如果果真如此的話，那我們還有何必要去花費大量的時間和筆墨討論文學翻譯呢？這也許正是不同的翻譯研究學派圍繞翻譯的內(nèi)涵和外延而長期爭論不休的一個焦點。

實際上，我們?nèi)绻麖男问街髁x語言學家和文學理論家羅曼·雅各布森對翻譯所下的著名定義就可以看出，即使是最帶有形式主義傾向的語言學家在試圖全方位地描述翻譯的特征時，也沒有僅僅停留在語言轉(zhuǎn)換的層面為其填滿所有的闡釋空間。按照雅各布森的定義，翻譯至少可以在三個層面上得到理論的描述和界定：（1）語內(nèi)翻譯；（2）語際翻譯；（3）語符翻譯或符際翻譯。關(guān)于語際翻譯的合法性是毫無疑問的，沒有人對之抱有任何懷疑。而對于語內(nèi)翻譯，近年來通過研究，人們也發(fā)現(xiàn)，即使是同一種語言，將其古代的形式轉(zhuǎn)換成現(xiàn)當代的形式也幾乎等于將其譯成另一種語言。這一看法早已在中國的高校付諸實施：從事古代漢語和中國古代文學研究的學者在申請職稱晉升時不需要參加外語考試，其原因恰在于掌握古漢語的難度并不亞于掌握一門外語的難度。而21世紀初愛爾蘭詩人希尼將英國古典文學名著《貝奧武甫》譯成當代英語的實踐已經(jīng)為翻譯界所公認，因為希尼的翻譯使得一門瀕臨死亡的文學名著又在當代英語中煥發(fā)出了新生。當然上述這些例子都與語言的轉(zhuǎn)換不可分割，因此久而久之便在譯者以及廣大讀者的心目中，形成了一種語言中心主義的思維定式。這樣看來，將翻譯研究定位在外國語言學及應用語言學二級學科之下似乎有著天然的合法性。

那么對于語符翻譯人們又如何去界定呢？雅各布森在其定義中并沒有做過多的說明，但卻留下了很大的闡釋空間。筆者曾以中國翻譯家傅雷對西方美術(shù)名作的文字闡釋為例對這一翻譯形式做過一些簡略的闡釋和討論，認為傅雷的這種語符闡釋實際上也近似一種跨文化和跨越藝術(shù)界限的闡釋，對此本文無須贅言。我這里只想強調(diào)，即使是雅各布森的這個幾乎全方位的翻譯定義也為我們后人留下了進一步發(fā)展的空間，也即不同文化之間的翻譯，或曰跨文化的翻譯。隨著當今時代全球化之于文化的作用已經(jīng)變得越來越明顯，人們也開始越來越清楚地看到了這一點。實際上，這種跨文化闡釋式的翻譯也離不開語言的中介，因為文化的載體之一就是語言，但并不必僅僅拘泥于所謂字面上的忠實，而更是注重從文化的整體視角來考察如何準確地將一種語言中的文化現(xiàn)象在另一種語言中加以再現(xiàn)，尤其是忠實地再現(xiàn)一種文化的風姿和全貌。就這一點而言，依然像過去的翻譯研究者那樣僅僅拘泥于語言文字層面的“忠實”就顯得遠遠不夠了。它可以做到語言文字層面上的“對應”（equivalent），但卻達不到文化精神上的“忠實”（faithful）。再者，我們今天的研究者完全有理由對這種所謂的文字層面上的“忠實”提出質(zhì)疑：誰來評判你的譯文是否忠實，是原作者還是批評者？從闡釋學的原則來看，原作者在創(chuàng)作的過程中不可能窮盡原文的意義，他常常在自己寫出的文字中留下大量的空白，而讀者—闡釋者的任務就是憑借自己的知識儲備和語言功力一一恢復并填補這些空白，而用另一種語言作為媒介進行這樣的闡釋也即跨文化翻譯。我認為這是當前的文學翻譯和理論翻譯的最高境界。關(guān)于文學的跨文化翻譯，我已經(jīng)在多種場合作過闡述，在本文的下一部分還要從一個個案出發(fā)作進一步的發(fā)揮。這里先談談理論的翻譯。

在當今的解構(gòu)主義批評家中，希利斯·米勒的批評生涯也許最長，影響也最大，他的批評道路始終呈現(xiàn)出一種與時俱進的發(fā)展態(tài)勢。但是與他的一些學術(shù)同行所不同的是，他是一位從不滿足于現(xiàn)狀的學者型批評家，始終堅持自己獨特的批評立場。雖然他很少就翻譯問題發(fā)表著述，但他始終對跨文化的翻譯有著自己的獨特見解。米勒的多學科知識面十分廣博，他通曉英、法、德等多種歐洲語言，甚至在75歲之后還想學習中文。他對中國文學也十分熱愛，曾不惜花費大量時間讀完了宇文所安編譯的《諾頓中國文學選》，發(fā)現(xiàn)里面有許多可供跨文化闡釋的成分。早在21世紀初，他就撰文呼吁，美國高校的世界文學課應把中國文學名著《紅樓夢》列入必讀的經(jīng)典書目，哪怕通過閱讀節(jié)選的譯本也比不讀要好。這里的節(jié)選譯本實際上就是一種文化上的翻譯。當譯入語文化的接受者并沒有了解異域文化全貌的需求時，他們也許出于好奇僅想知道異域文化或文學的一點皮毛或概貌，而這時若讓他們?nèi)レo心地閱讀大部頭的完整的譯著顯然是不合時宜的?！都t樓夢》作為一部鴻篇巨制，即使對許多非中文專業(yè)的中國讀者來說也會使他們望而卻步，更不用說對英語世界的普通讀者了。為了讓英語世界的讀者進一步了解并品嘗中國文學的魅力，首先通過閱讀節(jié)選譯本仍不失為一種有效的途徑。這種節(jié)選譯本也許就其字面意義而言，遠離語言文字層面的對應和忠實之標準，其間還會穿插一些譯者的介紹和闡發(fā)，但是它卻在文化的層面上達到了使非漢語讀者了解中國古典文學名著和中國社會狀況的目的。因此這樣一種近乎跨文化闡釋式的翻譯對于當前的中國文學和文化走向世界不失為一種有益的嘗試。因此就這一點而言，米勒的呼吁是頗有遠見的。

理論的翻譯也是如此。米勒在不同的場合對理論的翻譯或闡釋也發(fā)表了自己的見解，在一篇題為《越過邊界：翻譯理論》（Border Crossings：Translating Theory，1993）的文章中，米勒主要探討的問題與賽義德的著名概念“理論的旅行”（traveling theory）有些相似，但與之不同的是，賽義德并沒有專門提到翻譯對理論傳播的中介和闡釋作用，而米勒則強調(diào)了理論在從一個國家旅行到另一個國家、從一個時代流傳到另一個時代、從一種語言文化語境被傳送到另一種語言文化語境時所發(fā)生的變異。他認為造成這種變異的一個重要因素就是翻譯。從變異的角度來比較一國文學在另一國的傳播已經(jīng)成為中國比較文學學者近年來關(guān)注的一個話題。在這里，翻譯（translation）實際上不亞于變異（transformation）。正如他的那本題為《新的開始》的論文集的標題所示，理論經(jīng)過翻譯的中介之后有可能失去其原來的內(nèi)在精神，但也有可能產(chǎn)生一個“新的開始”。強調(diào)作為“新的開始”的理論的再生就是他這部文集的一個核心觀點。

在這里，米勒一方面重申了解構(gòu)主義翻譯的原則，即翻譯本身是不可能的，但在實際生活中翻譯又是十分必要的，特別是文學作品和理論著作的翻譯，因為它們內(nèi)含著深刻復雜的文化因素，因此要將其在另一種語言文化中再現(xiàn)就必須考慮到它們將帶來的新的東西。這實際上是所有成功的文學和文化翻譯都可能帶來的必然結(jié)果。

當然，也許在一般的讀者看來，理論也和一些結(jié)構(gòu)復雜、寫得非常精致的文學作品一樣幾乎是不可譯的，特別是將其譯成與原來的語言文化傳統(tǒng)差異甚大的另一種語言不啻是一種“背叛”，因而成功的翻譯所追求并不是所謂的“忠實”，而是盡可能少的“背叛”。但是如果因為懼怕被人指責為背叛而不去翻譯的話，那么理論又如何談得上“旅行”到另一國度或語言文化中去發(fā)揮普適性的作用呢？對此，米勒辯證地指出：“可以想象，真正的文學理論，也即那個貨真價實的東西，也許不可能言傳或應用于實際的批評之中。在所有這些意義上，即語詞是不可能傳送到另一個語境或另一種語言中的，因而理論也許是不可譯的……翻譯理論就等于是背叛它、背離它。但是，事實上，某種叫做理論的東西又確實在從美國被翻譯到世界各地。這種情況又是如何發(fā)生的呢？”若仔細琢磨米勒的這段帶有反諷和悖論意味的文字，我們大概不難發(fā)現(xiàn)他的真實意圖，也即在他看來，一種理論的本真形式確實是不可翻譯甚至不可轉(zhuǎn)述的，因為即使是在課堂上經(jīng)過老師用同一種語言向?qū)W生轉(zhuǎn)述，都有可能背離理論家的本來意思，更不用說翻譯成另一種語言了。而具有反諷意味的恰恰是，現(xiàn)在世界各國的學術(shù)理論界不遺余力地從美國翻譯的一些最新的理論思潮實際上大都出自歐洲，只是這些理論要想產(chǎn)生更為廣泛的影響，就必須經(jīng)過美國和英語世界的中介，德里達的理論在美國的傳播就是一例。所以這樣一來，理論至少經(jīng)歷了兩次或兩次以上的翻譯和變異。但是，正如本雅明所指出的，一部作品，包括理論著作，如果不經(jīng)過翻譯的中介，也許會早早地終結(jié)自己的生命。只有經(jīng)歷了翻譯，而且不止一次的翻譯，它才能始終充滿生命力。也許它每一次被翻譯成另一種語言，都有可能失去一些東西，或者經(jīng)歷被曲解、被誤讀的過程，但最終它卻有可能在另一種文化語境中產(chǎn)生出一些令原作者所始料不及的新的東西。這應該是理論旅行的必然結(jié)果。我們完全可以從德里達的解構(gòu)主義哲學思想在經(jīng)歷了翻譯的作用后迅速在美國演變成一種具有強大沖擊力的解構(gòu)式文學批評這一案例中見出端倪：經(jīng)過翻譯的中介和創(chuàng)造性“背叛”，德里達的解構(gòu)主義哲學思想在英語世界成了一種文學理論批評的重要方法和原則。這種“來世生命”也許大大地有悖于德里達本人的初衷，但所產(chǎn)生的影響自然也是他所始料不及的。這也正是為什么德里達在歐洲學界的影響遠遠不如在美國學界的影響之原因所在。另一方面，具有跨文化意義的恰恰是，德里達的理論在英語世界的翻譯并非意味著其旅行的終點，而只是它在更為廣袤的世界快速旅行和傳播的開始?？梢哉f，許多語言文化語境中的解構(gòu)主義信徒正是在讀了德里達著作的英譯本后才認識到其重要性并加以介紹的。德里達的理論在中國的傳播一開始也是始于英語文學理論界，后來直到解構(gòu)理論廣為學界所知時，翻譯界精通法語的譯者才將他的代表性著作從法語原文譯出。對于這一點深諳文化和理論翻譯之原則的德里達十分理解并給予他的英譯者以積極的配合。

確實，按照解構(gòu)主義的原則，（包括理論文本在內(nèi)的）文本的闡釋都是沒有終結(jié)的，它始終為未來的再度闡釋而開放。一種理論要想具有普適的價值和意義，就必須對各種語言的闡釋和應用開放，得到的闡釋和應用越多，它的生命力就越強勁。同樣，它被翻譯的語言越多，它獲得的來世生命也就越持久。在米勒看來，“理論的開放性是這一事實的一個結(jié)果，即一種理論盡管以不同的面目出現(xiàn)，但都是對語言的施為的而非認知的使用……在那些新的語境下，它們使得，或者也許歪曲了，新的閱讀行為甚或用理論的創(chuàng)始者不懂的一些語言來閱讀作品成為可能。在新的場所，在為一種新的開始提供動力的同時，理論將被劇烈地轉(zhuǎn)化，即使使用的是同樣形式的語詞，并且盡可能準確地翻譯成新的語言也會如此。如果理論通過翻譯而得到了轉(zhuǎn)化，那么它也照樣會在某種程度上使它所進入的那種文化發(fā)生轉(zhuǎn)化。理論的活力將向這樣一些無法預見的轉(zhuǎn)化開放，同時，它在越過邊界時把這些變化也帶過去并且?guī)нM新的表達風格中”。在這里，翻譯實際上扮演了變異和轉(zhuǎn)化的角色，文化翻譯也就成了一種文化的轉(zhuǎn)化，同樣，理論的翻譯實際上就是一種理論的變異。這一過程不僅轉(zhuǎn)化了目標語的語言風格，而且甚至轉(zhuǎn)化了目標語的文化，同時也帶入了一種新的理論思維方式，這一點往往是理論的提出者所始料不及的。

既然我們已經(jīng)認識到，包括理論在內(nèi)的所有文學文本在另一語言環(huán)境中的闡釋實際上也是一種跨文化闡釋式的翻譯，那么我們?nèi)绾伟盐贞U釋的度呢？我想這也是檢驗一種闡釋是否可算作翻譯的標準。當然，詳細闡述這一問題需要另一篇專門性的論文，這里我僅提出我自己的看法。在我看來，具有翻譯性質(zhì)的闡釋必須有一個原文作為基礎(chǔ)，也即它不可能像在同一語言中的闡釋和發(fā)揮那樣天馬行空，譯者必須時刻牢記，我這是在翻譯，或者是在用另一種語言闡釋原文本的基本意義，這樣他就不可能遠離原文而過度地發(fā)揮闡釋的力量。同樣，用于語符之間的翻譯，也必須有一個固定的圖像。闡釋者（翻譯者）根據(jù)這個圖像文本所提供的文化信息和內(nèi)涵加上自己的能動的理解提出自己的描述和建構(gòu)。通常，對原文本（圖像）的知識越是豐富和全面，理解越是透徹，所能闡發(fā)出的內(nèi)容就越是豐富。反之，闡釋就會顯得蒼白無力，不僅不能準確地再現(xiàn)原文的基本意義，甚至連這些基本的意義都可能把握不住而在譯文中被遺漏。但是這種闡釋決不能脫離原文而任意發(fā)揮，否則它就不能稱其為翻譯了。因此，在這種文學的文化翻譯過程中，過度的闡釋是不能算作翻譯的，盡管它具有一定的文化價值和理論價值，因為它脫離原文本，想象和建構(gòu)的成分大大多于原文本所內(nèi)涵的內(nèi)容。而成功的跨文化闡釋式的翻譯則如同一種“戴著鐐銬的舞蹈”，譯者充其量只能做一些有限的發(fā)揮，或者說只能基于原文進行有限的再創(chuàng)造或再現(xiàn)，而不能任意遠離原文進行自己的創(chuàng)造性發(fā)揮，這應該是我們在進行跨文化翻譯時時刻牢記的。下面我通過莫言英譯的成功案例來進一步發(fā)揮我的這一看法。

二、作為跨文化闡釋的翻譯：莫言英譯的個案分析

眾所周知，諾貝爾文學獎作為當今世界的第一大文學獎項，總是與中國的文學界和翻譯界有著“割不斷、理還亂”的關(guān)系。早在20世紀80年代，瑞典文學院院士馬悅?cè)辉谏虾５囊淮沃袊敶膶W研討會上就公開宣稱，中國當代作家之所以未能獲得諾獎，在很大程度上是因為缺少優(yōu)秀的譯本。他的這番斷言曾激起一些中國作家的強烈不滿，他們當即問道，諾獎評委會究竟是評價作品的文學質(zhì)量還是翻譯質(zhì)量，馬悅?cè)徊⑽戳⒓唇o予回答，因為他自己也有不少難以言傳的苦衷。據(jù)報道，2004年，當他再一次被問道“中國人為什么至今沒有拿到諾貝爾文學獎，難道中國文學和中國作家真落后于世界么？”時，馬悅?cè)换卮鹫f：“中國的好作家好作品多得是，但好的翻譯太少了！”對此，馬悅?cè)辉髁巳缦陆忉專骸叭绻蟼€世紀20年代有人能夠翻譯《彷徨》、《吶喊》，魯迅早就得獎了。但魯迅的作品只到30年代末才有人譯成捷克文，等外文出版社推出楊憲益的英譯本，已經(jīng)是70年代了，魯迅已不在人世。而諾貝爾獎是不頒給已去世的人的?！?sup>確實，1987年和1988年，沈從文兩次被提名為諾貝爾文學獎候選人，而且1988年，諾貝爾文學獎準備頒發(fā)給沈從文，但就在當年的5月10日，中國臺灣文化人龍應臺打電話告訴馬悅?cè)?，沈從文已?jīng)過世，馬悅?cè)唤o中國駐瑞典大使館文化秘書打電話確認此消息，隨后又給他的好友文化記者李輝打電話詢問消息，最終確認沈從文已過世了。實際上，馬悅?cè)辉鴮掖蜗胝f服瑞典文學院破例把諾獎授予死去的人，當他最后一次使出渾身解數(shù)勸說無效后，他甚至哭著離開了會場。因此我們把中國作家長期未能獲得諾獎歸咎于馬悅?cè)坏耐扑]不力實在是有失公允。

據(jù)我所知，馬悅?cè)豢梢哉f已經(jīng)盡到他的最大努力了，雖然他本人可以直接通過閱讀中文原文來判斷一個中國作家的優(yōu)劣，但是他所能做的只有減法，也即否定那些不合格的候選人，至于最終的決定人選還得依賴除他之外的另外17位院士的投票結(jié)果，而那些不懂中文的院士至多也只能憑借他們所能讀到的中國作家作品的瑞典文和英文譯本。如果語言掌握多一點的院士還可以再參照法譯本、德譯本、意大利文或西班牙文的譯本。如果一個作家的作品沒有那么多譯本怎么辦？那他或許早就出局了。這當然是諾獎評選的一個局限，而所有的其他國際性獎項的評選或許還不如諾獎評選的這種相對公正性和廣泛的國際性。考慮到上面這些因素，我們也許就不會指責諾獎的評選在很大程度上依賴翻譯的質(zhì)量了。這種依賴翻譯的情形在諾獎的其他科學領(lǐng)域內(nèi)則是不存在的：所有的科學獎候選人至少能用英文在國際權(quán)威刊物上發(fā)表自己的論文，而所有的評委都能直接閱讀候選人的英文論文，因而語言根本就不成為問題?？茖W是沒有國界和語言之界限的，而文學作為語言的藝術(shù)，則體現(xiàn)了作家作品的強烈的民族和文化精神，并且內(nèi)涵有一個民族/國別文學的獨特的、豐富的語言特征，因而語言的再現(xiàn)水平自然就是至關(guān)重要的，它的表達程度如何在很大程度上能確保這種再現(xiàn)的準確與否：優(yōu)秀的翻譯能夠?qū)⒈緛硪呀?jīng)寫得很好的作品從語言上拔高和增色，而拙劣的作品卻會使得本來寫得不錯的作品在語言表達上黯然失色。這樣的例子在古今中外的文學史上實際上并不少見。

今天，隨著越來越多的諾獎評審檔案的揭秘和翻譯的文化轉(zhuǎn)向的成功，我們完全可以從跨文化翻譯的角度替馬悅?cè)贿M一步回答這個懸而未決的問題：由于諾獎的評委不可能懂得世界上所有的語言，因而在很多情況下他們不得不依賴譯本的質(zhì)量，尤其是英文譯本的質(zhì)量。這對于作為語言藝術(shù)的文學是無可厚非的，這也正是諾獎評選的一個獨特之處。就這一點而言，泰戈爾的獲獎在很大程度上基于他將自己的作品譯成了英文，他的自譯不僅準確地再現(xiàn)了自己作品的風格和民族文化精神，甚至在語言上也起到了潤色和重寫的作用，因而完全能通過英譯文的魅力打動諾獎的評委。而相比之下，張愛玲的自譯則不算成功，另外她的作品題材也過于狹窄和局限，因而她最終與諾獎失之交臂。應該指出的是，泰戈爾和張愛玲對自己作品的英譯就是一種“跨文化闡釋式”翻譯的典范：母語文化的內(nèi)涵在譯出語文化中得到了闡釋式的再現(xiàn)，從而使得原本用母語創(chuàng)作的作品在另一種語言中獲得了“持續(xù)的生命”和“來世生命”。對于泰戈爾來說，榮獲諾獎是對他的創(chuàng)作的最高褒獎，而對張愛玲來說，她的作品不僅被收入兩大世界文學選（《諾頓世界文學選》和《朗文世界文學選》），她本人也由于漢學家夏志清等人的推崇而成為英語世界最有名的中國女性作家。莫言的獲獎也可以說在很大程度上基于他的作品的英譯的數(shù)量、質(zhì)量和影響力。

盡管我們可以說，葛浩文和陳安娜這樣的優(yōu)秀翻譯家若不翻譯莫言作品的話，別的譯者照樣可以來翻譯，但是像上述這兩位譯者如此熱愛文學并且視文學為生命的漢學家在當今世界確實屈指可數(shù)，而像他們?nèi)绱司礃I(yè)者就更是鳳毛麟角了?？梢钥隙ǖ氖牵偃绮皇撬麄儊矸g莫言的作品，莫言的獲獎至少會延宕幾年甚至幾十年，甚至很可能他一生就會與諾獎失之交臂。如果我們考察一下和莫言一樣高居博彩賠率榜上的各國作家的名單就不難得出結(jié)論了：在這份名單中，高居榜首的還有荷蘭作家塞斯·諾特博姆和意大利女作家達西婭·馬萊尼。接下來還有加拿大的艾麗絲·門羅、西班牙的恩里克·比拉·馬塔斯、阿爾巴尼亞的伊斯梅爾·卡達萊、美國的菲利普·羅斯和意大利的翁貝托·艾柯，再加上一些多年來呼聲很高的美國作家菲利普·羅斯、捷克作家米蘭·昆德拉和日本作家村上春樹等，確實是群星璀璨，競爭是異常激烈的，稍有不慎，莫言就可能落榜而釀成終身遺憾。果不其然，2013年的獲獎者門羅就居這份小名單的前列，而同樣受到瑞典文學院青睞的中國作家則有李銳、賈平凹、蘇童、余華、劉震云等。他們的文學聲譽和作品的質(zhì)量完全可以與莫言相比，但是其外譯的數(shù)量和質(zhì)量卻無法與莫言作品外譯的水平完全等同。這一點是有目共睹的，無須贅言。

毫無疑問，我們不可能指望所有的優(yōu)秀文學翻譯家都嫻熟地掌握中文，并心甘情愿地將自己一生中的大部分時間和精力放在將中國文學譯成主要的世界性語言上，尤其對于國外的漢學家而言更是如此。他們中的許多人有著繁重的語言教學任務，還必須在科研論文和著作的發(fā)表上有所建樹，否則就得不到終身教職或晉升。認識到這一事實我們就會更加重視中國文學的外譯工作之繁重，如果我們努力加強與國際同行的合作，我們就肯定能有效地推進中國文學和文化走向世界的進程。但是這又離不開翻譯的中介，沒有翻譯的參與或干預我們是無法完成這一歷史使命的，因為翻譯能夠幫助我們在當今時代和不遠的未來對世界文化進行重新定位。我們的翻譯研究者對葛浩文和陳安娜等西方翻譯家們的跨文化闡釋式翻譯的價值絕不可低估，而更應該從其成敗得失的經(jīng)驗中學到一些新的東西，這樣我們就能同樣有效地將中國文學的優(yōu)秀作品以及中國文化的精神譯介出去，讓不懂中文的讀者也能像我們一樣品嘗到中國文學和文化的豐盛大餐。這樣看來，無論怎樣估價翻譯在當今時代的作用都不為過。

三、有限的闡釋與過度的闡釋

正如我在前面已經(jīng)提到的，翻譯與闡釋既有著一些相同之處，也有著很大的不同，特別是跨越文化傳統(tǒng)的闡釋更是有著很大的難度。如果從文化的視角來看，翻譯應該被看做是一種跨文化闡釋的形式，但翻譯的形態(tài)有多種，因此并不是說所有的翻譯都等同于跨文化闡釋。這里所說的翻譯主要是指文學和其他文化形式的翻譯。由于翻譯所包含的內(nèi)容是跨越語言界限的跨文化闡釋，因而它仍是一種有限的闡釋，任何過度的闡釋都不能算作是翻譯：前者始終有一個原文在制約這種闡釋，而后者則賦予闡釋者較大的權(quán)力和闡釋的空間。這里我仍然從理論的翻譯入手來區(qū)分這兩種形式的闡釋。

多年前，在劍橋大學曾有過關(guān)于闡釋與過度闡釋的一場討論，也即圍繞著名的符號學大師和后現(xiàn)代主義小說家翁貝特·艾柯（Umberto Eco）在劍橋大學所作的三場“坦納講座”（Tanner Lectures）展開的激烈的討論。參加討論的四位頂級理論家和演說家確實一展風采：艾柯的極具魅力的演講發(fā)揮了他的這一觀點：“作品的意圖”如何設(shè)定可能的闡釋之限制，隨后，美國著名的后哲學家理查德·羅蒂（Richard Rorty）、結(jié)構(gòu)主義和解構(gòu)主義理論家喬納森·卡勒以及小說家兼批評家克里斯蒂納·布魯克-羅斯（Christine Brooke-Rose）則從各自的不同角度挑戰(zhàn)了艾柯的這一論斷，并詳細闡述了自己獨特的立場。應該說，他們所爭辯的那種闡釋并不屬于翻譯，而且依然是局限于西方文化語境內(nèi)部的闡釋。盡管這種闡釋并不屬于翻譯的范疇，但是它依然對理論的傳播、變形乃至重構(gòu)都能起到很大的作用。這里再以解構(gòu)主義在美國的傳播和重構(gòu)為例。

眾所周知，德里達的解構(gòu)主義在美國的傳播和接受在很大程度上得益于三位學者的努力：加亞特里·斯皮瓦克、喬納森·卡勒和希利斯·米勒。斯皮瓦克的功績在于她以一種近似理論闡釋式的翻譯方法再現(xiàn)了德里達的重要著作《論文字學》的精神，從而使得那些看不懂德里達的法文原著的讀者通過查閱她的英譯文就能對德里達的晦澀內(nèi)容有所理解。卡勒則是英語文論界對德里達的思想理解最為透徹并闡釋最為恰當?shù)拿绹恼摷?，但是卡勒的闡釋已經(jīng)超出了翻譯的界限，加進了諸多理論發(fā)揮的成分，因此只能算作是一種廣義的文化翻譯或轉(zhuǎn)述。但是在卡勒看來，這種過度的闡釋也有存在的合法性，并且甚至對一種理論的創(chuàng)新有著重要的意義，因此卡勒為自己作了這樣的辯護：

闡釋本身并不需要辯護，因為它總是伴隨著我們而存在，但是也像大多數(shù)知識活動一樣，只有當闡釋走入極端時才有意義。不痛不癢的闡釋往往發(fā)出的是一種共識，盡管在某些情況下具有價值，但是卻無甚意義。

顯然，作為一位理論闡釋者，卡勒并不反對一般的闡釋，但他對平淡無味的闡釋毫無興趣，他所感興趣的正是那些走極端的因而能夠引起爭論的闡釋。也即在他看來，一種理論闡釋只有被推到了極端，其所隱含的真理和謬誤才會同時顯示出來，而讀者則有著自己的判斷和選擇。針對艾柯的批評，他甚至“以子之矛”攻其之盾，從艾柯的那些引起人們廣泛興趣的符號學理論以及一些意義含混的小說人物的塑造中發(fā)現(xiàn)了諸多的“過度闡釋”因素。關(guān)于這一點，他進一步發(fā)揮道：

許多“極端的”闡釋，也像許多不痛不癢的闡釋一樣，無疑是無甚影響的，因為它們被判定為不具有說服力，或冗繁無趣，或者與論題無關(guān)或本身無聊，但是如果它們真的走到了極端的話，那么在我看來，它們就有了更好的機會，也即可以揭示那些先前無人關(guān)注或思考過的因果關(guān)系或隱含意義，而僅僅盡力使闡釋保持“穩(wěn)健”或平和的做法則無法達到這種境地。

因此，在卡勒看來，被人們認為是“過度闡釋”的那些能夠引起爭議的闡釋的力量就在于這樣幾個方面：

如果闡釋是對文本的意圖進行重新建構(gòu)的話，那么這些就成了不會導致這種重構(gòu)的問題了；它們會問這個文本有何意圖，它是如何帶有這種意圖的，它又是如何與其他文本以及其他實踐相關(guān)聯(lián)的；它隱藏或壓抑了什么；它推進了什么，或是與什么相關(guān)聯(lián)?，F(xiàn)代批評理論中的許多最有意義的形式會問的恰恰不是作品考慮了什么，而倒是它忘記了什么，不是它說了什么，而是它認為什么是理所當然的。

而米勒作為一位解構(gòu)批評家，他的貢獻主要在于創(chuàng)造性地運用解構(gòu)的方法，并揉進了現(xiàn)象學的一些理論，將解構(gòu)的閱讀和批評方法發(fā)展到了爐火純青的地步。最后也正是他運用自己在美國學界的影響力使德里達確立了在英語文學理論界的學術(shù)地位。從文化的角度來看，英語和法語雖然不屬于同一語支，但是都是出自歐洲文化語境中的語言，因而跨文化的成分并不是很大。而從翻譯的角度來看，斯皮瓦克的翻譯屬于地地道道的語際翻譯，因為她始終有一個原文作為模本，即使她對德里達的理論進行了某種程度的闡釋和發(fā)揮，也仍未擺脫“戴著鐐銬跳舞”的闡釋模式，其發(fā)揮的空間是有限的，因而可以稱作有限的闡釋，或一種文化闡釋式的翻譯。而卡勒在闡釋德里達的解構(gòu)理論時，則沒有一個明確的模本，他往往大量地參照德里達的一系列著作，并從整體上把握德里達的學術(shù)思想和理論精髓，然后用自己的話語加以表達。所以他的這種闡釋帶有鮮明的“卡勒式”的解構(gòu)主義闡釋的成分，理論闡釋和敘述的成分大大地多于翻譯的成分。因而若從翻譯的角度來看，他的闡釋并非那種有限的闡釋，而是一種過度的闡釋，所產(chǎn)生的結(jié)果是帶來了一個“新的開始”，也即使得德里達的解構(gòu)主義在英語世界獲得了更大的影響力和更為廣泛的傳播。米勒等耶魯批評家對解構(gòu)主義的推介和創(chuàng)造性運用則使得解構(gòu)主義在美國成為獨樹一幟的批評流派，而德里達的直接參與更是使得這一理論在美國獲得了持續(xù)的生命。這也正是德里達的理論在英語世界的影響力大大超過其在法語世界的影響力的原因所在，這與上述諸位理論家的不同形式的闡釋是分不開的。

從上述這一“理論的旅行”之例，我們可以得到怎樣的啟示呢？我認為，這其中的一個最重要的啟示就在于：我們當前所實施的中國文化和文學走向世界的戰(zhàn)略目標應該達到怎樣的效果？光靠翻譯幾本書能解決問題嗎？顯然是不可能的。還應考慮其他多種因素，其中跨文化闡釋完全可以作出更大的貢獻，對于那些只想了解中國文化和文學的概貌而不想細讀每一部代表性作品的外行人士來說，讀一讀學者們撰寫的闡釋性著述完全可以起到導引的作用，待到他們中的少數(shù)人不滿足于閱讀這樣的闡釋性二手著述而需要（哪怕是通過翻譯）直接閱讀一手原著時，這種跨文化闡釋的作用就初步達到了，而目前很多人并沒有意識到這一重要因素的力量。中國文化和文學走向世界光靠翻譯幾十部甚至幾百部作品是遠遠不夠的，它是一個綜合的多方共同參與的事業(yè)，在這方面，國外漢學家以及中國學者直接用外文撰寫的研究性著述也是一個不可忽視的重要因素。即使這種研究性著述為了表明自己的獨創(chuàng)性和學術(shù)性，總是試圖從一個新的角度對既有的文化現(xiàn)象進行新的闡釋，有時甚至達到了“過度闡釋”的效果，對經(jīng)典文本的闡釋與傳統(tǒng)的理解大相徑庭，甚至引起堅持傳統(tǒng)觀念的學者非議。例如近年來在國內(nèi)學界常為人談論的宇文所安（Stephen Owen）對中國古典文學的闡釋。

眾所周知，海外的漢學基本上是一個獨立的學科體系，尤其是西方的漢學更是如此。它是東方學的一個分支學科，但它本身也是自滿自足的：既游離于西方學術(shù)主流之外，同時又很少受到中國國內(nèi)學術(shù)研究的影響。由于有著獨立的自主意識，因而西方的漢學家在編譯中國文學選集時基本上不受中國學界的左右，它完全有著自己的遴選標準，有時甚至與國內(nèi)學界的遴選標準截然不同，但最終卻對國內(nèi)學界也產(chǎn)生了一定的影響。例如美國華裔漢學家夏志清（C.T.Hsia）的《中國現(xiàn)代小說史》在美國國內(nèi)的漢學界以及海峽兩岸的中國現(xiàn)代文學界所產(chǎn)生的重大影響就是一例：它不僅主導了美國漢學界近半個世紀以來的中國現(xiàn)代文學教學和研究生培養(yǎng)的思路，而且對國內(nèi)學者的重寫中國現(xiàn)代文學史的嘗試也產(chǎn)生了重要的影響和啟迪。顯然，夏志清作為一位華裔學者，有著深厚的中國傳統(tǒng)文化和文學的功底；同時，作為一位直接受到新批評形式主義細讀批評模式的訓練和嚴格的英文學術(shù)寫作訓練的英語文學研究者，他確實具備了從事跨文化翻譯和闡釋的條件，客觀上說來對于中國現(xiàn)代文學在英語世界的傳播所起到的作用遠遠勝過翻譯幾本文學作品所達到的效果。他對中國現(xiàn)代作家錢鍾書和沈從文等人的闡釋，并沒有拘泥于某一部或某幾部作品，而是從整體上來把握他們創(chuàng)作的歷程和文學貢獻，并加以自己的理解和發(fā)揮。應該說，他的這種跨文化闡釋算是一種過度的闡釋。但即使如此，他的這種過度闡釋并沒有遠離中國現(xiàn)代文學這個本體而進入其他的學科，而是緊緊扣住中國現(xiàn)代文學，通過自己的跨文化闡釋的力量來實現(xiàn)對中國現(xiàn)代文學史的重新書寫。因此他的闡釋仍應算作是一種有限的過度闡釋，最后的歸宿仍是他所要討論的中國現(xiàn)代文學。

總之，中國文化和文學走向世界是一個艱巨的任務，它需要多方面的通力合作才能完成，在這其中，翻譯可以說是重中之重，而在翻譯的過程中，跨文化闡釋式的翻譯所能起到的作用絕不可忽視。

后殖民主義翻譯理論與策略

作為一種廣義的具有強烈革命性和解構(gòu)性的文化批判理論思潮，后殖民主義已經(jīng)成為20世紀80年代以來最有影響力的一種跨學科、跨文化、跨文明的文化理論思潮，它在愛德華·賽義德（Edward Said，1935—2003）、佳亞特里·斯皮瓦克（Gayatri Chakravorty Spivak，1942—）和霍米·巴巴（Homi Bhabha，1949—）等批評家那里得到了最為全面和深入的闡釋和實踐。毫無疑問，后殖民主義對帝國主義文化霸權(quán)的消解和批判主要體現(xiàn)在文學和文化批評中，但也體現(xiàn)在文學翻譯及其研究中，可以說，在某種意義上說來，后殖民主義翻譯理論的形成就是在翻譯研究領(lǐng)域內(nèi)推廣以解構(gòu)主義為中心的各種后結(jié)構(gòu)主義理論的一個直接結(jié)果，其中以德里達和?？碌睦碚撟钣杏绊憽１疚膶⒗^續(xù)筆者以往對后殖民主義批評理論的研究，但主要討論兩位最有代表性的后殖民理論家對文化翻譯的理論與實踐的貢獻：斯皮瓦克和巴巴，但也對賽義德的一些與后殖民主義文化翻譯有關(guān)的理論概念進行討論。通過這些討論，我們完全可以看出后殖民主義翻譯理論對當代翻譯研究中的文化轉(zhuǎn)向的重要推進作用。

一、東方主義批判和理論的旅行

毫無疑問，與上面提到的另兩位后殖民理論家相比，賽義德一般被認為是后殖民理論思潮的最杰出的代表和領(lǐng)軍人物，他的知名度始終是最高的，其著述被人們討論和引證的頻率也一直居高不下，這與他的十分多產(chǎn)和在美國學術(shù)界的較早崛起不無關(guān)系。

如果說，斯皮瓦克的后殖民主義理論帶有明顯的女權(quán)主義和解構(gòu)色彩，霍米·巴巴的理論具有較強的“第三世界”文化批判和“少數(shù)族裔”研究之特色的話，那么毫無疑問，賽義德早期的理論則有著強烈的意識形態(tài)和文化政治批判色彩，其批判的鋒芒直指西方帝國主義的文化霸權(quán)和強權(quán)政治，其批判的理論基石就是 “東方主義”。出版于20世紀70年代后期的那本富有挑戰(zhàn)意味的專著《東方主義》（Orientalism，1978）一般被認為是后殖民主義理論的奠基性著作。在這部著作中，賽義德在建構(gòu)“東方主義”的同時，強調(diào)指出：

東方主義不僅僅只是由文化、學術(shù)或機構(gòu)被動地反映出來的一個政治主題或研究領(lǐng)域；它也并非只是由一些關(guān)于東方的文本所組成的結(jié)構(gòu)龐大而又擴散的結(jié)合體；也并非只是反映并表現(xiàn)了某些企圖制約“東方”世界的“西方”帝國主義的險惡陰謀……確實，我的確切的論點是，東方主義是——但不只表現(xiàn)了現(xiàn)代政治——知識（political-intellectual）文化的某個方面，而且它本身與其說與東方有關(guān)，倒不如說與“我們”的這個世界有關(guān)。

顯然，賽義德在這里所說的東方主義并不是東方人建構(gòu)出來的一個概念，而是一個有著多重含義的不確定的概念，它是西方媒體和一系列再現(xiàn)手段長期建構(gòu)出來的一個虛幻的東西。這個術(shù)語如果翻譯成中文，至少可以譯成“東方主義”和“東方學”，而且，從賽義德寫這本書的本意來看，他是為了批判自18世紀以來西方的東方學研究。但是一旦Orientalism 在中文中表現(xiàn)為一個學科，就有可能掩蓋其鮮明的意識形態(tài)含義。由此可見，翻譯的“背叛”性特征是顯而易見的。因此，大多數(shù)中文語境下的研究者傾向于將其譯成“東方主義”，以突出其鮮明的意識形態(tài)意義。但是即使如此，如不加以進一步闡釋，仍有可能造成理論上的誤解。對此，賽義德試圖闡明這一點，即“東方主義”至少包括這樣兩層含義，第一層含義指的是一種基于對（想象的、詩性的）“東方”（Orient）與 “西方”（Occident）的本體論與認識論之差異的思維方式，在這方面，東西方在地理上分別居于地球的東西兩半球，在其他諸方面也處于長期的對立狀態(tài)，其原因不外乎雙方在政治上、經(jīng)濟上，乃至語言文化上一直存在著的難以彌合的巨大差異。第二層含義則指處于強勢地位的西方對處于弱勢地位的東方的長期以來的主宰、重構(gòu)和話語權(quán)力壓迫的方式，這樣一來，西方與東方的關(guān)系往往表現(xiàn)為純粹的影響與被影響、制約與受制約、施予與接受的關(guān)系?；谶@種不平等的關(guān)系，所謂“東方主義”便成了西方人出于對廣大東方或第三世界的無知、偏見和獵奇而虛構(gòu)出來的某種“東方神話”。也就是說，所謂“東方主義”本身與地理學意義上的東方（east）并無甚關(guān)系，而只是一個被人為地“建構(gòu)出來的”（constructed）概念。但賽義德同時又指出，東方主義可以在三個領(lǐng)域里重合：長達4000年之久的歐亞文化關(guān)系史；自19世紀以來不斷培養(yǎng)造就東方語言文化專家的學科；一代又一代的西方學者所形成的“東方”的“他者”形象。由于習來已久的這種對東方的偏見，因而在西方人的眼中，東方人一方面有著“懶惰”、“愚昧”的習性，另一方面，東方本身又不無某種令人向往的“神秘”色彩。說到底，東方主義在本質(zhì)上是西方殖民主義者試圖制約東方而制造出的一種政治教義，它作為西方人對東方的一種根深蒂固的認識論體系，始終充當著西方殖民主義的意識形態(tài)支柱。顯然，通過這種“再現(xiàn)式”的文化翻譯，賽義德建構(gòu)了一個供他批判和消解的對象。可以說，后來的所有后殖民主義翻譯理論和實踐都從這里獲得啟示。

賽義德的東方主義建構(gòu)和批判確實為跨學科的文化學術(shù)研究開辟了一個嶄新的理論視野，即將研究的觸角直接指向歷來被西方主流學術(shù)界所忽視，并且故意邊緣化了的一個領(lǐng)地：東方或第三世界，它在地理環(huán)境上與西方世界分別處于地球的兩個部分，但這個“東方”并非僅指涉其地理位置，同時它本身還具有深刻的政治和文化內(nèi)涵。賽義德的嘗試還具有強烈的“非中心化”（de-centralization）和“解構(gòu)”的作用，實際上是后現(xiàn)代主義大潮衰落之后出現(xiàn)在西方學界的“非邊緣化”現(xiàn)象的先聲。

但是，正如不少東西方學者已經(jīng)注意到的那樣，賽義德所批判和建構(gòu)的“東方”和“東方主義”也不無其局限性，這種局限性具體體現(xiàn)在地理上、文化上和文學上，這也使第三世界的學者和批評家有了可據(jù)以進行質(zhì)疑和重新思考的理論基點。誠然，《東方主義》一書的出版，不僅奠定了賽義德本人的學術(shù)聲譽和地位，同時也標志著他的后殖民理論體系建構(gòu)的開始。之后，他雖然在其他場合曾對“東方主義”的內(nèi)涵和外延做過一些補充和修正，但其理論核心并未有所突破。

鑒于《東方主義》一書出版后引來的頗多爭議，尤其是來自東方學家陣營的爭議，賽義德在不同的場合作了一些回應，但其中最有力、并且觀點最鮮明的當推發(fā)表于《種族和階級》（Race and Class）1985年秋季號上的論文《東方主義重新思考》（Orientalism Reconsidered），這篇論文后收入出版于2000年的專題研究文集《流亡的反思及其他論文》（Reflections on Exile and Other Essays）。在這篇論文中，賽義德首先簡要地重申了他對東方主義的三重定義：“作為思想和專業(yè)的一個分支，東方主義當然包括幾個相互交疊的方面：首先，歐亞之間不斷變化的歷史和文化關(guān)系，這是一種有著4000年歷史的關(guān)系；其次，西方的一個學術(shù)研究的學科，始于19世紀初，專門研究各種東方文化和傳統(tǒng)；第三，有關(guān)被叫做東方的世界之一部分的各種意識形態(tài)構(gòu)想、形象和幻想?！钡o接著又補充道：“但是這并不意味著東西方之間的劃分是一成不變的，也不意味著這種劃分只是一種虛構(gòu)?！?sup>由于這其中的種種復雜因素，東方主義概念的提出和建構(gòu)便帶有各種主客觀的因素，所引來的非議和爭議自然也就是在所難免的了。對此，賽義德并不回避，而是透過各種表面的現(xiàn)象究其本質(zhì)，對東方主義作進一步的界定和描述?！坝捎趯|方主義的重新思考始終與我早先提及的另外許多這類活動密切相關(guān)，因此在此有必要較為詳盡地進行闡述。因此我們現(xiàn)在可以將東方主義視為一種如同都市社會中的男性主宰或父權(quán)制一樣的實踐：東方被習以為常地描繪為女性化，它的財富是豐潤的，它的主要象征是性感女郎，妻妾和霸道的——但又是令人奇怪地有著吸引力的統(tǒng)治者。此外，東方就像家庭主婦一樣，忍受著沉默和無限豐富的生產(chǎn)。這種材料中的不少都顯然與由現(xiàn)代西方主流文化支撐的性別、種族和政治的不對稱結(jié)構(gòu)相關(guān)聯(lián)，這一點正如同女權(quán)主義者、黑人研究批評家以及反帝國主義的活動分子所表明的那樣。”我們完全可以從賽義德本人對東方主義建構(gòu)的重新反思發(fā)現(xiàn)，經(jīng)過學界多年來圍繞東方主義或東方學展開的爭論，他在某種程度上已經(jīng)吸納了批評者的部分意見，并對自己過去的建構(gòu)作了某些修正。盡管賽義德本人并不專門討論翻譯問題，但他在這里卻涉及了文化翻譯的一個重要概念：文化再現(xiàn)，也即西方人究竟出自何種目的將東方翻譯并再現(xiàn)為一個不同于其自身的“他者”的。從他的分析批判，我們可以看出，西方人眼中關(guān)于東方及東方人的“妖魔化”形象是根深蒂固的，這既有西方媒體和表現(xiàn)手段的蓄意歪曲，同時也有在西方生活的具有東方文化背景的作家及知識分子的“自我東方化”實踐，其中的一個重要因素就是翻譯，或者通過翻譯而達到的文化再現(xiàn)。這樣，東方在西方人眼中就始終扮演著一個“被翻譯”過來的“他者”的角色。

賽義德對文化翻譯的涉及還體現(xiàn)于他的重要概念“理論的旅行”。他在20世紀80年代初出版的論文集《世界、文本和批評家》（The World，the Text and the Critic， 1983）收入了他的一篇著名論文，也即那篇廣為人們引證的《旅行中的理論》（Traveling Theory）。這篇文章最初于1982年發(fā)表于《拉利坦季刊》（Raritan Quarterly），后收入論文集。在這篇文章中，賽義德通過匈牙利馬克思主義理論家盧卡契的“物化”（reification）理論在不同的時代和不同的地區(qū)的翻譯和傳播以及由此而引來的種種不同的理解和闡釋，旨在說明這樣一個道理：理論有時可以“旅行”到另一個時代和場景中，而在這一旅行的過程中，它們往往會失去某些原有的力量和反叛性。這種情況的出現(xiàn)多半受制于那種理論在被彼時彼地的人們接受時所做出的修正、篡改甚至歸化，因此理論的變形是完全有可能發(fā)生的。在這里，翻譯的中介是不可忽視的。在賽義德看來，理論或觀念的旅行一般有四個階段，并呈現(xiàn)出四種形式：

首先，它有一個起點，或類似起點的一整套起始的環(huán)境，在這樣的環(huán)境中觀念才得以產(chǎn)生或進入話語之中。其次，有一段需要穿行的距離，也即一個穿越各種語境壓力的通道，因為觀念從早先的起點移向后面的時間和地點，使其重要性再度顯示出來。第三，還須有一系列條件，我們可以稱之為接受條件或作為接受所不可避免的部分抵制條件，正是這些條件才使得被移植的理論或觀念無論顯得多么異類，最終都能被引進或包容。第四，完全或部分地被包容或吸納進來的觀念因其在新的時間和地點的新的位置和新的用法而受到某種程度的轉(zhuǎn)化。

這實際上旨在說明，理論的翻譯和傳播很難做到絕對的忠實，而且也沒有必要做到這樣的忠實，有時一種理論在另一民族—國家的文化土壤里植根時發(fā)生的變異甚至有可能對建立該民族—國家的新文化產(chǎn)生某種催生的作用。對于這一點，解構(gòu)主義理論家希利斯·米勒曾對理論的翻譯及其可能產(chǎn)生的變異做過較為全面的闡述，在這里我們不妨將其再擴展到中國文化的語境加以進一步討論。

毫無疑問，賽義德試圖賦予其“理論的旅行”之概念以某種普適的意義。確實，若將其運用于中國現(xiàn)代文學的個案，我們則完全可以得出這樣的結(jié)論：“五四”以來的中國新文化和新文學乃至現(xiàn)代漢語的形成在很大程度上就是包括理論在內(nèi)的西方文化通過翻譯的中介旅行到中國的一個產(chǎn)物。因此用這一概念來解釋包括后現(xiàn)代主義和后殖民主義在內(nèi)的各種西方理論在第三世界和東方諸國的傳播和接受以及所產(chǎn)生的誤讀和誤構(gòu)狀況也是十分恰當?shù)?。就“后殖民主義”（postcolonianism）這個概念本身而言，它也內(nèi)含著雙重意義：在時間上，它是繼殖民主義解體之后而出現(xiàn)的一個新的時期，在這一時期，殖民主義改頭換面，以新殖民主義的形式在文化上向第三世界進行滲透和入侵，因此后殖民主義既具有“超越殖民主義”之含義，又帶有“新殖民主義”的含義。我們在將這個術(shù)語翻譯成中文時一定要解釋它的復雜的雙重含義，否則就會造成不必要的誤解。由此可見，“理論的旅行”這一論點所產(chǎn)生的影響是巨大的，對此賽義德雖然十分明白，但他總認為有必要對此作進一步的反思和闡述。在出版于2000年的論文集《流亡的反思及其他論文》中收入了他寫于1994年的一篇論文《理論的旅行重新思考》（Traveling Theory Reconsidered），在這篇論文中，他強調(diào)了盧卡契的理論對阿多諾的啟迪后，接著指出了它與后殖民批評理論的關(guān)系，這個中介就是當代后殖民批評的先驅(qū)弗朗茲·法農(nóng)。這無疑是盧卡契的理論通過翻譯的中介旅行到另一些地方并發(fā)生變異的一個例證。在追溯了法農(nóng)的后殖民批評思想與盧卡契理論的關(guān)聯(lián)之后，賽義德總結(jié)道：“在這里，一方面在法農(nóng)與較為激進的盧卡契（也許只是暫時的）之間，另一方面在盧卡契與阿多諾之間存在著某種接合點。它們所隱含著的理論、批評、非神秘化和非中心化事業(yè)從來就未完成。因此理論的觀點便始終在旅行，它超越了自身的局限，向外擴展，并在某種意義上處于一種流亡的狀態(tài)中?！?sup>這就在某種程度上重復了解構(gòu)主義的闡釋原則：理論的內(nèi)涵是不可窮盡的，因而對意義的翻譯和闡釋也是沒有終結(jié)的。理論的旅行所到之處必然會和彼時彼地的文化接受土壤和環(huán)境發(fā)生作用進而產(chǎn)生新的意義?？梢哉f，賽義德本人的以東方主義文化批判為核心的后殖民批評理論在第三世界，尤其是在中國，產(chǎn)生的共鳴和反響就證明了他的這種“旅行中的理論”說的有效性。同時也影響了當代的后殖民主義翻譯理論和翻譯研究，這方面我們可以從對下面兩位后殖民文化翻譯理論家的討論中見出端倪。

二、解構(gòu)式的翻譯與闡釋

在當今的西方后殖民主義理論思潮以及女權(quán)主義運動中，斯皮瓦克的名字越來越引人矚目，隨著賽義德于2003年的去世，斯皮瓦克當之無愧地成了后殖民理論批評最杰出的代表。2008年，她也接替了賽義德的位置，成為哥倫比亞大學校級教授（university professor）。再加之她本人既是一位優(yōu)秀的文學和理論翻譯者，同時也十分關(guān)注翻譯研究問題，并發(fā)表了一些譯作和批評性文字，因此她同時也是后殖民主義翻譯最重要的理論家和實踐者之一。她對后殖民主義翻譯理論和實踐的主要貢獻體現(xiàn)在兩篇著述中：為德里達的《論文字學》撰寫的長達80多頁的“譯者前言”（Translator's Preface）和論文《翻譯的政治》（The Politics of Translation），尤其是后者已成為后殖民主義翻譯理論的經(jīng)典之作。此外她還在雜志上發(fā)表了一些討論廣義的文化翻譯的單篇論文，并為自己翻譯的印度孟加拉語女作家和活動家馬哈斯維塔·德維（Mahasweta Devi）的小說集《想象的地圖》（Imaginary Maps）撰寫了前言和后記，對翻譯的文化政治轉(zhuǎn)向起到了推波助瀾的作用。此外，她還發(fā)表了大量論文和翻譯作品。廣泛涉獵廣義的文化翻譯及其后殖民策略，在當今的文化翻譯理論界獨樹一幟，有著重大的影響。

因此，在后殖民主義“三劍客”中，與翻譯和翻譯研究最有淵源關(guān)系的理論家當推斯皮瓦克，她就翻譯發(fā)表的一些文字也得到了傳統(tǒng)的翻譯研究學者的認可，不少學者只是覺得她過于強調(diào)翻譯的政治方面，而較少注重翻譯學科本身的學術(shù)性和語言再現(xiàn)性。這一點實際上正是后殖民主義翻譯的一大特征，同時也說明，對于有著多學科知識和造詣的斯皮瓦克來說，翻譯只是她學術(shù)研究的一個很小的方面，她的目的并非是要介入翻譯研究學科，而更是要通過翻譯來達到她對殖民主義文化和語言的解構(gòu)和批判之目的。眾所周知，斯皮瓦克本人的學術(shù)生涯就是以翻譯德里達的《論文字學》開始的。她不僅是德里達著作的主要英譯者和闡釋者，而且也是后殖民理論家中對德里達的理論把握最準確、解釋最透徹者，這主要體現(xiàn)在那篇長達80多頁的“譯者前言”中。在今天的德里達研究者眼里，這篇“譯者前言”具有與德里達的原著同樣的價值，不少德里達研究者在閱讀法文原著碰到難以理解的地方時，總要查閱斯皮瓦克的譯著，并能得到較為圓滿的解釋。因此在斯皮瓦克看來，德里達在西方哲學界的出現(xiàn)絕不是偶然的，而是有著深遠的理論淵源。這個理論源頭至少可以追溯到康德，因此她對德里達的闡釋就從這個理論源頭開始。通過對康德、尼采以及海德格爾等人的思想的比較，斯皮瓦克總結(jié)道，自康德以來，哲學已經(jīng)意識到得為自己的話語負責，“如果為自己的話語負責這一假想可導致這一結(jié)論的話，也即所有的結(jié)論都實實在在地是臨時湊成的并且具有包容性，那么所有的原文也同樣缺乏獨創(chuàng)性，責任必定與輕佻浮躁相共存，它沒有必要成為陰郁的原因”。這就從某種意義上肯定了德里達對西方形而上學的批判和消解，并對其解構(gòu)的合法性進行了解釋和辯護。

解構(gòu)理論的一個重要觀點就在于其對西方哲學界和語言史上長期占統(tǒng)治地位的“邏格斯中心主義”進行有力的批判和消解，這種消解策略的一個重要依據(jù)就是對一切假想的中心意識和形而上學的整體性進行質(zhì)疑，在后殖民主義理論爭鳴中，這種中心意識顯然指的就是帝國主義的文化霸權(quán)，自然也包括語言上的霸權(quán)。在翻譯實踐中，人們所關(guān)心的一個問題就是，翻譯究竟應該以誰為中心？傳統(tǒng)的語言學翻譯研究認為，翻譯是一種語言轉(zhuǎn)變?yōu)榱硪环N語言的實踐，因此應該以原作為中心，譯者除了對原作忠實以外別無其他選擇。而本雅明則認為，一部原作如果不經(jīng)過翻譯的介入，就可能始終處于死亡的狀態(tài)，只有被人翻譯，尤其是被優(yōu)秀的譯者翻譯，該原作才有可能煥發(fā)出新的生命或來世生命。有時，優(yōu)秀的翻譯甚至能促進原作在目標語中的經(jīng)典化過程，反之，拙劣的翻譯也可能使本來十分出色的原作在目標語中黯然失色。因此翻譯的中介作用是十分重要的，解構(gòu)主義翻譯就是依循這一思路來進行的。作為德里達著作的主要英譯者，斯皮瓦克當然也不例外。既然在德里達看來，所有的結(jié)論都不再是絕對可靠和具有終極價值的，那么對文本的閱讀和解釋就必然是不可終極的，最后的結(jié)論永遠也無法得出，這就是解構(gòu)式的閱讀和解釋為人們規(guī)定的一個開放的原則，這一原則也被德里達用于翻譯研究。在解構(gòu)主義那里，意義的終極闡釋始終是缺席和不在場的，因而呈現(xiàn)在讀者面前的就只能是一種缺席的在場（absent presence）。正是這種缺席的在場才致使意義得以不斷地延緩。斯皮瓦克對此深深領(lǐng)悟，她在仔細閱讀了德里達的著述后指出，德里達“對在場并不抱懷舊的態(tài)度，他在傳統(tǒng)的符號概念中窺見了一種多樣性特征……對于在場來說，正是這種不可避免的懷舊才使這種多樣性得以成為一個統(tǒng)一體的，其實現(xiàn)的方式就是宣布符號引出了所指（signified）的出場”。而能指的不確定性和所指的多重取向以及這兩者之間的相互滑動便導致了終極意義的不可能獲得，這就是解構(gòu)批評家對文本閱讀和闡釋所抱的態(tài)度。可以說，后殖民主義翻譯的原則就是解構(gòu)和去中心化，其強烈的針對殖民主義和帝國主義的政治意識形態(tài)性和文化批判性則更加鮮明。

眾所周知，解構(gòu)主義翻譯理論的一個重要特征就是訴諸差異，對此，斯皮瓦克也情有獨鐘，并作了自己的闡釋。在她看來，“用這種簡單但卻有力的洞見作武器——有力得足以‘消解超驗的所指’——符號、音符以及字符都只是一種差異的結(jié)構(gòu)，于是德里達便表明，打開思想的可能性的東西不僅僅是存在的問題，同時也是不同于‘完全的他者’的無法抹去的差異”。這樣看來，差異便是始終存在的，蹤跡也是無法抹去的，因此結(jié)構(gòu)主義者所主張的結(jié)構(gòu)的整一性顯然是過時了。運用于翻譯實踐，也即語言符號的意義都是不確定的，因此在翻譯過來的目標語中，表達的忠實性也是大可置疑的。

雖然在這篇“譯者前言”中，斯皮瓦克并沒有專門討論傳統(tǒng)意義上的翻譯問題，但通過她的細心梳理和闡釋性評述，實際上已經(jīng)對這本艱深晦澀的《論文字學》提綱挈領(lǐng)式地點出了其要義：“《論文字學》是這篇前言暫時的源文本，但我們并沒有依循這本書的發(fā)展軌跡去評述。我們思考的恰恰是德里達的文本中被抹擦的文字的重要性；提供了思考德里達、尼采、海德格爾、弗洛伊德、胡塞爾之間的互文性的一些成分；指出了德里達關(guān)于結(jié)構(gòu)主義的見解，尤其是他對雅克·拉康的元心理學實踐的看法；對‘寫作’在德里達的思想中所處的地位作了些評價，暗示出其替代之鏈，并提供了解構(gòu)的良方?！?sup>這實際上在提醒人們，由于《論文字學》所含有的互文性特征，我們在閱讀這部著作時就要同時涉及另一些思想家的著述。因而在翻譯這部理論著作的過程中，譯者實際上扮演了“雙重讀者”的角色：原作的能動接受者和目標語中的翻譯—闡釋者，而后者的作用更是明顯。

斯皮瓦克在這篇長長的譯者前言中還從一種獨特的文化理論闡釋的角度解釋并發(fā)揮了德里達的重要理論概念：延異、差異、播撒、邏格斯中心主義、語音中心主義、結(jié)構(gòu)、痕跡、蹤跡等，涉及的德里達的著作包括《寫作與差異》、《言語與現(xiàn)象》、《播撒》、《哲學的邊緣》、《喪鐘》等，以及他的先驅(qū)者海德格爾的《存在與時間》和他早年翻譯的胡塞爾的《幾何學的起源》。可以說，正是這篇“譯者前言”開啟了人文科學著作翻譯的一種新的可能性：闡釋。這是一種形而上的文化和理論的闡釋，它不拘泥于原作中具體的文字、段落甚至結(jié)構(gòu)，而是從一個宏觀的視角引領(lǐng)讀者進入一部深奧的理論著作。因此我們在閱讀《論文字學》英譯本時，最好要同時讀一讀斯皮瓦克的這篇“譯者前言”，因為就其理論深度和影響力而言，德里達的法文原著與斯皮瓦克的英譯本加上她的“譯者前言”應該具有同等的價值，而德里達的解構(gòu)主義在全世界的風行則主要靠的是美國翻譯界—學術(shù)界的中介。在這方面，斯皮瓦克立下的汗馬功勞自然是不可忽視的。

當然，任何翻譯都難以避免誤讀，斯皮瓦克對此也十分清楚。她在指出德里達本人對胡塞爾的誤讀的同時，不禁捫心自問：她自己有沒有對德里達的著作進行誤讀呢？這一點恐怕是不可避免的，因為根據(jù)解構(gòu)主義的翻譯原則，原作同時具有可譯性和不可譯性，而之于德里達的著作，恐怕不可譯性大大地多于可譯性。但是德里達的著作要想通過英語世界的中介進而在全世界產(chǎn)生影響，那就不得不經(jīng)歷翻譯，斯皮瓦克可以說正是那個時代英語學術(shù)界所能選中的最好的翻譯者。從她撰寫這篇“譯者前言”所下的工夫來看，她幾乎讀遍了德里達書中所提到的所有西方哲學理論著作，以及德里達本人于20世紀70年代中期以前出版的所有著作，因此可以說，在翻譯的過程中，譯者與原作者確實在很多問題上產(chǎn)生了共鳴，并且配合得十分默契。再者，斯皮瓦克也坦然承認，德里達的英文比她的法文要好，因此對他的思想有沒有誤讀，德里達本人最清楚。但德里達也十分明白，他的理論若要在英語世界得到推廣和普及，也許更需要一種誤讀式的翻譯和創(chuàng)造性的闡釋，也許正是這種有意識的誤讀和“過度的”闡釋才使得德里達更能夠直接地進入英語人文科學界，尤其是美國的文學理論批評界，進而產(chǎn)生了巨大和深遠的影響。和斯皮瓦克本人一樣，德里達開始其著述生涯也是以翻譯作為跳板的，但他出手不凡，而且一鳴驚人，以其長篇譯者前言幾乎蓋過了胡塞爾原著的光彩，因此他必定對翻譯的功過得失有自己的看法。對于德里達的翻譯觀，斯皮瓦克在這篇前言的結(jié)尾處也作了如下概括：

德里達的理論接受——同時也否定——對文本的絕對重復性的質(zhì)疑的序言?，F(xiàn)在應該通過質(zhì)疑原文具有絕對的特權(quán)來承認，德里達的理論對翻譯同樣也是既接受又否認。任何閱讀行為都被互文性的不定狀態(tài)所糾纏和表達。但是畢竟，翻譯是互文性的一種形式。如果沒有獨特的語詞來表達的話，如果一旦享有特權(quán)的概念性語詞出現(xiàn)，它就必然被交付給替代之鏈和“共同的語言”，那么為什么作為翻譯的替代行為就要受到懷疑呢？如果專有名稱或作者的主權(quán)地位既是障礙又是一種權(quán)利的方式的話，那么為什么譯者的地位就成了次要的呢？

顯然，斯皮瓦克又回到了本雅明的立場：譯者與原作者具有同等的重要性，他/她絕不止是一個次要的角色。而正是在這一點上，斯皮瓦克同時達到了對德里達著作的文化翻譯和文字翻譯的兩種境地，并顯示出她本人的理論資質(zhì)，這也為她專門討論理論翻譯問題奠定了必要的基礎(chǔ)。

三、翻譯的文化政治策略

如果說，斯皮瓦克僅僅停留在對德里達等大師級理論家的著作的翻譯闡釋之層面的話，那她就不會像今天這樣有著如此廣泛的影響了。確實，誠如她的不少學界同行所言，斯皮瓦克的學術(shù)生涯是以翻譯德里達的著作起家并作為跳板的，因為在此之后她再也沒有翻譯德里達的第二部著作，也沒有集中對他的理論進行專門的闡釋和批評。她在其后的學術(shù)生涯中，同時接受了解構(gòu)主義和馬克思主義的影響，并以一位有著第三世界和后殖民地背景的女性學者的身份不斷地介入國際性的女權(quán)主義和后殖民主義論爭和批評，而且在這三個領(lǐng)域都得到了同行的承認。因此在她自己的著述中，我們完全可以見到這三種成分的共存和互動，這當然也見于她討論翻譯的文字中。斯皮瓦克專門討論翻譯的觀點主要集中體現(xiàn)于她的論文《翻譯的政治》（The Politics of Translation）等單篇論文和譯者序跋中?！斗g的政治》最初寫于1992年，是為一部討論女權(quán)主義論爭的文集撰寫的，后收入她自己的論文集《外在于教學機器之內(nèi)》。該文試圖強調(diào)的一個觀點就是，一切翻譯都不只是語言文字上的轉(zhuǎn)換，而是充滿了政治和意識形態(tài)等文化批判意義，尤其是將第三世界婦女作家的作品翻譯成帝國主義的霸權(quán)語言時就更是如此。誠然，作為一位比較文學學者介入翻譯研究，斯皮瓦克十分重視掌握多種東西方語言，并且每學習一種語言都十分認真，不僅做到能夠流暢地閱讀，甚至還能達到簡單交流的程度。但是她學習語言也不僅僅是為了翻譯，而更是為了研究一些具有普遍意義的理論問題。2002年，已經(jīng)聲名赫赫的斯皮瓦克毅然開始以一個普通學生的身份選修了哥倫比亞大學東亞系的中文課程，并堅持參加考試。她認為，從事東西方文學和文化的比較研究，不懂中文至少是一個很大的缺憾，她本人掌握了英、法、德等數(shù)種西方語言，并精通孟加拉語、印地語等多種東方語言，再加上中文知識，完全有資格從事東西方文學的比較研究了。但她認為僅僅是東西方文學的比較還不夠，還應該包括南北文學之間的比較，也即用“那些注定要滅絕的”次要語言寫作的文學。在她看來，從事比較文學研究實際上也在實踐翻譯，而且是更高層次上的文化翻譯。斯皮瓦克始終認為：“語言也許是使我們表達我們自己對事物的理解的諸多因素之一。當然，我也在考慮手勢，停頓，但還包括機會，以及次個體（subindividuals）存在的力場，這些都在不同的情境中進入自己的位置，并背離思想中的語言的直接或真實的思路。理解我們自己實際上就產(chǎn)生出了認同。”但是，語言對她來說只是翻譯的一種形式，關(guān)鍵是誰在何種場合使用不同的語言來表達意義。在這方面，斯皮瓦克并不否認女性寫作的獨特視角，而是試圖對之與男性寫作的差異做出辨析。

同樣，女性譯者從事翻譯實踐，也與男性譯者有著身份上的不同，斯皮瓦克從一開始就意識到了自己所處位置的雙重邊緣性：來自前殖民地印度的知識分子和第三世界婦女。因而這樣的翻譯實踐就不只是語言上的抵抗和非殖民化實踐，還包括鮮明的性別色彩和種族色彩。她認為：“女權(quán)主義翻譯者的任務就是要把語言當作帶有性別色彩的中介的一個線索來考慮。當然，作家是被她的語言所書寫的。但是作家的作品卻以一種或許不同于英國女權(quán)主義史上的英國婦女/公民的方式書寫了中介，它致力于使自己擺脫大英帝國的過去、其經(jīng)常帶有種族主義色彩的當下，以及由男性主宰的‘英國制造’的歷史這一任務?！?sup>這樣看來，譯者的任務就不只是本雅明所說的僅僅賦予原作以來世的生命，他/她還要承擔消解性別壓迫和殖民主義文化霸權(quán)的雙重歷史重任。顯然，這一點單在語言的層面上是無法實現(xiàn)的。但是通過作為一種話語實踐的翻譯，至少可以部分地實現(xiàn)其非殖民化的目的?？梢哉f她本人的翻譯實踐就是這樣的一種典型范例。

因此，斯皮瓦克也從自己的雙重性別/種族的邊緣視角為后殖民地婦女譯者的任務作了規(guī)定：“譯者的任務就是要促成這種居于原作與其影子之間的愛，也即一種允許爭論、掌握譯者的中介和她想象的或?qū)嶋H的讀者所要求的愛。翻譯一位非歐洲婦女的文本的政治十分常見的就是壓制了這種可能性，因為譯者不可能深深地介入或不太關(guān)注原作的語言風格?！?sup>因此這樣的翻譯只能是隔靴搔癢，只有深深地同情和熱愛后殖民地女性作家的作品，才有可能準確地再現(xiàn)原作的語言風格和修辭特征。應該承認，對譯者的這種要求只有像斯皮瓦克本人這樣的有著第三世界背景的后殖民地知識分子才能做到，因為她在將第三世界文本譯成霸權(quán)話語時已經(jīng)自覺地帶有了一種后殖民主義的抵抗和非殖民化意識。而那些沒有第三世界背景的白人譯者則很難做到與原作者及其作品的共鳴和默契的配合。

當然，僅僅強調(diào)翻譯的政治性顯然會流于偏激，對此斯皮瓦克認為，翻譯的政治學與翻譯的倫理學是密不可分的，“修辭與邏輯之間，也即條件與認知效果之間的這種程度不同的關(guān)系實際上是這樣一種關(guān)系，通過這種關(guān)系為中介者建立了一個世界，這樣中介者便能以一種倫理的方式、政治的方式和日常的方式來行動；這樣中介者也就能以一種人的方式鮮活地存在于這個世界上。除非人們至少也能為另一種語言建構(gòu)這樣一種模式，否則真正的翻譯就不存在”。誠然，不同的譯者對原作的態(tài)度是不同的，除了對后殖民地文學作品抱有深深的愛心之外，斯皮瓦克還認為，在翻譯和再現(xiàn)的過程中，譯者也應該以一種“倫理的態(tài)度”忠實地理解原作，他/她不應當在譯作中任意添加原作中沒有的東西，這樣他/她才有可能在目標語中建構(gòu)一個近似原作的世界，才能忠實地再現(xiàn)后殖民地文學原作中內(nèi)涵的風土人情和表達方式。這一點，對于那些居高臨下俯視第三世界文學作品的第一世界譯者，顯然是難以做到的。

如果說，本雅明和德里達所從事的翻譯實踐都是把一種帝國語言譯成另一種帝國語言，因此并沒有超越西方的文化語境，那么斯皮瓦克的翻譯除了《論文字學》以外，大都是把用第三世界的次要語言寫作的文本翻譯成第一世界的霸權(quán)語言，因此在這方面，“首先，譯者必須臣服于文本。她必須吁請文本表明其語言的極限，因為修辭的那個方面將以自己獨特的方式指明文本要避免的關(guān)于語言存在的絕對的爭論的沉寂。有人認為這只是談論文學或哲學的一個微妙的方式。但是任何一種生硬的討論都無法回避這一事實：翻譯是一種最親密的閱讀行為。除非譯者掙得成為親密讀者的權(quán)利，否則她就無法臣服于文本，無法對文本的特殊召喚作出響應”。只有進入原作的特殊語境，或者說進入作者的獨特視角，分享作者的悲歡和哀樂，譯者才能達到原作的親密讀者的境地去深刻地理解原作。對于這一點，那些站在一種居高臨下的位置來俯視原作、指責原作的語言不規(guī)范和不純正的殖民主義譯者更是無法做到的。

由此可見，由帶有第三世界背景的譯者來翻譯第三世界的文本，就有其獨特的優(yōu)勢，但是能夠做到這一點的人畢竟太少。作為一位來自第三世界的女性知識分子和后殖民批評家，斯皮瓦克始終保持與自己的祖國印度學術(shù)界的密切聯(lián)系，并以自己的獨特方式介入了“底層研究”（Subaltern studies）小組的活動。她幾乎每年都要到印度去演講或出席學術(shù)會議，并公開宣稱自己是一位后殖民批評家和底層研究學者。她指出，“在我看來，來自第三世界語言背景的譯者應當與那種語言寫作的文學創(chuàng)作現(xiàn)狀保持充分的接觸，以便能區(qū)分婦女創(chuàng)作的優(yōu)秀作品與拙劣之作，區(qū)分婦女創(chuàng)作出的抵抗式的作品與墨守成規(guī)之作”?？梢哉f，正是在斯皮瓦克等人的努力下，印度的后殖民研究者才得以在西方乃至國際學術(shù)界發(fā)出自己的聲音。可以說，斯皮瓦克的文化政治翻譯策略基本上達到了預期的效果。

在當今的文學翻譯界和翻譯研究界，一些從事翻譯研究的學者往往脫離翻譯實踐，或者根本不屑于從事翻譯實踐，認為那是淺層次的一種語言轉(zhuǎn)換技能，對此斯皮瓦克有著不同的看法。她幾乎同時在兩條戰(zhàn)線從事翻譯實踐：早年將（用第一世界帝國語言撰寫的）德里達的著作翻譯成另一種更為普及的第一世界帝國語言，這也許被許多人看做是她進入學術(shù)界的一個跳板，但是她并沒有就此止步，而是迅速地從解構(gòu)主義那里汲取理論資源，用于反抗殖民主義話語的抵抗式翻譯；這尤其體現(xiàn)在她將印度孟加拉語女作家德維的用第三世界小語種寫作的作品翻譯成第一世界的帝國語言。因此她對翻譯理論和實踐都有著親身的體會和經(jīng)驗。她在談到自己是如何處理這兩者之關(guān)系時指出，“對譯者任務的理解和對翻譯技巧的實踐是相關(guān)聯(lián)的，但是也有差別。我來總結(jié)一下我是如何做的。首先，我很快地翻譯，如果我停下來思考英語讀者將會如何反應，如果我假想有一個讀者，如果我把我意欲從事的工作當作比跳板更重要的東西，我就不可能跳躍過去，也不可能繳械投降”。也就是說，她對德維作品的翻譯經(jīng)歷了這樣一個過程：首先是熱愛它，同情它，進而和它產(chǎn)生共鳴，然后在深刻理解它的基礎(chǔ)上考慮到目標語讀者的接受程度。在這一點上，她和本雅明對譯者作用的弘揚還是有一定差別的。也許這就是她所說的后殖民主義翻譯的政治吧。

但是，翻譯出來的譯文必須面對目標語讀者，如果目標語讀者不認可，這樣的譯作不但不能賦予原作以來世的生命，甚至還會使得本來寫得很好的原作也失去其固有的光彩，對此，斯皮瓦克也深有體會，因而在她看來，譯作也應當考慮到讀者的接受因素。她在德維的《想象的地圖》英譯本前言中坦言：“我意識到，我的譯文的英語與其說屬于我年輕時所學的較為帶有次大陸特色的習語，倒不如說更屬于那種漂泊無根的美國學者的散文體英文。這是一個很有意思的問題，對于印度來說尤其獨特：印度的文本應該被譯成次大陸的英文嗎？”顯然，這在斯皮瓦克看來是不可能的，因為根據(jù)她的后殖民主義文化政治策略，她之所以要把德維的孟加拉文小說譯成英文，就是要使之順利地進入主流英語世界，從而消解殖民主義的文化霸權(quán)。所以這也是她不得已而為之的一個實用性的策略。由于她同時從事兩種語言的英譯，也即把德里達的法文著作譯成面對美國讀者的英文，和把德維的孟加拉文作品譯成主要面對英語世界讀者但同時也面對印度本國的英語讀者的英文，有人指責她既沒有掌握德里達的法文之精髓，也沒有把握德維的印度精神，實際上，斯皮瓦克對此自有她的政治和文化策略。確實，對于斯皮瓦克的著述對西方理論的熟悉和依賴，她也受到一些學界人士的責難，對此，她的心態(tài)十分平靜，并且給予了這樣的回答：“我并不想為后殖民地知識分子對西方模式的依賴性進行辯護：我所做的工作是要搞清楚我所屬的學科的困境。我本人的位置是靈活的。馬克思主義者認為我太代碼化了，女權(quán)主義者則嫌我太向男性認同了，本土理論家認為我太專注西方理論。我對此倒是心神不安，但卻感到高興。人們的警惕性由于她被人注意的方式而一下子提高了，但卻不必為自己進行辯護。”應該承認，除去她本人的深厚學養(yǎng)和淵博知識外，斯皮瓦克之所以能在群星璀璨的美國文學理論界和比較文學界異軍突起并很快獨樹一幟，與她的后殖民地知識分子和第三世界女性學者的雙重身份不無關(guān)系。在美國這樣一個多元文化的社會，學界并不主張趨同，而是追求差異：完全跟在西方白人的話語后面亦步亦趨者必將失去自我身份，而遠離主流話語我行我素者，則充其量只能在一個狹窄的小圈子內(nèi)進行自戀式的獨白，無法產(chǎn)生廣泛的影響。因此斯皮瓦克的成功在很大程度上也取決于她的后殖民主義文化翻譯的策略，也即一方面她活躍在教學機器和學術(shù)體制之內(nèi)，不斷地從處于邊緣地位的大學向常春藤名校邁進，進而逐步在蜚聲世界的哥倫比亞大學獲得高位；另一方面，她又“外在于”教學機器和學術(shù)體制，以公共知識分子特有的社會責任感和使命感，熱情關(guān)注并積極參與第三世界知識分子的“底層研究”，為他們的“非邊緣化”和“非殖民化”努力推波助瀾。這也是所有后殖民主義翻譯者和研究者幾乎共有的一個特點。

《作為文化的翻譯》是1999年斯皮瓦克為三位西班牙學者編輯的文集《翻譯文化》撰寫的一篇文章，后于2000年轉(zhuǎn)載于《視差》（Parallax）雜志第6卷第1期，在這篇文章中，斯皮瓦克從維也納精神分析學家梅蘭妮·克蘭（Melanie Klein）的翻譯觀談起，開宗明義地指出，“在所有可能的意義上，翻譯都是必要的但也是不可能的”，這實際上重復了德里達的巴別塔原則，即翻譯具有二重性，而且是一個悖論。但她接著闡述道：“為了進行這樣一種編排組合——按照我的估計，克蘭在嚴格的弗洛伊德主義意義上充其量只是一個讀者，而非一位精神分析者——將這一連續(xù)不斷的穿梭行為翻譯成可讀物的譯者必須具有對再現(xiàn)規(guī)則有著最為熟悉的認識，以及能夠組成一種文化要素的可接受的敘述，同時，他也必須為預設(shè)的原作的寫作/翻譯負起責任。”這就相當明確地指出了翻譯的幾個最重要的方面：把握可譯性與不可譯性之間的張力關(guān)系，在轉(zhuǎn)換為目標語時充分考慮到讀者的接受因素，最后回過頭來還要考慮是否履行了對原作和譯作的雙重責任。應該說，這些都沒有距離傳統(tǒng)的翻譯觀甚遠，因而比較容易為翻譯研究學者所接受。

在談到譯者與原作的關(guān)系時，斯皮瓦克指出：“在我始自克蘭這一點上，翻譯確實在直譯的意義上會失去其支柱。一般意義上的翻譯并不處于譯者的控制之下，而且確實，人的主體就是隨著這種從內(nèi)到外、從暴力到良知的穿梭轉(zhuǎn)換而發(fā)生的某種東西：倫理主體的生產(chǎn)。這種始源性的（originary）翻譯因而就從其形成的外部扭曲了翻譯的這個英語詞的原意?！?sup>既然有一個原作放在那里對照，作為翻譯主體的譯者往往便無法控制自己的譯作，他/她必須依照原作內(nèi)涵的可譯性和不可譯性之張力的規(guī)律，以一種倫理的方式臣服于原作，但又不得不按照自己的理解和再現(xiàn)風格去在目標語中表達原作的意思和風貌。這樣看來，作為一種文化的翻譯有時也不得不背離傳統(tǒng)意義上的翻譯之原意，帶有譯者更大的主體性。這也許正是后殖民主義文化翻譯不同于一般意義上的文字翻譯的特征。

對于斯皮瓦克的翻譯理論和實踐，西方翻譯研究的學者雖然有著不同的看法，但一般還是比較認可的，并給予了高度的評價，這在很大程度上是由于斯皮瓦克本人不僅在理論上有所建樹，而且在實踐上也是一位杰出的文學和理論翻譯者，尤其是她通過翻譯德里達的著作開啟了對理論著作進行闡釋式翻譯和再現(xiàn)的先河。但他們也指出了她的文化政治翻譯觀的偏頗性和局限性。這方面我們可以從美國當代翻譯理論家埃德溫·根茨勒（Edwin Gentzler）的一段總結(jié)性評價見出端倪：

因此從理論方面來說，斯皮瓦克在自己的翻譯中完成了一種雙重寫作，既批判了西方形而上學和人文思想，同時又創(chuàng)造了想象始終存在著的真正的文化差異的開始。她還揭示了使“原作”的文化具有特征的那些帶有鮮明多元價值和多元文化的條件。她清楚地意識到她的譯作對源語文化所產(chǎn)生的影響；就在斯皮瓦克的翻譯之后，德維從一個邊緣作家成為一個全國乃至國際知名的人物。斯皮瓦克的翻譯著作和理論著述都意在干預（intervene）和轉(zhuǎn)化（transform）。因而她翻譯的德維的作品便彌補了關(guān)于德里達著作的不足，因為她發(fā)現(xiàn)后者的著作并沒有足夠的力量去討論諸如印度的部落這樣具體的政治形勢。而她關(guān)于德里達的著作則彌補了她的譯著，提出了關(guān)于再現(xiàn)、意義和“原作”文化及文本的可譯性問題。這二者都旨在開啟一些新的想象和負責方式。

應該說，根茨勒的上述評論是比較實事求是的，同時也表明了翻譯研究圈內(nèi)人士對斯皮瓦克的翻譯理論和實踐的認可和重視。由此可見，在當代翻譯研究的文化轉(zhuǎn)向方面，后殖民主義翻譯的理論與實踐是不可忽視的，它不僅具有強有力的沖擊力，同時也有著強大的生命力和廣泛的影響力。在這方面，斯皮瓦克的貢獻是舉足輕重的，同時，她本人的獨特民族、性別和文化身份也與之不無關(guān)系。

四、模擬、混雜、第三空間與文化翻譯的策略

當今研究后殖民主義翻譯的學者在討論后殖民翻譯理論時，往往總要提到霍米·巴巴的文化翻譯概念。雖然這一概念并非巴巴首創(chuàng)，但巴巴對之的闡釋和重新建構(gòu)卻賦予其鮮明的后殖民和解構(gòu)意義。原先因為年輕和不甚多產(chǎn)而名氣相對較小的巴巴近幾年來卻十分活躍，他的后殖民理論批評著述在當今的歐美文學理論和文化批評界、文化研究界乃至文化翻譯界的引用率都是相當高的，這一點不禁令他的同輩學者望其項背。盡管巴巴迄今只出版了一本自己的專著，而且還是一本根據(jù)已發(fā)表的論文改寫而成的專題研究文集，但令人不得不佩服的卻是，這本書的引用率之高卻很少有人能與之比擬。確實，近20年來，幾乎巴巴每發(fā)表一篇重要論文或編輯出版一本文集，都會有成千上萬的讀者和批評家爭相閱讀、引證并討論，這對一個處于當代學術(shù)前沿的后殖民批評家來說，確實是難以做到的。

作為當代英語文化學術(shù)界最具有沖擊力和批判鋒芒的后殖民理論家之一，霍米·巴巴在理論上的建樹主要體現(xiàn)在這幾個方面：（1）他創(chuàng)造性地將馬克思主義、精神分析學和（?？碌模┖蠼Y(jié)構(gòu)主義理論揉為一體，并且頗為有效地將其運用于自己的文化和藝術(shù)批評實踐，從而發(fā)展了一種頗具挑戰(zhàn)性和解構(gòu)性的后殖民文化研究和文化批判風格；（2）他的混雜和第三空間的理論概念影響了當今全球性后殖民語境下的民族和文化身份研究，提出了第三世界批評家進入學術(shù)主流并發(fā)出自己聲音的具體策略；（3）他的模擬概念以及對一些殖民地題材的作品的細讀則對第三世界批評家的反對西方文化霸權(quán)的努力有著巨大的啟迪作用，對文學經(jīng)典的重構(gòu)也有著一定的推進作用；（4）他所發(fā)展出的一種文化翻譯理論強有力地沖擊了翻譯研究領(lǐng)域內(nèi)長期占統(tǒng)治地位的以語言轉(zhuǎn)述為主的文字翻譯，從文化的層面消解了以語言為中心的邏格斯中心主義，為翻譯研究領(lǐng)域內(nèi)出現(xiàn)的文化轉(zhuǎn)向起到了重要的推波助瀾作用。

與當今十分活躍和多產(chǎn)的另兩位后殖民理論家賽義德和斯皮瓦克相比，巴巴的著作確實少了一些。除了他那些并不算很多的論文外，他至今只出版了一本著作《文化的定位》（The Location of Culture，1994），在此之前，還出過一本編選的論文集《民族和敘述》（Nation and Narration，1990），但是他的巨大學術(shù)聲譽和影響在很大程度上就基于這兩本書?！睹褡搴蛿⑹觥冯m是一本編著，但這也足以說明巴巴獨具慧眼的編輯眼光，這是他首次介入并批判那些試圖通過假設(shè)有趨同性和歷史連續(xù)性傳統(tǒng)之方法來界定并歸化第三世界民族性的“本質(zhì)主義”文字，其中?？碌挠绊懯置黠@。在他看來，這些文字虛假地界定并保證了它們的從屬地位，因而是不可靠的。他在導言中開宗明義地指出：“民族就如同敘述一樣，在神話的時代往往失去自己的源頭，只有在心靈的目光中才能全然意識到自己的視野。這樣一種民族或敘述的形象似乎顯得不可能地羅曼蒂克并且極具隱喻性，但正是從政治思想和文學語言的那些傳統(tǒng)中，西方才出現(xiàn)了作為強有力的歷史觀念的民族?！?sup>這就是說，民族本身就是一種敘述，它的不確定性和“非本真性”也如同敘述的不可靠性一樣。如果說，賽義德的后殖民批評始于對東方主義的批判，那么巴巴的后殖民批評也可以說始于對民族神話的消解，正是這種對民族之本真性的消解從某種程度上奠定了巴巴的后殖民批評理論的基礎(chǔ)。在這之前及其后，巴巴一直堅持其“混雜”（hybridity）的文化策略，在自己的著述中發(fā)展了一整套具有強有力的解構(gòu)性的“含混”或“模棱兩可”（ambivalence）的術(shù)語，可以說，巴巴在其后的一系列著述中都不同程度地發(fā)展了這種文化批判策略，而且也正是這種反本質(zhì)主義和反文化本真性的“混雜”批評策略使得巴巴在自己的批評生涯中一直處于一種能動的和具有創(chuàng)造性活力的境地。同時，這些具有獨創(chuàng)性的理論概念對他后來強調(diào)并闡釋他的后殖民文化翻譯觀也奠定了基礎(chǔ)。

和斯皮瓦克不一樣的是，巴巴很少從事翻譯實踐，除了經(jīng)常在《藝術(shù)論壇》（Artforum）雜志上發(fā)表一些藝術(shù)評論文章外，幾乎很少專門討論翻譯問題。實際上，若按照雅各布森的翻譯之三個方面的定義，也即語際翻譯，語內(nèi)翻譯以及語符翻譯，巴巴用文字對藝術(shù)作品的闡釋也近似一種語符翻譯，其成敗得失足以供翻譯研究者借鑒。但由于他的語符翻譯基本上仍局限于西方的語言文化語境，并未達到跨東西方文化的境地，因而不在本文的討論范圍。他唯一的一篇廣為人們討論的以文化翻譯為核心的文章就是《新鮮的東西是如何進入世界的：后現(xiàn)代空間，后殖民時代和文化翻譯的試驗》（How Newness Enters the World：Postmodern Space，Postcolonial Times and the Trials of Cultural Translation），該文收入他的專題研究文集《文化的定位》一書。

在這篇論文的第一部分，巴巴從宏觀理論的視角討論了馬克思主義理論家弗雷德里克·詹姆遜（Fredric Jameson）關(guān)于后現(xiàn)代主義與晚期資本主義文化邏輯的著述，從詹姆遜關(guān)于跨國資本主義時代的階級分析和文化再現(xiàn)問題逐步拓展涉及一種廣義的文化翻譯。他認為在這樣一個后現(xiàn)代空間中，出現(xiàn)一些新的東西是不可避免的。但這些新的東西是突然冒出來的，還是新舊兩個時代交替的產(chǎn)物？這是巴巴最為關(guān)心的問題。在巴巴看來，歷史的發(fā)展和時代的交替，以及民族疆界的拓展甚至模糊，均使得一些新的東西可以在這一個個歷史和民族文化的“間隙”或“夾縫”中出現(xiàn)，這就使得文化翻譯的試驗成為可能。在這里，文化翻譯近似一種文化之間的轉(zhuǎn)化，作為文化翻譯者的任務就是重新將自己的民族文化定位。因此這樣的一種翻譯的使命顯然具有鮮明的政治和意識形態(tài)性。在這一部分的結(jié)尾處，巴巴指出：“這種介于‘兩者之間’（in-between）的漂泊流動的文化，這種少數(shù)族裔的位置便使得文化的不可譯性的活動變得戲劇化了；在這樣做的時候，它使得文化的挪用問題超越了民族同化主義者的夢想，或者一種‘主題’的充分傳達的種族主義者的夢魘，趨向于與分類和混雜的模棱兩可的過程接觸，因為這一過程標志著與文化差異的認同。”巴巴對全球化的認識顯然不同于那些歐洲中心主義或西方中心主義論者，他認為，一方面，全球化使得民族文化之間的差異變得模糊了，霸權(quán)文化以自己的價值觀念影響弱勢的文化；但另一方面，處于弱勢的第三世界文化也不甘示弱，它們無時無刻不在進行默默的、無形的反抗，這種抵制和反抗主要表現(xiàn)在文化上的反滲透，因此文化上的多樣性潮流是不可阻擋的。毫無疑問，在后現(xiàn)代空間和后殖民時代，文化的差異變得更為突出了，即使是最為純潔的白人霸權(quán)文化和殖民話語也被后殖民主義者弄得“混雜”和“模棱兩可”了，正是在這種混雜造成的間隙（interstices）出現(xiàn)了一些新的東西，并形成了一種既非彼亦非此的“第三空間”（third space），應該說這正是文化翻譯可賴以進行試驗的基礎(chǔ)。此外，他的“第三空間”概念還對藝術(shù)批評和闡釋產(chǎn)生了極大的影響和啟迪。

但另一方面，巴巴的這種后殖民主義的文化翻譯也和解構(gòu)主義翻譯一樣，對原作的本真性是持懷疑態(tài)度的，它千方百計地試圖從邊緣發(fā)起沖擊，通過混雜和含混等策略首先使其失去神圣的光環(huán)，然后再通過精神分析意義上的“再度闡釋”（secondary elaboration）建構(gòu)起新的東西。在巴巴看來，“如果混雜是異端邪說的話，那么褻瀆則是夢想了。但夢想的并不是過去或當下，也不是連續(xù)不斷的當下；這并不是那種對傳統(tǒng)的懷舊式的夢想，也不是對現(xiàn)代進步的烏托邦式的夢想；那是一種作為‘生存’（survival）的翻譯的夢想，正如德里達將本雅明的翻譯的來世生命（afterlife）之概念的‘時間’翻譯成sur-vivre，也即生存在兩可之間的行為”。在具體的翻譯實踐中，這種現(xiàn)象若用于描述具體的原作與譯作之間的關(guān)系，則意味著譯作既非原作的被動再現(xiàn)，也非譯者全然創(chuàng)造出來的新的東西，它實際上是一個介于兩者之間的既與原作相近似但又與之保持一定距離的新的東西。這就從一個后殖民理論的角度再次重申了本雅明的翻譯之“來世生命”說。

從解構(gòu)的多元差異和全球化對民族和國家疆界的消解之角度，巴巴還提出了一種文化“邊界”（borderline）說，也即“從后殖民的視角來修正全球空間的問題就使得文化差異的定位脫離人口學意義上的多元空間，被放到文化翻譯的邊界談判（borderline negotiations）上”。毫無疑問，這種“邊界”指的是處于文化滲透之復雜狀態(tài)中的不同文化之間的你中有我、我中有你的那種不確定的和兩可間的界線，也正是在這樣一個“臨界”的場所才有可能建構(gòu)一種后殖民意義上的“第三空間”和新的東西。而邊界談判則是建構(gòu)這些新東西的必要手段，其具體表現(xiàn)就是巴巴所謂之的文化翻譯。顯然，在這里，巴巴賦予文化翻譯的使命確實是傳統(tǒng)意義上的文字翻譯所無法完成的。那么什么是巴巴心目中的文化翻譯呢？它的解構(gòu)和反殖民主義霸權(quán)的特征又體現(xiàn)在何處呢？對此，巴巴指出：

翻譯就是文化交流中的施為（performative）性，它是語言的闡發(fā)（enunciation，positionality），而不是語言的命題（énoncé，or propositionality）。翻譯的符號不斷地分辨出或“表明”文化權(quán)威和它的施為性實踐的不同時間和空間。翻譯的“時間”就在于意義的運動、交流的原則和實踐，用德曼的話說：“讓原作運動起來，使其非經(jīng)典化，使其分裂、游蕩，甚至是一種永遠的放逐?！?sup>

在巴巴看來，在文化翻譯的施為性過程中，原作的整體性被消解成了碎片，譯者的任務就是在這碎片之中提取最為接近原作的成分加以重新組合，最終建構(gòu)成一種新的東西。這種新的東西來自原作，但又不同于原作，它是基于原作重新創(chuàng)造出來的一個“譯作”，但它又不同于傳統(tǒng)意義上的對原作十分忠實的“譯作”，它是一個既接近原作又對之有所叛逆的“第三者”。由此看來，巴巴對原作的態(tài)度顯然不同于斯皮瓦克對原作的“臣服”和充當原作之“親密讀者”的態(tài)度，因為后者主要用于把第三世界作品譯成帝國主義的霸權(quán)語言，因而譯者必須首先對之抱有同情甚至親情；而巴巴則主要指的是對帝國主義霸權(quán)文化的“翻譯”（translation）和“變異”（transformation）。

既然這篇文章討論了新的東西如何進入世界的，那么巴巴就得從文化翻譯的角度來描述這一新的東西的具體特征。為此，他提出了一種“另類性”的概念，近似于傳統(tǒng)翻譯理論中的“異化”論：

這種漂泊流動的“新鮮東西”或少數(shù)族話語不得不直截了當?shù)兀?span >in medias res）被發(fā)現(xiàn)：它不是“進步論者”對過去與現(xiàn)在、或古老與現(xiàn)代之劃分的一種新東西；也不是可以包含在對“原作與復制”的模仿中的新東西。在這兩種情況下，新的形象總是偶像般的，而非清晰明確的；在這兩個例子中，時間上的差異被再現(xiàn)為遠離一個原始出處的認識論或模仿論的距離。文化翻譯的新穎性就像本雅明所描述為“語言的另類性”（foreignness of languages）的東西——那個再現(xiàn)的問題對于再現(xiàn)本身也是天然存在的。如果保羅·德曼聚焦于翻譯的“轉(zhuǎn)喻”（metonymy）的話，那我倒要突出文化翻譯的“另類性”。

那么，什么是文化翻譯的“另類性”呢？在巴巴看來，它既不是之于古老的那種現(xiàn)代性，也不是之于原作的那種模仿性，而是既介于這兩者之間同時又共有這兩者之主要特征的“第三種成分”。它也許一開始出現(xiàn)時顯得“另類”，但細心的讀者一下子就可以看出其中文化母體的影子和與之不同的特征。這樣看來，“文化翻譯便消解了文化霸權(quán)地位的透明假想的神話，而且就在那樣一個行動中，同時也要求在少數(shù)族裔的地位之內(nèi)保有語境的特殊性和歷史的差異性”?！拔幕g的行為通過‘連續(xù)不斷的變化’（the continua of transformation）而發(fā)揮作用，最終產(chǎn)生出一種文化歸屬性的意義。”顯然，從傳統(tǒng)的翻譯觀來看，巴巴的這種文化翻譯屬于“異化”翻譯，它并不主張向原作趨同，而是要確保譯作與原作的差異，從而使得譯作與原作具有同等的價值。

由此可見，巴巴所鼓吹的文化翻譯之含義遠遠超過了本雅明在《譯者的任務》中賦予翻譯的使命，達到了一種文化非殖民性的政治和意識形態(tài)意義。巴巴始終認為，全球化的大潮是不可阻擋的，但這只是世界潮流的一個方面。正如他幾年前在北京的一次演講中所中肯地指出的，“杜波依斯的核心洞見在于強調(diào)少數(shù)族形成的‘鄰接的’和偶然的性質(zhì)；在這里，是否能夠團結(jié)一致要有賴于超越自主性和主權(quán)，而贊同一種跨文化的差異的表達。這是一個有關(guān)少數(shù)族群體的富有生氣的、辯證的概念，它是一個親善契合的過程，是正在進行的目的和興趣的轉(zhuǎn)化；通過這種轉(zhuǎn)化，社會群體和政治團體開始將它們的信息播向臨近的公眾領(lǐng)域。少數(shù)族化（minoritization）這一理性概念遠比少數(shù)族裔的人類學概念優(yōu)越，后者在國際民權(quán)與政治權(quán)利大會的第二十七條中有規(guī)定。它實際上是另一種類似全球化的過程”。因此，針對全球化時代文化的趨同性特征愈來愈明顯，巴巴便從另一個角度提出“少數(shù)族化”（又譯“弱勢群體化”），并認為這是另一種類似全球化的歷史進程。這實際上是在強調(diào)文化的差異性，弘揚少數(shù)族群體的話語權(quán)。在這方面，傳統(tǒng)的翻譯是無法完成這一歷史使命的，只有他所鼓吹的這種以解構(gòu)和非殖民化為宗旨的文化翻譯才能承擔。

對于后殖民主義翻譯理論與實踐，文化研究學者始終給予高度重視，并將其納入文化研究的大背景下進行考察研究。而在翻譯研究領(lǐng)域內(nèi)，學者們則意見紛呈，觀點各異。一方面，他們對后殖民主義翻譯實踐給文學翻譯界吹來的一股新風感到清新；但另一方面，則對其過分強調(diào)翻譯的政治性和文化批判精神持保留的態(tài)度。在一般從語言學角度研究翻譯的學者那里，后殖民主義翻譯理論與實踐很少得到討論和研究。而從比較文學和文化研究的視角來研究翻譯的學者則在重視解構(gòu)主義翻譯的同時，將后殖民主義翻譯一帶而過，對其歷史功績往往多有所忽視。根茨勒在《當代翻譯理論》（第二版修訂本），雖有長長的一章討論解構(gòu)主義翻譯，但對后殖民主義翻譯的討論并沒有專辟一節(jié)，只是在“解構(gòu)和后殖民翻譯”這一節(jié)里用了十頁多一點的篇幅討論了特佳思維尼·尼蘭佳納（Tejaswini Niranjana）和佳亞特里·斯皮瓦克這兩位深受解構(gòu)理論影響的后殖民翻譯理論家。雖然根茨勒對斯皮瓦克在翻譯理論和實踐上的建樹給予了一定的首肯，但在總體上卻對后殖民主義翻譯的意義和價值沒有給予充分的評價。他在為蘇珊·巴斯耐特和安德列·勒弗菲爾合著的論文集《文化建構(gòu)：文學翻譯論集》（Constructing Cultures：Essays on Literary Translation，1998）撰寫的前言中，在褒揚兩位作者在翻譯的文化建構(gòu)方面所作的貢獻的同時，甚至這樣寫道，“當我閱讀雅克·德里達、霍米·巴巴或愛德華·賽義德的著作時，我常常感到吃驚的是，與翻譯研究學者所提供的詳細的分析相比，他們就翻譯所提出的觀點聽起來是多么的天真幼稚”。這一粗略的評價雖然不無幾分道理，但卻在一個更深的文化層次上忽視了解構(gòu)主義和后殖民主義理論對當代翻譯研究中文化轉(zhuǎn)向的巨大的、深層次的貢獻。這一點，不僅是根茨勒的局限，也是大多數(shù)傳統(tǒng)的翻譯研究者的知識和理論局限。對于我們研究者來說，對后殖民主義翻譯理論的理解絕不能拘泥于語言文字的層面，因為這樣一來，就忽視了他們對當代翻譯研究中的“文化轉(zhuǎn)向”的巨大推進作用，只有從文化理論的層次著眼，我們才可能把握后殖民主義翻譯理論的文化價值：它對翻譯的指導作用并不僅僅在具體的語言文字轉(zhuǎn)換方面，而更在其對傳統(tǒng)的“語言中心主義”翻譯觀的深刻犀利的意識形態(tài)和文化批判方面。誠然，在上述三位理論家中，除了賽義德只是在談到理論的旅行和流散現(xiàn)象時才偶爾提到文化翻譯的作用外，德里達、巴巴都比較重視文化翻譯，并且發(fā)表了雖然數(shù)量不算多但卻帶有深刻的哲理的洞見：前者在一個更高的形而上語言哲學的層次上對翻譯有著指導意義，而后者則在具體的非殖民化策略方面對譯者有著不可忽視的指導作用。此外，就他們的文化翻譯理論觀點在整個人文科學領(lǐng)域內(nèi)實際上所產(chǎn)生的影響而言，任何一位專業(yè)的翻譯研究學者都是無法與之比擬的。只有認識到這一點，我們才能對后殖民主義翻譯理論與實踐的歷史功績和現(xiàn)實意義有著充分的認識。

語符翻譯與文化研究的“視覺轉(zhuǎn)向”

翻譯研究的學者雖然至今仍記得雅各布森五十多年前從語言學的角度提出的翻譯的三個方面，但是他們往往在具體討論翻譯文本時，卻僅僅關(guān)注不同語言之間的轉(zhuǎn)化，認為這才是真正的翻譯，而雅各布森當年確實也是這樣界定的：

1．語內(nèi)翻譯或改用其他說法是通過同一語言的另一些符號對文字符號做出的解釋。

2．語際翻譯或翻譯本身是通過另一種語言來對文字符號做出的解釋。

3．語符翻譯或變異是通過非語詞符號系統(tǒng)對文字符號做出的解釋。

當然，雅各布森從形式主義語言學的角度，認為只有第二種形式的翻譯才是人們所討論的翻譯的本體，但實際上，文學翻譯實踐中出現(xiàn)的案例卻向翻譯研究學者提出了新的問題：愛爾蘭詩人希尼把英國古典名著《北奧武甫》從古英語譯成當代英語，其難度絕不亞于把一部外國古典名著譯成英文，這算不算翻譯？另外，中國學者王元化把古典文論名著《文心雕龍》譯成現(xiàn)代漢語算不算翻譯？如果答案是肯定的話，那么傳統(tǒng)的語言學意義上的翻譯之疆界實際上已經(jīng)拓寬了。

最近幾年來，伴隨著全球化的進入中國，文化的疆界變得越來越寬泛甚至越來越不確定。過去一度被精英知識分子奉若神明的“高雅文化”曾幾何時已被放逐到了當代生活的邊緣，大眾文化越來越深入地滲透到人們的日常生活中，不僅影響著人們的知識生活和娛樂生活，而且也影響了人們的審美趣味和消費取向，并且越來越顯露出其消費社會的特征。曾幾何時在人們的審美對象中占據(jù)主導地位的語言文字也受到了挑戰(zhàn)，毫無疑問，這種挑戰(zhàn)來自兩個方面：大眾文化和消費文化的崛起，它們從根本上改變了人們固有的精英文化觀，為大多數(shù)人得以欣賞和“消費”高雅的文化產(chǎn)品提供了可能性；而另一種寫作和批評媒介——圖像的崛起，則從根本上改變了人們的審美趣味和價值取向，當今的后現(xiàn)代消費社會使人們得以審美地來觀賞甚至消費高雅文化及其產(chǎn)品——藝術(shù)作品，因此以圖像為主要媒介的語像寫作的應運而生便是一種歷史的必然，它可以滿足廣大讀者/觀賞者的審美需求。既然被人們稱之為“讀圖的時代”之現(xiàn)象已經(jīng)凸顯在我們的眼前，那么我們的文化和翻譯研究學者就不能不正視這些現(xiàn)象，并對之做出學理性的分析和研究。而且，隨著圖像的愈益普及和在一定程度上對文字表達的部分替代，翻譯的實踐和理論也要相應地給予關(guān)注。本文打算從這方面進行闡發(fā)。

一、后現(xiàn)代消費文化的審美特征

早在20世紀90年代后期，英國的馬克思主義理論家伊格爾頓就從文化批判角度對這種“文化泛濫”的現(xiàn)象作了冷靜的分析。在一篇題為《后現(xiàn)代主義的矛盾性》（The Contradictions of Postmodernism，1997）的論文中，他甚至針對西方國家以外的第三世界國家的后現(xiàn)代熱和西方文化熱發(fā)表了不同的意見，他一針見血地指出：“當今為什么所有的人都在談論文化？因為就此有重要的論題可談。一切都變得與文化有關(guān)……文化主義加大了有關(guān)人類生活所建構(gòu)和破譯并屬于習俗的東西的重要性……歷史主義往往強調(diào)歷史的可變性、相對性和非連續(xù)性特征，而不是保持那種大規(guī)模不變的甚至令人沮喪的一貫性特征。文化主義屬于一個特定的歷史空間和時間——在我們這里——屬于先進的資本主義西方世界，但現(xiàn)在似乎卻日益進口到中國以及其他一些‘新崛起的’社會?！?sup>伊格爾頓這番不無激進的言論顯然是有所指的，在該文章發(fā)表之前的“文化研究：中國與西方國際研討會”主題演講中，他回顧道，與他在80年代初首次訪問中國的感覺大為不同的是，90年代中后期的中國社會已經(jīng)越來越帶有后現(xiàn)代消費社會的特征。應該承認，伊格爾頓十多年前在中國的首都北京天安門廣場見到的只是后來消費文化崛起的一個前兆，而今天，這一現(xiàn)象已經(jīng)成為整個中國大陸的中等以上城市的一個普遍現(xiàn)象。在這里，馬克思主義與后現(xiàn)代主義相遭遇了，并在文化的生產(chǎn)與消費問題上產(chǎn)生了某種程度的共融。伊格爾頓當時討論后現(xiàn)代主義的出發(fā)點是文化，但這已經(jīng)不是傳統(tǒng)的現(xiàn)代主義意義上的精英文化，而是更帶有消費特征的后現(xiàn)代意義上的大眾文化，其中自然也包括視覺文化。這種產(chǎn)生于消費社會的大眾文化或通俗文化無疑對曾一度占據(jù)主導地位的現(xiàn)代主義精英文化及其產(chǎn)品——文學有著某種沖擊和消解的作用。而視覺文化的崛起，則對于以文字為主要媒介的精英文學作品的生產(chǎn)也有著致命的沖擊作用。

毫不奇怪，人們在談論文化時，已經(jīng)開始越來越關(guān)注當代文化的消費特征以及這種消費文化所帶有的特定的后現(xiàn)代審美特征。后現(xiàn)代社會的文化無論在其本質(zhì)上還是在其表現(xiàn)形式上顯然已經(jīng)大大地不同于現(xiàn)代文化，因此必須首先對文化的不同層次做出區(qū)分。在伊格爾頓看來，“‘文化’（culture）這個字眼總顯得既過于寬泛同時又過于狹窄，因而并不真的有用。它的美學含義包括斯特拉文斯基的著述，但沒有必要包括科幻小說；它的人類學意義則寬至從發(fā)型和餐飲習慣直到排水管的制造。”實際上，對文化概念的這種無限擴張的擔憂早就體現(xiàn)在他以前的著述中，伊格爾頓始終認為，至少有兩個層次上的文化可以討論：一種是用大寫英文字母開頭的 “總體文化”（Culture），另一種就是用小寫英文字母開頭的各民族的“具體的文化”（cultures），這兩種文化的對立和爭斗使得文化的概念毫無節(jié)制地擴張，甚至達到了令人生厭的地步。在分別分析了各種不同版本的文化概念之后，伊格爾頓總結(jié)道：“我們看到，當代文化的概念已劇烈膨脹到了如此地步，我們顯然共同分享了它的脆弱的、困擾的、物質(zhì)的、身體的以及客觀的人類生活，這種生活已被所謂文化主義（culturalism）的蠢舉毫不留情地席卷到一旁了。確實，文化并不是伴隨我們生活的東西，但在某種意義上，卻是我們?yōu)橹畹臇|西……我們這個時代的文化已經(jīng)變得過于自負和厚顏無恥。我們在承認其重要性的同時，應該果斷地把它送回它該去的地方。”既然這種后現(xiàn)代意義上的消費文化無處不在，并且已經(jīng)直接地影響到了我們的日常生活和審美觀念，我們就更應該對之進行分析研究了。

討論不同的文化是如此，在關(guān)于后現(xiàn)代主義問題的討論中，學者們也發(fā)現(xiàn)了不同層次的后現(xiàn)代主義：后結(jié)構(gòu)主義層面上的后現(xiàn)代主義，也即以德里達和?？碌木哂薪鈽?gòu)特征的后現(xiàn)代主義表明了對現(xiàn)代主義整體性觀念的批判和消解，這是一種形而上的哲學和知識層面上的后現(xiàn)代主義；先鋒派的智力反叛和激進的藝術(shù)實驗，把現(xiàn)代主義的精英藝術(shù)觀推向極致，這實際上在某種程度上繼承了高級現(xiàn)代主義藝術(shù)的實驗性和先鋒性特征；以消費文化和通俗文化為主的后現(xiàn)代主義，體現(xiàn)了對現(xiàn)代主義精英文化的沖擊和消解。應該指出的是，近十多年來出現(xiàn)的視覺文化和圖像藝術(shù)，也應納入后現(xiàn)代消費文化的范疇加以研究，因為它客觀上滿足了人們的視覺審美需要，充當了其他文化形式所不能提供的審美需要。這樣看來，無論是對現(xiàn)代主義的推進也好，批判也好，甚至對之進行消解，后現(xiàn)代主義所要批判和超越的對象都始終是它的前輩和先驅(qū)現(xiàn)代主義。這其中的一個重要原因就是現(xiàn)代主義使得文化只能為少數(shù)人所掌握、欣賞甚至消費，而后現(xiàn)代主義則在大大拓展文化的疆界時使得大多數(shù)人都能享用并消費文化。因此后現(xiàn)代主義與消費文化的密切關(guān)系是客觀存在的。我們在討論這種關(guān)系時，總免不了會想到或引證美國的新馬克思主義理論家詹姆遜寫于20世紀80年代初的一篇論文：《后現(xiàn)代主義與消費社會》（Postmodernism and Consumer Society），他在這篇論文中曾明確地指出，除了考察后現(xiàn)代主義的種種特征外，人們“也可以從另一方面停下來思考，通過對近期的社會生活各階段的考察對之作出描述……在第二次世界大戰(zhàn)后的某個時刻，出現(xiàn)了一種新的社會（被人們從各種角度描述為后工業(yè)社會、跨國資本主義、消費社會、傳媒社會等）。新的人為的商品廢棄；流行時尚的節(jié)奏日益加快；廣告、電視和傳媒的滲透在整個社會達到了迄今為止空前的程度；城郊和普遍的標準代替了原有的城鄉(xiāng)之間以及與外省之間的差別；高速公路網(wǎng)的迅速擴大以及汽車文化的到來——這一切都只是標志著與舊的戰(zhàn)前社會的徹底決裂，因為在那時的社會，高級現(xiàn)代主義仍是一股潛在的力量”。對于這一迥然有別于現(xiàn)代社會的現(xiàn)象，詹姆遜描述為后現(xiàn)代社會。如果說，當1985年詹姆遜首次訪問中國時所引進的西方后現(xiàn)代理論僅僅在少數(shù)精英知識分子和具有先鋒意識的文學藝術(shù)家中產(chǎn)生了一些共鳴的話，那么用上述這段文字來描述21世紀初的中國社會和文化狀況，就再準確不過了。人們也許會問，進入后現(xiàn)代社會之后文化會以何種形態(tài)顯現(xiàn)呢？這正是許多專事后現(xiàn)代主義研究的東西方學者密切關(guān)注的現(xiàn)象和試圖回答的問題。我這里首先以消費文化為例。

我們可以回顧一下現(xiàn)代主義文化藝術(shù)的特征：充滿精英意識的高雅文化，僅為少數(shù)人欣賞的小眾文化，表現(xiàn)了自我個性的審美文化，甚至“為藝術(shù)而藝術(shù)”的精英文化觀念，等等。顯然，這一切都是后現(xiàn)代主義藝術(shù)家所要批判和超越的東西。因此，我們大概不難由此而推論，后現(xiàn)代主義的特征是反美學、反解釋、反文化和反藝術(shù)的，但是它反對的是哪一個層次上的文化呢？這也許恰恰是我們?nèi)菀缀鲆暤模核磳Φ恼蔷哂谐绺咛卣骱途⒁庾R的現(xiàn)代主義美學，抵制的是具有現(xiàn)代主義中心意識的解釋，抗拒的是為少數(shù)精英分子所把持并主宰的主流文化，超越和批判的是現(xiàn)代主義的高雅文學藝術(shù)，總之，后現(xiàn)代主義文化藝術(shù)與現(xiàn)代主義的高雅文化藝術(shù)不可同日而語。它既在某些方面繼承了現(xiàn)代主義的部分審美原則，又在更多的方面對之批判和消解。因此考察后現(xiàn)代主義文化藝術(shù)必須具備一種辯證的分析眼光，切不可將這種錯綜復雜的現(xiàn)象簡單化。

就西方馬克思主義對后現(xiàn)代主義的研究來看，盡管詹姆遜從文化批判的高度對后現(xiàn)代主義持一種批判的態(tài)度，但他仍實事求是地承認后現(xiàn)代主義文化中的不少合理因素，并予以充分的肯定。他認為，后現(xiàn)代主義或后現(xiàn)代性帶來的也并非全是消極的東西，它打破了我們固有的單一思維模式，使我們在這樣一個時空觀念大大縮小了的時代對問題的思考也變得復雜起來，對價值標準的追求也突破了簡單的非此即彼模式的局限。如果我們從上述幾個方面來綜合考察后現(xiàn)代主義的話，就不難看出，“在最有意義的后現(xiàn)代主義著述中，人們可以探測到一種更為積極的關(guān)系概念，這一概念恢復了針對差異本身的觀念的適當張力。這一新的關(guān)系模式通過差異有時也許是一種已獲得的新的和具有獨創(chuàng)性的思維和感覺形式；而更為經(jīng)常的情況則是，它以一種不可能達到的規(guī)則通過某種再也無法稱作意識的東西來得到那種新的變體”。因此在詹姆遜看來，后現(xiàn)代主義與消費社會的密切關(guān)系就體現(xiàn)于消費文化的特征。作為一種對現(xiàn)代主義主流的既定形式的特殊反動而出現(xiàn)的后現(xiàn)代主義，其明顯的特征就是消解了大眾文化與精英文化之間的界限，標志著現(xiàn)代主義的精英文化的終結(jié)和后現(xiàn)代消費文化的崛起。應該承認，今天在西方的文化研究領(lǐng)域內(nèi)人們所熱烈討論的消費文化問題在很大程度上基于詹姆遜對后現(xiàn)代主義的批判性建構(gòu)。

實際上，另一位對后現(xiàn)代主義思潮有著極大推進作用的法國后馬克思主義思想家讓·鮑德里亞（Jean Baudrillard）很早就關(guān)注消費文化及其對當代人們生活的影響。早在他寫于1970年的專著《消費社會》（La Société de consummation）中，他就開宗明義地指出：“今天，我們到處被消費和物質(zhì)豐富的景象所包圍，這是由實物、服務和商品的大量生產(chǎn)所造成的。這在現(xiàn)在便構(gòu)成了人類生態(tài)學的根本變化。嚴格地說來，富裕起來的人們再也不被另一些人所包圍，因為和那些人打交道已成為過去，而被物質(zhì)商品所包圍。他們并非在和自己的朋友或伙伴進行日常的交易，而從統(tǒng)計學的意義上來說，由于促使消費不斷上升的某些功能所致，他們常常把精力花在獲取并操控商品和信息上?！?sup>雖然鮑德里亞的上述描述產(chǎn)生于20世紀70年代的歐洲國家，但若用于描繪當今中國的消費社會狀況也依然十分恰當。因此可以肯定，隨著越來越多的鮑德里亞著作的中譯本的問世，他對生產(chǎn)和消費的符號和象征意義的研究將越來越引起我們的文化研究學者和翻譯研究者的重視。無疑，鮑德里亞的概括說明了后現(xiàn)代消費社會的一個明顯的特征：人已經(jīng)越來越為商品所左右，商品的消費和信息的交流主宰了人們的日常生活。因此生活在后現(xiàn)代消費社會的人們所關(guān)心的并不是如何維持最起碼的日常生活，而是如何更為舒服或“審美地”享受生活。我們說，后現(xiàn)代文化的一個重要特征就在于其消費性，那么是不是就一定說明后現(xiàn)代文化喪失了所有的審美特征了呢？恰恰相反。在后現(xiàn)代社會，特別是進入全球化時代以來，人們的物質(zhì)生活大大地變得豐富多彩了，這使得他們在很大程度上并不僅僅依賴于物質(zhì)文化的生產(chǎn)，而更多地崇尚對這些物質(zhì)文化進行享用和消費。如果說，在現(xiàn)代主義時代，人們的審美觀念主要表現(xiàn)在注重文化產(chǎn)品的生產(chǎn)和實用性的話，那么在后現(xiàn)代社會，人們的審美觀則更多地體現(xiàn)在文化產(chǎn)品的包裝和消費上。如果說，在傳統(tǒng)的工業(yè)文明時代，這種物質(zhì)文化的消費只是低層次的“溫飽型的”，那么在后現(xiàn)代信息社會，人們對物質(zhì)文化消費的需求就大大地提高了。后現(xiàn)代社會為人們提供了審美的多種選擇：他們不需要去花費很多的時間閱讀厚厚的長篇文學名著，只需在自己的“家庭影院”里花上兩個小時就可以欣賞到一部世界文學名著所提供的審美愉悅；同樣，不少從事精英文化產(chǎn)品——文學研究的學生也改變了過去那種沉溺于書齋中閱讀經(jīng)典著作的做法，代之以觀賞和研究更容易激發(fā)審美情趣的電影或電視。所有這些都表明，在后現(xiàn)代社會，人們需要“審美地”而非粗俗地實現(xiàn)對這些文化產(chǎn)品的享用和消費。而為了更為“審美地”消費這些文化產(chǎn)品，人們就需要把握消費文化的審美特征。

與現(xiàn)代主義藝術(shù)的深層審美價值相左的是，產(chǎn)生于后現(xiàn)代時期的消費文化產(chǎn)品所具有的是表面的、淺層次的審美價值。生活在后現(xiàn)代社會的人們的時間和空間觀念大大有別于現(xiàn)代社會人們的觀念：他們的生活節(jié)奏快捷而變化多端，這就決定了他們的審美趣味也應隨之而變化。既然后現(xiàn)代消費社會的人們生活節(jié)奏往往都很快，他們不可能細心地品味高雅的文化精品，但同時又不可能把錢花在消費連自己的視覺也難以滿足的文化贗品上。那么消費文化的審美特征究竟具體體現(xiàn)在何處呢？我這里僅作簡單的概括。

首先是表演性。消費文化產(chǎn)品一般并非精雕細琢的文化精品，常常是為了在瞬間吸引人們的視覺注意，以滿足他們在短時間內(nèi)激起的審美愉悅。這樣一來，它們，尤其是一些用于舞臺演出的藝術(shù)小品就需要在表演的過程上下工夫。同樣，某些消費品也需要在傳媒的廣告過程中展示自己的“價值”。因而從常常有影視明星加盟的這種“表演性”很強的廣告就能起到對這類文化產(chǎn)品的促銷作用。

其次是觀賞性。如果是表演性僅體現(xiàn)在可用于舞臺演出的藝術(shù)小品上的話，那么靜態(tài)藝術(shù)品的觀賞價值就成為它們能夠在瞬間吸引消費者的一個重要環(huán)節(jié)。為了吸引人們花錢去消費和享用，這類消費文化產(chǎn)品往往在外觀上一下子就吸引人們的眼球，使人們賞心悅目，讓消費者心甘情愿地花錢去消費和享用這些產(chǎn)品。

再次是包裝性。既然消費文化首先要滿足消費者的視覺，那么對于那些外表粗陋的產(chǎn)品采取何種辦法呢？自然是通過“包裝”使他們變得外觀“美麗”起來。所以，一種消費文化產(chǎn)品是否能順利地走向市場，在很大程度上也取決于如何包裝它。盡管大多數(shù)產(chǎn)品的內(nèi)容與其外表的包裝相距甚遠，但也不乏少數(shù)真正的精品能做到表里一致。

最后便有了消費文化的時效性。后現(xiàn)代消費社會的文化是一種追求時尚的文化，既然消費文化僅僅為了滿足人們的視覺審美需求，或者僅供后現(xiàn)代社會消費者短期內(nèi)的審美需求和享用，因而這樣的文化產(chǎn)品就僅僅體現(xiàn)了一時的時尚。等到新的時尚取代老的時尚時，這類產(chǎn)品就只能成為“明日黃花”。這就是消費文化的時效性。

如上所述，所有這些審美特征都說明，后現(xiàn)代社會的消費文化產(chǎn)品在很大程度上都訴諸人們的視覺，因而客觀上為一種新的文化形態(tài)——視覺文化的崛起奠定了基礎(chǔ)。毫無疑問，視覺文化是一種從西方后現(xiàn)代社會“翻譯”過來的舶來品，但是它一旦進入中國，就很快地打上了本土文化的特色。那么這種視覺文化究竟給我們帶來了什么變化呢？下面我們就集中討論視覺文化以及由此而導致的當代寫作和批評中的“圖像轉(zhuǎn)折”，以便為我們自然而然地過渡到圖像翻譯的討論奠定基礎(chǔ)。

二、視覺文化和當代文化中的“圖像轉(zhuǎn)折”

在一個全球化的語境下討論視覺文化現(xiàn)象，已經(jīng)成為近幾年來文學理論和文化研究界的一個熱門話題。這必然會使人想到當代文化藝術(shù)批評中新近出現(xiàn)的一種“圖像的轉(zhuǎn)折”（a pictorial turn）。由于這種蘊含語言文字意蘊的圖像又脫離不了語言文字的幽靈，而且在很大程度上承擔了原先語言文字表現(xiàn)的功能，因而我們又可以稱其為“語像的轉(zhuǎn)折”（an iconographical turn），這樣便可將訴諸文字的語符與訴諸畫面的圖像結(jié)合起來。進入21世紀的全球化時代以來，由于當代文學創(chuàng)作中出現(xiàn)的一個新的轉(zhuǎn)向：從傳統(tǒng)的文字寫作逐步過渡到新興的圖像寫作，文學批評界也出現(xiàn)了一個“圖像的轉(zhuǎn)折”，原先那種用語詞來轉(zhuǎn)達意義的寫作方式已經(jīng)受到大眾文化和互聯(lián)網(wǎng)寫作的雙重挑戰(zhàn)，因而此時文字寫作同時也受到了圖像寫作的有力挑戰(zhàn)。面對這一不可抗拒的潮流的沖擊，傳統(tǒng)的文字批評也應當多少將其焦點轉(zhuǎn)向圖像批評了。當我們反思20世紀的文學和文化批評所走過的道路時，我們很容易發(fā)現(xiàn)，早在20世紀80年代的西方批評界，當人們感覺到后現(xiàn)代主義已成為強弩之末時，便競相預測后現(xiàn)代主義之后的文學理論批評將出現(xiàn)何種景觀。有人預測道，在后現(xiàn)代主義之后的時代，批評的主要方式不再會是文字的批評，而更有可能的是圖像批評，因為圖像的普及預示了一種既體現(xiàn)于創(chuàng)作同時又體現(xiàn)于理論批評的“語像時代”（an age of iconography）的來臨。顯然，文學創(chuàng)作的主要方式將逐漸從文字寫作轉(zhuǎn)向圖像的表達，而伴隨著這一轉(zhuǎn)向而來的則是一種新的批評模式的誕生：圖像或語像批評。雖然不少人對此并未有所意識，但對于從事文學理論批評和翻譯研究的學者，我們應該對這種轉(zhuǎn)折的意義有所認識，并提出我們的對策。因此在這個意義上說來，我們發(fā)現(xiàn)，由于后現(xiàn)代消費社會的審美情趣的轉(zhuǎn)變，各種高雅的和通俗的文化藝術(shù)產(chǎn)品均難以擺脫被“消費”的命運，一種專注于圖像文本的批評方法將隨著這一新的審美原則的出現(xiàn)而出現(xiàn)在當代文學和藝術(shù)批評中，或者說出現(xiàn)在整個文化批評中。

隨著全球化時代精英文學市場的日益萎縮和大眾文化的崛起，人們的視覺審美標準也發(fā)生了變化：從傳統(tǒng)的專注閱讀文字文本逐步轉(zhuǎn)向越來越專注于視覺文本的閱讀和欣賞。后現(xiàn)代消費社會使得人們的審美標準發(fā)生了變化，文學藝術(shù)作品在某種程度上也成了消費者的高級消費品。和過去不一樣的是，不少文學名著也配上了精美的插圖和照片，從而使讀者更能獲得直接的感官滿足。我們可以說，當今出現(xiàn)的這一語像的時代，實際上就是后工業(yè)社會反映在后現(xiàn)代文學藝術(shù)上的一個必然產(chǎn)物。人們也許會問道，既然后現(xiàn)代消費社會的審美特征從整體上發(fā)生了變化，那么產(chǎn)生于這一語境中的語像時代具體又有何特征呢？如果當代文學藝術(shù)批評中確實存在這樣一種“轉(zhuǎn)向”的話，那么它與先前的文學創(chuàng)作和批評又有何區(qū)別呢？在這方面，我們首先來引證美國當代著名的圖像理論家和文化批評家米切爾（W.J.T．Mitchell）對圖像時代之特征的概括性描述：

對于任何懷疑圖像理論之需要的人，我只想提請他們思考一下這樣一個常識性的概念，即我們生活在一個圖像文化的時代，一個景象的社會，一個外觀和影像的世界。我們被圖畫所包圍；我們有諸多關(guān)于圖像的理論，但這似乎對我們沒什么用處。了解圖像正在發(fā)生何種作用，理解它們并非一定要賦予我們權(quán)力去掌握它們……圖像也像歷史和技術(shù)一樣，是我們的創(chuàng)造，然而它們也常常被我們認為“不受我們的控制”——或至少不受“某些人的控制”，因而中介和權(quán)力的問題便始終對于圖像發(fā)揮功能的方式至關(guān)重要。

如果這段話出自一位畫家或視覺文化生產(chǎn)者之口，也許人們會認為其過于偏激了，但這恰恰是米切爾這位長期從事文學理論批評教學和研究的學者兼編輯從自己的知識生涯的轉(zhuǎn)變所總結(jié)出來的。米切爾由于長期擔任蜚聲國際學術(shù)界和理論界的《批評探索》（Critical Inquiry）雜志的主編，而在很大程度上親歷了近30年來西方文學理論和文化批評潮流的此起彼落，他不僅在過去的十多年里積極地在美國和歐洲大力鼓吹圖像理論，而且他本人也對于圖像理論做過精深的研究，并以極大的熱情呼喚當代文學和文化批評中出現(xiàn)這樣一種“圖像的轉(zhuǎn)折”。近年來，由于他數(shù)次來中國訪問講演，他的理論著作《圖像理論》（Picture Theory）中譯本也于最近問世，一股“圖像熱”似乎已進入中國當代的文化藝術(shù)批評。但我國的翻譯研究界卻對此反應較為遲鈍，甚至在許多翻譯研究者眼里，圖像的翻譯根本算不上翻譯，“語言中心主義”仍然占據(jù)翻譯研究者的思維和寫作模式，因而毫不奇怪，圖像批評及其研究著述很少出自專事翻譯研究的學者之手筆。

毫無疑問，當米切爾最初于1994年提出這個問題時，計算機遠沒有像今天在全世界得到如此程度的普及，而且在文學創(chuàng)作和理論批評界，文字批評始終非常有力，而相比之下，視覺批評或語像批評則幾乎被排擠到了“邊緣化”的境地。這與當今社會出現(xiàn)的圖像的無所不在性又形成了鮮明的對照。此外，人們似乎并未意識到一個新的語像時代將伴隨著全球化時代數(shù)字化的發(fā)展和計算機的普及而來臨。米切爾從跨學科和跨藝術(shù)門類的角度同時從事文學批評和藝術(shù)批評，因而他十分敏銳地預示了最近的將來必將出現(xiàn)的批評注意力的轉(zhuǎn)向。正如他在2004年6月的“批評探索：理論的終結(jié)？”國際研討會上所指出的，當我們打開世紀之交的《時代》周刊時，我們一下子便會注意到，不同時期的該雜志封面上出現(xiàn)的不同形象就隱含著不同的意義：當一只克隆羊出現(xiàn)在封面上時，顯然意味著人類不可戰(zhàn)勝的神話的被粉碎和“后人文主義”時代的來臨。人類不僅可以創(chuàng)造所有的人間奇跡，人類同時也可以創(chuàng)造出使自己毀滅的東西，這一點已經(jīng)為越來越多人所認識到。而在“9.11”事件之后雜志封面上出現(xiàn)的燃燒著的世貿(mào)大廈，則使人絲毫不感到驚奇：曾經(jīng)喧噪一時的理論竟然對這一悲劇性的但卻活生生地出現(xiàn)在人們眼前的現(xiàn)實無從解釋。理論的虛弱無力甚至使原先為之吶喊奔波的一些理論家也對之喪失了信心。毫無疑問，這些蘊含深刻的圖像較之古人們創(chuàng)造出來的形象來確實大大地先進了，它們是全球數(shù)字化時代的高技術(shù)產(chǎn)生出來并得到后者支撐的，因為這些現(xiàn)代高新技術(shù)不僅大大地更新了圖像的形式，而且使其得到逼真的組裝甚至大面積的“克隆”（復制）。我們要將這些圖像用文字加以表達，必然得經(jīng)過翻譯，但這樣高難度的翻譯已經(jīng)不是語際翻譯者所能承擔的任務，它應該擺在語符翻譯者的面前。這樣，長期備受壓抑甚至被忽視的語符翻譯便得以浮出當代視覺文化的“地表”。

實際上，對圖像、圖式和隱喻，符號學家早就做過仔細的研究以區(qū)分三種形式的語像符號。在他們看來，“圖像的特征體現(xiàn)于有著與其對象相同的品質(zhì)。如果一張紅色的紙板被當作符號展示你想買的那幅圖畫的顏色的話，那么它產(chǎn)生的功能就只是你想要的那種顏色的語像符號，也即一個形象”。雖然他們并沒有涉及語像批評，但卻已經(jīng)明確地揭示出，圖像本身也在語像和隱喻兩個方面具有指義功能。但是在以文字為中心的文本中，圖像只被當作插入文字文本中的附加形象，而在語像寫作中，圖像則在很大程度上占據(jù)了整個文本的主導的核心位置。因此，語像寫作具有多種后現(xiàn)代文化的特征。它不僅表明了文字寫作的式微和語像寫作的崛起，同時也預示了致力于考察和研究這種寫作文體的語像批評的崛起。確實，在一個后現(xiàn)代社會，當人們的生活變得越來越豐富多彩并充滿了多種選擇時，他們不可能僅僅為傳統(tǒng)的文字寫作和批評所滿足，因為閱讀本身也已經(jīng)成了一種文化消費和審美觀賞。按照羅蘭·巴特的說法，閱讀也應該成為一種審美的“愉悅”（pleasure）。但是究竟如何提供這種審美愉悅呢？顯然文字是無法滿足人們的眼球的。在冗繁的日常生活中，人們很容易由于終日閱讀各種以文字為媒介的文獻資料而患上“審美疲勞癥”，因此，為了滿足廣大人民群眾或消費者的需要，一種新的寫作和批評形式便出現(xiàn)了，它主要通過形象和畫面為媒介來傳達信息，而且信息的含量又高度地濃縮進了畫面。這無疑體現(xiàn)了后現(xiàn)代時代的精神和狀況：讀者同時又是觀賞者、批評者和闡釋者，他/她對文字/圖像文本的能動性接受和創(chuàng)造性建構(gòu)是無法控制的。再加之互聯(lián)網(wǎng)的普及更是使得這些“網(wǎng)民”如虎添翼，他們可以最大限度地發(fā)揮自己的想象力，在一個虛擬的塞博空間構(gòu)建各種美好的圖畫，以滿足自己的審美愉悅和需求。所以當代文學創(chuàng)作和理論批評中出現(xiàn)的圖像轉(zhuǎn)折便是一個不以人們的意志為轉(zhuǎn)移的事件。對此翻譯研究者尚未有著清醒的認識，但是隨著可供譯者翻譯的資料中出現(xiàn)越來越多的圖像，他們便無法回避圖像的翻譯。若仔細考察一下中國和西方現(xiàn)代史上曾出現(xiàn)過的圖像或語符翻譯現(xiàn)象，我們完全可以預言，這一翻譯形式在未來將有著廣闊的發(fā)展空間，而我們的研究也應當相應的跟上，以便提供我們對讀圖者的準確到位的翻譯導引。對此我將在后面進行討論。

三、圖像的越界和解構(gòu)的嘗試

“越過邊界，填平鴻溝”在早期的后現(xiàn)代主義討論中曾是一個經(jīng)常為人們引用的話題，這一話題在中國當代的文化研究中也被經(jīng)常使用，一般指越過精英文化與大眾文化的界限，填平高雅文化與通俗文化之間的鴻溝。談到文字寫作與語像寫作之間的關(guān)系，這一概念尤其適用。既然語像寫作及其批評也具有這種“越界”的特征，闡述其具體的表現(xiàn)便頗有必要。在當代批評界和比較文學界，人們討論得十分熱烈的一個話題就是“越界”（crossing borders），但更為具體地說來，人們針對當代文學和文化中的種種“越界”現(xiàn)象提出這樣一個問題：經(jīng)過后現(xiàn)代主義大潮的沖擊，文學的邊界究竟在哪里？或者再進一步問道：文學研究的邊界在哪里？難道文化研究的崛起終將吞沒文學研究嗎？也許一些觀念保守的文學研究者十分擔心一些新崛起的并有著廣博知識和批評銳氣的中青年學者的“越界”行為，害怕這些新一代文學研究者會越過文學研究的界限而進入其他研究領(lǐng)域內(nèi)發(fā)揮大而無當?shù)淖饔?。另一些人則對文學研究者對圖像的研究的合法性表示懷疑。在一些思想開放的文學研究者看來，這種“越界”行為不僅僅體現(xiàn)了跨越學科界限的后現(xiàn)代文學研究的特征，也即顛覆了文學藝術(shù)的等級秩序，解構(gòu)了日益狹窄的學科界限，進而為文學藝術(shù)的跨學科研究鋪平了道路；而且這種行為本身也帶有超學科比較文學研究的特征。

眾所周知，在中國的語境之下，比較文學研究從一開始就擺脫了單一的“法國學派”和“美國學派”之分，同時從這兩個學派的實踐中汲取有利于中外文學比較研究的東西，而且從一開始就帶有了種種“越界”的特征，因而恰好與亨利·雷馬克（Henry Remak）對比較文學這門學科所下的定義相吻合：“比較文學是超越一國范圍之外的文學研究，并且研究文學與其他知識領(lǐng)域及信仰之間的關(guān)系。包括藝術(shù)（如繪畫、雕刻、建筑、音樂）、哲學、歷史、社會科學（如政治、經(jīng)濟、社會學）、自然科學、宗教等。簡言之，比較文學是一國文學與另一國或多國文學的比較，是文學與人類其他表現(xiàn)領(lǐng)域的比較?！?sup>即使發(fā)展到今天，當傳統(tǒng)的歐洲中心主義意義上的比較文學被宣布已經(jīng)“死亡”時，按照宣布其死亡狀態(tài)的佳亞特里·斯皮瓦克的看法，新的比較文學仍應當“始終跨越邊界”（always cross borders）。這也就是為什么比較文學在中國盡管近年來受到了文化研究的挑戰(zhàn)但卻從來就沒有死亡的原因所在，因為中國的比較文學研究從一開始就不僅十分注意跨越語言的界限，而且還注意跨越學科、藝術(shù)門類和文化傳統(tǒng)的界限。既然語像寫作及其批評直到后現(xiàn)代主義討論之后才被介紹到中國來，因而我們權(quán)且將其視為當今后現(xiàn)代社會的一個獨特的文化藝術(shù)現(xiàn)象。

作為后現(xiàn)代社會的一個必然后果，語像寫作的崛起絕不是偶然的，它同時也是后現(xiàn)代消費社會的一個必然產(chǎn)物。它也像互聯(lián)網(wǎng)寫作一樣，伴隨著后工業(yè)社會信息和電子技術(shù)的飛速發(fā)展而出現(xiàn)，因此它的獨特特征便決定了它只能出現(xiàn)在當今的后現(xiàn)代消費社會，因為在這里人們更加熱切地追求著閱讀圖像而非閱讀書本。毫不奇怪，當人們在做完一天的煩冗工作之后，最需要的就是自我放松，而不是在業(yè)余時間繼續(xù)刻苦地閱讀書本或?qū)I(yè)期刊。因此他們需要輕松愉快并審美地消費各種文化藝術(shù)產(chǎn)品以便滿足他們的視覺需求。既然各種圖像是由五彩繽紛的畫面組成的，因而能夠很快地刺激人們的眼球，滿足他們的視覺欲望，使他們輕松地、審美地通過閱讀這些圖畫而欣賞圖像并進行各種聯(lián)想和想象。它與傳統(tǒng)的影像藝術(shù)的區(qū)別就在于，它會隨著當代互聯(lián)網(wǎng)技術(shù)的發(fā)展而不斷進步：在一個巨大的網(wǎng)絡(luò)世界，數(shù)以千萬計的網(wǎng)民們可以在虛擬的賽博空間自由地發(fā)揮自己的想象力和文字表現(xiàn)力，編寫各種生動有趣的故事，組合甚至拼貼各種顏色的圖畫或圖像。在這樣一個賽博空間，經(jīng)典的文學藝術(shù)作品常常受到改寫甚至“惡搞”而失去了原汁原味的精髓，美麗的圖畫可以通過電腦的拼貼和組合而“制造”出來，甚至美女帥哥也可以“克隆”出來。一切都變得如此虛假和浮躁，一切也都變成了轉(zhuǎn)瞬即逝的一次性消費產(chǎn)品。現(xiàn)代主義時期的高雅審美情趣被流放到了何處？這是不少有著藝術(shù)良知和高雅審美情趣的后現(xiàn)代社會知識分子所思考的問題。

毫無疑問，充斥在網(wǎng)絡(luò)上的各種大眾文學作品始終是精蕪并存，其中的一些“文化快餐”只經(jīng)過消費者的一次性消費就被扔進了垃圾箱。網(wǎng)絡(luò)藝術(shù)也是如此，因為每個網(wǎng)民都可以上網(wǎng)發(fā)揮自己的“藝術(shù)家”功能。但是我們卻不可否認這一事實，網(wǎng)上的少數(shù)真正優(yōu)秀的藝術(shù)作品總是存在的，它們終究會逐漸展現(xiàn)自己的獨特藝術(shù)魅力和價值，它們也許會被當下的消費大潮所淹沒，但卻會被未來的研究者所發(fā)現(xiàn)。這些作品也有可能最終躋身經(jīng)典的行列。再者，網(wǎng)絡(luò)文學藝術(shù)也可以使少數(shù)真正優(yōu)秀的但在當代市場經(jīng)濟體制下被“邊緣化”的藝術(shù)作品被廣大網(wǎng)民欣賞進而重返經(jīng)典。在這個意義上說來，網(wǎng)絡(luò)寫作也具有后現(xiàn)代的“越過邊界”和“填平鴻溝”的特征，那么，以圖像作為主要表現(xiàn)手段的語像寫作及其批評是如何“越界”的呢？我認為這一點具體體現(xiàn)在以下幾個方面。

首先，語像寫作的所有主要的表現(xiàn)手段都是圖像或畫面而非文字。在這里，文字依然發(fā)揮了重要的功能，但是卻再也不可能像以往那樣擁有再現(xiàn)的主要功能，因此這便顛覆了文字與圖像的等級秩序，使得這些五彩繽紛的圖像充滿了敘述的潛力和闡釋的張力。同樣，也給讀者/闡釋者留下了巨大的聯(lián)想和想象的空間，在這一空間里，他們可以自由自在地進行各種建構(gòu)和再建構(gòu)。它還彌合了讀者與批評家之間的鴻溝，使得每一位有著一定藝術(shù)造詣的讀者都能直接地參與文學欣賞和批評活動。對意義建構(gòu)的最后完成則在很大程度上取決于讀者的能動性參與和他與隱含的讀者之間的交流和互動。這一點毫無疑問正體現(xiàn)了后現(xiàn)代式的閱讀特征。

其次，語像寫作中的美麗高雅的畫面在很大程度上是后現(xiàn)代社會的高技術(shù)和數(shù)字化的產(chǎn)物，似乎使得藝術(shù)對自然的模仿又回到了人類的原始階段。但是這些畫面一方面更加接近于自然，但另一方面則經(jīng)過藝術(shù)家的審美加工后又明顯地高于自然。這樣一來，便越過了自然與藝術(shù)的邊界，使得對自然的描繪和模仿再次成了后現(xiàn)代藝術(shù)家的神圣責任。既然后現(xiàn)代藝術(shù)也和它的前輩現(xiàn)代藝術(shù)一樣是一種懷舊的藝術(shù)，因而此時的藝術(shù)便再一次返回了它原初的模仿特性。

再次，語像寫作的第三個特征則在于，它縮短了作者與讀者，或者說攝影師與觀賞者之間的距離，使他們得以在同一個層面進行交流和對話。這樣，讀者的期待視野越是寬廣，他就能在圖像文本中發(fā)掘出越豐富的內(nèi)容。由此可見，語像寫作絕不是讀者功能的衰落，而恰恰相反，它極大地突出了讀者的能動性理解和創(chuàng)造性建構(gòu)與闡釋。對圖像文本之意義建構(gòu)的最后完成主要取決于讀者與作者以及讀者與文本之間的雙重交流和對話。正是這種多元的交流和對話才使得文本意義的闡釋變得多元和豐富。這在某種程度上也打破了現(xiàn)代主義的語言中心意識和整體觀念。

誠然，雅克·德里達的逝世宣告了解構(gòu)主義的終結(jié)，但是解構(gòu)的理論已經(jīng)分裂成了碎片，進而滲透到整個當代人文社會科學領(lǐng)域內(nèi)并對之產(chǎn)生了深層次的影響，這其中的一個重要原因就在于，他的理論方法已經(jīng)成為人文社會科學各個領(lǐng)域內(nèi)的方法論的一個部分。我們今天在紀念德里達的歷史貢獻和總結(jié)他的批評理論遺產(chǎn)時，特別強調(diào)的一點就是，他的理論解構(gòu)了襲來已久的邏格斯中心主義的思維模式。如果這一點確實是他最大的貢獻之一的話，那么受其啟發(fā)，新歷史主義解構(gòu)了歷史的“科學性”和“客觀性”的神話，生態(tài)批評解構(gòu)了人類中心主義的神話，文化翻譯學派的嘗試解構(gòu)了字面意義上“忠實”的神話，如此等等。由此推論，語像寫作及其批評的解構(gòu)性力量又在哪里呢？我認為就在于它有力地解構(gòu)了語言文字中心式的思維和寫作方式，使藝術(shù)家和批評家的創(chuàng)造性和批評性想象力得到了解放。對于這一潛在的意義和價值，也許不少人現(xiàn)在還未能認識到，但這正是我們在本文中所要強調(diào)的。

在下一節(jié)闡述跨文化語符翻譯之前，我覺得有必要首先對近幾年來翻譯疆界的拓展作一番描述：即使當年雅各布森在談到翻譯的三個方面時，并未將語符翻譯算作真正的翻譯，但在實際上，他的分類已經(jīng)為后來的翻譯研究者留下了可以討論和發(fā)展的空間。如果我們堅持認為，只有跨越語言疆界的翻譯才算作真正的翻譯的話，那么近幾年來的文化翻譯浪潮實際上已經(jīng)消解了這一人為的界限，通過語言文字來實現(xiàn)的兩種文化之間的轉(zhuǎn)換也被認為是更為廣義的翻譯了。那么，跨越語言、文化和藝術(shù)門類的語符翻譯為什么就不能算作是一種翻譯呢？對此我們可以從下一節(jié)的個案分析看到語符翻譯的歷史淵源和當代形態(tài)。

四、語符翻譯與傅雷的跨文化語符翻譯

任何熟悉中國現(xiàn)代翻譯文學史的人都不可否認，傅雷（1908—1966）是20世紀中國文學和文化翻譯史上一個具有獨特地位的翻譯家、藝術(shù)家和作家，多年來，國內(nèi)翻譯界和文化學術(shù)界對他雖已有了不少研究，但這些研究大多局限于他對法國文學的（文字上的）翻譯，或者僅僅限于對他的（文字）譯文的印象式評析，并未涉及他的深厚藝術(shù)造詣和美學追求。實際上，即使就翻譯本身而言，我們在評價傅雷翻譯的歷史功績時也忽略了他的翻譯實踐的另一個重要方面，即他對藝術(shù)作品的翻譯和闡釋。實際上，正是他的深厚藝術(shù)造詣和獨特的美學理想促使他在翻譯的另一個領(lǐng)域內(nèi)也取得了令人矚目的成就：跨文化圖像的翻譯和闡釋，這具體體現(xiàn)在他的《世界美術(shù)名作二十講》中對歐洲著名畫家及其作品的創(chuàng)造性闡釋上。誠然，人們也許認為，傅雷對藝術(shù)作品的翻譯與他的法國文學翻譯大不相同：后者基本上在逐字逐句的翻譯之基礎(chǔ)上發(fā)揮了他自己的再創(chuàng)造風格，可以說在某種程度上達到了具有再創(chuàng)造性的“意義的翻譯”（sense for sense translation），而前者則是一種體現(xiàn)了他深厚的文化底蘊和能動闡釋力量的語符翻譯，因此毫不奇怪，這種對藝術(shù)作品的闡釋性翻譯長期以來并不為傳統(tǒng)的翻譯研究者所認可。但在翻譯的文化轉(zhuǎn)向的促進下，這樣一種狹隘的翻譯觀顯然是不適合當今時代對翻譯的要求和期待的。越來越多的人文學者開始把目光轉(zhuǎn)向翻譯的歷史作用以及在今天的全球化時代的功能，他們認識到，生活在當今時代的人若離開翻譯幾乎無法生存，當然這種翻譯也包括自己對另一文化語言和符號進入自己大腦時所作的翻譯和同化。今天的文化翻譯理論家和研究者的一個任務就是要對傳統(tǒng)的囿于語言文字層面的翻譯觀實行徹底的解構(gòu)，進而引進文化翻譯和闡釋的因素。即使按照當年雅各布森從語言形式的角度所描述的翻譯的三個方面：語內(nèi)翻譯、語際翻譯和語符翻譯來看，語符翻譯至少也應算作是（擴大了外延或廣義的）翻譯的一個方面，而且實際上，許多歷史上的翻譯大家已經(jīng)在自己的實踐中取得了卓越的成就，他們的成功經(jīng)驗為我們的跨文化語符翻譯研究留下了珍貴的研究素材。由此可見，傅雷從事翻譯實踐的這個方面自然屬于跨文化語符翻譯的范疇。為了確定他的這種翻譯實踐的合法性，我們首先要從雅各布森的翻譯定義出發(fā)改變?nèi)藗円酝鶎Ψg的狹義的界定和理解。

我們都知道，對翻譯的考察研究長期以來一直受到“語言中心主義”的主導，致使翻譯研究長期以來一直被認為是一個隸屬于對比語言學之下的分支學科，因此人們過去所理解的翻譯基本上是兩種語言之間的轉(zhuǎn)換，它在本質(zhì)上僅僅是一種語言轉(zhuǎn)換的技能。后來由于比較文學和文化研究對翻譯研究的干預，這種逐字逐句的基于語言層面的翻譯范圍才逐步擴大為兩種文化之間的翻譯和轉(zhuǎn)化，但其意義轉(zhuǎn)換的中介仍是語言。翻譯開始同時在對比語言學和比較文學兩個學科之框架內(nèi)得到考察和研究。當然，在一個文字文本占據(jù)讀者大眾的主要閱讀空間的現(xiàn)代時代，語言和文化的翻譯必定是研究者考察翻譯的主要對象。然而，在當今這個后現(xiàn)代信息時代，信息的傳播媒介發(fā)生了很大的變化，語言的作用也受到了其他傳播媒介的挑戰(zhàn)，尤其是來自各種圖像的挑戰(zhàn)。在今天人們的閱讀和觀賞中，圖像的無所不在和對文字空間的擠壓使得人們越來越感覺到，我們仿佛身處這樣一個“讀圖的時代”。我們經(jīng)常面對的并不是主要由文字組成的閱讀文本，而是由文字和圖像共同構(gòu)成的“語符”或“語像”文本，有時甚至圖像占據(jù)了更大的空間，而文字則僅僅充當對圖像的附帶性說明，這確實給我們當代讀者帶來了極大的挑戰(zhàn)。我們不僅要能讀懂文字說明的部分，我們更要能讀懂圖像所蘊含的豐富信息和意義。這就需要我們的讀者—翻譯者具有多方面的才能：既要能將圖像所蘊含的意義用語言文字的形式（翻譯）表達出來，有時面對來自另一種語言文化的圖像，我們還要具備跨文化語符翻譯的才能，在闡釋圖像的同時將其背后的歷史文化背景知識也翻譯成目標語。

當代接受美學的代表人物、文學人類學理論家沃夫爾岡·伊瑟爾（Wolfgang Iser）在談到當今時代的變化對翻譯觀念的影響時頗有見地地指出，“我們通常將翻譯與將一種語言轉(zhuǎn)換成另一種語言相聯(lián)系，不管是外國語、專業(yè)的、職業(yè)的或其他什么語言。然而當今時代，不僅僅是語言要被翻譯。在一個快速濃縮的世界，許多不同的文化有著相互間的密切接觸，它要求不僅從自己的文化角度而且也要從所接觸到的那些文化的角度達到彼此間的理解。那些文化越是不同，就越是離不開某種形式的翻譯，因為人們接觸到的那種文化只有為他們所熟悉時，它的具體性質(zhì)才能得到把握。在處理這些問題時，解釋（interpretation）只有被看做是一種翻譯行為（an act of translation）才能成為有效的工具”。按照伊瑟爾的觀點，解釋也是一種形式的可譯性，它取決于被翻譯的是什么東西。“因此解釋就勢必有所不同”，它大致體現(xiàn)為下列三種情況：

1．當某些類型的文本，如圣經(jīng)或文學文本，被轉(zhuǎn)換為另外的類型時，例如圣經(jīng)文本的詮釋或文學文本的認知性評價；

2．當不同的文化或文化層次被轉(zhuǎn)換為顧及外國的與自己的之間的相互交流的關(guān)系時，或者當平均信息量受到控制時，或當“真實”將按照兩個相互作用的體系被設(shè)想時；

3．當諸如上帝、世界和人類——既非文本又無文字材料——這些不可通約性為了人們掌握進而理解它們之目的而被翻譯成語言時。

誠然，伊瑟爾在此并沒有提到藝術(shù)，但從他籠統(tǒng)地提及的文化的不同種類來看，這種解釋性的翻譯（interpretive translation）無疑也應包括藝術(shù)，因而對藝術(shù)的闡釋也應該被視為一種必不可少的翻譯。

回顧西方現(xiàn)當代文化發(fā)展的歷史，我們不難發(fā)現(xiàn)，偉大的翻譯家和藝術(shù)理論家，如本雅明、羅蘭·巴特（Roland Barthes）、恩斯特·貢布里希（Ernst Gombrich）等，都在文字和圖像兩方面顯示出深厚的造詣，他們都在對之的翻譯闡釋上達到了爐火純青的境地。一個沒有幾句文字說明的圖像文本經(jīng)過他們的閱讀，就能被翻譯闡釋為一大篇蘊含豐富的語言文字文本。但他們所從事的圖像翻譯主要面對的是西方文化語境中的讀者，并沒有達到真正跨越不同文化語境的圖像翻譯的境地。當然，當代藝術(shù)大師貢布里希生前對中國藝術(shù)也有著濃厚的興趣，甚至有過努力學好中文的愿望，但他的這種良好的愿望最終未能實現(xiàn)。他通過英文的媒介對中國古典藝術(shù)的獨特闡釋無疑應當算作是一種跨文化的語符翻譯，但我們知道，對于不能閱讀中文的貢布里希來說，他所得到的關(guān)于中國藝術(shù)的歷史文化背景方面的信息基本上是通過翻譯的中介，客觀上受到很大的局限，而他對中國歷代名畫的解釋則基本上是通過翻譯成西文的歷史文獻和前人的研究再加上他本人的藝術(shù)直覺獲得的，因此可以說，他本人并沒有達到跨文化語符翻譯的境地，而僅僅是在西方文化語境中實踐了一種語內(nèi)語符翻譯（intra-intersemiotic translation）。而本文所討論的語符翻譯則是一種跨語言文化的語符翻譯（interlingual and intercultural semiotic translation）。也就是說，能夠被稱為翻譯的東西必須具備下列三個條件：首先，它應該是跨越了不同的語言的翻譯；其次，它應該是跨越了不同的文化的翻譯；最后，它應該是跨越了不同的學科和藝術(shù)門類的（翻譯）闡釋。在這方面，傅雷的藝術(shù)翻譯是十分獨特的，他的跨語言文化的語符翻譯超越了本雅明和貢布里希的西方中心主義局限，達到了真正的跨越語言界限、跨越學科及藝術(shù)門類界限和跨越文化界限的語符翻譯的境地，因此可以說是真正的語符翻譯，他的成功的翻譯實踐不僅為雅各布森的翻譯的三個方面提供了最好的跨文化例證，同時也從中國的藝術(shù)翻譯實踐對這一具有相對普適意義的翻譯理論提出了修正和補充。下面我們通過對他的《世界美術(shù)名作二十講》的解讀來討論他的語符翻譯實踐。

眾所周知，傅雷寫于20世紀30年代并在上海美術(shù)專科學校講授的《世界美術(shù)名作二十講》面對的是中國的讀者，而且大多是不通西文或略懂一點英文但缺乏西方歷史文化背景知識的中國學生，他們中的一些人往往對西方藝術(shù)發(fā)展的歷史略知皮毛就大膽地提出反傳統(tǒng)和創(chuàng)新的口號，對此傅雷頗不以為然，他在該書“序”中不無尖刻地指出，“慨自‘五四’以降，為學之態(tài)度隨世風而日趨淺?。和稒C取巧，習為故常；奸黠之輩且有以學術(shù)為獵取功名利祿之具者；相形之下，則前之拘于形式，忠于模仿之學者猶不失為謹愿”。雖然傅雷將這種世風日下的責任歸咎為“五四”新文化運動帶來的消極后果，但他仍十分重視引進西域的文化藝術(shù)，并且拿起翻譯這個工具試圖對當時的青年學生進行（審美）啟蒙教育。當然，和蔡元培的基于文字和理論層面的審美教育不同，傅雷選擇的是美術(shù)教育，因為在他看來，圖像給人以藝術(shù)的直感，它可以跨越語言的界限，使甚至不懂西方語言的人也可以憑直覺欣賞這些藝術(shù)作品，從而達到審美的愉悅。但是由于當時的歐洲美術(shù)名作對大多數(shù)青年學生仍很陌生，而且更為不利的是，更多的用以說明這些圖像之歷史背景和隱含意義的文字材料又沒有中譯，因此傅雷的這種審美教育就必須依賴翻譯的中介?？梢哉f，在講授這些歐洲美術(shù)名作時，傅雷扮演的角色是雙重翻譯者：既要用典雅的現(xiàn)代中國文學語言把這些藝術(shù)作品本身的意蘊闡釋出來，同時又要把自己所掌握的大量用以解釋這些作品的社會文化背景資料翻譯成簡明扼要的中文。正如他在該書“序”中所論爭的：

夫一國藝術(shù)之生產(chǎn)，必時代、環(huán)境、傳統(tǒng)演化，迫之產(chǎn)生，猶一國動植物之生長，必土質(zhì)、氣候、溫度、雨量，使其生長。拉斐爾之生長于文藝復興期之意大利，莫利哀之生于十七世紀之法蘭西，亦猶橙橘橄林之遍于南國，事有必至，理有固然也。陶潛不生于西域，但丁不生于中土，形格勢禁，事理環(huán)境民族性之所不容也。此研究西洋藝術(shù)所不可不知者一。

顯然，他在這里受到丹納的藝術(shù)哲學思想的啟發(fā)，認識到，既然東西方文化差異如此之大，要了解產(chǎn)生于特定的西方文化土壤中的藝術(shù)，有必要首先對其文化有所了解。因此傅雷的授課必然首先涉及西方的宗教和文化歷史背景，只有對這一歷史文化背景熟悉的人才可能有效地欣賞產(chǎn)生于這一特定文化土壤的藝術(shù)。由此可見，他的這種圖像翻譯不僅跨越了學科和藝術(shù)門類的界限，同時也跨越了文化和語言的界限，因而應該被看做是廣義的文化翻譯中的語符翻譯的結(jié)晶。雖然《世界美術(shù)名作二十講》在當時只是一部講稿，而且在今天的讀者看來也不能算是一部藝術(shù)史著作，但就在這有限的講座中，傅雷卻幾乎提及了所有在歐洲藝術(shù)史上占有最重要地位的藝術(shù)大師：達·芬奇、米開朗琪羅、倫勃朗、魯本斯、雷諾茲等，并以對前三位藝術(shù)家的詳細闡釋最為精彩。下面我們通過達·芬奇的《蒙娜麗莎》這一個案來看看他對具體的作品是如何進行跨文化翻譯和闡釋的。

達·芬奇的不朽名作《蒙娜麗莎》自問世以來就一直受到廣大美術(shù)愛好者和專業(yè)人士的青睞，不同國度和不同時代的藝術(shù)理論家也嘗試著對這幅不朽的經(jīng)典名畫進行闡釋、模仿甚至戲仿。但是也像一部由文字組成的文學名著之壽命一樣，這種不斷的闡釋使得《蒙娜麗莎》不斷地在不同的文化語境和不同的時代獲得來世生命。傅雷可以說是在中文語境下較早闡釋這幅藝術(shù)名作的，在當時中文背景資料極其缺少的情況下，傅雷須發(fā)揮兩方面的才能：（外國）語言理解和（中文）表述的才能以及藝術(shù)鑒賞的才能，因而他對這幅作品的闡釋是十分獨特和到位的。在《世界美術(shù)名作二十講》中，他專門花了兩講的篇幅詳細地向中國讀者介紹了達·芬奇的身世以及他在藝術(shù)和科學各領(lǐng)域的多方面才能，同時還將《蒙娜麗莎》誕生的背景以及這幅作品本身的深刻意蘊作了十分精當?shù)年U釋。就這幅畫的創(chuàng)作和藝術(shù)魅力，他指出：

這超自然的神秘的魅力，的確可以形容特·文西（即達·芬奇——引者注）的“瑤公特”（即《蒙娜麗莎》——引者注）的神韻。這幅臉龐，只要見過一次，便永遠離不開我們的記憶。而且“瑤公特”還有一般崇拜者，好似世間的美婦一樣。第一當然是萊沃那（即達·芬奇——引者注）自己，他用了虔敬的愛情作畫，在四年的光陰中，他令音樂家，名畫家，喜劇家圍繞著模特兒，使她的心魂永遠沉浸在溫柔的愉悅之中，使她的美貌格外顯露出動人心魂的誘惑。1500年左右，萊沃那挾了這件稀世之寶到法國，即被法王法朗梭阿一世以12000里佛（法國古金幣）買去?？梢姶水嬙诋敃r已博得極大的贊賞。而且，關(guān)于這幅畫的詮釋之多，可說世界上沒有一幅畫可和它相比。所謂詮釋，并不是批評或畫面的分析，而是詩人與哲學家的熱情的爭論。

這里所說的詩人和哲學家的爭論顯然指的是這幅藝術(shù)作品所蘊含的豐富的美學精神和文化意蘊，它雖然是用靜止的圖像來表達的，但這靜止之中卻隱含著一種動態(tài)，它有著不確定的巨大的闡釋空間，而每一種文字闡釋只能從某一個側(cè)面或角度接近它的意蘊，但卻永遠不能窮盡其意義。傅雷對此自然是十分清楚的，因此他認為這幅作品的一個不可比擬之處恰在于其“詮釋之多”。今天，我們在讀了許多關(guān)于藝術(shù)史的文字之后重讀他的藝術(shù)闡釋仍發(fā)現(xiàn)不少獨特的見解是前人所未發(fā)的，因此可以說他的（翻譯）闡釋仍為我們留下了繼續(xù)（翻譯）闡釋的空間。如果說，來自同一語言文化背景的西方理論家對《蒙娜麗莎》的闡釋僅僅達到了跨越學科界限和藝術(shù)門類界限的境地，那么毫無疑問，來自不同語言文化語境的傅雷用另一種語言對之的闡釋就帶有了文化翻譯和（圖像）語符翻譯的意義。

此外，更需要在此強調(diào)的是，傅雷本人在音樂方面也很有造詣，這一點已經(jīng)體現(xiàn)于他對羅曼·羅蘭的長篇巨著《約翰·克利斯朵夫》的翻譯。而在對《蒙娜麗莎》的闡釋中，傅雷也發(fā)揮了他的音樂才能，從音階、和音、旋律和節(jié)奏等諸角度闡釋了蒙娜麗莎的微笑和永恒的魅力。他總結(jié)道：

在音樂上，隨便舉一個例，譬如那通俗的“佛尼市狂歡節(jié)”曲，也同樣能和你個人的情操融洽。你痛苦的時候，它是呻吟與呼號；你喜悅的時候，它變成愉快的歡唱。

“瑤公特”的謎樣的微笑，其實即因為它能給予我們以最縹緲，最“恍惚”，最捉摸不定的境界之故。在這一點上，特·文西的藝術(shù)可說和東方藝術(shù)的精神相契了。例如中國的詩與畫，都具有無窮（infini）與不定（indéfini）兩元素，讓讀者的心神獲得一自由體會自由領(lǐng)略的天地。

應該說，他在這里所舉的中國詩和中國畫的例子也是獨具匠心的：這兩者都有著一種悠遠的意境，都有著不確定的闡釋空間。當代研究者后來從中看到了中國古典美學與西方的現(xiàn)象學與闡釋學之間的契合之點，而傅雷的藝術(shù)直覺卻使他早早地看到了這一點，可惜他在很多地方只是點到即止，而未進行深入的理論闡發(fā)。但畢竟，傅雷不是一位理論家，而更是一個藝術(shù)翻譯家，因此要做到這一點，僅憑自己的語言功底和多年的藝術(shù)經(jīng)驗積累和藝術(shù)直覺是遠遠達不到的，譯者還須掌握大量源語符（圖像）所處的文化的知識，并能熟練地用目標語文化的文學語言加以傳神的表達。對于達·芬奇所處的時代，傅雷也表述得極其簡略，“他的時代，原來是一般畫家致全力于技巧，要求明暗、透視、解剖都有完滿的表現(xiàn)的時代；他自己又是對于這些技術(shù)有獨到的研究的人；然而他把藝術(shù)的鵠的放在這一切技巧之外，他要藝術(shù)成為人類熱情的唯一的表白。各種技術(shù)的智識不過是最有力的工具而已”。最后，他又回過頭來畫龍點睛地總結(jié)道：“這樣地，15世紀的清明的理智，美德愛好，溫婉的心情，由萊沃那·特·文西達到登峰造極的表現(xiàn)。”筆者認為，即使這樣簡略的總結(jié)也表明，這正是傅雷高于他的同時代翻譯家和藝術(shù)理論家的重要方面，同時，他的跨文化語符翻譯也以其成功的實踐預示了雅各布森多年后從理論上對語符翻譯的闡述。

多年后，文化翻譯理論家羅格特·哈特（Rogert Hart）在論述文化翻譯時，提出了一個“語境的轉(zhuǎn)向”（contextual turn）之概念，人們隨之將這一基于人類學理念的概念用于藝術(shù)的翻譯。實際上，藝術(shù)的翻譯還有著超出語境的范圍，它還應該帶有“語符的轉(zhuǎn)向”，因此它肯定能對雅各布森所描述的“語符翻譯”作出較大的貢獻。確實，在當今時代，傳統(tǒng)的翻譯之狹窄的定義已不能適應變動不居的當代文化的發(fā)展，而且，翻譯的領(lǐng)地也在不斷地擴大，尤其在圖像和畫面的翻譯方面更是有著巨大的發(fā)展空間。按照維爾特·麥卡菲（Wyatt MacGaffey）的說法，“藝術(shù)的翻譯是從對接觸中的藝術(shù)的實質(zhì)性體驗的表達和再表達而開始的，這種情況對大多數(shù)人來說，僅僅發(fā)生在博物館或畫廊。博物館大樓的風格以及內(nèi)在于這種藝術(shù)中的意蘊都有著很大的作用，能夠?qū)⒂^者的自我界定以及他們對將要來臨的體驗的感覺有著引導的作用”。但即使如此，藝術(shù)的翻譯仍然不同于文字文本的翻譯，因為前者“總是近似的，而好的作品至多以其本身的品質(zhì)而被認為是藝術(shù)品”，而對于后者的估價則相對要比前者更為客觀，因為藝術(shù)翻譯中存在著一些障礙，“阻礙藝術(shù)翻譯的障礙包括藝術(shù)的概念本身，這又包括一整套與現(xiàn)代社會藝術(shù)的意識形態(tài)功能密切相關(guān)的令人反感的倫理道德特征。這些特征是由政治行動，包括批判性評論、翻譯和再翻譯，創(chuàng)造出來，并且堅持或反對進而最終加以改變的。如果沙文主義、種族主義和傲慢的成分得以排除的話，譯者仍然會面臨著不同的社會在其制度結(jié)構(gòu)中變動不居的基本人類學問題”。這樣看來，藝術(shù)的翻譯這一語符翻譯的方面就遠較文字翻譯復雜，但同時卻又對理論爭鳴更加開放，具有更加廣闊的闡釋空間。

七十多年前，本雅明在《機械復制時代的藝術(shù)作品》中討論藝術(shù)作品的原真性和復制性之關(guān)系時，頗有見地地指出：“即使在最完美的藝術(shù)復制品中也會缺少一種成分：藝術(shù)品的即時即地性，即它在問世地點的獨一無二性。但唯有基于這種獨一無二性才構(gòu)成了歷史，藝術(shù)品的存在過程就受制于歷史，這里面不僅包含了由于時間演替使藝術(shù)品在其物理構(gòu)造方面的變化，而且也包含了藝術(shù)品可能由所處的不同占有關(guān)系而帶來的變化。前一種變化的痕跡只能由化學或物理分析方法去發(fā)展，而這種分析并不適用于復制作品；至于后一種變化的痕跡則是個傳統(tǒng)問題，要弄清它，必須從原作的狀況入手?！?sup>當然，本雅明在這里討論的是藝術(shù)作品的復制。即使一件藝術(shù)品是某個特定歷史時期的產(chǎn)物，它也內(nèi)含有某種“可譯性”，優(yōu)秀的讀者—翻譯者的卓越之處就在于他/她能夠透過表象深入內(nèi)里從而發(fā)現(xiàn)這種可譯性，與之產(chǎn)生共鳴，最后將其翻譯出來。當然，正如我們所知道的，他/她的翻譯不可能百分之百地忠實于原作，但如果能把握原作的精神接近原作的意義，那就可以算作是成功的翻譯。如果我們并不否認，強調(diào)翻譯的忠實性恰像其復制性特征的話，我們也可以將其用于對藝術(shù)作品的翻譯和闡釋：將一種語言翻譯成另一種語言，無論譯者多么不同，譯文至少在數(shù)量上不會大相徑庭；而在藝術(shù)作品的翻譯上則不同，藝術(shù)翻譯者更具有闡釋者的功能，他的藝術(shù)造詣深淺直接影響到他對藝術(shù)作品之深刻意蘊的發(fā)掘和闡釋。因此文字文本的翻譯可以有一個相對客觀可對照的標準，而藝術(shù)翻譯—闡釋的標準則是難以把握的，這就對翻譯者—闡釋者提出了更高的要求。

貢布里希在論述對圖像的讀解時指出：“對畫的讀解也是在時間中進行的，而且事實上需要一段很長的時間。在心理學文獻中有這樣的例子，一幅畫在屏幕上閃現(xiàn)兩秒鐘，不同的人對這同一幅畫作出了種種不同的荒唐解釋?？炊环嬎ǖ臅r間更長。我們看一幅畫多少有點像讀一頁書，是通過用眼睛掃視來做的。記錄眼睛運動的照片提示我們，眼睛探索和搜尋意義的方式與評論家們認為藝術(shù)家‘把觀眾的目光引到這里或那里’的想法大相徑庭?！?sup>雖然貢布里希是從藝術(shù)心理學的角度說上述這番話的，但其中的啟示至少體現(xiàn)在：對藝術(shù)作品的翻譯和闡釋在很大程度上取決于譯者—闡釋者自身的藝術(shù)修養(yǎng)和文字表達才能，這兩者缺一不可。對圖像翻譯的研究大概也是如此，如果研究者本人不具備讀圖的能力，他對圖像翻譯的研究就只能是捉襟見肘，最終使人誤入歧途。

五、超越文字的翻譯和闡釋

海德格爾早在1938年的一篇題為《世界圖像的時代》的論文中指出：“一旦世界成為圖像，人的位置就會被想象為一種世界觀。肯定地說，‘世界觀’這一詞匯很容易被誤解，似乎它在這里僅僅是對世界的一個被動沉思的物質(zhì)。基于這一原因，早在19世紀就已經(jīng)有人頗為正當?shù)貜娬{(diào)，‘世界觀’也意味著、甚至其主要的意思就是‘人生觀’。事實上，除了這一點以外，‘世界觀’本身還肯定了人在所有這一切之中的位置的名稱，也即它證明了，一旦人將自己的生活作為主體帶入優(yōu)先于其他關(guān)系的中心，世界是如何成為圖像的。這也意味著，不管什么東西，都被認為只有在被帶入這種生活并參照這種生活的程度上才得以存在，也即它必須經(jīng)過這樣的生活并成為生活經(jīng)歷?！?sup>當然，對這種“世界圖像”的確切含義，學者們還有著爭議，但米切爾認為：“在海德格爾看來，古希臘人和中世紀的人在這一程度上并沒有這樣的世界圖像，也即一方面把存在裂變成一個整體性的客體，另一方面又裂變成一個在整體上表達清楚的主體，這個主體‘得到了圖像’，仿佛整個世界都在這‘之前’就得到了描繪似的，然而它也發(fā)現(xiàn)自己就‘在圖像之中’，如同其總體情形一般。”米切爾在這里試圖從海德格爾那里追溯對全球化的圖像式描述，他試圖從圖像的視角來說明全球化的存在就如同圖像一樣使人們不知不覺地感到自己就身處其中。這至少應該算作研究文化全球化的一個方面。

我們今天面對圖像世界的全球性擴展和無所不在的巨大輻射力，無可奈何地感到文字力量的日漸衰落。雖然文字的使用已經(jīng)有了數(shù)千年的歷史，但我們都知道，文字使用的黃金時代行將過去。當今時代出現(xiàn)的全球化現(xiàn)象給文化帶來的一個重要后果就在于，它的到來實際上重新分布了全球的文化資源，使得原先處于強勢的文化變得更加強勢，原先處于弱勢的文化變得更加微不足道，但是原先具有巨大發(fā)展?jié)摿Φ奈幕瘎t有可能從邊緣向中心運動進而消解原先業(yè)已存在的單一的“中心”，為一種真正的多元文化格局的形成鋪平道路。中國的一些善良的知識分子曾經(jīng)為全球化可能給中國文化帶來趨同性影響而十分擔心，但若是從20世紀90年代后期算起，全球化進入中國也有了十多年的歷史，中國文化非但沒有被同化，而且變得越來越顯得強勢，它正在一個新的世界文化格局中扮演越來越重要的角色。中國的文化、文學和藝術(shù)的走向世界已經(jīng)不是幻想，它正在通過眾多文學藝術(shù)家以及人文學者的共同努力而逐步變成現(xiàn)實。

以漢字為基本組成成分的中國語言文字也將面臨與之相類似的命運和前途。全球化之于（語言）文化的一個重要后果就是重新分布了全球的語言資源，繪制了新的全球語言體系的版圖，從而使得原先處于強勢的語言變得更為強勢，原先處于弱勢的語言變得更加弱勢。在全球化的大潮沖擊下，有些很少有人使用的冷僻的語言文字甚至趨于消亡，而有些使用范圍有限但卻有著發(fā)展?jié)摿Φ恼Z言則從邊緣走向中心，進而躋身于強勢語言之行列。漢語就是文化上的全球化的一個直接受益者。中國經(jīng)濟近十多年來的飛速發(fā)展使得不少漢語圈以外的人認為，要想和中國建立密切的政治、經(jīng)濟和文化關(guān)系，首先就需掌握中國的語言，因而全球“漢語熱”始終處于“升溫”的狀態(tài)。但也有人卻在為漢字的未來前途而憂心忡忡，尤其是在書法藝術(shù)中使用的繁體漢字的未來前景。既然聯(lián)合國為了交流的方便通過了取消繁體漢字作為正式交流的文字之議案，既然互聯(lián)網(wǎng)的普及使得不少學習漢語的外國人乃至一些將漢語當作母語學習的中國人已經(jīng)習慣于在電腦上用拼音寫字，而在實際生活中竟然寫不出漢字了，那么，鑒于上述兩方面的因素，漢字是不是有消亡的危險？

我認為，我們不必為漢字的前途而擔憂，但我們確實應該認識到，漢字的改革勢在必行，否則漢語永遠不能為世界上大多數(shù)人所掌握，更無法成為一種主要的世界性語言。但是在數(shù)字化和拼音化的大潮中，漢字（尤其是繁體漢字）的交際功能將逐漸萎縮，但是作為一種藝術(shù)品，它的審美功能將大大提高，能否寫出一筆優(yōu)美的繁體字將成為檢驗一個人的文化修養(yǎng)和知識的象征。因此漢字不但在未來不會消亡，反而其價值會得到提升，當然所付出的代價就是能夠?qū)懗龇斌w字并將其用于書法藝術(shù)的人將會越來越少。對于這一歷史的必然趨勢，我們也應該有所認識。

書法是中國語言文化中的一種獨特的集漢字和圖像為一體的藝術(shù)，一方面，掌握這門藝術(shù)的人在當今時代已經(jīng)也越來越少了，生活在今天的中青年知識分子中能讀懂書法的人也越來越少，能解釋其含義的則更少。但是另一方面，對中國語言文化感興趣的外國人卻對之越來越有興趣。因此要想使書法藝術(shù)走向世界，讓中國文化語境之外的人也能欣賞，便需要一種跨文化的語符翻譯，這種翻譯既超越了簡單的文字上的轉(zhuǎn)換，同時也達到了一種圖像的闡釋：“文如其人”可以說就在書法的風格上得到最好的體現(xiàn)。

當前，語像寫作及其研究正在作為一種先鋒性的藝術(shù)和批評實驗而崛起，圖像翻譯尚處于剛剛起步的階段，不少傳統(tǒng)的翻譯者和研究者甚至不認為它是一種翻譯，但是它卻在逐漸侵入傳統(tǒng)的翻譯領(lǐng)地，對之的研究早已在符號學者和圖像學者的著作中出現(xiàn)。當然，它也和所有的歷史先鋒派一樣，忍受著孤獨和“邊緣化”的境遇，即使在西方語境中追隨者和實踐者也寥寥無幾。但是語像寫作和語符翻譯的崛起也給我們的翻譯實踐者和研究者提出了新的挑戰(zhàn)：如果有朝一日中國的漢字真像一直賴以生存的書法一樣成為一件僅供觀賞的藝術(shù)品的話，是否將其譯成包括現(xiàn)代漢語在內(nèi)的各種語內(nèi)或語際間的語符翻譯也將成為翻譯的主要方面呢？跨文化語符翻譯將在中國的語境下伴隨著全球化時代數(shù)字化的飛速發(fā)展而很快地得到發(fā)展，因為在中國的文化語境中，有著悠久的象形文字、詩畫合一以及圖像寫作的傳統(tǒng)。它的巨大發(fā)展空間和潛力將得到人們越來越清楚的認識。雖然在全球化的時代，精英文學藝術(shù)的創(chuàng)作似乎在日益萎縮，但是即使是鼓吹“理論的黃金時代已經(jīng)成為歷史”的特里·伊格爾頓也認識到，“在任何情況下，先鋒派都沒有失敗，因為他們還不夠激進或大膽創(chuàng)新，或者因為他們并沒有在按自己的意愿做事。因此至少在這個意義上說來，藝術(shù)絕沒有掌握自己的命運。它無法如‘自足性’（autonomy）這個詞所提出的任務來決定自己的命運”。但即使如此，語符翻譯及其研究也將伴隨著另一些新興的翻譯研究學派，如后殖民主義翻譯學派、性別翻譯學派、流散翻譯學派等，長足地發(fā)展。

丹麥符號理論家喬根·狄納斯·約翰森（J?rgen Dines Johansen）在談到語符翻譯的必要性時直截了當?shù)刂赋觯骸叭欢?，實際內(nèi)容并不具有語言的性質(zhì)，而具有思想的性質(zhì)或客體、形勢、事件和行動的性質(zhì)。結(jié)果，內(nèi)容和意義都不能得到內(nèi)在的設(shè)想和分析，因為內(nèi)容和意義顯示出像是居于語言結(jié)構(gòu)與被赫爾姆斯耶夫（Hjelmslev）稱為實際內(nèi)容的東西之間的相互作用（interplay）之中。換言之，語內(nèi)翻譯和語際翻譯都不足以確立文本的意義。語符翻譯是必不可少的。”確實，當語言文字在表達一個內(nèi)涵豐富的意象時，它顯然缺乏鮮活的質(zhì)感，而將其再翻譯成另一種語言，則其中的意韻就將再次喪失，因此，這時圖像便能取代語言文字之表達的不足，而跨文化語符翻譯者這時所起的作用就是傳統(tǒng)的語際翻譯者所無法起到的，他/她可以直接憑著自己的藝術(shù)直覺和語言文字表達的才能將其用另一種語言文字加以表達，雖然這一表達也可能會喪失一些東西，但較之前者卻會少得多。

當然，將圖像用語言加以表達還涉及圖像的象征符號性與圖像性本身的關(guān)系，對此，約翰森進一步指出：“我已經(jīng)論證道，圖像性（iconicity）與符號性（symbolicity）的區(qū)別就在于這樣一個事實，也即圖像性與分享符號與客體間的可感知特性有著密切關(guān)系。即使這些東西是老生常談或僅僅具有親緣關(guān)系，但翻譯的某種原則仍存在著，它將符號載體的特質(zhì)和結(jié)構(gòu)與客體的那些特質(zhì)和結(jié)構(gòu)相關(guān)聯(lián)，并表明了一種明顯地分享這些特征的翻譯原則。換言之，重要的恰切的關(guān)聯(lián)性就在于符號和客體之間?！?sup>也就是說，也像語言文字文本的翻譯一樣，在符號與客體之間也存在著一種可譯性，只是這種語符的可譯性較之文字文本的單一可譯性而言更具有張力，因此翻譯者掌握閱讀圖像的技能也應當和他/她的語言表達才能一樣，必須過硬，否則當他面對一幅幅圖像時，就會陷入茫然不知所措之中。

1. 盡管按照根茨勒的說法，翻譯研究在美國發(fā)展得極其緩慢，遠遠落后于歐洲或中國，但在近幾年里，一些文學和文化研究者，例如斯皮瓦克、戴維·戴姆拉什等，已經(jīng)開始以極大的熱情關(guān)注這一新興的學科。他們自2005年9月以來已經(jīng)舉行了兩次關(guān)于翻譯和世界文學方面的國際研討會。
2. 實際上，翻譯也引起了其他學科學者們的強烈興趣，例如社會學和國際政治等領(lǐng)域內(nèi)的學者也關(guān)注文化的翻譯。羅蘭·羅伯遜（Roland Robertson）和揚·阿特·肖爾特（Jan Aart Scholte）在主編《全球化百科全書》（Encyclopedia of Globalization）時，就邀請筆者擔任副主編，并撰寫一個比較長的條目“翻譯”（translation），試圖凸顯翻譯在全球化時代的作用。該百科全書于2006年年底由路特利支出版社出版，中文版已于2011年由譯林出版社出版。
3. 《視角：翻譯學研究》（Perspectives：Studies in Translatology）是目前國際翻譯研究刊物中唯一一家以“翻譯學”冠名的刊物。
4. 為了讓中國的讀者能夠及時地了解國際翻譯學領(lǐng)域內(nèi)的最新進展，清華大學出版社于2003年起，每年影印出版一卷國際翻譯研究的權(quán)威刊物《視角：翻譯學研究》合訂本。目前已出版三卷，每卷的印數(shù)都在四千冊以上。
5. 建立了翻譯學院的中國高校包括北京外國語大學、上海外國語大學、廣東外語外貿(mào)大學、中山大學等；建立了翻譯系的高校則包括四川大學、河北大學、香港嶺南大學和香港中文大學等。
6. Mark Shuttleworth ＆ Moira Cowie，Dictionary of Translation Studies， Manchester，UK：St．Jerome，1997，p.181．
7. Cf．Wang Ning，Globalization and Cultural Translation，Singapore：Marshall Cavendish Academic，2004.
8. Eugene Nida，Towards a Science of Translating，with Special Reference to Principles and Procedures Involved in Bible Translating， Leiden：Brill，1964，p.159.
9. Walter Benjamin，“The Task of the Translator”，Illuminations，trans．Harry Zohn，ed．Hannah Arendt，New York：Schocken，1968，pp.69-82.
10. Gayati Chakrovorty Spivak，“Translator's Preface”，to Of Grammatology by Jacques Derrida，Baltimore：The Johns Hopkins University Press，1974.
11. Homi K．Bhabha，The Location of Culture，London ＆ New York：Routledge，1994.
12. Lawrence Venuti，The Translator's Invisibility：A History of Translation， London：Routledge，1995.
13. Edwin Gentzler，Contemporary Translation Theories， London ＆ New York：Routledge，2000.
14. Lawrence Venuti，“Introduction” to Derrida's “What Is a ‘Relevant’ Translation？” Critical Inquiry，Vol.27，No.2（Winter 2001），p.170.
15. Ibid.，p.175.
16. Lawrence Venuti，“Introduction” to Derrida's “What Is a ‘Relevant’ Translation？” Critical Inquiry，Vol.27，No.2（Winter 2001），p.172.
17. Jacques Derrida，“What Is a ‘Relevant’ Translation？” Critical Inquiry，Vol.27，No.2（Winter 2001），p.177.
18. Roman Jokobson，“Linguistic Aspects of Translation，” in Rainer Schulte and John Biguenet eds，Theories of Translation：An Anthology of Essays from Dryden to Derrida，Chicago：University of Chicago，1992，p.145.
19. J．William Martin，The Global Information Society， Hampshire：Aslib Gower，1995，pp.11-12.
20. Fredric Jameson，“Notes on Globalization as a Philosophical Issue”，The Cultures of Globalization，eds．Jameson and Masao Miyoshi．Durham，NC：Duke University Press，1998，pp.54-77.
21. Gayati Chakrovorty Spivak，A Critique of Postcolonial Reason：Toward a History of the Vanishing Present， Cambridge，Mass．＆ London：Harvard University Press，1999，p.155.
22. Susan Bassnett，Comparative Literature：A Critical Introduction，Oxford UK ＆ Cambridge USA：Blackwell，1993，p.161.
23. Mona Baker，ed．Routledge Encyclopedia of Translation Studies，London ＆ New York：Routledge，1998，p.277.
24. Walter Benjamin，“The Task of the Translator”，Illuminations，trans．Harry Zohn，ed．Hannah Arendt，p.69.
25. Edwin Gentzler，Contemporary Translation Theories， p.78.
26. 應該承認，這幾位西方學者對中國文化和語言是真的感興趣，并有所涉獵。例如，年逾80的米勒曾公開宣稱，“假如我年輕20歲的話，我一定要從學習中文開始”（If I were 20 years younger，I would start from very beginning to learn the Chinese language）。斯皮瓦克則自從2002年以來就一直以一個普通學員的身份在哥倫比亞大學東亞系的中文班聽課，并能簡單地用漢語進行日常交流。道勒拉普則是極少數(shù)對中國的翻譯研究如此感興趣的國際刊物主編之一，他主編的《視角：翻譯學研究》發(fā)表的中國學者的論文最多，因而對中國的翻譯研究或翻譯學的發(fā)展成熟進而走向世界作出了獨特的貢獻。
27. 這方面參閱拙作：《翻譯的文化建構(gòu)和文化研究中的翻譯學轉(zhuǎn)向》，《中國翻譯》2005年第6期。
28. Homi K．Bhabha，The Location of Culture，London ＆ New York：Routledge，1994.
29. Wang Ning，“Global English（es）and Global Chinese（s）：Toward Rewriting a New Literary History in Chinese”，Journal of Contemporary China，19（63）（2010），pp.159-174.
30. Kinnock，Hon Lord Neil，“Foreword” to David Graddol's English Next，London：British Council，2006，p.1.
31. Humphrey Tonkin，“World Language System”，in Robertson and Scholte，eds．Encyclopedia of Globalization，New York ＆ London：Routledge，2007，Vol.4，p.1288.
32. 參見霍米·巴巴2002年6月25日在清華—哈佛后殖民理論高級論壇上的主題發(fā)言：《黑人學者與黑色公主》（The Black Savant and the Dark Princess）。
33. Homi K．Bhabha，“Afterword：A Personal Response”，in Linda Hutcheon and Mario Valdés eds.，Rethinking Literary History：A Dialogue on Theory，Oxford and New York：Oxford University Press，2002，pp.201-202.
34. 確實，像湯亭亭這樣的許多華裔美國作家，甚至都忘記如何用漢語交流和寫作了，他們堅持用英語寫作和交流的目的在于迅速地與美國主流作家相認同。
35. J.Hillis Miller，New Starts：Performative Topographies in Literature and Criticism， Taipei：Academia Sinica，1993，p.3.
36. Cf．Gayatri Charkravorty Spivak，“Can the Subaltern Speak？” C．Nelson ＆ L．Grossberg eds.，Marxism and the Interpretation of Culture，Basingstoke：Macmillan Education，1988，pp.271-313.
37. 這里僅提及這樣幾套叢書：由張隆溪和施耐德主編、荷蘭博睿出版社出版的“博睿中國人文研究叢書”，由貝淡寧主編、美國普林斯頓大學出版的“當代中國問題研究叢書”和由王斑主編、美國麥克米倫出版公司出版的“中國當代研究叢書”。前兩種旨在將中國已經(jīng)出版的中文著作中有影響者譯成英文出版，最后一種則出版直接用英文著述的人文社會科學著作。
38. 我主編的這些專輯包括：1．Chinese Translation Studies，a special issue in Perspectives：Studies in Translatology，4：1（1996）.2．Translation Studies：Interdisciplinary Approaches，a special issue on translation studies in China，Perspectives：Studies in Translatology，11：1（2003）.3．Literary and Cultural Studies in the Age of Globalization，a special issue，Tamkang Review，XXXIV.1（Autumn 2003）.4．Translating Global Cultures：Toward Interdisciplinary（Re）Constructions，a special issue，Neohelicon，34：2（2007）.5．China in the 20th Century，a special issue，Modern Language Quarterly，69.1（2008）.6．Chinese-Western Comparative Literature through Translation，a special issue，Tamkang Review，38.2（2008）.7．Semiotic and Narrative Studies in China，a special issue，Semiotica，170-1/4（2008）.8．Beyond Thoreau：Literary Response to Nature， a special issue，Neohelicon，36.2（2009）.9．Thinking through Postcoloniality（co-eds．with Shaobo Xie），a special issue，ARIEL，Vol.40，No.1（2009）.10．Modern Chinese Fiction in a Global Context，a special issue，Neohelicon，37.2（2010）.11．Comparative Literature：Toward a（Re）Construction of World Literature，a special issue，Neohelicon，38.2（2011）.12．Toward a Third Literature：Chinese Writing in the Americas（co-edited with Leong and Hu De-hardt），a special issue，Amerasia Journal，38.2（2012）.13．Modern China and the World：Literary Constructions （co-edited with Liu Kang），Comparative Literature Studies，49.4（2012）.14．Postmodernist Fiction in the World（co-edited with Brian McHale），Narrative，21.3（2013）.
39. “Chinese writer Mo Yan wins Nobel prize”，The Irish Times，11 October 2012．http://www.irishtimes.com/newspaper/breaking/2012/1011/breaking27.html．Retrieved 11 October 2012.
40. Donald Morrison（14 February 2005），“Holding Up Half The Sky”．TIME．http://www.time.com/time/magazine/article/0，9171，501050221-1027589，00.html．Retrieved 14 February 2005.
41. Douwe Fokkema，“Chinese Postmodernist Fiction”，Modern Language Quarterly，69，1（2008），p.151.
42. 葛浩文翻譯的莫言作品包括：《紅高粱》（Red Sorghum）、《天堂蒜薹之歌》（The Garlic Ballads）、《酒國》（The Republic of Wine）、《師傅越來越幽默》（Shifu，You'll Do Anything for a Laugh）、《豐乳肥臀》（Big Breasts and Wide Hips）、《生死疲勞》（Life and Death Are Wearing Me Out）和《檀香刑》（Death by Sandalwood）。
43. 關(guān)于比較文學的變異學研究，參閱曹順慶、付飛亮：《變異學與他國化——曹順慶先生學術(shù)訪談錄》，載《甘肅社會科學》2012年第4期。
44. J.Hillis Miller，New Starts：Performative Topographies in Literature and Criticism， Taipei：Academia Sinica，1993，“Foreword”，p.vii．對米勒的翻譯觀的闡釋，還可參考寧一中的文章《米勒論文學理論的翻譯》，載《外語與外語教學》1999年第5期，第37—39頁。
45. 美國翻譯理論家韋努蒂甚至將自己在2013年出版的一部專題研究文集定名為《翻譯改變了一切》，參閱Lawrence Venuti，Translation Changes Everything：Theory and Practice，London ＆ New York：Routledge，2013。
46. J.Hillis Miller，New Starts：Performative Topographies in Literature and Criticism， p.6.
47. 關(guān)于德里達在獲得英國劍橋大學名譽博士學位時引起的風波已廣為學界所知，他在被選為美國藝術(shù)與科學院外籍院士時也經(jīng)歷了類似的兩次提名：在哲學學部的提名未獲通過，后來在米勒等人的強烈要求下，不得不由文學和理論批評學部重新提名而最終獲得通過。而在歐洲學界，由于缺乏米勒這樣強有力的推薦者，德里達直到去世時都未能當選為歐洲科學院院士。這對歐洲學界來說確實是一個極大的遺憾。
48. J.Hillis Miller，New Starts：Performative Topographies in Literature and Criticism， pp.25-26.
49. 近年來，米勒更為關(guān)注全球化語境下的文化翻譯的作用以及文學的地位，關(guān)于這方面的著述，參閱他最近的一篇論文：“A Defense of Literature and Literary Study in a Time of Globalization and the New Tele-Technologies”，Neohelicon，Vol.34，No.2（2007），pp.13-22．
50. 王潔明：《專訪馬悅?cè)唬褐袊骷液螘r能拿諾貝爾文學獎？》，《參考消息特刊》2004年12月9日。
51. 王潔明：《專訪馬悅?cè)唬褐袊骷液螘r能拿諾貝爾文學獎？》，《參考消息特刊》2004年12月9日。
52. 《沈從文如果活著就肯定能得諾貝爾文學獎》，《南方周末》2007年10月10日。
53. 曹乃謙：《馬悅?cè)幌矚g“鄉(xiāng)巴佬作家”》，《深圳商報》2008年10月7日。
54. 關(guān)于那場討論的修改版文字，參閱Umberto Eco，Interpretation and Overinterpretation， with Richard Rorty，Jonathan Culler ＆ Christine Brooke-Rose，Stefan Collini ed.，Cambridge：Cambridge University Press，1992。
55. Interpretation and Overinterpretation，p.110.
56. Interpretation and Overinterpretation，p.110.
57. Ibid，p.115.
58. 參閱C.T.Hsia，A History of Modern Chinese Fiction 1917-1957，New Haven：Yale University Press，second edition，1971。尤其是書中對張愛玲、錢鍾書和沈從文這三位作家的基于新批評派立場的形式主義分析和重新評價對我們頗有參考價值，但該書對中國左翼文學的藝術(shù)成就斷然否定顯然是我們不能接受的。
59. 關(guān)于我本人以往對后殖民主義批評理論的研究，可參閱我比較近期的論文：《全球化時代的后殖民批評及其對我們的啟示》，《文學理論前沿》第二輯（2004），第44—72頁。
60. Edward Said，Orientalism，New York：Doubleday Books，1979，p.12.
61. Edward Said，Orientalism，pp.1-28.
62. Edward Said，Reflections on Exile and Other Essays，Cambridge，Mass：Harvard University Press，2000，p.199.
63. Ibid.，p.212.
64. 對于西方人眼中的東方或東方人的形象的形成，居住在西方的華裔作家的一些作品也扮演了一種“自我東方化”的角色，甚至參與了西方媒體的“妖魔化東方”的大合唱，因而實際上起到了一種與殖民主義的“共謀”作用。這方面可參閱陸薇的專著《走向文化研究的華裔美國文學》（中華書局，2007年）中的有關(guān)章節(jié)。
65. Edward Said，The World，the Text，and the Critic，Cambridge，MA：Harvard University Press，1983，pp.226-227.
66. 關(guān)于米勒對理論翻譯的討論，參閱他的論文《越過邊界：翻譯理論》（Border Crossings：Translating Theory），收入他的演講集《新的開始：文學和理論批評中的施為性地志》（New Starts：Performative Topographies in Literature and Criticism，Taipei：Academia Sinica，1993，pp.1-26）。
67. Edward Said，Reflections on Exile and Other Essays，p.451.
68. 關(guān)于后殖民主義理論思潮在中國的翻譯和接受，參閱生安鋒的論文：《理論的旅行與變異：后殖民理論在中國》，《文學理論前沿》第五輯，北京大學出版社，2008年，第121—164頁。
69. 實際上，斯皮瓦克在不同的場合使用的翻譯（translation）這個概念范圍極廣，大大超過了傳統(tǒng)意義上的翻譯之內(nèi)涵，帶有文化轉(zhuǎn)化（cultural transformation）的意義。這方面可參閱她的另兩篇論文：“Translation as Culture”，in Parallax，Vol.6，No.1（2000），pp.13-24；“Questioned on Translation：Adrift”，Public Culture，Vol.13，No.1（2001），pp.13-22.
70. Gayatri Spivak，“Translator's Preface”，in Jacques Derrida，Of Grammatology，trans．Spivak，Baltimore ＆ London：The Johns Hopkins University Press，1974，p.13.
71. Gayatri Spivak，“Translator's Preface”，in Jacques Derrida，Of Grammatology，trans．Spivak，p.16.
72. Gayatri Spivak，“Translator's Preface”，in Jacques Derrida，Of Grammatology，trans．Spivak，p.17.
73. Ibid.，pp.78-79.
74. Gayatri Spivak，“Translator's Preface”，in Jacques Derrida，Of Grammatology，trans．Spivak，p.86.
75. Gayatri Spivak，“The Politics of Translation”，in Outside in the Teaching Machine，New York ＆ London：Routledge，1993，p.179.
76. Ibid.，pp.179-180.
77. Gayatri Spivak，“The Politics of Translation”，in Outside in the Teaching Machine，p.181.
78. Ibid.
79. Gayatri Spivak，“The Politics of Translation”，in Outside in the Teaching Machine，p.183.
80. Gayatri Spivak，“The Politics of Translation”，in Outside in the Teaching Machine，p.188.
81. Ibid.，p.189.
82. Gayatri Spivak，“Translator's Preface and Afterword to Mahasweta Devi，Imaginary Maps”，in The Spivak Reader，ed．Donna Landry and Gerald MacLean，New York ＆ London：Routledge，1996，p.272.
83. Gayatri Spivak，The Post-Colonial Critic：Interviews，Strategies，Dialogues，ed．Sarah Harasym，New York ＆ London：Routledge，1990，pp.69-70.
84. Gayatri Spivak，“Translation as Culture”，Parallax，Vol.6，No.1（2000），p.13.
85. Gayatri Spivak，“Translation as Culture”，Parallax，Vol.6，No.1（2000），p.14.
86. Edwin Gentzler，Contemporary Translation Theories，2nd edition，Clevedon：Multilingual Matters Ltd，2001，p.186.
87. Homi Bhabha，ed．Nation and Narration，London ＆ New York：Routledge，1990，“Introduction”，p.1.
88. Homi Bhabha，The Location of Culture，London ＆ New York：Routledge，1994，p.224.
89. Homi Bhabha，The Location of Culture，pp.226-227.
90. Homi Bhabha，The Location of Culture，p.223.
91. Ibid.，p.228.
92. Homi Bhabha，The Location of Culture，p.227.
93. Homi Bhabha，The Location of Culture，p.228.
94. Ibid.，p.235.
95. 關(guān)于巴巴最近以來的學術(shù)思想之轉(zhuǎn)向，參見他于2002年6月25日在“清華—哈佛后殖民理論高級論壇”上的主題發(fā)言《黑人學者和印度公主》（The Black Savant and the Dark Princess），中譯文見《文學評論》2002年第5期。
96. Cf．Edwin Gentzler，Contemporary Translation Theories，pp.176-186.
97. Edwin Gentzler，“Foreword” to Constructing Cultures：Essays on Literary Translation by Susan Bassnett and André Lefevere，Clevedon：Multilingual Matters Ltd，2000，p.xxi.
98. Roman Jakobson，“On Linguistic Aspects of Translation”，in Rainer Schulte and John Biguenet ed.，Theories of Translation：An anthology of Essays from Dryden to Derrida，Chicago ＆ London：The University of Chicago Press，1992，p.145.
99. Terry Eagleton，“The Contradictions of Postmodernism”，New Literary History，Vol.28，No.1（1997），p.1．這篇論文的中譯文曾先行發(fā)表于《國外文學》1996年第2期。
100. 這里的間接引文出自伊格爾頓在“文化研究：中國與西方國際研討會”（1995年8月，大連）上的主題發(fā)言。
101. 這篇論文的中譯文見《南方文壇》2001年第3期。
102. Fredric Jameson，“Postmodernism and Consumer Society”，Hal Foster ed.，The Anti-Aesthetic：Essays on Postmodern Culture，Seattle：Bay Press，1983，pp.124-125.
103. Cf．Fredric Jameson，Postmodernism，or，The Cultural Logic of Late Capitalism，Durham：Duke University Press，1991，p.31.
104. 至于鮑德里亞著作的英譯，cf．Jean Baudrillard，Selected Writings，edited and introduced by Mark Poster，Stanford：Stanford University Press，1988，p.29。
105. 應該承認，“語像”（iconography）這個詞是筆者從美國圖像理論家W·J·T·米切爾那里移植過來的，他出版于1986年的一本論文集題為Iconology，筆者在此基礎(chǔ)上加進了文字的因素，便構(gòu)成了“語像”這個術(shù)語。
106. Cf．W.J.T.Mitchell， Picture Theory，Chicago ＆ London：The University of Chicago Press，1994，“Introduction”，pp.5-6．
107. 該書中譯本已由陳永國、胡文征等翻譯，北京大學出版社2006年出版。
108. 可參閱米切爾發(fā)言的中譯文《理論死了之后》（After Theory Is Dead？），李平譯，收入陳曉明、李揚主編：《北大年選2005：理論卷》，北京大學出版社，2006年，第116—120頁。
109. J?rgen Dines Johansen，Dialogic Semiosis：An Essay on Signs and Meaning，Bloomington ＆ Indianapolis：Indiana University Press，1993，p.98.
110. Leslie Fiedler， Cross the Border — Close the Gap，New York：Stein and Day，1972，p.80.
111. Henry Remak，“Comparative Literature，Its Definition and Function”，in Comparative Literature：Method and Perspective，eds．Newton Stallknecht and Horst Frenz，Carbondale：Southern Illinois University Press，1961，p.3.
112. Gayatri C．Spivak，Death of a Discipline，New York：Columbia University Press，2003，p.16.
113. Wolfgang Iser， The Range of Interpretation，New York：Columbia University Press，2000，p.5.
114. Ibid.，pp.6-7.
115. 傅雷：《世界美術(shù)名作二十講》，“序”，三聯(lián)書店，1997年，第VI頁。
116. 傅雷：《世界美術(shù)名作二十講》，“序”，三聯(lián)書店，1997年，第VI頁。
117. 傅雷：《世界美術(shù)名作二十講》，第26—27頁。
118. 傅雷：《世界美術(shù)名作二十講》，第29頁。
119. 傅雷：《世界美術(shù)名作二十講》，第42頁。
120. Rogert Hart，“Translating the Untranslatable：From Copula to Incommensurable Worlds”，in Tokens of Exchange：The Problem of Translation in Global Circulations，ed．Lydia H．Liu，Durham ＆ London：Duke University Press，1999，p.59．
121. Wyatt MacGaffey，“Structural Impediments to Translation in Art”，in Translating Cultures：Perspectives on Translation and Anthropology，eds．Paula G．Rubel ＆ Abraham Rosman，Oxford ＆ New York：Berg，2003，p.255.
122. Wyatt MacGaffey，“Structural Impediments to Translation in Art”，in Translating Cultures：Perspectives on Translation and Anthropology，eds．Paula G．Rubel and Abraham Rosman，p.257.
123. Ibid.，p.263.
124. 瓦爾特·本雅明：《攝影小史+機械復制時代的藝術(shù)作品》，王才勇譯，江蘇人民出版社，2006年，第51頁。
125. E·H·貢布里希：《圖像與眼睛：圖畫再現(xiàn)心理學的再研究》，范景中等譯，浙江攝影出版社，1989年，第53頁。
126. Martin Heidegger，“The Age of the World Picture”［1938］，William Lovitt trans．＆ ed.，The Question Concerning Technology and Other Essays， New York：per Torchobooks，1977，p.133.
127. W.J.T．Mitchell，“World Pictures：Globalization and Visual Culture”，in Neohelicon，Vol．XIV，No.2（2007），p.55.
128. Terry Eagleton，After Theory，London：Penguin Books，2003，p.1.
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