在回憶中

在新文學(xué)史上，蕭紅的地位一直并不低。今日英語(yǔ)世界最顯赫的中國(guó)文學(xué)翻譯家葛浩文，其最初的成名作，就是《蕭紅評(píng)傳》。為此，上世紀(jì)80年代還掀起過(guò)一陣“蕭紅熱”。

但和新舊雜糅、兼涉中西的張愛(ài)玲不同，蕭紅始終是“五四”新文學(xué)的女兒，既為魯迅、丁玲以來(lái)的新文學(xué)傳統(tǒng)所哺育，也不免為其所囿。在她的早期作品如《生死場(chǎng)》和《商市街》中，新文學(xué)在情緒上的真摯熱烈與技藝上的稚嫩粗率都體現(xiàn)得相當(dāng)充沛，它們有點(diǎn)像魯迅所喜愛(ài)的木刻版畫，雖風(fēng)行一時(shí)，卻很難經(jīng)得起更為久遠(yuǎn)和寬闊的時(shí)光的咀嚼。然而，倘若我們有耐性，從新文學(xué)的源頭緩緩而下，來(lái)到堪稱文學(xué)黃金時(shí)代的1940年代，在其入口處，我們會(huì)遇到《呼蘭河傳》。其中，在一種濃烈的成熟女性的細(xì)膩情致周圍，往往是另一種還沒(méi)有性別意識(shí)的天真和稚樸；在占據(jù)全書主導(dǎo)地位的兒童視角背后，始終還存在一個(gè)嚴(yán)峻的鄉(xiāng)土敘述者；在口語(yǔ)化的散文表述之中，時(shí)而流露難以遏制的詩(shī)情。大體而言，抒情小說(shuō)，鄉(xiāng)土小說(shuō)以及兒童敘事，這三種各自發(fā)展的新文學(xué)傳統(tǒng)，在《呼蘭河傳》中都有所體現(xiàn)，又不僅僅停留于此。

在《呼蘭河傳》的末尾，作者寫下這么一段話：“以上我所寫的并沒(méi)有什么幽美的故事，只因他們充滿我幼年的記憶，忘卻不了，難以忘卻，就記在這里了?！?/p>

如果我們把這句話視為作者的夫子自道，那么我們就大致懂得了這部小說(shuō)。這是一部自始至終被一種“回憶行為”所籠罩的小說(shuō)。借助這種回憶，《呼蘭河傳》像一個(gè)奇跡，從覆蓋它的新文學(xué)傳統(tǒng)中逃逸出來(lái)，接通了更為古老的文學(xué)脈絡(luò)。在臨終時(shí)刻，她稱自己這部耗時(shí)三年的作品為“半部紅樓”，我們唯有從“回憶”的角度理解蕭紅對(duì)自己的這番期許。昔日《紅樓夢(mèng)》作者“風(fēng)塵碌碌，一事無(wú)成”，于晚年“忽念及當(dāng)日所有之女子”，遂固執(zhí)地回顧往事，而這種“回憶”的姿態(tài)也成為后人所回憶的對(duì)象。與此相仿，我們每個(gè)讀過(guò)《呼蘭河傳》的人，都會(huì)對(duì)“呼蘭河”產(chǎn)生一個(gè)至深的印象，可同時(shí)留給我們的還有一個(gè)寂寞的回憶者的形象——一個(gè)困于南方小島的女子，對(duì)遙遠(yuǎn)（無(wú)論在時(shí)間上還是空間上）的北國(guó)故鄉(xiāng)的綿綿不盡的回憶。日后茅盾途經(jīng)香港，這同樣也是一個(gè)回憶者。這個(gè)回憶者想起他剛剛?cè)ナ赖呐畠盒r(shí)候曾經(jīng)玩耍過(guò)的蝴蝶谷，也想起了淺水灣上蕭紅寂寞的墓碑。他在寫那篇《論蕭紅的〈呼蘭河傳〉》的名文時(shí)，想到的不會(huì)僅是蕭紅所回憶的“呼蘭河”，感動(dòng)他的一定還包括蕭紅的那次寂寞的“回憶行為”本身。

在這樣的回憶中，世界是逐點(diǎn)點(diǎn)燃的。我們會(huì)依次看到，東二道街上的大水坑、賣豆芽的王寡婦、扎彩鋪，小胡同里的賣麻花的、賣豆腐的，跳大神，唱秧歌，放河燈，野臺(tái)子戲以及四月十八的娘娘廟大會(huì)，等等。而這些被作者濃墨重彩描述過(guò)的人事，它們之間又有什么相同之處呢？它們并列在小說(shuō)的開(kāi)篇，并無(wú)什么主次之分，沒(méi)有哪個(gè)場(chǎng)景占據(jù)主導(dǎo)地位，每個(gè)場(chǎng)景都是一個(gè)自足體，一次單獨(dú)的鳴響。它們只是被作者的回憶逐個(gè)點(diǎn)亮，它們所形成的微光又照著作者，去用顫抖的手點(diǎn)亮那些更深處的蠟燭。

《呼蘭河傳》里有幾個(gè)人物形象最為鮮明，他們是“祖父”、“有二伯”、“馮歪嘴子”?？杉?xì)細(xì)究來(lái)，他們和一般小說(shuō)中的人物又不同，我們不知道他們來(lái)自何方，也不知道他們要去向何處，他們忽然出現(xiàn)在我們面前，我們只知道關(guān)于他們的一些細(xì)節(jié)，他們不是活在時(shí)間流程里的人，他們是“回憶”中的人。

我們來(lái)看看他們是怎樣出場(chǎng)的：

呼蘭河的小城里住著我的祖父。

我家的有二伯，性情真古怪。

磨房里邊住著馮歪嘴子。

接下來(lái)呢，我們看到的是一些斷片。以有二伯為例，我們聽(tīng)到有二伯說(shuō)的一些古怪的話，看到有二伯的行李和衣裳，發(fā)現(xiàn)有二伯會(huì)偷東西，曉得有二伯是不吃羊肉的。小說(shuō)的第六章就因此而分成十四節(jié)，每一節(jié)都是一截?cái)嗥?，它把我們的目光引向過(guò)去，它是某一段連續(xù)時(shí)光整體中殘留的部分。這些斷片合攏在一起，并不足以把有二伯的過(guò)去全部還原，但它們把我們引向那已遺失的過(guò)去。這些斷片是作者在“回憶”中還能抓住的具體印象，在那些斷片犬牙交錯(cuò)的邊緣之外，是一個(gè)豐富的生活世界。這些斷片所涉及之物超出其自身，因此它獲得了比單純整體更好的強(qiáng)度。

在回憶中，我們常常還會(huì)有一種復(fù)現(xiàn)過(guò)去的沖動(dòng)。這使得我們一遍遍重溫那些陳年的舊故事，又一遍遍地重新講述。有時(shí)我們以為我們?cè)谥v一個(gè)新故事，講著講著，發(fā)現(xiàn)我們?nèi)栽谥v著同樣一個(gè)舊故事。

這就是《家族以外的人》、《后花園》和《呼蘭河傳》之間的關(guān)系。《家族以外的人》寫于1936年蕭紅在東京的時(shí)候，《后花園》寫于1940年4月的香港。我們有理由把《呼蘭河傳》的六、七兩章看作對(duì)前兩部小說(shuō)的復(fù)現(xiàn)，但對(duì)比一下我們會(huì)發(fā)現(xiàn)一個(gè)很奇妙的差異。在《后花園》里，馮二成子沒(méi)有和同一個(gè)院子里的他喜歡的趙家姑娘成親，他是和一個(gè)王寡婦結(jié)的婚，生了小孩，后來(lái)王寡婦死了，小孩也死了。而到了《呼蘭河傳》里，馮二成子沒(méi)有做到的，馮歪嘴子做到了，他如愿和院子里的王大姐生活在一起，（這王大姐實(shí)際上是《后花園》里趙家姑娘和王寡婦的合成），雖然王大姐死了，但她生的小孩并沒(méi)有死，他們很健旺地活著。同樣，《家族以外的人》中的有二伯最后凄慘離去，而《呼蘭河傳》里的有二伯仍然在“我”家的院子里大聲地罵著怪話。

我們似乎可以這樣來(lái)理解這種差異性：在《家族以外的人》和《后花園》里回憶只是作為寫作小說(shuō)的素材出現(xiàn)，既然是寫小說(shuō)，就要有頭有尾，就要忍心去揭出一些鮮血淋漓的真實(shí)。而在《呼蘭河傳》里，回憶是作為一種生存方式存在的，作者不是在寫小說(shuō)，她只是在回憶，只是為了回憶而回憶；她愿意記得一些美好的東西，也可以去忘卻一些事物；她的回憶是一種情感上的自我消化和澄明，亦是如賣火柴的小女孩般創(chuàng)造出一些閃光的時(shí)刻。而我們今天讀這篇小說(shuō)的人，竟也感受到其中的溫暖。

這是《呼蘭河傳》最為動(dòng)人的地方。

如果我們?cè)偌?xì)察一下究竟是哪些東西構(gòu)成了回憶，那么我們會(huì)發(fā)現(xiàn)通常所說(shuō)的“回憶”實(shí)際上都是一種重疊的情緒，它包含至少三種內(nèi)容。一是對(duì)當(dāng)時(shí)所見(jiàn)的回憶，以及對(duì)日后各種聽(tīng)聞（關(guān)于當(dāng)時(shí)情況）的回憶；二是現(xiàn)在正在思索的，即對(duì)所回憶情景的反思；三是對(duì)于這種“回憶”的感受，包括一種對(duì)于未來(lái)的希望或奢望。

以《呼蘭河傳》第四章為例。這一章的主題不是什么人和事，是“荒涼”。這種“荒涼”既有屬于童年記憶里的荒涼，又有回顧這段歷史時(shí)所感受到的荒涼。因?yàn)槲覀兛梢钥吹?，其中有些感受，不是一個(gè)兒童可以感覺(jué)得到的。在這里，作者時(shí)而是個(gè)冷靜地與整個(gè)過(guò)去“面對(duì)面”的回憶者；時(shí)而是一個(gè)沉入過(guò)去的回憶者，這時(shí)，過(guò)去被當(dāng)前化了，“我”與過(guò)去互在其中；更有時(shí)候，作者是跳出來(lái)的，她站在高處，充滿諒解地看待過(guò)去的一切，過(guò)去變得模糊而美麗。這三種情況體現(xiàn)了“回憶”的三個(gè)層面，于是就有了三種不同的視角：鄉(xiāng)土敘事的，兒童敘事的，和抒情敘事的。而由于它們同樣來(lái)自“回憶行為”的激發(fā)，其間的轉(zhuǎn)換遂自然而無(wú)有痕跡。

從這一章每一小節(jié)的開(kāi)頭之句——“我家是荒涼的?！薄獊?lái)看，你可以說(shuō)它是一種兒童的真切感受，但更多的，這種荒涼感來(lái)自于長(zhǎng)大之后的“我”在回憶中的反思，是一個(gè)離開(kāi)鄉(xiāng)土之后的批判者的眼光。比如說(shuō)到粉房的人家：

他們一邊掛著粉，也是一邊唱著的。等粉條曬干了，他們一邊收著粉，也是一邊唱著。那唱不是從工作得到的愉快，好像含著眼淚在笑似的。

只要是一個(gè)晴天，粉絲一掛起來(lái)了，這歌聲就聽(tīng)得見(jiàn)的。因?yàn)槟瞧撇莘渴窃谖髂辖巧?，所以那聲音比較的遼遠(yuǎn)。偶爾也有裝腔女人的音調(diào)在唱“五更天”。

這是冷峻的“回憶”，腔調(diào)全然屬于鄉(xiāng)土敘事。但接下來(lái)，又是另一種口吻：

我一次進(jìn)粉房去，想要看一看漏粉到底是怎樣漏法。但是不敢細(xì)看，我很怕那椽子頭掉下來(lái)打了我。

這又是一種徹底置身于過(guò)去的“回憶”了。既然回到了過(guò)去，那么“我”就是一個(gè)大膽又害怕的小女孩了，既有好奇心，又害怕遭遇什么壞事情。作者細(xì)膩地還原了這種兒童情緒。然而這么說(shuō)著說(shuō)著，她又會(huì)跳出過(guò)去的旋渦，站得遠(yuǎn)遠(yuǎn)地看著那些在掙扎的人們：

若說(shuō)他們是生死不怕，那也是不對(duì)的，比方那曬粉條的人，從桿子上往下摘粉條的時(shí)候，那桿子掉下來(lái)了，就嚇?biāo)欢哙隆７蹢l打碎了，他還沒(méi)有敲打著。他把粉條收起來(lái)，他還看著那桿子，他思索起來(lái)，他說(shuō)：“莫不是……”

仿佛那些人只是畫家筆下的遠(yuǎn)景，這里有一種淡淡的抒情氣息，但又和那種鄉(xiāng)土批判的冷峻無(wú)法分割。

而所謂視角之間的自由轉(zhuǎn)換，原本就隸屬于更為古典的文學(xué)傳統(tǒng)。譬如秦觀的《滿庭芳》：“山抹微云，天連衰草，畫角聲斷譙門”是寫遠(yuǎn)處之景，“暫停征棹，聊共引離尊”寫身處之事，“多少蓬萊舊事，空回首，煙靄紛紛”是沉于纏繞不清的過(guò)去，“斜陽(yáng)外，寒鴉萬(wàn)點(diǎn)，流水繞孤村”則又一筆輕輕蕩開(kāi)，回到極目的遠(yuǎn)處。這又是一個(gè)回憶者，中國(guó)古典文學(xué)里充滿了這樣的回憶者，而正是在這種回顧目光的審視下，過(guò)去現(xiàn)在和未來(lái)遂有力量成為渾然的一體，回憶者遂成為創(chuàng)造者。

弗吉尼亞·伍爾夫在上世紀(jì)初曾做過(guò)一個(gè)大膽的預(yù)測(cè)，她預(yù)言未來(lái)將出現(xiàn)一種小說(shuō)，那將用散文寫成，但那是一種具有很多詩(shī)歌特征的散文。“與目前所熟悉的小說(shuō)之主要區(qū)別，在于它將從生活后退一步，站得更遠(yuǎn)一點(diǎn)?！彼瑯邮菑墓诺鋫鹘y(tǒng)中，也就是伊麗莎白時(shí)代的戲劇那里感受到未來(lái)的影子。

在同一篇文章里，伍爾夫還有一段話，我把它抄在最后，并感謝蕭紅以及與她相似的作家，把那些被遺忘之物不斷地還給我們。

“我們已漸漸忘記，生活的很大而且很重要的一部分，包含在我們對(duì)于玫瑰、夜鶯、晨曦、夕陽(yáng)、生命、死亡和命運(yùn)這一類事物的各種情緒之中?！?/p>

2014年9月