主體結(jié)構(gòu)與觀視方式

20世紀(jì)七八十年代之交，在追述中被稱(chēng)為中國(guó)電影“第四代”的中青年導(dǎo)演群的登場(chǎng)，重疊著一個(gè)歷史的隘口、一處未死方生的時(shí)間之窗。猶如一處悄然由強(qiáng)大但早已裂隙縱橫的主流意識(shí)形態(tài)滑脫開(kāi)去的界標(biāo)，電影，開(kāi)始由政治文化生活中的大事件，演變?yōu)槲幕蔚奶囟▽?shí)踐路徑。

由歷史的此端回望，自1978年至1987年處于發(fā)軔、全盛期的第四代電影，不僅構(gòu)成了“中國(guó)新電影”的第一浪，標(biāo)志著電影與藝術(shù)、而不僅是政治間的耦合與重構(gòu)，而且，第四代電影所成就的纖弱、精致且岌岌可危的斜塔，則于不期然間圍繞著中國(guó)社會(huì)，尤其是知識(shí)分子角色，顯影出80年代、也是20世紀(jì)最后20年、并延伸至今的一組文化癥候群。

一、青春與愛(ài)情的悼亡

一如筆者曾在近20年前的舊作《斜塔：重讀第四代》中指出的，第四代的發(fā)軔作，是一些今日看來(lái)不無(wú)笨拙、卻別有清新、迷人的斷念故事：青春的斷念，更多是愛(ài)情的斷念。愛(ài)，卻不曾抵達(dá)；欲念，卻未能完滿(mǎn)。因歷史激流的渦旋、無(wú)名暴力的驟臨永遠(yuǎn)地劫掠去了他/她們的愛(ài)人。然而，第四代發(fā)軔期的青春敘事，并非青春之生命泥沼的陷溺，而是欲罷不能、欲說(shuō)還休的、對(duì)已然逝去的青春的悲悼，猶如一份始終未能完成的、弗洛伊德所謂“悼亡（work of mourning）”。

正是在這里，第四代創(chuàng)作所不期然展露的那組社會(huì)、文化癥候初露端倪。自覺(jué)或不自覺(jué)地，第四代的青春、愛(ài)情悲悼成為其“文革”書(shū)寫(xiě)的重要且有效路徑。其中，青春或愛(ài)情悲劇與“文革”經(jīng)歷或記憶彼此疊加，并有效替代。這顯然不僅由于第四代導(dǎo)演確乎在“文革”十年間度過(guò)、或曰“荒廢”了他們的“青春”，準(zhǔn)確地說(shuō)，是青年時(shí)代，也并非以青春沖動(dòng)或青春期迷亂作為“文革”暴力成因的基本闡釋。因此第四代的發(fā)軔作書(shū)寫(xiě)“文革”年代的愛(ài)情悲劇，卻并非遲到的、書(shū)寫(xiě)全球60年代的“青春殘酷物語(yǔ)”（要很久很久以后，類(lèi)似書(shū)寫(xiě)方才會(huì)在《陽(yáng)光燦爛的日子》及更久之后的《血色浪漫》、《與青春有關(guān)的日子》中得以顯影。而后者將意味著悼亡——對(duì)青春、同時(shí)是對(duì)“文革”的歷史與記憶印痕的悼亡——的完成），相反，是在憶念青春之間，實(shí)踐著此岸自我的救贖。如果說(shuō)，在弗洛伊德那里，悼亡的意義，正在于遺忘、葬埋，讓生者/幸存者或茍活者得以延續(xù)自己的生命，那么，七八十年代之交，第四代之“文革”/青春/愛(ài)情書(shū)寫(xiě)之悼亡意味，正于不期然間揭示了第四代及整個(gè)傷痕書(shū)寫(xiě)所呼喚、攪動(dòng)起的淚海，意在葬埋、忘卻“文革”歷史。這里，嘗試葬埋、遺忘的，不僅是一段政治社會(huì)史、特定的社會(huì)政治結(jié)構(gòu)，“傷痕”書(shū)寫(xiě)與新版官方說(shuō)法的共振，更在于嘗試剝離“文革”十年間的個(gè)人體驗(yàn)、情感與記憶，將“文革”十年改寫(xiě)為一份異己且外在的暴力入侵。于是，在“傷痕”寫(xiě)作，尤其是第四代的電影書(shū)寫(xiě)中，悼亡，并非某種闡釋路徑，或象征意味，而成了最突出的被述事件。在第四代的發(fā)軔作之一《巴山夜雨》之中，被押解的“思想犯”、主人公秋實(shí)一以貫之的情感與心理動(dòng)機(jī)，不是對(duì)現(xiàn)實(shí)政治的憤懣或沉思，不是對(duì)兇多吉少的未來(lái)的憂(yōu)慮，而是對(duì)亡妻的無(wú)窮懷念和悲悼；影片的諸多插曲，也是催人淚下的場(chǎng)景之一，是濃重的夜色之中，秋實(shí)攙扶前來(lái)長(zhǎng)江之上“掃墳”的大娘，將一籃家鄉(xiāng)的紅棗灑入船舷外的波濤之中，并瞬間為激流所吞沒(méi)，以祭掃她那無(wú)端喪生于“文革”初年的彈雨和漩渦中的兒子。而成為七八十年代之交最重要的政治文化事件之一的影片《苦戀》則成為雙重悲悼：如果說(shuō)，影片以熾陽(yáng)、雪原、狂風(fēng)、勁草的序幕和尾聲，為主人公、歸僑畫(huà)家凌晨光獻(xiàn)上了一支悼亡曲，那么，為七八十年代之交的中國(guó)電影導(dǎo)演所酷愛(ài)的“時(shí)空交錯(cuò)結(jié)構(gòu)”，凌晨光于逃亡路上、饑寒病弱瀕死之際回憶起自己的一生，卻始終以他對(duì)亡妻綠娘的悲悼之情所貫穿。事實(shí)上，在第四代發(fā)軔期的創(chuàng)作中，關(guān)于離喪的記憶、因愛(ài)人的喪失而毀滅的愛(ài)情記憶，成了“文革”歲月的填充物與記憶的替代物。一如那些經(jīng)常為人們所引證的著名對(duì)白：“一切都離我而去”（《城南舊事》），“各自手執(zhí)一柄如意，卻始終未能如意”（《如意》），“能燒的都燒了，只剩下大石頭了”（《沙鷗》）。然而，在七八十年代之交的電影中，悼亡，間或是一個(gè)共同的主題或曰書(shū)寫(xiě)路徑，同時(shí)是一種極為有效的文化政治功能。如果說(shuō)，死亡原本是某種古老、“自然”而絕佳的敘事段落法與結(jié)局類(lèi)型，那么，在這一時(shí)期的新主流敘事中，一片荒冢（《楓》）或一座新墳（《天云山傳奇》），便不僅充當(dāng)著故事悲傷卻別具完滿(mǎn)之意的結(jié)局，而且成功地在象征層面上終了并了葬埋“文革”歷史與記憶。換言之，這始終是兩個(gè)層面、不同意義上的悼亡：在敘事層面上的，那是至愛(ài)之人的離喪，一個(gè)愛(ài)情/青春/成長(zhǎng)的悲劇故事，“文革”或“大時(shí)代”似乎只是或可置換的景片或外在的悲劇成因；而在意義與社會(huì)功能層面上，悼亡，間或是一個(gè)必需的儀式；以悼亡式的出演，反身告知并印證“文革”的“死亡”/終結(jié)與歷史葬埋，從而斬?cái)鄶⑹?受眾主體與這段紛繁歷史之間的臍帶。然而，第四代之悼亡書(shū)寫(xiě)的差異之處，在于那與其說(shuō)愛(ài)情與青春的悲劇，不如說(shuō)，是愛(ài)情與青春的斷念；墳?zāi)埂劳龅拇_知，始終處于敘事的與視覺(jué)的缺席狀態(tài)。詩(shī)人秋石（《巴山夜雨》）、畫(huà)家凌晨光（《苦戀》）都因羈押、流放、逃亡而不曾目睹愛(ài)人的死亡；《小街》中的女主人公、故事中的劇作者/愛(ài)情故事的男主角則斷然否認(rèn)“她可能已不在人世”的假設(shè)，《巴山夜雨》中曾于敘事人生命交際的人物大都不知所終；《沙鷗》《青春祭》的男主人公則因葬身雪崩中的茫茫雪山和泥石流完全吞沒(méi)的村莊而尸骨無(wú)還。因此，一份“無(wú)處話(huà)凄涼”的悲切，甚至喪失了遙寄憑吊的“千里孤墳”。第四代的電影書(shū)寫(xiě)由是而成了未能完成的悼亡，不是“為了忘卻的紀(jì)念”，而是“愛(ài)，是不能忘記”。書(shū)寫(xiě)“不能忘記”的愛(ài)不僅在于凸顯離喪與永難完滿(mǎn)的傷痛，而且在于以愛(ài)之傷痛的記憶置換或屏蔽“文革”的歷史記憶和生命經(jīng)驗(yàn)。較之弗洛伊德的“悼亡”，第四代的愛(ài)情悲劇，更近似于弗氏所謂的“屏憶（screen/memory）”。這也是眾多的傷痕寫(xiě)作與第四代發(fā)軔作引發(fā)巨大的社會(huì)反響（曰“轟動(dòng)效應(yīng)”）的謎底之一：它們?cè)陔y以計(jì)數(shù)的讀者、觀眾心中引發(fā)的巨大共振，與其說(shuō)是由于它們提供了某種真實(shí)“文革”歷史畫(huà)面，不如說(shuō)，它們提供某種傳達(dá)“傷痛”的有效的能指，憑借這一“空洞的能指”，人們得以組織起漫漫十年的“文革”歷史中極度繁復(fù)、斑駁的經(jīng)驗(yàn)中真切的傷痛，而這傷痛原本難于共享、羞于啟齒、無(wú)法言說(shuō)?；蛟S，這也正是七八十年代之交文化政治悼亡之未完成式的社會(huì)癥候所在，悼亡式的先在，一如“文革”終結(jié)與“徹底否定”的宣告，將彼時(shí)遠(yuǎn)未逝去的“文革”葬入了歷史的墓冢，以苦難為其唯一版本，將其隔絕為拒絕亦禁止別樣言說(shuō)的對(duì)象。于是，這段未死已死的歷史，當(dāng)代中國(guó)最重要的段落之一，便成了20世紀(jì)政治文化記憶與情感結(jié)構(gòu)中的一具幽靈。似乎無(wú)需引證德里達(dá)的表述，我們?cè)诤笠?jiàn)之明里已然獲知，幽靈的特征便在于無(wú)形出沒(méi)、不定期返還。

第四代電影及早期傷痕文學(xué)之悼亡書(shū)寫(xiě)，固然有效地提供了“文革”十年極為繁復(fù)的個(gè)人/集體傷痛的宣泄之路徑，同時(shí)也頗為成功地在以書(shū)寫(xiě)歷史的名義，完成了“文革”歷史的空洞化。筆者亦曾在《斜塔》一文中指出，在第四代的發(fā)軔作之中，故事常常發(fā)生在一處閉鎖而流動(dòng)的空間之中，那是長(zhǎng)江上一艘江輪（《巴山夜雨》）、一只順流而下的木排（《沒(méi)有航標(biāo)的河流》），或一列疾駛中的火車(chē)（《春雨瀟瀟》），它穿越歷史與現(xiàn)實(shí)的空間，又外在于歷史與現(xiàn)實(shí)的規(guī)定。因此，影片不曾成就任何一種道路主題的敘事，而只是提供了一處懸浮于歷史之上的舞臺(tái)，一處被憂(yōu)傷與憐憫的柔光所洞燭的舞臺(tái)。其上演出的悲劇劇目則成為多重意義上的“他人”的故事：故事的主人公始終只是種種歷史暴力的對(duì)象或曰客體，是歷史——在此是“文革”歷史的絕對(duì)異己者——自外于20世紀(jì)50—70年代的社會(huì)政治邏輯，更超脫于歷史的洪流與泥沼；歷史亦因之而成為愛(ài)情悲劇中的“他者”：某種天外飛來(lái)的橫禍，一份命運(yùn)的莫測(cè)與無(wú)常。如果說(shuō)，影片《苦戀》風(fēng)波，事實(shí)上顯影了七八十年代之交中國(guó)陰晴不定的政治文化生態(tài)，記述著政治與藝術(shù)的聯(lián)姻宣告離異之際的政治玄機(jī)，那么其最終的政治觸礁，畢竟劃出了七八十年代之交年代欲說(shuō)還休、半推半就的文化政治實(shí)踐的預(yù)警線(xiàn)。因此，《苦戀》以降，青春與愛(ài)情悲劇中的他者/毀滅性的力量便愈加抽象而曖昧，它間或是“無(wú)名、狂亂而暴虐的社會(huì)黑暗”，間或是超人而非人的毀滅力量：無(wú)主名的群氓或暴民（《小街》《苦戀》）、雪崩（《沙鷗》）或泥石流（《青春祭》），甚至陡臨的重癥（《如意》《城南舊事》）。當(dāng)青春與愛(ài)情的悼亡曲置換了“文革”十年的歷史敘事，“文革”歷史或曰“反思”之名，便開(kāi)始蛻變?yōu)槲枧_(tái)劇景片上幾抹血色，或干冰制造出的瞬間冷霧。

二、60年代？錯(cuò)位的耦合

此間，一處或許極為重要的思想史與文化史的重要的癥候，在于以傷痕寫(xiě)作和第四代電影所開(kāi)啟的80年代中國(guó)與全球60年代之間的錯(cuò)位與再度遭遇。某種如果說(shuō)，中國(guó)的60年代——尤其是“文革”的巨潮涌起，曾為全球60年代——?dú)W洲的學(xué)生運(yùn)動(dòng)、美國(guó)反戰(zhàn)浪潮、亞非拉的游擊戰(zhàn)火提供了某種想象之源、精神鏡像與國(guó)際政治動(dòng)力；那么終結(jié)并葬埋“60年代”的中國(guó)“新時(shí)期”之序幕，卻再度從全球60年代之中，獲取了其誤讀式想象空間與書(shū)寫(xiě)方式。其突出的表征，便在于80年代中國(guó)文化再度為曰“理想主義”的烏托邦沖動(dòng)所盈溢；“原畫(huà)復(fù)現(xiàn)”式地，現(xiàn)代主義（藝術(shù)）的再臨，重新建構(gòu)了中國(guó)“知識(shí)分子”作為精英的社會(huì)主體想象?；蛟S無(wú)需贅言的是，此間巨大的錯(cuò)位，不僅在于顯在的、以資本主義為人類(lèi)公敵的全球60年代和制度拜物教的新神：資本主義的隱形歸來(lái)的中國(guó)80年代間的南轅北轍，而且在于全球60年代的烏托邦沖動(dòng)朝向未來(lái)、一個(gè)終結(jié)資本主義的理想未來(lái)，中國(guó)80年代的理想主義熱情則在中國(guó)未來(lái)的盡情狂想中將烏托邦想象托付給世界歷史的舊日：階段不可超越論、補(bǔ)課說(shuō)或?qū)κе槐鄣臍v史契機(jī)喪失的痛切。盡管那份想象懷舊、綿延的鄉(xiāng)愁將在90年代與世紀(jì)之交方才冰山初露一角。

言及80年代中國(guó)與全球60年代的這一邏輯且怪誕的耦合，必須暫且擱置討論早已在“文革”之中開(kāi)啟的“綠色革命”、擱置中國(guó)之“傷痕”與蘇聯(lián)之“解凍”在資本主義“規(guī)律”的時(shí)刻表上的重合，擱置將姍姍來(lái)遲的“語(yǔ)言學(xué)轉(zhuǎn)型”、新左派運(yùn)動(dòng)及資源、圖像時(shí)代、信息爆炸等；七八十年代之交的中國(guó)與全球60年代文化的再度耦合，首先是中國(guó)世界視野中歐洲的歸來(lái)，中國(guó)80年代與歐洲60年代時(shí)間之窗的疊加，在于現(xiàn)代主義文化的一次強(qiáng)力爆發(fā)，一次叛逆式的反動(dòng)；盡管其精神內(nèi)涵南轅北轍，但它們確乎同樣開(kāi)啟了一個(gè)“文化的自我仇恨”的年代。如果說(shuō)，正是在戰(zhàn)后歐洲經(jīng)濟(jì)的高度發(fā)展所創(chuàng)造的繁榮間長(zhǎng)起的一代人，發(fā)起了20世紀(jì)“最后一場(chǎng)歐洲革命”，那么，正是于新中國(guó)長(zhǎng)大成人的一代（正如電影中的第四代），開(kāi)始逆反、審判他們成長(zhǎng)的年代——盡管終有一天，他們將在未來(lái)、新主流建構(gòu)完成之時(shí)，接受“與共和國(guó)一起成長(zhǎng)”的命名。在此，筆者同樣必須暫且擱置七八十年代之交中國(guó)之“文化的自我仇恨”議題的追問(wèn)和展開(kāi)，因?yàn)椤拔幕淖晕页鸷蕖笨梢栽谀撤N意義上涵蓋20世紀(jì)中國(guó)文化現(xiàn)代化的特有重要命題與路徑，盡管我們更多地、委婉地將其稱(chēng)之為“傳統(tǒng)與現(xiàn)代”的討論；而七八十年代之交中國(guó)的這一“文化的自我仇恨”事實(shí)上集中針對(duì)著當(dāng)代中國(guó)的歷史與政治結(jié)構(gòu)，直到這一自我仇恨的表述觸及現(xiàn)實(shí)政治防火墻，方才再度采用“傳統(tǒng)與現(xiàn)代”或曰“歷史文化反思”的轉(zhuǎn)喻形態(tài)；于是，另一重想象性的耦合：新時(shí)期中國(guó)與世紀(jì)之初的“五四”新文化運(yùn)動(dòng)間的結(jié)構(gòu)性“仿佛”方才浮出水面。如果說(shuō)，二戰(zhàn)結(jié)束之后，第三世界的崛起、昔日殖民地的獨(dú)立迫使歐洲直面其作為世界的一個(gè)區(qū)域而非中心或全部的事實(shí)，因而開(kāi)啟了其“文化自我仇恨”的時(shí)代，那么，七八十年代之交的中國(guó)，則在久已自逐于冷戰(zhàn)年代的社會(huì)主義陣營(yíng)之后，再度嘗試拋開(kāi)與亞非拉/第三世界的連接，以完成一個(gè)歷史的“轉(zhuǎn)身”：國(guó)際視野中的第三世界的落幕和歐美世界的登場(chǎng)，再度于資本主義的全球體系中定位自身的時(shí)刻，萌動(dòng)并開(kāi)啟了一個(gè)新的文化政治的“自我仇恨”時(shí)代。這一朝向西方/歐美世界的歷史轉(zhuǎn)身，為七八十年代之交的中國(guó)文化、中國(guó)電影所顯影、供給的最重要的資源，首先是某種語(yǔ)焉不詳?shù)年P(guān)于“知識(shí)分子”——特立獨(dú)行、拒絕合作的思想者與精神貴族的想象與自我想象，某種漸次積聚的、以“知識(shí)對(duì)決權(quán)力”的烏托邦沖動(dòng)。盡管這一時(shí)刻，歐洲在新自由主義的全面啟動(dòng)之中，正是宣告知識(shí)分子這一社會(huì)功能角色死亡的年代，而新時(shí)期中國(guó)的歷史變遷，再度遙遠(yuǎn)而切近地助燃了這一進(jìn)程。但在七八十年代之交，再度于“鐵幕”裂隙間冉冉顯露的60年代歐洲，則同時(shí)給中國(guó)文化、中國(guó)電影重新圖繪出一幅藝術(shù)現(xiàn)代主義的長(zhǎng)卷。斷裂于40年代中國(guó)自身的現(xiàn)代主義傳統(tǒng)，中國(guó)電影首度觸摸并擁抱巴贊、電影作者論、與電影相對(duì)于其他古典藝術(shù)的“獨(dú)立宣言”。這一事實(shí)決定了第四代將是中國(guó)電影史上第一代于“導(dǎo)演中心”視野中獲得命名的導(dǎo)演群，同時(shí)解釋了第四代創(chuàng)作對(duì)電影技術(shù)/敘述技巧——曰“電影語(yǔ)言的現(xiàn)代化”的崇拜與迷戀。

于七八十年代的中國(guó)，“電影作為藝術(shù)”，仍是一則抗辯式的宣言，其真意，并非為電影申辨，而在于宣告文化、藝術(shù)、電影之為政治工具的終結(jié)。七八十年代之交，對(duì)導(dǎo)演中心/電影作者論（“攝影機(jī)——自來(lái)水筆”）的倡導(dǎo)，并非僅僅是遲到的60年代歐洲/法國(guó)電影新浪潮的震蕩回聲，而且是一個(gè)必需而重要的文化建構(gòu)過(guò)程。其中50—70年代的社會(huì)政治結(jié)構(gòu)與文化體制建構(gòu)出的一個(gè)重要的社會(huì)功能角色：黨的文藝工作者，在此悄然分裂、蛻變。盡管對(duì)于50—70年代、新中國(guó)的第一代電影人（亦在追溯與逆推中被稱(chēng)為“第三代”），這一稱(chēng)謂不僅是一份權(quán)力與榮耀的命名，或一具剝奪了自我與主體性的桎梏，而且是一份真實(shí)的狀況，一種信念和使命。而電影作者論的進(jìn)入，則悄然地祭起了“個(gè)人”與“藝術(shù)”兩位“新”神，同時(shí)也是歐洲60年代余燼中的兩個(gè)幽靈。在此，不僅“黨”/政治與文藝悄然滑脫，而且漸次成為新的文化建構(gòu)過(guò)程的核心對(duì)立項(xiàng)之一。第四代以相當(dāng)溫婉、實(shí)則決絕的姿態(tài)所標(biāo)識(shí)出的斷裂，似乎已無(wú)需贅言，亦并無(wú)太多的新意，正在于以非政治化作為一種高度政治化的社會(huì)文化實(shí)踐，或曰文化政治實(shí)踐的，間或有效的路徑；而七八十年代之交（甚或伸延至90年代前葉），（包括第四代在內(nèi)的）電影書(shū)寫(xiě)，不僅是有效的文化政治實(shí)踐方式，而且具體而深刻地裹脅在高層政治風(fēng)云之間。因此，一個(gè)公開(kāi)的秘密，便是七八十年代之交中國(guó)文化、中國(guó)電影與全球60年代的又一重疊加：與60年代冷戰(zhàn)的此端、社會(huì)主義陣營(yíng)內(nèi)部的社會(huì)抗衡運(yùn)動(dòng)及藝術(shù)運(yùn)動(dòng)的再度遭遇。上文已論及了社會(huì)主義陣營(yíng)內(nèi)部的抗衡論述與運(yùn)動(dòng)、60年代東歐的青年學(xué)生運(yùn)動(dòng)、社會(huì)運(yùn)動(dòng)如何在“文革”后期喂養(yǎng)了中國(guó)的民間知識(shí)分子群體；后者在1976—1978年的民運(yùn)、民刊、民主墻間嶄露鋒芒，并迅速造解體、沉沒(méi)；而就中國(guó)電影而言，第四代導(dǎo)演盡管是“出身”于新中國(guó)文化、電影機(jī)構(gòu)、專(zhuān)業(yè)教育體制的第一代，并且在“文革”電影、準(zhǔn)確地說(shuō)是“樣板戲”電影/舞臺(tái)紀(jì)錄片（彼時(shí)彼地的官方不計(jì)成本的大制作）獲得他們最初的電影與制片經(jīng)驗(yàn)的，但其創(chuàng)作發(fā)軔之際，卻是對(duì)60年代、蘇聯(lián)解凍電影之登場(chǎng)式的搬演與復(fù)制。如果說(shuō)，斷章取義、有意誤讀的中國(guó)版巴贊，以所謂的“長(zhǎng)鏡頭理論”、“紀(jì)實(shí)美學(xué)”，成功地消融了法國(guó)電影新浪潮與歐洲作者電影的文化政治之異己性，將其耦合于內(nèi)在社會(huì)主義藝術(shù)成規(guī)的現(xiàn)實(shí)主義（曰：社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義、“現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作原則”、現(xiàn)實(shí)主義之為“先進(jìn)的”“創(chuàng)作方法”對(duì)“世界觀局限”的突破作用、兩結(jié)合/革命現(xiàn)實(shí)主義與革命浪漫主義相結(jié)合之“創(chuàng)作原則”、“現(xiàn)實(shí)主義的廣闊道路”……），那么，公開(kāi)而匿名的蘇聯(lián)解凍藝術(shù)的“內(nèi)參版”，則不僅為第四代電影提供了既成的偏離社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義/工農(nóng)兵文藝的航道，而且提供了以憂(yōu)傷與憐憫的敘事基調(diào)獲得張揚(yáng)的“人道主義”精神旗幟。

三、拯救歷史的“人質(zhì)”

在這里，筆者必須提及并極為粗陋地勾勒有關(guān)七八十年代之交中國(guó)之人道主義論題的質(zhì)詢(xún)與展開(kāi)；事實(shí)上，這一論題正是切入當(dāng)代中國(guó)，尤其是70年代以降中國(guó)思想、文化史的重要入口。作為一個(gè)并非特異的西方語(yǔ)詞中國(guó)之旅的例證，對(duì)humanism一詞的漢譯，將這一歐洲文藝復(fù)興、啟蒙主義的關(guān)鍵詞一分為三：人道主義、人本主義、人文主義，并為此一組相關(guān)且相異的能指，賦予了相距頗遙的豐富且纏繞的所指。分身為三的漢譯，固然是對(duì)humanism一詞繁復(fù)的外延及內(nèi)涵的細(xì)分，同時(shí)也記述、展示著這一西來(lái)語(yǔ)詞東漸過(guò)程之文化政治實(shí)踐的軌跡與印痕。于50—70年代出現(xiàn)與使用頻率相當(dāng)高的人道主義一譯，同時(shí)與其添加了前綴的相關(guān)概念集：革命/無(wú)產(chǎn)階級(jí)的人道主義、資產(chǎn)階級(jí)人道主義，尤其是資產(chǎn)階級(jí)人性論，共同構(gòu)成了文化、文學(xué)、藝術(shù)理論、批評(píng)史的地標(biāo)性論爭(zhēng)與實(shí)踐；而馬克思主義人道主義則在充當(dāng)七八十年代之交最重要的戰(zhàn)后歐洲思想對(duì)中國(guó)的沖擊波：存在主義“落地”的“護(hù)心鏡”的同時(shí)，記述著新時(shí)期、80年代幕啟處一次至為重要的思想與政治波瀾：即，對(duì)馬克思《1844年經(jīng)濟(jì)學(xué)哲學(xué)手稿》的重提，對(duì)青年馬克思之人道主義論述與傾向的強(qiáng)調(diào)，以對(duì)“青年馬克思”的重讀作為批判教條馬克思主義、同時(shí)也是彼時(shí)已裂隙縱橫的官方意識(shí)形態(tài)的武庫(kù)。關(guān)于“青年馬克思”和“馬克思主義人道主義”的討論，固然在“反資產(chǎn)階級(jí)自由化”、“清理精神污染”的新政治管束中遭禁止、被懲戒，但它作為這一幕啟時(shí)分最重要的霸權(quán)爭(zhēng)奪戰(zhàn)卻事實(shí)上全線(xiàn)勝出。因馬克思主義前綴而事實(shí)上闖關(guān)成功的人道主義之名，成為拓寬意識(shí)形態(tài)裂隙、并使其最終碎裂的杠桿支點(diǎn)。事實(shí)上，也正是在這里七八十年代之交及80年代上半葉的中國(guó)文化主脈再度與60年代相遇：不僅馬克思主義人道主義的討論原本是后1956年、廣義的歐洲新左派反省、更新馬克思主義的重要脈絡(luò)之一，而且相關(guān)的理論著作（包括薩特的《馬克思主義是一種人道主義》）亦是60年代初、“文革”前夜成為“內(nèi)參書(shū)”出版的序列之一。然而，作為中國(guó)80年代的序曲與正劇以及全球60年代的重要錯(cuò)位之一，彼時(shí)，歐洲文化左翼對(duì)馬克思主義人道主義的討論，旨在更新馬克思主義對(duì)資本主義的批判力度，同時(shí)批判反省斯大林之專(zhuān)制主義悲劇；而80年代之初，中國(guó)之馬克思主義人道主義的討論，至少在其政治及文化政治實(shí)踐的層面上，成為借重人道主義論述，以清算50—70年代的中國(guó)政治歷史，進(jìn)而否定、清算馬克思主義的政治目的。一如《苦戀》之完成片的命名《太陽(yáng)和人》，正在于以人道主義的“人”之名控告“太陽(yáng)”：一個(gè)在“文革”的過(guò)度編碼系統(tǒng)中有著特有所指的神話(huà)符碼（“毛主席，我們心中最紅最紅的紅太陽(yáng)”），并且在將進(jìn)一步泛化為以“人”/“大寫(xiě)的人”抗衡專(zhuān)制的新意識(shí)形態(tài)詢(xún)喚。

或需贅言的是，如果說(shuō)，此間的中國(guó)電影，尤其是第四代創(chuàng)作中的人道主義旗幟，直接來(lái)自60年代蘇聯(lián)解凍時(shí)期的電影記憶，那么，它同時(shí)出自已深刻內(nèi)在于50—70年代中國(guó)社會(huì)文化結(jié)構(gòu)中的歐美思想文化資源——筆者曾將其稱(chēng)之為當(dāng)代中國(guó)文化“無(wú)法告別的19世紀(jì)”。筆者曾指出，50—70年代，新政權(quán)在整個(gè)社會(huì)/全民中普及馬克思主義的政治與意識(shí)形態(tài)需要，推動(dòng)了50—70年代中國(guó)的國(guó)家文化機(jī)構(gòu)大規(guī)模、系統(tǒng)地經(jīng)過(guò)篩選翻譯介紹“文藝復(fù)興”以降的歐美思想著作；而建構(gòu)新的、社會(huì)主義文化的前無(wú)先例，則使得某些相對(duì)于資本主義社會(huì)具有批判力的、18—19世紀(jì)的歐美文學(xué)、藝術(shù)作品成為不盡如人意、卻別無(wú)選擇的“他山之石”。而“文革”中后期，與社會(huì)主流意識(shí)形態(tài)裂隙漸次顯露相伴生，同時(shí)為經(jīng)過(guò)全民文化普及的社會(huì)表現(xiàn)出的強(qiáng)烈的文化需求與愈加單調(diào)、貧乏的社會(huì)文化生活的彼此背離所助推，一個(gè)以知識(shí)青年/民間知識(shí)分子群體為主、有著極為廣泛的社會(huì)參與的“地下讀書(shū)運(yùn)動(dòng)”，則在不期然間，將這些經(jīng)過(guò)篩選的歐美思想、文化、文學(xué)、藝術(shù)，演化為70年代中國(guó)高度共享性的社會(huì)文化。事實(shí)上，“文革”后期的“地下讀書(shū)運(yùn)動(dòng)”，將歐美、中國(guó)古典哲學(xué)、文學(xué)與馬克思主義、列寧主義、蘇聯(lián)及對(duì)計(jì)算機(jī)第三世界文學(xué)、中國(guó)當(dāng)代文學(xué)、經(jīng)篩選的現(xiàn)代文學(xué)與民間文化，以及“文革”初年、在紅衛(wèi)兵運(yùn)動(dòng)中流入民間的60年代第一批內(nèi)參書(shū)（戰(zhàn)后歐洲文化及全球共運(yùn)的異端之說(shuō)的驚鴻一現(xiàn)）一起，構(gòu)成了一個(gè)龐大、雜蕪的知識(shí)譜系；其閱讀材料的近乎空前絕后的共有和普及程度，與紅色的主流社會(huì)文化相疊加又相乖離，構(gòu)成了一種相當(dāng)奇特的知識(shí)與情感共享，并在七八十年代之交的社會(huì)文化中，顯影為一份共有的書(shū)寫(xiě)方式與情感結(jié)構(gòu)。而“文革”終結(jié)，七八十年代之交，經(jīng)過(guò)漸次的剝落與倒置，紅色的，或?yàn)榧t色所印記的文學(xué)、文化與情感記憶悄然沉沒(méi)，曾為社會(huì)主義文化體制所托舉并借重的歐美思想、文化資源，筆者所謂的“無(wú)法告別的19世紀(jì)”，悄然浮出社會(huì)文化的水面。那是一場(chǎng)社會(huì)叛離、一次出走，又是一次文化重聚和回歸。紅色的闡釋褪色失效之處，歐洲現(xiàn)代文化經(jīng)典開(kāi)始被賦予了其原有脈絡(luò)中的“新”釋?；蛟S可以借用美國(guó)劇作家麗蓮·海爾曼回憶錄的題名，將20世紀(jì)中國(guó)最后20年的諸多社會(huì)文化現(xiàn)象描述為“原畫(huà)復(fù)現(xiàn)”——當(dāng)某幅社會(huì)畫(huà)卷上的濃墨重彩在時(shí)代的疾風(fēng)暴雨間剝落，畫(huà)布上顯露出的那幅曾被“畫(huà)家”否定的舊畫(huà)間或顯現(xiàn)；而對(duì)于不曾目睹舊畫(huà)的觀者說(shuō)來(lái)，那卻是一幅全新的圖畫(huà)。因此，1976年以降，在曰“告別諸神”，實(shí)則“告別（馬克思主義之）一神，迎來(lái)（現(xiàn)代資本主義）諸神”，稱(chēng)“狄更斯已經(jīng)死了”，實(shí)則在否認(rèn)批判現(xiàn)實(shí)主義寫(xiě)作的世界苦難場(chǎng)景的同時(shí)，呼喚復(fù)活自由資本主義時(shí)代的主流信念的政治文化變遷之中，為50—70年代社會(huì)主義文化機(jī)構(gòu)所大規(guī)模引進(jìn)并強(qiáng)化的現(xiàn)代歐美文化，便如同一幅幅在剝落中顯影的全新且舊有的圖畫(huà)，以其文本蘊(yùn)含、闡釋的別樣“原旨”，率先充當(dāng)了七八十年代之交社會(huì)與文化的批判與抗衡資源。筆者亦曾在舊作中論及了此間的另一重要而有趣的錯(cuò)位在于，啟動(dòng)、運(yùn)行于50—70年代的文化翻譯工程，就其歐美部分（亦是其主部）而言，一個(gè)時(shí)間的劃定，是20世紀(jì)被摒棄于選擇視野之外；而文化取舍的分野，則是歐洲現(xiàn)代主義運(yùn)動(dòng)與先鋒藝術(shù)（稱(chēng)“現(xiàn)代派”）。在此，暫且擱置對(duì)蘇聯(lián)及戰(zhàn)后諸社會(huì)主義國(guó)家共同的、對(duì)歐洲現(xiàn)代主義文學(xué)藝術(shù)的拒絕與批判的歷史成因與文化悖論的討論，僅提示此間的悖謬之一是，對(duì)1949年以降的中國(guó)而言，以19世紀(jì)為其終結(jié)點(diǎn)，上溯歐洲“文藝復(fù)興”時(shí)代，同時(shí)是系統(tǒng)地引進(jìn)了馬克思主義所謂上升期資本主義的內(nèi)在視野與建構(gòu)力量，盡管彼時(shí)彼地，機(jī)構(gòu)的著眼點(diǎn)是這一生機(jī)勃勃的歐美現(xiàn)代文化的社會(huì)批判力。拒絕并剔除20世紀(jì)，尤其是戰(zhàn)后的歐美文化，同時(shí)是在中國(guó)有效地隔絕了其自我否定/自我仇恨的表達(dá)。因此，萌動(dòng)于“文革”后期并在80年代漸次浮出水面的、中國(guó)知識(shí)界的現(xiàn)代民主想象與古典自由主義共識(shí)，無(wú)需再度外求于歐美——它已然內(nèi)在于社會(huì)主義文化資源與結(jié)構(gòu)內(nèi)部，需要的只是重新辨識(shí)與“復(fù)原”。也正是為此，七八十年代之交，當(dāng)中國(guó)再度向歐美世界初啟國(guó)門(mén)，中國(guó)文化也將首度遭遇20世紀(jì)歐美現(xiàn)代主義文化，那無(wú)疑是80年代諸多文學(xué)藝術(shù)的先鋒運(yùn)動(dòng)與遲到“60年代”的另一歷史成因。

對(duì)于新時(shí)期初年登臨中國(guó)社會(huì)舞臺(tái)的一代藝術(shù)家說(shuō)來(lái)，其成長(zhǎng)、成熟年代曾“喂養(yǎng)”他們歐美（包括俄國(guó)）文學(xué)藝術(shù)，不僅是最為直接而有效的、又相對(duì)“安全”的差異性資源，而且也是其人道主義旗幟的直接出處、想象空間與情感基調(diào)。如果說(shuō)，這使得他們的創(chuàng)作與書(shū)寫(xiě)實(shí)際上偏移于彼時(shí)的馬克思主義之“異化”與“人道主義”的討論，那么，也是同一譜系，令他們以僭越率先抵達(dá)并介入了暗流涌動(dòng)、尚不曾確認(rèn)的新主流意識(shí)形態(tài)的浮現(xiàn)與建構(gòu)過(guò)程。然而，自七八十年代之交始，直到80年代中，文學(xué)藝術(shù)家群體與權(quán)力機(jī)構(gòu)（彼時(shí)彼地，首先是意識(shí)形態(tài)的主管部門(mén)）之間，與其說(shuō)是共謀，不如說(shuō)是更像是某種博弈間不期而至的共振。這里所指涉的，不僅是七八十年代之交黨內(nèi)的政治斗爭(zhēng)（曰兩條路線(xiàn)斗爭(zhēng)、或曰“改革派”與“保守派”的斗爭(zhēng)），也不僅指始自七八十年代之交的漫長(zhǎng)的社會(huì)轉(zhuǎn)型期主流意識(shí)形態(tài)演變與整個(gè)社會(huì)激變間“身首異處”的怪誕狀況，而且是指這一時(shí)期藝術(shù)家群體所出演的社會(huì)角色、他們的自我想象與文化實(shí)踐。

如果說(shuō)，這一時(shí)期，人道主義的重提，旨在提供某種有效的政治抗?fàn)幍奈淦?，在舊有的體制、意識(shí)形態(tài)裂隙間拓開(kāi)一方新的話(huà)語(yǔ)與實(shí)踐的空間，那么，在事實(shí)上在既有的文化體制內(nèi)部迸發(fā)的傷痕書(shū)寫(xiě)與第四代電影卻在借助某種批判現(xiàn)實(shí)主義的書(shū)寫(xiě)成規(guī)以實(shí)現(xiàn)政治突圍的同時(shí)，自覺(jué)不自覺(jué)地“夾帶”了人道主義表述于其中。人，“大寫(xiě)的人”（一處有趣的漢語(yǔ)修辭），成為政治強(qiáng)權(quán)、社會(huì)暴力、“文革”歷史（≈法西斯主義、封建主義）的對(duì)立項(xiàng)；人，凸顯并遺世獨(dú)立于血雨腥風(fēng)、哀鴻遍野的“文革”底景之上。如同一闋不期然間形成的唱和：傷痕文學(xué)的名篇《我是誰(shuí)》里，主人公帶著“我是誰(shuí)”的深深絕望自盡身亡，第四代不曾出生的代表作《太陽(yáng)和人》中，主人公瀕死的身軀在雪原上留下的問(wèn)號(hào)，而回答，則同是飛過(guò)的雁行在天空中寫(xiě)下巨型的“人”字。若說(shuō)在七八十年代之交的現(xiàn)實(shí)語(yǔ)境中，“大寫(xiě)的人”構(gòu)成有力的政治抗衡姿態(tài)，那么，相對(duì)于它嘗試書(shū)寫(xiě)的“文革”歷史與記憶，橫空出世的“人”卻更像是某種必要的虛構(gòu)、一個(gè)有效的神話(huà)、一處歷史的集體的屏憶。人的登場(chǎng)，為“文革”歷史的書(shū)寫(xiě)者與“閱讀”者（也是參與者與親歷者）提供了某種書(shū)寫(xiě)/回憶這段斑駁、痛切、欲罷不能、欲說(shuō)還休的歷史的可能，一條觸摸且規(guī)避與這段歷史遭遇的路徑。于是，盡管這曾是為數(shù)億中國(guó)人所共同書(shū)寫(xiě)的歷史，甚至是為許多人熱誠(chéng)投身的歷史，但此時(shí)，只留下了兩種人的“紀(jì)錄”：“老干部”的和“知識(shí)分子”的“文革”，“他/她們”在這長(zhǎng)達(dá)十年的歷史經(jīng)歷也僅余兩種境況與可能：無(wú)端受戮或挺身抗暴，其可選角色則只有：羔羊與英雄。對(duì)于“傷痕”的書(shū)寫(xiě)/接受而言，其過(guò)程事實(shí)上成為社會(huì)性的詢(xún)喚/認(rèn)同、告知/獲知。兩種故事分別占據(jù)了“文革”的開(kāi)端與終結(jié)，此間悄然失落的，不僅是十年間社會(huì)的日常生活場(chǎng)景，而且是其中峰回路轉(zhuǎn)、波瀾驟起的不同歷史段落。

如果說(shuō)，此間英雄的告知/獲知改寫(xiě)了歷史的天際，覆蓋了“文革”經(jīng)驗(yàn)中因最終喪失了敵人、因之喪失了敵我分野而經(jīng)歷的荒誕煉獄，那么，無(wú)端受戮的故事，則在濫情與悲憫的認(rèn)同間，組織并宣泄了“文革”經(jīng)歷中無(wú)名的傷痛與辛酸，將書(shū)寫(xiě)者與閱讀者拔升到“人道主義”的高度；更為重要的，則是經(jīng)由想象性的認(rèn)同，將書(shū)寫(xiě)者和無(wú)數(shù)的閱讀者剝離于歷史、政治暴力之外，不再是任何意義上的社會(huì)政治生活中的主體，而是客體——?dú)v史、政治、或曰無(wú)名暴力的絕對(duì)客體。

就七八十年代之交文學(xué)藝術(shù)的社會(huì)書(shū)寫(xiě)而言，孱弱卻相當(dāng)有效的人道主義話(huà)語(yǔ)實(shí)踐，與其說(shuō)擔(dān)當(dāng)起了政治批判的使命，不如說(shuō)是提供了一條想象性的救贖之路。人/“大寫(xiě)的人”，或曰個(gè)人/甚至不是現(xiàn)代中國(guó)無(wú)根的個(gè)人主義幽靈，而是一種集體性命名，成為歷史/暴力的對(duì)立項(xiàng)。歷史，在此無(wú)疑是“文革”歷史，不僅再度成為魯迅所謂的“無(wú)物之陣”，而且成了為非人的邪惡充滿(mǎn)的血污之河，人/個(gè)人絕望而無(wú)助地在其中受傷害、遭裹脅。因此，于七八十年代之交中國(guó)為人們口耳相傳的印度詩(shī)人、諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)得主泰戈?duì)柕脑?shī)句方顯得意味深長(zhǎng)：“感謝上帝，我不是權(quán)力的輪子。我只是壓在輪子底下的活人之一?！?sup>此處的重心所在，并非詩(shī)句中“權(quán)力的輪子”（非人）與輪下的“活人”間的對(duì)峙及詩(shī)人泰戈?duì)栠x取的溫婉而決然的社會(huì)姿態(tài)；有趣之處在于，當(dāng)這詩(shī)句口耳相傳，成為傷痕書(shū)寫(xiě)的有效注釋時(shí)，“文革”年代的暴力與傷痛，便不再是任何意義上的“直接民主的實(shí)踐”，或是“法西斯群眾心理學(xué)”的展露，或是曾得到極為廣泛的認(rèn)同于參與的，間或失敗了的巨型社會(huì)實(shí)驗(yàn)，而只是“權(quán)力的輪子”/非人的社會(huì)強(qiáng)權(quán)的“常態(tài)”作為，其間權(quán)力與權(quán)利間的悖論狀態(tài)、權(quán)力的運(yùn)行與傾覆、權(quán)利的行使與剝奪、在不同層面上權(quán)力的爭(zhēng)奪與轉(zhuǎn)移、權(quán)力的過(guò)剩與再分配，便化為歷史回瞻視野間的烏有。其親歷者，經(jīng)歷的似乎便只是權(quán)力之輪碾過(guò)的慘烈和痛切。而另一流傳甚廣的“名言”，同時(shí)成了第四代前期創(chuàng)作的有效注腳，那是意大利導(dǎo)演貝爾托魯齊闡釋其中國(guó)故事《末代皇帝》的創(chuàng)作初衷時(shí)所言：“個(gè)人是歷史的人質(zhì)。”如果暫且擱置藝術(shù)上的高下之分與美學(xué)價(jià)值之辨，貝爾托魯齊對(duì)《末代皇帝》的闡釋、也是他多數(shù)影片一以貫之的主題，確乎可以充當(dāng)?shù)谒拇鷮?dǎo)演之“文革”書(shū)寫(xiě)的破題之語(yǔ)。人、個(gè)人只是這疾風(fēng)暴雨年代的“人質(zhì)”，為暴力脅迫，遭歷史羈押。故而，包括第四代前期電影于其中傷痕書(shū)寫(xiě)，便成為一場(chǎng)拯救自我——?dú)v史人質(zhì)的文化行動(dòng)。

或需重復(fù)贅言的是，與其說(shuō)，是傷痕書(shū)寫(xiě)/第四代電影成功地朝向“文革”歷史索還了遭羈押的人質(zhì)，不如說(shuō)，正是這特定的書(shū)寫(xiě)，成功地改寫(xiě)了歷史圖景與記憶，建構(gòu)了一份相對(duì)權(quán)力與歷史的“人質(zhì)境況”。傷痕書(shū)寫(xiě)以諸多是非、善惡分明的情節(jié)劇的輪演，成就了一幅“劇終”時(shí)分落下的厚厚帷幕，一次歷史性的屏蔽。對(duì)傷痕書(shū)寫(xiě)的“寫(xiě)”者與“讀”者說(shuō)來(lái)，“大寫(xiě)的人”，一如其最具癥候性的修辭形態(tài)：天空中飛過(guò)的雁行，提供了一份內(nèi)在于50—70年代的權(quán)力話(huà)語(yǔ)邏輯邊緣、又超越其政治實(shí)踐邏輯之外的僭越可能；而“人質(zhì)”的寓言境況，則在確保了“人”的內(nèi)在價(jià)值不遭質(zhì)詢(xún)的前提下，免除了對(duì)歷史承擔(dān)、歷史角色的追問(wèn)與質(zhì)詢(xún)?？梢哉f(shuō)，人質(zhì)境況的勾勒，將“文革”歷史外化于人/個(gè)人，從而以“人質(zhì)”必然的無(wú)助、無(wú)為，將眾多的參與親歷者剝離于“文革”進(jìn)程之外，將這段歷史書(shū)寫(xiě)為某種外在的、異質(zhì)性的暴力入侵，因而在想象性的自我救贖與免罪的同時(shí)，悄然且響亮地完成了一個(gè)“告別革命”的姿態(tài)。這間或成為傷痕寫(xiě)作一度持續(xù)的社會(huì)轟動(dòng)效應(yīng)的又一重闡釋?zhuān)翰粌H是為其繁復(fù)卻無(wú)法言說(shuō)的傷痛命名，而且是提供一份赦免與自我想象的路徑。身為人質(zhì)，自然無(wú)需為歷史與歷史中的暴力負(fù)責(zé)。

也正是在這里，七八十年代之交社會(huì)抗衡性的文化潮汐，不僅在其書(shū)寫(xiě)對(duì)象與書(shū)寫(xiě)方式上，而且在其表意結(jié)構(gòu)內(nèi)部，與社會(huì)政治轉(zhuǎn)軌、權(quán)力更迭、新主流建構(gòu)與困局同構(gòu)并共振。七八十年代的交匯處，文化霸權(quán)爭(zhēng)奪戰(zhàn)的焦點(diǎn)，并不在于是否終結(jié)“文革”——1976年的“四五”運(yùn)動(dòng)，如果說(shuō)并非純潔無(wú)染的、要求終結(jié)“文革”的民意發(fā)露，那么，它至少是權(quán)力中心的抗衡力量與民意的強(qiáng)烈共振，而在于如何定位這段尚未褪色的昨日，以定位中國(guó)社會(huì)的今天與未來(lái)的方向。如果說(shuō)，將“文革”定義為1949年以降的當(dāng)代史的異質(zhì)性段落，有效地維護(hù)了政權(quán)的延續(xù)性與合法性，那么，“文革”又必須顯影為一個(gè)同質(zhì)性的單元，方能為新時(shí)期的開(kāi)啟——一次政治經(jīng)濟(jì)的全面轉(zhuǎn)軌提供充分的依據(jù)。從某種意義上說(shuō)，這將是一個(gè)貫穿于20世紀(jì)最后20年的政治文化困局，其間的延續(xù)與斷裂造成了大轉(zhuǎn)折年代思想的缺失，同時(shí)造成了當(dāng)代史講述間的譫妄與失語(yǔ)。因此，七八十年代之交的社會(huì)文化轉(zhuǎn)向，事實(shí)上是話(huà)語(yǔ)譜系的轉(zhuǎn)移。“新話(huà)”——不僅是喬治·奧威爾之《1984》的反義，也是“原畫(huà)復(fù)現(xiàn)”式的老幽靈——諸如人道主義的再訪(fǎng)，事實(shí)上成為抗衡性文化突圍與政治困境逸走的共同選擇。語(yǔ)言（《論電影語(yǔ)言的現(xiàn)代化》、第四代的“技巧”崇拜、《光與非光》的論戰(zhàn)），此時(shí)傳達(dá)的并非某種媒介/語(yǔ)言的自覺(jué)，而是一條多重困局的逃逸路線(xiàn)。這間或可以解釋?zhuān)甙耸甏?，“傷痕文學(xué)”事實(shí)上與“反思文學(xué)”（描畫(huà)貫穿50—70年代歷史的猩紅底景與悲劇故事）相銜并疊加，卻在1983年前后戛然而止，片刻后涌現(xiàn)為“尋根”寫(xiě)作與“歷史文化反思”，其中“傳統(tǒng)與現(xiàn)代”命題上的“東方”與“西方”心照不宣地指涉并替換了冷戰(zhàn)年代的“東方”與“西方”陣營(yíng)，“文化的自我仇恨”將延伸并變奏。正是在這同一時(shí)刻，第五代導(dǎo)演輝煌登場(chǎng)，電影工業(yè)的格局亦開(kāi)始改觀。

四、自我想象與主體結(jié)構(gòu)

從某種意義上說(shuō)，傷痕書(shū)寫(xiě)作為當(dāng)代中國(guó)文化的轉(zhuǎn)折點(diǎn)，開(kāi)啟了一個(gè)不同的社會(huì)文化格局。盡管與政權(quán)/機(jī)構(gòu)、政治的關(guān)聯(lián)仍是討論文學(xué)藝術(shù)的重要的參數(shù)，但已不再是對(duì)政治工具論的要求和自覺(jué)恪守，而更多的是意識(shí)形態(tài)層面的同構(gòu)、共振或?qū)埂?zhēng)奪。

就傷痕書(shū)寫(xiě)而言，那份同構(gòu)間的裂隙，首先呈現(xiàn)為書(shū)寫(xiě)者自身的、某種藝術(shù)家/知識(shí)分子/“大寫(xiě)的人”的自覺(jué)的出現(xiàn)。似乎是黑格爾所謂的“歷史的詭計(jì)”的有趣例證，知識(shí)分子，作為50—70 年代成功擴(kuò)張的社會(huì)群體與充滿(mǎn)張力的話(huà)語(yǔ)節(jié)點(diǎn)，開(kāi)始悄然地經(jīng)歷著一次倒置和反轉(zhuǎn)。如果說(shuō)，在傷痕書(shū)寫(xiě)的“文革”畫(huà)面中，凸顯的是挺身抗暴英雄與無(wú)辜受戮的羔羊，那么，正是“知識(shí)分子”將取代其他社會(huì)身份占據(jù)這一正劇與悲劇的主角位置。如果知識(shí)分子曾經(jīng)在50—70年代話(huà)語(yǔ)建構(gòu)曖昧、尷尬、怯懦、犬儒，那么，他（她）們則在傷痕書(shū)寫(xiě)中出演真理的捍衛(wèi)者與歷史的蒙難者。悲劇主角“固有”的崇高基調(diào)將一洗歷史的困窘與羞辱，并遮蔽歷史中繁復(fù)而矛盾的狀況，將其推舉到新的社會(huì)主體位置之上。事實(shí)上，較之“傷痕文學(xué)”斑駁豐富的書(shū)寫(xiě)指向，在第四代前期創(chuàng)作中，知識(shí)分子/藝術(shù)家形象無(wú)疑是其最為突出的人物群落：《巴山夜雨》中的詩(shī)人、《苦惱人的笑》中的記者、《小街》中的教授之女與雙重文本中的敘事人（劇作者和導(dǎo)演）、《太陽(yáng)和人》里的畫(huà)家……如果說(shuō)，知識(shí)分子/藝術(shù)家成了“文革”之為悲劇書(shū)寫(xiě)中突出的人物形象群，那么，它同時(shí)直接成為其書(shū)寫(xiě)者投射其自我想象、置換其歷史角色與社會(huì)位置的成功路徑。此間突出而有趣的一例，便是其時(shí)引發(fā)社會(huì)轟動(dòng)效應(yīng)與論爭(zhēng)的影片的敘事形態(tài)。作為七八十年代之交一個(gè)極富社會(huì)癥候性的形式時(shí)尚，《小街》采用了所謂的“時(shí)空交錯(cuò)結(jié)構(gòu)”：一個(gè)由“現(xiàn)在時(shí)”的情節(jié)線(xiàn)索串聯(lián)起回憶/“過(guò)去時(shí)”/歷史脈絡(luò)。這與其說(shuō)出自某種原畫(huà)復(fù)現(xiàn)式的精神分析學(xué)的重臨或曰弗洛伊德“歸來(lái)”、出自彼時(shí)人們熱衷討論的“意識(shí)流”式書(shū)寫(xiě)，不如說(shuō)，其社會(huì)心理學(xué)的動(dòng)力與選擇，正在于以現(xiàn)實(shí)/歷史對(duì)話(huà)的形式，實(shí)踐歷史的改寫(xiě)、審判與掩埋。從某種意義上說(shuō)，那正是現(xiàn)實(shí)救贖與“人質(zhì)”境況的現(xiàn)實(shí)建構(gòu)的書(shū)寫(xiě)路徑與實(shí)踐方式。而《小街》的別致之處，正在于它成功地疊加起一部影片的制作、一個(gè)故事的講述與一段歷史/個(gè)人悲劇畫(huà)面的重現(xiàn)。影片以電影導(dǎo)演手執(zhí)話(huà)筒喊出“開(kāi)拍”、攝影機(jī)向后拉開(kāi)始，故事中的劇作者、也是愛(ài)情悲劇的男主角的畫(huà)外旁白進(jìn)入，同時(shí)伴隨著他的跟搖鏡頭漸次由遠(yuǎn)景而近景。影片的最后一個(gè)場(chǎng)景，則是攝影機(jī)再度拉開(kāi)，以有意為之的“穿幫”，暴露出攝影機(jī)、攝制組和諸多燈具，并最終將觀眾的視線(xiàn)收攏到電影的攝制行為與制作人身上。在歷史回溯的視野中，我們不難看出，影片《小街》并非一次“超前”的后現(xiàn)代實(shí)踐；攝影機(jī)與攝制行為的自我暴露，構(gòu)成的并非媒介意義上的自指或反思。盡管作為一個(gè)典型“斷念”故事、一個(gè)夭折、不知所終的愛(ài)情故事，影片的誘人與毀譽(yù)并至之處，出自影片的三種（事實(shí)上是四種）結(jié)局。然而，它卻絲毫不曾將“書(shū)寫(xiě)”與接受引導(dǎo)到敘事的虛構(gòu)特征或意義的不確定性之上。這不僅由于影片的情節(jié)主部：大時(shí)代插曲式的悲劇故事、愛(ài)情斷念，本身已是一個(gè)完整的故事。故事的三種結(jié)局（其中的第四種選擇：女主角的死亡，為男主角/劇作者斷然否定）更像是昨天故事之今日/現(xiàn)實(shí)的意義的討論，類(lèi)似于新舊敘事慣例的羅列。結(jié)局的任何一種都不曾對(duì)情節(jié)主部構(gòu)成沖擊和開(kāi)敞，相反只是印證和強(qiáng)化了其故事與意義的完整與封閉。若說(shuō)三種結(jié)局的并置，更多地顯現(xiàn)了七八十年代之交中國(guó)電影人的敘事與影像形式（或曰語(yǔ)言）試驗(yàn)熱情，那么，影片對(duì)敘事/攝制行為的自我暴露，卻有效地實(shí)踐著對(duì)藝術(shù)家/知識(shí)分子之社會(huì)角色的（自我）彰顯和指認(rèn)。文本內(nèi)的雙重?cái)⑹氯耍簞∽髡吆蛯?dǎo)演，并非巧合地重疊著無(wú)辜受戮與歷史沉思的雙重知識(shí)分子角色。然而，在《小街》中第三位“敘事人”的隱現(xiàn)，則更為耐人尋味。那便是影片文本中因大量運(yùn)動(dòng)鏡頭——有時(shí)是超出了場(chǎng)景、敘事需要的運(yùn)動(dòng)鏡頭而間或泄露天機(jī)的攝影機(jī)。有趣的是，這部攝影機(jī)原本應(yīng)深深地隱藏在故事情境中的攝影機(jī)與攝制組背后。從某種意義上說(shuō)，或許正是這部或許并非自覺(jué)暴露的攝影機(jī)，顯露了第四代電影敘事行為的又一重真意：除卻蘇聯(lián)解凍電影記憶所攜帶的“解凍”/解放的意味，它同時(shí)顯露某種對(duì)電影藝術(shù)/形式的自覺(jué)，某種欲說(shuō)還休的藝術(shù)家身份的申述。

當(dāng)傷痕書(shū)寫(xiě)的主部尚熱衷撰寫(xiě)著“文革”年代挺身抗暴的英雄神話(huà)，第四代前期創(chuàng)作意味深長(zhǎng)的轉(zhuǎn)移之一，卻是悄然將社會(huì)對(duì)抗的正劇或悲劇改寫(xiě)為心靈創(chuàng)傷與心理悲劇。如果說(shuō)，這是始終蒙受意識(shí)形態(tài)主管部門(mén)“錯(cuò)愛(ài)”的電影必須做出的妥協(xié)、退讓?zhuān)敲?，它同時(shí)相當(dāng)成功地托舉出一個(gè)社會(huì)角色與位置：文化英雄（/知識(shí)分子/“大寫(xiě)的人”），后者將在整個(gè)八九十年代的中國(guó)社會(huì)舞臺(tái)上出演重要角色。事實(shí)上，這是一個(gè)轉(zhuǎn)折，也是一次突破。它將解脫馬克思主義歷史唯物史觀與社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義或工農(nóng)兵文藝之英雄敘事間的內(nèi)在張力，突破（反）“文革”敘事中對(duì)“革命英雄主義”的顛覆與挺身抗暴的個(gè)人主義英雄想象間的現(xiàn)實(shí)與敘事困境，代之以文化英雄/個(gè)人的敘述。此間的主角不再是挺身抗暴的英雄，而是蒙難者；與“落難”于歷史之眾生的不同之處，則在于他們同時(shí)是歷史中的思想者。從時(shí)光的此端回望，不難看出，在傷痕書(shū)寫(xiě)，尤其是第四代的前期創(chuàng)作中，是人物，但更多的是其書(shū)寫(xiě)者，有效地建構(gòu)并占據(jù)著這一文化英雄的位置。如果說(shuō)，它提供了一份（反）歷史書(shū)寫(xiě)與自我想象的空間，那么，它同時(shí)是一份現(xiàn)實(shí)批判與建構(gòu)的力量。這間或是80年代上半葉，文學(xué)藝術(shù)家/知識(shí)分子群體在中國(guó)社會(huì)舞臺(tái)上占據(jù)重要而凸顯的角色/位置的原因之一。自覺(jué)不自覺(jué)地，七八十年代之交，在“文革”終結(jié)之處，繼起了一場(chǎng)反向的“文化革命”。當(dāng)其中重要的組成部分：對(duì)20世紀(jì)社會(huì)主義實(shí)踐的反思與另類(lèi)民主的思考與消聲，這場(chǎng)“文化革命”——“重新安置人”的過(guò)程，便“自然地”成為社會(huì)轉(zhuǎn)型、新主流建構(gòu)之重要的有生力量?！拔幕保ā拔幕療帷薄懊缹W(xué)熱”“中國(guó)比較文學(xué)學(xué)科發(fā)生史”、“中國(guó)文化書(shū)院”），猶如“歷史”（“歷史文化反思運(yùn)動(dòng)”），成為80年代中國(guó)社會(huì)激變的能指與提喻。這間或可以部分地解釋此間人道主義及相關(guān)話(huà)語(yǔ)的歷史命運(yùn)：當(dāng)馬克思主義人道主義、異化問(wèn)題的討論遭阻截后不久，主體理論，在文學(xué)理論與批評(píng)的場(chǎng)域脫穎而出。

就“文革”的傷痕書(shū)寫(xiě)，尤其是第四代創(chuàng)作來(lái)說(shuō)，最具癥候意義的所在，正在于其對(duì)歷史之“人質(zhì)”境況的建構(gòu)、其自我想象與書(shū)寫(xiě)的路徑，事實(shí)上奠基并開(kāi)始建構(gòu)八九十年代中國(guó)重要的社會(huì)群體與功能角色的主體結(jié)構(gòu)。當(dāng)自我/想象性的個(gè)人置于某種“人質(zhì)”狀況之中的時(shí)候，其基本特征，便成為歷史/暴力的無(wú)助客體。如果說(shuō)，“人質(zhì)”命名免除了“個(gè)人”的歷史承擔(dān)、赦免了“個(gè)人”的歷史責(zé)任，那么，它同時(shí)造就了個(gè)人——80年代某種集體性命名的意義與價(jià)值的中空狀態(tài)。其意義與價(jià)值只有參照著其對(duì)立面：歷史、政治暴力、強(qiáng)權(quán)方能獲得指認(rèn)。于是，不無(wú)怪誕地，七八十年代之交，對(duì)政治暴力（或曰“文革”歷史或大歷史）的批判路徑，同時(shí)將政治暴力確立為自我辨識(shí)、自我指認(rèn)的唯一的他者。政治暴力的血腥、殘忍、反人，洞燭、映照出自我的純白、無(wú)辜與正義。似乎無(wú)需贅言，傷痕書(shū)寫(xiě)無(wú)疑飽含、盈溢著悲情的基調(diào)，并因之而攪動(dòng)起洶涌的淚海；但或需補(bǔ)充的是，一如趙剛君的洞見(jiàn)，悲情政治的重要特征，不僅在于以苦難作為動(dòng)員/反動(dòng)員的主要方式，而且更重要的，在于它絕少正面申明自己的訴求與主張，以確認(rèn)自己的真理與正義性，相反，是以敵手的不義來(lái)反證自身的正義。這或許是在政黨、政權(quán)延續(xù)的社會(huì)狀況下實(shí)踐社會(huì)政治批判的無(wú)選之選，但它卻同時(shí)作為先臨的“后冷戰(zhàn)”之文化政治策略，與新主流的建構(gòu)過(guò)程互為依托，又相互背離。

于是，這一將在八九十年代中國(guó)凸顯于社會(huì)前景中的文化英雄/知識(shí)分子的角色，同時(shí)顯影為一份頗為怪誕的主體結(jié)構(gòu)的建構(gòu)過(guò)程。如果說(shuō)，此間的文化英雄/知識(shí)分子想象與自我想象，是特立獨(dú)行、不（與政權(quán)）合作、非暴力、自主意志，其那么想象與定義的參照與基點(diǎn)，則是歷史、政治強(qiáng)權(quán)與社會(huì)暴力。后者是主體之“我他結(jié)構(gòu)”中重要的、有時(shí)是唯一的他者。如果說(shuō)，挺身抗暴與無(wú)辜受戮曾是傷痕書(shū)寫(xiě)中勾勒歷史與自我想象的有效途徑，那么，它與此間的官方說(shuō)法、“歷史”的權(quán)威版本間的相互參照、耦合與游移，在托舉出新的歷史主體—文化英雄的同時(shí)，在其主體結(jié)構(gòu)內(nèi)部縫合并鎖定了個(gè)人/自我與權(quán)力（首先是政治強(qiáng)權(quán)）的內(nèi)在連接。當(dāng)歷史暴力、政治強(qiáng)權(quán)成為個(gè)人、自我唯一的敵人/他者之時(shí)，它便成了獲取自我形象的唯一之鏡。文化英雄之為新的社會(huì)主體的意義始終只能在一幅政治抗?fàn)幓蛘纹群Φ溺R像中獲取。這或許是七八十年代之交所開(kāi)啟的新時(shí)期文化中的另一重錯(cuò)位與耦合之處：去政治化的政治實(shí)踐，卻是對(duì)50—70年代社會(huì)生活、與日常生活高度政治化的再度顯影與印證，同時(shí)將先期構(gòu)造一份“后冷戰(zhàn)”年代最重要的社會(huì)事實(shí)：即冷戰(zhàn)邏輯將圍繞著社會(huì)主義的歷史與現(xiàn)實(shí)延續(xù)，只是其勝利者/“西方”陣營(yíng)的表述將成為唯一版本；于是，在中國(guó)的現(xiàn)實(shí)中，冷戰(zhàn)邏輯的綿延不絕及變奏形式，將再度凸顯“制度拜物教”特征，只是采取了其倒置的形態(tài)。

有趣的是，肇始于七八十年代之交，卻凸顯于后冷戰(zhàn)的90年代及世紀(jì)之交，這一特定的知識(shí)分子的主體結(jié)構(gòu)，在那一未死方生的年代，無(wú)疑有利地實(shí)踐著政治拒絕與政治批判功能；但與此同時(shí)，卻在不期然地加固了20世紀(jì)后半葉中國(guó)知識(shí)群體與政治權(quán)力間的內(nèi)在關(guān)聯(lián)。不同之處，僅在于由獻(xiàn)身、追隨轉(zhuǎn)換為悲情抗?fàn)?。在某些時(shí)候，諸如七八十年代之交那些政治“氣候”陰晴不定的時(shí)刻，它間或呈現(xiàn)為頗為強(qiáng)烈的政治迫害妄想與受虐心理；于是，這一特定的心理狀態(tài)，事實(shí)上成為對(duì)強(qiáng)權(quán)、暴力、政治迫害的內(nèi)在需要，乃至呼喚。因?yàn)槲ㄓ姓伪┝εc迫害的蒞臨，方能顯現(xiàn)并印證被迫害者的正義和價(jià)值。事實(shí)上，正是類(lèi)似的心理結(jié)構(gòu)，參與建構(gòu)和助推了80年代以知識(shí)對(duì)決政治權(quán)力的熱望。這也間或解釋了在整個(gè)80年代，當(dāng)中國(guó)知識(shí)界漸次達(dá)成了深刻的自由主義共識(shí)之際，在大量引入的西方馬克思主義（或曰新馬克思主義）的論域中，唯有阿爾圖塞與馬爾庫(kù)塞受到青睞。然而，屏除了阿爾圖塞之“保衛(wèi)馬克思主義”（毋寧說(shuō)保衛(wèi)列寧）、馬爾庫(kù)塞之對(duì)現(xiàn)代資本主義社會(huì)的激進(jìn)批判，阿爾圖塞與馬爾庫(kù)塞的“入選”，正著眼于他們決絕的權(quán)力批判與拒絕。

事實(shí)上，當(dāng)政治強(qiáng)權(quán)、暴力成為七八十年代之交知識(shí)分子、藝術(shù)家自我映照的巨型鏡像、唯一他者，那么類(lèi)似書(shū)寫(xiě)不僅以顛倒的內(nèi)涵再度加固了知識(shí)分子與政治、權(quán)力邏輯的內(nèi)在連接，成就了某種抗?fàn)?臣服的主體位置，而且成功地將經(jīng)顛倒的冷戰(zhàn)邏輯再度內(nèi)在化。如果說(shuō)，在七八十年代之交，乃至80年代的大部，冷戰(zhàn)邏輯的顛倒，還更多地表現(xiàn)對(duì)現(xiàn)代民主的烏托邦想象與呼喚，其中不無(wú)另類(lèi)民主與人民民主的訴求，表現(xiàn)為關(guān)于東方與西方/“黃土地文明”與“蔚藍(lán)色文明”的批判和建構(gòu)，那么，經(jīng)歷“六四”風(fēng)波的撞擊，經(jīng)歷后冷戰(zhàn)世界的蒞臨，在中國(guó)，圍繞著中國(guó)，冷戰(zhàn)邏輯開(kāi)始以一份怪誕的方式鮮明且曖昧地凸顯出來(lái)。這一次，不再是普泛意義上的、對(duì)知識(shí)分子的功能：反抗強(qiáng)權(quán)、堅(jiān)持真理的角色想象與實(shí)踐，而明確地成為以冷戰(zhàn)年代的歐美自由理念為基點(diǎn)的對(duì)抗。言其怪誕，正在于以1989年為其轉(zhuǎn)折點(diǎn)，中國(guó)政府開(kāi)始更大的力度加速度地推進(jìn)中國(guó)市場(chǎng)化進(jìn)程，國(guó)企改革、失業(yè)沖擊波、跨國(guó)資本的涌入、城市化進(jìn)程、貪污腐敗、權(quán)錢(qián)交易，伴隨著漸趨急劇的階級(jí)分化。與國(guó)家金融壟斷階層、新富（民營(yíng)企業(yè)家）集團(tuán)相伴生的，是“底層”、“弱勢(shì)群體”的人群的擴(kuò)大與墜落。面對(duì)再度激變中的現(xiàn)實(shí)，對(duì)西方陣營(yíng)的冷戰(zhàn)意識(shí)形態(tài)（或直呼反共意識(shí)形態(tài)）的繼承或直接搬用，不僅除卻滿(mǎn)足持有者的道德自戀想象無(wú)的放矢，而且事實(shí)上隱形且有力的潛流助推著新主流意識(shí)形態(tài)的建構(gòu)實(shí)踐。也正是在這一心理結(jié)構(gòu)的支撐下，在90年代至世紀(jì)之交的社會(huì)論域之中，“官方”/“民間”成為最重要的一組二項(xiàng)對(duì)立式，成為善惡、黑白、是非的分水嶺與標(biāo)識(shí)物。90年代中期（1995—1997）中國(guó)“自由派”與“新左派”的論爭(zhēng)，由于其核心議題與分歧：當(dāng)下中國(guó)的社會(huì)性質(zhì)問(wèn)題無(wú)法浮出水面，因而便成了不無(wú)怪誕的何為“民間”、誰(shuí)人占有“民間”代言權(quán)的爭(zhēng)奪戰(zhàn)。中國(guó)“新左派”之“新”：嘗試打破冷戰(zhàn)式思維定式，嘗試在后冷戰(zhàn)的全球資本主義時(shí)代重新定義中國(guó)現(xiàn)實(shí)、尋找“制度創(chuàng)新”與另類(lèi)選擇的努力，再度于這一主體結(jié)構(gòu)的規(guī)約與冷戰(zhàn)思維的圍困之中。90年代中期以降，“民間”作為“官方”/政治權(quán)力的至高象征的對(duì)立項(xiàng)與對(duì)抗者，作為道德正義之所在，便成為世紀(jì)之交中國(guó)最為豐富且不斷滑動(dòng)的社會(huì)修辭之一。

五、主體結(jié)構(gòu)與觀視困境

有趣的是，七八十年代之交，當(dāng)政治強(qiáng)權(quán)/“權(quán)力的輪子”成為知識(shí)分子/藝術(shù)家的自我想象之鏡，用以映照挺身抗暴的英雄與無(wú)辜受戮的“活人”，當(dāng)政治強(qiáng)權(quán)作為唯一的“他者”，成為知識(shí)分子/藝術(shù)家“我他結(jié)構(gòu)”之“他”，成為確認(rèn)其主體身份與位置的主要支撐，當(dāng)這一自我想象與主體結(jié)構(gòu)成為特定反抗與自救之徑時(shí)，它同時(shí)自覺(jué)/不自覺(jué)地浮現(xiàn)為中國(guó)新電影（第四代、第五代）之電影敘事的視覺(jué)主題與敘事困境。

如果說(shuō)，電影首先是“看”的藝術(shù)，現(xiàn)代電影（1927年以降）作為視聽(tīng)藝術(shù)，其中的聽(tīng)覺(jué)元素/聲音仍始終處于被壓抑的狀態(tài)；那么，第四代的發(fā)軔作卻在自覺(jué)與不自覺(jué)之間，采用“看”/觀看/目擊/辨識(shí)/見(jiàn)證的權(quán)力，作為影片敘事與視覺(jué)呈現(xiàn)的主題。

此間，或許最具癥候性的作品，是第四代前期的主將楊延晉的作品序列。其發(fā)軔作《苦惱人的笑》（1978），講述一名“文革”后期的報(bào)社記者，良知未泯，拒絕為惡勢(shì)力代言，最終深陷囹圄的故事；但其潛在的主題，卻是知識(shí)分子的爭(zhēng)議、良知遭踐踏，觀看/見(jiàn)證權(quán)力受剝奪的敘述。作為一部稚弱的、“荒誕電影”習(xí)作，劇中記者傅彬的一場(chǎng)噩夢(mèng)，正是在某種視覺(jué)/心理測(cè)試間，被迫指黑為白、指方為圓、指鹿為馬。而風(fēng)靡一時(shí)的影片主題歌則以“看著我，看著我，你那誠(chéng)實(shí)的眼睛……”起始。眼睛/觀看/權(quán)力的主題，間或作為一份社會(huì)文化的政治潛意識(shí)，悄然游動(dòng)在影片的敘事鏈條之間。

但更為有趣的，是導(dǎo)演的第二部作品《小街》。影片放映之時(shí)，一度引發(fā)轟動(dòng)效應(yīng)并構(gòu)成社會(huì)論爭(zhēng)。這個(gè)單薄且清新的愛(ài)情故事，或曰沒(méi)有愛(ài)情的愛(ài)情故事，講述了“文革”初年都市街頭的一個(gè)愛(ài)情斷念：青年工人夏結(jié)識(shí)一個(gè)他稱(chēng)為“弟弟”的清秀男孩，卻最終被告知弟弟原是一個(gè)少女，殘忍而暴虐的紅衛(wèi)兵因她“黑五類(lèi)”身份剪去了她一頭秀發(fā)，剝奪了她做女人的權(quán)利，她因之而被迫男裝出行。許諾還其女兒裝的夏于萬(wàn)般無(wú)奈中試圖竊取“樣板戲”特權(quán)道具的假發(fā)辮，遭殘暴群眾的毒打，眼睛重傷、近于失明。而他的“弟弟”/心愛(ài)的女孩，卻在他離開(kāi)醫(yī)院前往尋訪(fǎng)之時(shí)，人去樓空，不知所終。我們間或可以將《小街》視為一部典型的“傷痕”書(shū)寫(xiě)：不僅“文革”歷史的場(chǎng)景，幾乎毫無(wú)例外地成為暴力且荒誕的群眾場(chǎng)面，而且在情節(jié)線(xiàn)索中，始終充當(dāng)著愛(ài)情故事的外在“布景”，扮演著令有情人難成眷屬的撥亂小人的功能角色。影片的第一幕，男主人公夏——一個(gè)快樂(lè)無(wú)憂(yōu)的大男孩，只是圍墻之外，兩派紅衛(wèi)兵荒誕、殘暴之爭(zhēng)斗的目擊者，從饒有興致到終遭震驚。而他巧遇的“弟弟”、女主人公俞的全部行動(dòng)，則是為了救助自己的母親——教授/黑幫，因此身罹絕癥不得醫(yī)救。相對(duì)于背景中的“文革”歷史，這對(duì)少男少女纖塵無(wú)染，純潔無(wú)辜，置身其外，卻倍遭凌辱摧殘。最主要的情節(jié)段落，或曰愛(ài)情場(chǎng)景，發(fā)生在郊外的曠野之中，他們?cè)谶@里沉思生命、人和暴力，他們?cè)谶@里天真而深情地祝愿母親和“天下人幸福”。無(wú)疑有過(guò)度表達(dá)之嫌的一場(chǎng)，是夏竊取假發(fā)、遭到毒打。場(chǎng)景選取在動(dòng)物園內(nèi)，善良的無(wú)名老人將重傷的夏背往醫(yī)院之時(shí)，安慰他道：“快了，就要走出動(dòng)物園了?！边@一段落幾乎可以成為“權(quán)力的輪子”/“壓在輪子底下的活人”、非人、獸性與人、人性的直觀圖解，也無(wú)疑顯影了那一自我想象與主體結(jié)構(gòu)之建構(gòu)過(guò)程的印痕。用導(dǎo)演的自述，便是影片所要表達(dá)的，是“人的價(jià)值，人性的美學(xué)價(jià)值”。

然而，筆者更為關(guān)注的，卻不僅是影片的情節(jié)結(jié)構(gòu)或價(jià)值主題，而是其潛在的視覺(jué)主題。與筆者看來(lái)，這一視覺(jué)主題無(wú)疑是看卻不曾看到、看卻視而不見(jiàn)。暫且擱置酷兒理論關(guān)于“梁祝”故事的解讀脈絡(luò)，作為一個(gè)“古典愛(ài)情”故事，主人公夏事實(shí)上從未“看到”過(guò)女主人公俞。他看到/自以為看到的，是一位“漂亮的小伙子”、一個(gè)“愛(ài)臉紅”、“像個(gè)小姑娘”的“弟弟”；甚至當(dāng)他們嬉戲落水，姑娘陷入了極度的尷尬慌亂時(shí)，夏仍對(duì)發(fā)生的一切懵懵懂懂，直到俞垂淚相告。除卻在影片直接呈現(xiàn)為虛構(gòu)敘事的三種結(jié)局中，影片的劇情主部里，俞從不曾呈現(xiàn)為夏的現(xiàn)實(shí)目光中的女性形象。在劇情的核心段落中，俞的兩度女裝，一則出現(xiàn)在俞的回憶之中，那是她遭受凌辱、被剪去長(zhǎng)發(fā)的段落——這無(wú)疑是夏無(wú)從進(jìn)入、無(wú)從獲取的視覺(jué)與生命經(jīng)驗(yàn)；另一則出現(xiàn)在夏許下諾言時(shí)滿(mǎn)懷憧憬的想象之中，其中俞衣袂紛揚(yáng)，長(zhǎng)發(fā)飄飄，含笑而歌。“樂(lè)隊(duì)指揮”視點(diǎn)與舞臺(tái)式燈光，明示了此場(chǎng)景的想象意味。耐人尋味的是，如果說(shuō)這是一個(gè)并非酷兒話(huà)語(yǔ)脈絡(luò)中的“古典”愛(ài)情故事，那么，兩度巧遇、一日相處的記憶卻無(wú)法稱(chēng)之為一“見(jiàn)”鐘情。相反，更像是一份在追憶、或許是黑暗中的追憶里建構(gòu)出來(lái)的愛(ài)情。影片無(wú)疑共享著傷痕寫(xiě)作及第四代發(fā)軔的敘事模式：以遭歷史、政治暴力擄去的愛(ài)人的背影，記述、言說(shuō)并葬埋“文革”歲月。不同的是，在《小街》中，為“文革”政治暴力所葬埋的，是一段未曾發(fā)生、來(lái)不及發(fā)生的愛(ài)。在80年代初的社會(huì)語(yǔ)境中，也是在此后“約定俗成”的“文革”定論里，這段未能發(fā)生的愛(ài)，這個(gè)不曾“看到”的戀人，便是對(duì)政治暴力、對(duì)“無(wú)主名、無(wú)意識(shí)殺人團(tuán)”或直呼為暴民的控訴；“他們”以古老而殘暴的刑罰：剪去女人的頭發(fā)，剝奪了俞著女裝、做女人、展露并申明自己性別身份的權(quán)利，因而剝奪了夏“看到”自己愛(ài)人的前提。在此后的劇情中，為了幫助俞重獲女性形象，夏遭到眾人毒打，主觀鏡頭中，直擊在他眼睛上的重拳，令畫(huà)面晃動(dòng)、模糊、鮮血淌落，直到模糊一片。政治暴行直接顯影為對(duì)眼睛、視力的摧殘與剝奪。在社會(huì)癥候閱讀中，《小街》的重要，正在于它凸顯傷痕書(shū)寫(xiě)的電影/視覺(jué)表述：政治暴力剝奪、政治暴行的踐踏，在影片中呈現(xiàn)為對(duì)“看”——不僅是目擊、見(jiàn)證，而且是看到/欲望與獲得之權(quán)力的劫掠。

似乎無(wú)須引證拉康關(guān)于眼睛之為欲望器官的論述，在《小街》中，眼睛、辨識(shí)、看到、視覺(jué)能力，在故事與表意層面上直接聯(lián)系著愛(ài)情/欲望的獲得與喪失。但是，在《小街》中，看卻不曾看到、相遇卻不曾相“識(shí)”、從視而不見(jiàn)到欲視無(wú)蹤、再到舉目朦朧，恰如其分地吻合于偏重的愛(ài)情“斷念”故事，另一個(gè)成功的例證，則是吳貽弓的《城南舊事》。盡管后者有著主人公小英子在一連串的離喪間成長(zhǎng)的伏線(xiàn)貫穿，但每一段故事中，英子所充當(dāng)?shù)恼且浑p甜美專(zhuān)注的眼睛，她目擊、她見(jiàn)證，但她誤認(rèn)，她錯(cuò)失。因她在光線(xiàn)暗晦的倉(cāng)房里將妞兒肩頸處的一塊瘀傷誤認(rèn)作秀貞口中棄嬰的胎記，而直接、間接地引發(fā)了“母女”雙亡的慘??；因她踏破并目擊了小偷的行藏，并在無(wú)意間泄露在化妝成貨郎的密探面前，造成小偷的被捕……但這一切，因英子的年幼純潔，而先在地獲得了赦免；況且在“眼睛”與影像背后，是以旁白的方式登場(chǎng)的臺(tái)灣作家林海音以滄桑的聲音傳遞著穿越歲月塵埃的悵惘目光（“在林海音先生身上閃耀著人性的光輝”）。其間目擊與誤識(shí)的視覺(jué)主題，成了《苦惱人的笑》之見(jiàn)證與指鹿為馬的參差而對(duì)照的表述。遙遠(yuǎn)的故事、他人的懷舊、冷戰(zhàn)彼岸的超離，成就了彼時(shí)傷痕書(shū)寫(xiě)難于成就也恐懼背負(fù)的懺悔/救贖、自訴/自辯。

從某種意義上說(shuō)，電影中人物化的敘事人的設(shè)置，一如七八十年代之交的小說(shuō)寫(xiě)作中大量第一人稱(chēng)自知敘事的涌現(xiàn)，自覺(jué)不自覺(jué)地呈現(xiàn)著全知敘事所必需的宏觀、權(quán)威視點(diǎn)之社會(huì)支撐的坍塌，類(lèi)似敘事在奮力顯影曾為大時(shí)代、革命歷史所淹沒(méi)的“個(gè)人”的同時(shí)，嘗試獲取著為雙重、多重禁忌所隔絕的經(jīng)驗(yàn)、記憶與歷史的表達(dá)，以控訴/自辯的基調(diào)嘗試實(shí)踐現(xiàn)實(shí)與自我的救贖。就電影敘事而言，設(shè)置人物化的敘事人，不僅先在地設(shè)定了形而上的視點(diǎn)——敘事觀點(diǎn)與基調(diào)，而且意味著此人物的眼睛成了影片敘事的視覺(jué)中心；其眼睛所在、目光所向，成為攝影機(jī)位置的選取、攝影機(jī)運(yùn)動(dòng)方式的重要依據(jù)和參數(shù)。然而，正是在這里，顯影了新時(shí)期乃至世紀(jì)之交數(shù)十年間中國(guó)電影的又一處重要的社會(huì)心理癥候群。除卻我們所討論到少數(shù)成功之作，在第四代的多數(shù)作品中，看/看到、眼睛/欲望，并非影片的視覺(jué)主題，相反多是其電影語(yǔ)言/視覺(jué)敘事的缺憾或陷落之處。視而不見(jiàn)的反題：現(xiàn)其所未見(jiàn)（《楓》《如意》《沒(méi)有航標(biāo)的河流》，等等），再度將誰(shuí)在看/電影故事如何講述的基本議題帶回到中國(guó)電影之前。在此，“論電影語(yǔ)言的現(xiàn)代化”所表達(dá)的對(duì)“電影語(yǔ)言”極度凸顯與強(qiáng)化，事實(shí)上成為一份焦慮表達(dá)，顯影了建構(gòu)中的社會(huì)、文化主體結(jié)構(gòu)與位置所遭遇的困境。

六、欲望·性別與文化困境

有趣的是，七八十年代之交，為第四代電影有力參與、共同建構(gòu)的知識(shí)分子、藝術(shù)家群體的自我想象與主體結(jié)構(gòu)，在政治強(qiáng)權(quán)/抗暴英雄、受害者的“他我結(jié)構(gòu)”中，抽取、置換或懸置了性別與欲望的內(nèi)涵。于是，占據(jù)著這一自我想象與主體位置，是“大寫(xiě)的人”——一個(gè)在現(xiàn)在漢語(yǔ)表達(dá)中不具直觀性別意味的角色。一個(gè)似乎男性、女性均可想象性占據(jù)的位置。這便在第四代電影內(nèi)部造成了特定的視覺(jué)欲望表達(dá)、觀視中心點(diǎn)的設(shè)置與敘事張力的損傷，甚或缺失。

如果說(shuō)，這間或?qū)?yīng)著七八十年代之交一個(gè)真切的文化現(xiàn)實(shí)——男性與女性的知識(shí)分子、藝術(shù)家，在葬埋“文革”、對(duì)抗政治強(qiáng)權(quán)上，達(dá)成了深刻共識(shí)與同盟；那么，它卻同時(shí)造就了傷痕書(shū)寫(xiě)（以愛(ài)情悲劇、以被暴力劫掠去愛(ài)人的創(chuàng)傷為主要載體）的內(nèi)在蒼白與中空。而對(duì)中國(guó)新電影、首先是第四代電影而言，除卻以主人公為人物化敘事人的新版“梁祝”故事（《小街》），這一主體結(jié)構(gòu)的規(guī)約力，同時(shí)破壞著、至少是懸置了象征意義上的攝影機(jī)暗箱機(jī)制：父權(quán)邏輯、男性主體與男性欲望中心的“電影語(yǔ)言”、機(jī)位、運(yùn)動(dòng)與剪輯原則。故事層面上的誤認(rèn)、錯(cuò)失、視而不見(jiàn)與遭受傷害、劫掠，不時(shí)成為視覺(jué)呈現(xiàn)、電影語(yǔ)言層面上的攝影機(jī)錯(cuò)置?！俺嗖采详嚒钡挠^看行為——攝影機(jī)，或曰制作行為因無(wú)法成功隱形于人物縱橫交錯(cuò)的目光間而自我暴露，自主或曰“失控”的攝影機(jī)狂歡破壞了敘事/剪輯的流暢與風(fēng)格?？咕堋昝撘庾R(shí)形態(tài)掌控的“純電影”嘗試，成為機(jī)關(guān)泄露的政治書(shū)寫(xiě)與（新）意識(shí)形態(tài)實(shí)踐。

在另一個(gè)角度上，湮沒(méi)在政治暴力的洪水之中的愛(ài)情斷念故事，潛在地以遭閹割、被壓抑的欲望之名控訴政治強(qiáng)權(quán)，以“人”/“大寫(xiě)的人”/成人/個(gè)人的身份，去建構(gòu)并占有那一特定的主體位置；卻因敘述層面（電影語(yǔ)言）上的錯(cuò)亂、稚弱，顯影了第四代導(dǎo)演群在多重意義上的“青春固置”；出而為“大寫(xiě)的人”、掙脫碩大無(wú)朋的政父陰影長(zhǎng)大成人的渴望，凸顯了一份無(wú)法解脫政治的“俄狄浦斯情結(jié)”而長(zhǎng)大成人的文化現(xiàn)實(shí)。因此，《小街》中那個(gè)作為巨大的缺席在場(chǎng)的母親、同樣一時(shí)風(fēng)靡的主題歌：“在我童年的時(shí)候，媽媽教給我一首歌，沒(méi)有憂(yōu)傷，沒(méi)有哀愁，唱起它，心中充滿(mǎn)快樂(lè)”，影片三結(jié)局中的最后一個(gè)（為男主人公、敘事人夏選擇的結(jié)局），是夏、俞相攜前往探望媽媽?zhuān)泔@得意味深長(zhǎng)?；蛟S正是為此，并非典型的傷痕、第四代書(shū)寫(xiě)：挺身抗暴或無(wú)辜受戮的故事，而此后的一些小人物、老中國(guó)“遺民”的“文革”故事（《如意》［1981］，《絕響》［1983］、《小巷名流》［1985］等），更為貼切、圓融地實(shí)踐了傷痕書(shū)寫(xiě)與第四代的社會(huì)文化意圖。

從某種意義上說(shuō)，包括第四代電影在內(nèi)的傷痕書(shū)寫(xiě)以稚弱、間或粗陋的敘事形態(tài)，成就了“文革”敘述與想象的重要路徑：政治暴力對(duì)“人性”的踐踏和摧殘，首先并主要呈現(xiàn)為愛(ài)情的否認(rèn)、對(duì)（性）欲望的壓抑；因此而成就了80年代中國(guó)社會(huì)文化與電影特有的“性/政治”主題，以為政治抗?fàn)幓蛳胂笮越鉀Q的路徑。在第四代這里，是無(wú)盡的離喪、哀傷，無(wú)法完成的悼亡；在他們的前輩、第三代導(dǎo)演、50—70年代紅色電影的書(shū)寫(xiě)者那里，則是通過(guò)愛(ài)情的完滿(mǎn)/破碎、欲望的達(dá)成/剝奪（《月食》《牧馬人》《芙蓉鎮(zhèn)》），強(qiáng)有力地介入了新的政權(quán)合法性建構(gòu)。在此，需要提出進(jìn)一步質(zhì)疑的是，在傷痕書(shū)寫(xiě)中，政治暴力與迫害，多呈現(xiàn)為性壓抑與欲望對(duì)象的剝奪；而類(lèi)似書(shū)寫(xiě)的現(xiàn)實(shí)基礎(chǔ)，是1949年以降的婦女解放相伴行，保護(hù)婦女兒童的合法權(quán)益，對(duì)一夫一妻的婚姻制度的有效強(qiáng)化。但為類(lèi)似書(shū)寫(xiě)所略去的，卻是“文革”后期，尤其是“林彪事件”之后，與價(jià)值信仰系統(tǒng)的動(dòng)搖、碎裂同時(shí)發(fā)生的、包括道德秩序在內(nèi)的社會(huì)秩序的松弛。如果說(shuō)，影壇第四代、第五代的“橫空出世”，事實(shí)上脫胎于“文革”后期的“地下讀書(shū)運(yùn)動(dòng)”與地下寫(xiě)作潮，那么，在“文革”中的“地下文學(xué)”書(shū)寫(xiě)，以手抄本小說(shuō)《九級(jí)浪》為代表的重要一脈，已然充滿(mǎn)了（今日看來(lái)可謂含蓄的）性愛(ài)場(chǎng)景與性愛(ài)書(shū)寫(xiě)。此間，不可見(jiàn)的錯(cuò)位與斷裂，并非“地下”/“地上”有別、寫(xiě)作者屈服于文學(xué)書(shū)寫(xiě)慣例或?qū)彶橹贫人艹浞纸忉?。此間的一個(gè)反例，便是新時(shí)期初年的一個(gè)喜劇性插曲：“歌德”與“缺德”的論爭(zhēng)的始作俑者李劍，在其攻擊傷痕寫(xiě)作而遭到鋪天蓋地的回?fù)糁螅胺锤暌粨簟?，?chuàng)作發(fā)表了系列“缺德”/揭露性作品，其中不乏“文革”年代的性場(chǎng)景描摹。此例旨在說(shuō)明，性、性愛(ài)，乃至清晰的性別指認(rèn)，從傷痕書(shū)寫(xiě)間的隱匿，文學(xué)慣例與嚴(yán)格審查顯然并非唯一成因。作為一處有趣的社會(huì)文化癥候群，其顯露的或許正是傷痕書(shū)寫(xiě)的文化政治功能與知識(shí)分子、藝術(shù)家新的自我想象與主體建構(gòu)間的困境與悖謬。若想從“文革”十年錯(cuò)綜、斑駁、重重疊疊的經(jīng)驗(yàn)與記憶間拯救出一個(gè)無(wú)辜的自我，便必須徹底否定并放棄自己曾經(jīng)占有或嘗試占有的歷史主體位置，至少是主體性空間；因而社會(huì)性的未成年、被政治暴力與剝奪壓抑于俄狄浦斯階段而奔突不得其出，便成為頗為有效的社會(huì)修辭方式（《城南舊事》中人物化的敘事人小英子所占據(jù)的“天然優(yōu)勢(shì)”，便使其成為多重意義上幸運(yùn)的例外與成功）。在此，姑且不論遭閹割、被摧殘的故事與敘事人之“前語(yǔ)言”狀態(tài)見(jiàn)形成的循環(huán)論證；僅就其自我纏繞的狀態(tài)而言，類(lèi)似敘述一經(jīng)成立，便先在地取消其書(shū)寫(xiě)者試圖建構(gòu)完成并占據(jù)新的社會(huì)主體位置的可能。而在文化生產(chǎn)與社會(huì)接受的層面上，傷痕故事的書(shū)寫(xiě)者不僅成功發(fā)言，而且在一波接一波的轟動(dòng)效應(yīng)間，以今日難于想象的速度一夜成名，迅速躋身于主流行列，成功地占據(jù)了80年代“文化英雄”的主體位置，卻在不期然間顯現(xiàn)了類(lèi)似書(shū)寫(xiě)所遮蔽的另一現(xiàn)實(shí)維度。似乎是拉康論述的一個(gè)另類(lèi)歧義所在，不是語(yǔ)言掏空現(xiàn)實(shí)使之成為欲望，而是語(yǔ)言負(fù)載的另一措置，或用更具精神分析意味的修辭：倒錯(cuò)（朝向政治與權(quán)力）的欲望，掏空、替代了性、身體、欲望自身。這間或可以從另一層面上闡釋第四代第二創(chuàng)作期的轉(zhuǎn)型。如果說(shuō)，在社會(huì)政治實(shí)踐的轉(zhuǎn)喻形態(tài)（歷史文化反思運(yùn)動(dòng)）之中，尋根寫(xiě)作中隱現(xiàn)敘事主題（無(wú)水的土地與無(wú)偶的男人）成為傷痕寫(xiě)作中政治暴力閹割故事的變奏形態(tài)，那么在第四代這一時(shí)期的作品中，盡管仍延續(xù)著男性欲望遭到壓抑的故事（《人生》、《老井》），但卻更多是性別層面上的他人/女人的欲望與遭迫害、壓抑的敘述凸顯到前景之中（《良家婦女》、《湘女瀟瀟》、《香魂女》）。在男性導(dǎo)演拍攝的女性的欲望故事中，女性作為潛在的男性觀者欲望觀看的對(duì)象，同時(shí)作為敘述之間欲望觀看的主體，再度于看/被看、看/看到的視覺(jué)與意義纏繞間，顯露了第四代電影，也是始自七八十年代之交中國(guó)知識(shí)分子、藝術(shù)家的主體建構(gòu)過(guò)程之豐富的社會(huì)癥候蘊(yùn)含。

七、未結(jié)之語(yǔ)：權(quán)力的意味

然而，伴隨著中國(guó)現(xiàn)代化進(jìn)程的加速推進(jìn)、對(duì)全球化進(jìn)程的全面介入，尤其是在20世紀(jì)末實(shí)行社會(huì)主義市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)政策的階段，形成于七八十年代之交的知識(shí)分子、藝術(shù)家的那一特定自我想象與主體結(jié)構(gòu)開(kāi)始顯露出其又一面向。當(dāng)政治強(qiáng)權(quán)成為自我確認(rèn)的唯一他者，那么，它不僅必然地建構(gòu)著某種政治受虐需求與政治迫害妄想，而且，其作為唯一且絕對(duì)的自我之鏡，便在不期然間成了自我預(yù)期與自我透射之理想。對(duì)權(quán)力的反抗，同時(shí)明示或暗示著對(duì)權(quán)力的角逐。也正是在這一層面上，貫穿了20世紀(jì)中國(guó)最后20年的、知識(shí)分子群體的悲情抗?fàn)幾灾?，間或顯影了一個(gè)褪色且變形的“紅衛(wèi)兵情結(jié)”或“紅衛(wèi)兵精神”的負(fù)片。對(duì)于后者，造反與奪權(quán)正是其主旨的硬幣兩面。如果我們不在普泛的意義上，將這一討論擴(kuò)展為對(duì)壓迫/反抗之權(quán)力游戲的探究，僅僅在20世紀(jì)社會(huì)主義革命或中國(guó)革命的范疇中討論，那么，它無(wú)疑也是20世紀(jì)遺留的最大歷史債務(wù)與思想及實(shí)踐瓶頸。

具體到脫化于當(dāng)代中國(guó)社會(huì)主義歷史，事實(shí)上為社會(huì)主義文化體制與機(jī)構(gòu)所確立的中國(guó)知識(shí)分子、藝術(shù)家群體，這一間或中空的悲情主體在80年代終結(jié)處、90年代直至世紀(jì)之交的社會(huì)劇變經(jīng)歷著分裂與嬗變。第四代電影導(dǎo)演群體再度以其解體的發(fā)生，展露出新的社會(huì)癥候群。七八十年代之交，第四代集體登場(chǎng)，以其作品連續(xù)的社會(huì)轟動(dòng)效應(yīng)，迅速地立足中國(guó)影壇，其創(chuàng)作與政權(quán)的諸種接觸、碰撞，只是如轉(zhuǎn)瞬即逝的杯水風(fēng)波，在滿(mǎn)足、印證了其自我想象的同時(shí)，托舉起文化英雄的高度。繼而，經(jīng)歷第五代登場(chǎng)的劇烈沖擊，經(jīng)歷對(duì)歷史文化反思運(yùn)動(dòng)、尋根書(shū)寫(xiě)的特定介入，中國(guó)新電影（第四代、第五代）事實(shí)上早在1987年宣告終結(jié)。第四代導(dǎo)演群率先解體，開(kāi)始了其新的方向性選擇。似乎相當(dāng)邏輯地，以丁蔭楠的歷史傳記巨片《孫中山》（1986，又一個(gè)意味深長(zhǎng)的選擇）、《周恩來(lái)》（1991）、《鄧小平》（2003）、《魯迅》（2006）序列為代表，第四代導(dǎo)演們或轉(zhuǎn)而介入重大歷史題材/新“主旋律”電影的制作，或躋身文化、電影的政府管理部門(mén)，漸次身居高位，或介入大眾文化/電視劇生產(chǎn)并再度成為不同語(yǔ)境與接受中的媒體明星。“與共和國(guó)一起成長(zhǎng)”的第四代影人，開(kāi)始了并非象征意義上的“共和國(guó)”書(shū)寫(xiě)?？?fàn)帣?quán)力與覬覦、獲取權(quán)力間的、或許并非順滑的反轉(zhuǎn)（或曰反轉(zhuǎn)之反轉(zhuǎn)），填充或曰揭秘了那一特定的自我想象與主體結(jié)構(gòu)中的權(quán)力的特殊意味。

初稿于2006年

二稿于2009年

諜影重重——間諜片的文化初析

21世紀(jì)伊始，以舶來(lái)的“本土”電影——李安的《色·戒》之票房奇觀與眾聲喧嘩為先導(dǎo)，終以道地“中國(guó)制造”《風(fēng)聲》、《秋喜》熱映為標(biāo)志，中國(guó)電影正式加入了全球銀幕上的諜影迷蹤。

事實(shí)上，世紀(jì)之交，全球電影選題的突出趨向之一，是間諜片在短暫的沉積之后，再度涌現(xiàn)。不同于冷戰(zhàn)年代間諜片的風(fēng)聲鶴唳、刀光劍影，盡管依舊是殺機(jī)四伏，卻不時(shí)是鏡前踟躕，自問(wèn)此身，間或溢情越界，肉身沉重。從某種意義上說(shuō)，間諜片并非一個(gè)嚴(yán)格意義上的電影類(lèi)型，而更近似于一種特定題材。然而，20世紀(jì)50—70年代之間，間諜片確乎在全球銀幕上異軍突現(xiàn)，風(fēng)生水起，它不僅成就了諸如詹姆斯·邦德/007式的、青春永駐的動(dòng)作片系列，成就了好萊塢黑色電影、B級(jí)片的諸多名作，而且成就了蘇聯(lián)及東歐電影的大眾娛樂(lè)樣式，成就中國(guó)大陸電影中頗具工農(nóng)兵文藝特征的敘事范本。在刀林劍簇、水火不容的冷戰(zhàn)分界線(xiàn)兩側(cè)，眾多電影文本的疊加令間諜題材事實(shí)上成了電影敘事的類(lèi)型，至少是亞/準(zhǔn)類(lèi)型之一。這與其說(shuō)是出自一般意義上的電影工業(yè)生產(chǎn)的需求或社會(huì)消費(fèi)心理的滿(mǎn)足，不如說(shuō)是特定的歷史情境：冷戰(zhàn)年代，將人類(lèi)一分為二的、兩大陣營(yíng)的生死對(duì)峙，造就了這一特定的電影敘事熱點(diǎn)。在筆者看來(lái)，間諜片之為（亞/準(zhǔn)）電影類(lèi)型，曾經(jīng)是一個(gè)極為典型的冷戰(zhàn)類(lèi)型。因而，當(dāng)間諜片并未因冷戰(zhàn)終結(jié)而壽終正寢，相反死而復(fù)生、愈加詭秘妖艷之時(shí)，它便成為一個(gè)或許追問(wèn)探究的社會(huì)文化謎題。穿越后冷戰(zhàn)年代、犬儒主義所造就的歷史霧障，修復(fù)歷史縱深，尋找充滿(mǎn)張力的現(xiàn)實(shí)切口以重訪(fǎng)歷史，便再度成為不二之選。

在此，以“間諜片”指稱(chēng)20世紀(jì)50—70年代新中國(guó)電影的敘事脈絡(luò)，于筆者看來(lái)，同樣是不慎精當(dāng)?shù)拿?。?0—70年代，中國(guó)電影中類(lèi)似影片序列，有著兩種似不相關(guān)的稱(chēng)謂與描述方式：一則為“‘地下工作者打進(jìn)敵人內(nèi)部’的故事”，一個(gè)對(duì)敘事性作品的題材界定或描述，一則為“反特片”，一個(gè)盈溢著冷戰(zhàn)意識(shí)形態(tài)意味的類(lèi)型命名。然而，一如這一序列中十分著名的一部、影片《國(guó)慶十點(diǎn)鐘》（1956）中的一句對(duì)白，兩者間的區(qū)別僅在于“隱蔽地和公開(kāi)的敵人斗爭(zhēng)”或“公開(kāi)地與隱蔽的敵人作戰(zhàn)”。前者表現(xiàn)共產(chǎn)黨人偽裝深入敵人（多為國(guó)民黨）軍事、情報(bào)機(jī)構(gòu)，與之斗智斗勇，成功地獲取并送出情報(bào)，確保了“革命事業(yè)”的勝利推進(jìn)；后者則表現(xiàn)共產(chǎn)黨政權(quán)下的公安干警或情報(bào)人員，如何機(jī)智過(guò)人地識(shí)破了潛藏的敵人（多為臺(tái)灣當(dāng)局的派遣“特務(wù)”/“美蔣特務(wù)”或1949年國(guó)民黨撤往臺(tái)灣前留下的“潛伏特務(wù)”）及其破壞陰謀；后者也不乏“我”公安干警為了有效地破壞敵方機(jī)構(gòu)，化裝為國(guó)民黨海外派遣者打入敵方機(jī)構(gòu)的情節(jié)。50年代，這一類(lèi)型也曾仿照蘇聯(lián)，有過(guò)吻合國(guó)際慣例的命名：“驚險(xiǎn)樣式（Adventure）”，但這一命名并未通行或沿用，間或在于它表明了敘事性作品的情節(jié)類(lèi)型，卻未能呈現(xiàn)這一情節(jié)類(lèi)型所負(fù)載的幾乎唯一的敘事對(duì)象：“對(duì)敵斗爭(zhēng)”的“秘密戰(zhàn)線(xiàn)”。時(shí)至今日，“臥底”故事（小說(shuō)/電影）或許是一個(gè)更為貼切且一目了然的命名，但筆者不擬采用這一稱(chēng)謂，不僅由于“臥底”一詞，相當(dāng)清晰、具體地聯(lián)系著香港電影的“黑幫片”/“警匪片”類(lèi)型，不僅在于臥底電影之于香港獨(dú)具的意義，正在于影片展露了香港歷史脈絡(luò)中的“勾結(jié)型殖民主義”，成為某種特定的身份焦慮表達(dá)。而且在于，“臥底”電影取代“間諜片”本身便具有豐富的冷戰(zhàn)/后冷戰(zhàn)的社會(huì)癥候意味。

從某種意義上說(shuō)，中國(guó)電影之“間諜片”是50—70年代工農(nóng)兵文藝電影中多重意義上的“唯一”和“例外”，不同于其他影片，間諜片的敘事類(lèi)型較少民間文藝的出處，而更多都市大眾文化的由來(lái)；而相當(dāng)有趣的是，這也是1949年以降，中國(guó)電影中唯一一個(gè)“國(guó)際同步”的電影現(xiàn)象。它同時(shí)是50—70年代唯一的、具有鮮明的敘事類(lèi)型、至少是準(zhǔn)類(lèi)型的特征的影片序列。如果說(shuō)，這一準(zhǔn)類(lèi)型故事本身密布冷戰(zhàn)氤氳，以冷戰(zhàn)意識(shí)形態(tài)為其情節(jié)及意義的基本依托，那么，極為有趣的是，其表象系統(tǒng)卻多少游離于涇渭分明的意識(shí)形態(tài)表達(dá)，成就了一個(gè)最具大眾娛樂(lè)性的敘事樣式。自1949年?yáng)|北電影制片廠(chǎng)的新中國(guó)第一部反特片、也是當(dāng)代中國(guó)電影的奠基作之一《無(wú)形的戰(zhàn)線(xiàn)》的拍攝放映，尤其是1954年的《山間鈴響馬幫來(lái)》熱映以來(lái)，幾乎這一準(zhǔn)類(lèi)型中的每一部都盛極一時(shí)、膾炙人口。

但筆者最初矚目于這一電影（同時(shí)存在大量的同一題材的文學(xué)作品）敘事類(lèi)型，首先在于這幾乎是世界范圍內(nèi)一個(gè)有著極為鮮明的冷戰(zhàn)烙印并在冷戰(zhàn)時(shí)代達(dá)致極盛的敘事/電影類(lèi)型，筆者已將其直呼為冷戰(zhàn)類(lèi)型。更為有趣的是，這也是近乎唯一的、為敵對(duì)的兩大陣營(yíng)及很快將置身冷戰(zhàn)結(jié)構(gòu)中的“第三項(xiàng)”的中國(guó)（大陸）所共享的敘事類(lèi)型。盡管此間兩大陣營(yíng)間的政治、軍事對(duì)抗不斷升級(jí)，經(jīng)濟(jì)和文化的相互封鎖使兩大世界彼此隔絕，但這一敘事類(lèi)型卻平行發(fā)展，相映成趣。在西方世界，這一敘事類(lèi)型中頗負(fù)盛名的系列“詹姆斯·邦德007”系列，其原作者伊恩·弗萊明在1953年創(chuàng)作這一系列小說(shuō)的第一部《皇家賭場(chǎng)》，第二年已被改編為同名電視劇播出。自1962年，“詹姆斯·邦德007”系列出品了其第一部電影《諾博士》之后，不僅每一部新的007電影，而且007/持有殺人執(zhí)照的英國(guó)軍情六處諜報(bào)員詹姆斯·邦德的扮演者的每次更替都成為西方世界、進(jìn)而是全世界津津樂(lè)道的頭條娛樂(lè)新聞。007序列，在點(diǎn)石成金地造就著一系列出演硬漢形象的超級(jí)明星的同時(shí)，將自己鑄造為票房常勝品牌。60年代以降，陽(yáng)剛神勇、風(fēng)流倜儻、出神入化的詹姆斯·邦德幾乎成了“自由世界”的孤膽英雄、神奇間諜的代名詞和化身。而在東方陣營(yíng)，身處敵對(duì)的國(guó)際環(huán)境，蘇聯(lián)文學(xué)和電影中，間諜（反特）故事更早地成了一個(gè)高度成熟且具有大眾娛樂(lè)性的敘事（亞/準(zhǔn)）類(lèi)型，但這一類(lèi)型創(chuàng)作的高峰期卻高度集中在50年代——冷戰(zhàn)開(kāi)啟的嚴(yán)酷歲月之中。僅就筆者不完全統(tǒng)計(jì)，20世紀(jì)50年代，在事實(shí)上相當(dāng)短暫的中蘇蜜月期，中國(guó)正式引進(jìn)的300余部蘇聯(lián)電影中，這一類(lèi)型的影片便有29部（尚未計(jì)入其他東歐國(guó)家所生產(chǎn)的同一類(lèi)型影片）之多。其中于50年代中國(guó)最負(fù)盛名的《偵察員的功勛》（一譯《永遠(yuǎn)的秘密》）和《最高的獎(jiǎng)賞》，事實(shí)上成了中國(guó)這一類(lèi)型的敘事范本。然而，當(dāng)人們矚目于這一敘事類(lèi)型所點(diǎn)染的濃重的冷戰(zhàn)色彩及昭然若揭的意識(shí)形態(tài)功用確認(rèn)敵人、呼喚英雄之時(shí)，間或忽略了這一類(lèi)型所負(fù)載的更為微妙的功能差異。作為廣義的驚險(xiǎn)樣式中的一種，在冷戰(zhàn)之西方/歐美世界，間諜片除卻展示孤膽英雄的超人神勇，同時(shí)是一種“炫技”，即，以諸種電影奇觀/特技構(gòu)造視聽(tīng)震撼。如果說(shuō)，這在冷戰(zhàn)格局及冷戰(zhàn)意識(shí)形態(tài)中，無(wú)疑成為某種西方優(yōu)越：物質(zhì)文明及高科技的絕對(duì)優(yōu)勢(shì)；那么，它同時(shí)清晰地顯露了后工業(yè)社會(huì)蒞臨中的電影在現(xiàn)代社會(huì)新的功能角色：高端、奢華消費(fèi)品的廣告窗口。事實(shí)上，詹姆斯·邦德007系列，一經(jīng)確認(rèn)了它作為系列電影的品牌地位，它便開(kāi)始成為跨國(guó)企業(yè)的名車(chē)、名表、大的槍械商、毋寧說(shuō)是軍火商矚目的對(duì)象。邦德女郎，作為007敘事的必需的類(lèi)型元素，構(gòu)成了名車(chē)（名表、名槍?zhuān)?美女的“天然”廣告組合。遲至90年代，007系列已成為跨國(guó)企業(yè)著名品牌“置入性行銷(xiāo)”的成功范例。而在冷戰(zhàn)的東方陣營(yíng)、或曰蘇聯(lián)電影中，甚至包括以二戰(zhàn)的間諜戰(zhàn)為背景故事，都無(wú)疑有著更為直接針對(duì)“西方帝國(guó)主義陣營(yíng)”的政治基調(diào)；相當(dāng)有趣的是，在蘇聯(lián)及其社會(huì)主義陣營(yíng)的此類(lèi)型電影中，頻頻出現(xiàn)的被述事件正是遭到西方“敵對(duì)勢(shì)力”破壞、威脅的軍事、工業(yè)項(xiàng)目、一個(gè)屢試不爽的爭(zhēng)奪客體：項(xiàng)目設(shè)計(jì)工程師或一份秘密圖紙。于是，軍備競(jìng)賽的背景、為影片強(qiáng)化到兩種社會(huì)制度大對(duì)決高度的劇情，同時(shí)也顯影為殘酷的、以民族國(guó)家政權(quán)為依托的酷烈商戰(zhàn)。在后見(jiàn)之明的視域中，蘇聯(lián)的這一類(lèi)型影片中彌散著冷戰(zhàn)版的現(xiàn)代性焦慮；它間或成為一個(gè)旁證，昭示著以蘇聯(lián)為代表的多數(shù)社會(huì)主義國(guó)家在資本主義全球體系中作為晚發(fā)現(xiàn)代化國(guó)家的事實(shí)，在強(qiáng)敵環(huán)伺的國(guó)際環(huán)境中，其首要任務(wù)不僅是國(guó)家安全，而且是高速建全其國(guó)家的工業(yè)體系。

返歸中國(guó)電影史的脈絡(luò)，極為有趣的是，作為最富冷戰(zhàn)特征、無(wú)疑有效地負(fù)載著冷戰(zhàn)意識(shí)形態(tài)的電影準(zhǔn)類(lèi)型——“間諜片”，其源起卻是40年代后期、國(guó)共兩黨大對(duì)決年代的右翼/國(guó)民黨黨營(yíng)電影名作《天字第一號(hào)》。這部一度在上海造成“爆棚”轟動(dòng)的影片，與共產(chǎn)黨左翼背景的影片《一江春水向東流》（上、下）相對(duì)，分別以抗日愛(ài)國(guó)、春秋大義和政權(quán)腐敗、民眾苦難為訴求，爭(zhēng)奪著言說(shuō)“新中國(guó)”的話(huà)語(yǔ)權(quán)。有趣之處在于，盡管《一江春水向東流》（上、下）被戲稱(chēng)為“哭倒了國(guó)民黨江山的電影”，但卻是《天子第一號(hào)》這部在當(dāng)時(shí)的電影工業(yè)、電影文化水準(zhǔn)上也難稱(chēng)上乘的影片，不僅成了間諜片這一冷戰(zhàn)電影類(lèi)型中國(guó)之始，而且事實(shí)上成了某種超級(jí)文本：影片作為某種類(lèi)型模式跨越了森嚴(yán)壁壘的冷戰(zhàn)分界線(xiàn)，為華語(yǔ)電影工業(yè)廣泛復(fù)制，在國(guó)民黨治下的臺(tái)灣連續(xù)拍攝續(xù)集并多次重拍，并自80年代以降，不斷成為香港電影的戲仿對(duì)象。也正是這部電影大致確定了中國(guó)“間諜片”之為類(lèi)型/準(zhǔn)類(lèi)型的基本元素：一位喬裝改扮深入敵方“巢穴”，甚至是“敵人心臟”的孤膽英雄，歷經(jīng)坎坷，終于在同樣潛伏于地方內(nèi)部的戰(zhàn)友的支持下竊得機(jī)密情報(bào)，保證了我方的勝利/破壞了敵方的行動(dòng)；險(xiǎn)象環(huán)生的情節(jié)鏈條；與敵方的（女）諜報(bào)員斗智斗勇/逢場(chǎng)作戲；與一位風(fēng)流妖艷的壞女人和一位樸實(shí)無(wú)華的好女人間的亦真亦假的情感糾葛；心理戰(zhàn)場(chǎng)景，飽含機(jī)鋒、雙關(guān)、深意的大量對(duì)白；敵友難辨的緊張時(shí)刻/遭到同志誤解的痛苦經(jīng)歷；神秘且神圣的接頭暗語(yǔ)，關(guān)鍵時(shí)刻的戲劇性獲助；某種室內(nèi)劇式的場(chǎng)景和調(diào)度；些許黑色電影的視覺(jué)風(fēng)格。而1949年以降，當(dāng)代中國(guó)的“間諜片”，固然一如當(dāng)代文化的其他面向，首先確立了同一類(lèi)型的蘇聯(lián)文學(xué)、電影師尊地位，但卻事實(shí)上，始終或多或少地延續(xù)著《天字第一號(hào)》的類(lèi)型脈絡(luò)。

更為有趣的是，如果說(shuō)，這一敘事類(lèi)型事實(shí)上成了跨越冷戰(zhàn)分界線(xiàn)和冷戰(zhàn)對(duì)峙的、近乎唯一的例外，那么，在當(dāng)代中國(guó)文化脈絡(luò)中，它也成了貫穿整個(gè)20世紀(jì)50—70年代歷史，并以不無(wú)怪誕的方式延續(xù)至今的唯一敘事類(lèi)型。不僅自《無(wú)形的戰(zhàn)線(xiàn)》（1949）始，《山間鈴響馬幫來(lái)》（1954）、《神秘的旅伴》（1955）、《虎穴追蹤》《國(guó)慶十點(diǎn)鐘》（1956）、《寂靜的山林》《地下尖兵》《羊城暗哨》（1957）、《徐秋影案件》《英雄虎膽》（1958）、《鐵道衛(wèi)士》（1960）、《秘密圖紙》（1965）持續(xù)成為熱映影片，老少咸宜、雅俗共賞；小說(shuō)《雙鈴馬蹄表》《無(wú)鈴的馬幫》《斷線(xiàn)結(jié)網(wǎng)》等，盡管無(wú)法與同類(lèi)型的蘇聯(lián)“反特小說(shuō)”一競(jìng)高下，但也為人們津津樂(lè)道。更為有趣的是，作為又一個(gè)“唯一”、“例外”，便是它同時(shí)綿延穿越了“文革”時(shí)期的文本斷層。在“文革”前七年中，當(dāng)故事片制作、小說(shuō)創(chuàng)作、出版基本處于停滯，一邊，這一類(lèi)型敘事滲入了“八個(gè)樣板戲”中的兩部：《智取威虎山》《沙家浜》；另一邊，兩種“版本”——“打入敵人內(nèi)部”與“反特”的“間諜故事”成了“‘文革’中的地下文學(xué)”——手抄本“創(chuàng)作”的主部。以大中城市為原點(diǎn)，在全國(guó)城市、城鎮(zhèn)極為廣泛流行的手抄本中，《一只繡花鞋》《梅花黨》《綠色尸體》《一縷金黃色的頭發(fā)》等，事實(shí)上成為這一紅色類(lèi)型與30年代城市傳奇、恐怖小說(shuō)/現(xiàn)代志怪的雜陳物。

然而，與蘇聯(lián)的統(tǒng)一敘事類(lèi)型有著頗為顯著的不同，當(dāng)代中國(guó)的類(lèi)似故事，較少直接涉及“帝國(guó)主義的經(jīng)濟(jì)陰謀”與科技爭(zhēng)奪或爭(zhēng)霸戰(zhàn)，而較多呈現(xiàn)“美蔣特務(wù)”的政治陰謀。在筆者看來(lái)，這與其說(shuō)是中國(guó)此類(lèi)型電影/小說(shuō)完全游離于后發(fā)現(xiàn)代化的社會(huì)主義國(guó)家普遍存在的現(xiàn)代性焦慮，不如說(shuō)，它正是當(dāng)代中國(guó)現(xiàn)代性焦慮特有的顯露方式：因?yàn)?0—70年代，尤其是中蘇政治經(jīng)濟(jì)同盟關(guān)系徹底破裂之后，中國(guó)高速度的工業(yè)化/現(xiàn)代化進(jìn)程，正是通過(guò)全民政治動(dòng)員與“疾風(fēng)暴雨式的群眾運(yùn)動(dòng)”或曰勞動(dòng)替代資本的方式來(lái)予以推進(jìn)的。

但筆者矚目于這一類(lèi)型，也正在于在當(dāng)代中國(guó)特定的歷史時(shí)段，此類(lèi)型與社會(huì)政治書(shū)寫(xiě)、主流意識(shí)形態(tài)之間遠(yuǎn)為微妙、復(fù)雜的錯(cuò)位與耦合。筆者將其稱(chēng)為冷戰(zhàn)敘事類(lèi)型，旨在凸現(xiàn)此類(lèi)型的原本（而非其后冷戰(zhàn)年代的諸種變奏版）要求某種摩尼教式的、涇渭分明的、二項(xiàng)對(duì)立的意識(shí)形態(tài)與價(jià)值表述，非此不足以支撐這一類(lèi)型敘事所必需的善惡是非判然有別的敵我陣營(yíng)，不足以彰顯敵人的邪惡、陰險(xiǎn)、深入“敵人心臟”的戰(zhàn)士的正義與忠勇。就這一敘事類(lèi)型而言，尤其在其社會(huì)主義陣營(yíng)的諸版本中，其故事的回腸蕩氣之處，不僅是主人公機(jī)制勇敢地穿越環(huán)生險(xiǎn)象，而且是主人公的無(wú)限忠貞。這不僅是傳統(tǒng)英雄威武不能屈、富貴不能淫的赤誠(chéng)，而且是喬裝改扮，不辱其使命，置身敵營(yíng)，出淤泥而不染。這一基本特征似乎足以說(shuō)明此類(lèi)型何以在冷戰(zhàn)年代的中國(guó)長(zhǎng)盛不衰的成因。與此相對(duì)應(yīng)，諸多成功揭發(fā)、捕獲“派遣特務(wù)”和“潛伏特務(wù)”的故事，充分地復(fù)制再生產(chǎn)著有關(guān)警惕帝國(guó)主義顛覆勢(shì)力和階級(jí)斗爭(zhēng)的話(huà)語(yǔ)：“帝國(guó)主義亡我之心不死”、“樹(shù)欲靜而風(fēng)不止”、“在拿槍的敵人被消滅以后，不拿槍的敵人依舊存在”、階級(jí)敵人“人還在，心不死”、“千萬(wàn)不要忘記階級(jí)斗爭(zhēng)”……

然而，此間的錯(cuò)位在于，這一看似直接對(duì)應(yīng)著國(guó)際、國(guó)內(nèi)“階級(jí)斗爭(zhēng)”話(huà)語(yǔ)的類(lèi)型，在1949—1966年/“文革”前十七年間，集中制作、上映于50年代，而在階級(jí)斗爭(zhēng)作為官方主要的政治動(dòng)員話(huà)語(yǔ)漸趨高昂的60年代，卻異常蕭條；相反于“文革”手抄本——近乎非法的民間、“地下”文學(xué)脈絡(luò)中大行其道，而時(shí)至宣告“文革”結(jié)束、全面改寫(xiě)、進(jìn)而否定階級(jí)斗爭(zhēng)論述的七八十年代之交，此類(lèi)型竟再度輝煌。更為有趣的是，及至21世紀(jì)之初，當(dāng)經(jīng)濟(jì)實(shí)用主義、發(fā)展主義、消費(fèi)主義的新主流意識(shí)形態(tài)在諸多困境之中艱難整合完成，中國(guó)介入全球化進(jìn)程格局漸趨穩(wěn)定，這一類(lèi)型（當(dāng)然是經(jīng)過(guò)了深刻變奏的形態(tài)）卻再度于此時(shí)的大眾媒體電視連續(xù)劇中形成懷舊/時(shí)尚熱點(diǎn)。對(duì)于這一明顯的錯(cuò)位，一個(gè)直接的闡釋是史實(shí)與文本間的“反映論”或“輿論準(zhǔn)備”模式。這一敘事類(lèi)型出現(xiàn)在新中國(guó)電影之始，與新中國(guó)電影同齡，并在50年代達(dá)成首度輝煌，正在于這一時(shí)期，新生政權(quán)的首要議題，是穩(wěn)固政權(quán)，鎮(zhèn)壓、肅清現(xiàn)實(shí)中的政治破壞與顛覆威脅。因此，1950年的大規(guī)模的“鎮(zhèn)壓反革命分子”（“鎮(zhèn)反”運(yùn)動(dòng)）、1955—1957年曠日持久的“肅清反革命分子”（“肅反”運(yùn)動(dòng)），尤其是后者，旨在“肅清”暗藏、潛伏的“反革命分子”，似乎可以成為有效的解釋。但是，類(lèi)似闡釋路徑，卻無(wú)從解釋這一類(lèi)型何以在60年代的褪色，卻在所謂地下文學(xué)/手抄本中熱鬧一時(shí)，進(jìn)而在70年代末年結(jié)束“文革”、取締階級(jí)斗爭(zhēng)理論與實(shí)踐的歷史時(shí)刻再呈熱映。

于筆者看來(lái)，間諜片作為當(dāng)代中國(guó)電影的準(zhǔn)類(lèi)型，其意義并非直接政治。相映成趣的是，20世紀(jì)50—70年代的歐洲藝術(shù)或準(zhǔn)類(lèi)型影片：政治黑幕電影大都是間諜片的倒置版本，其情節(jié)重心多在于黑暗、腐敗的警察當(dāng)局，如何在冷戰(zhàn)的國(guó)際、國(guó)內(nèi)政治環(huán)境中大興冤獄，諸如《Z》（1970）、《對(duì)一個(gè)不容懷疑的公民的調(diào)查》（1970）、《一個(gè)警察局局長(zhǎng)的自白》（1971）、《馬泰伊事件》（1973）、《喪失了名譽(yù)的卡塔琳娜·勃洛姆》（1975）等。而同一時(shí)期，美國(guó)電影大師希區(qū)柯克造就的新類(lèi)型驚悚片，則是充滿(mǎn)了陷入間諜陰謀、政治黑幕的普通人如何在絕境中迸發(fā)驚人的勇氣與智慧終于自救。暫且擱置齊澤克對(duì)相關(guān)議題的精到論述，不難發(fā)現(xiàn)，間諜片這一冷戰(zhàn)敘事類(lèi)型，事實(shí)上是當(dāng)代中國(guó)特定的歷史時(shí)段的主流娛樂(lè)樣式之一，同時(shí)是一處不無(wú)精神分析意味的癥候群所在。在這一層面上，晚近的香港乃至全球電影經(jīng)典《無(wú)間道》似乎可算做點(diǎn)題之筆。一如《無(wú)間道》中清晰顯影/放大出的敘事癥候，深入虎穴的孤膽英雄，同時(shí)是一類(lèi)雙面人或曰漸次沉疴的心理癥、甚或人格分裂癥患者。這不只是指“他”喬裝改扮，因而具有雙重形象、雙重身份，而且是在間諜片中，事實(shí)上表述著的一份深刻而潛在的現(xiàn)實(shí)困境與身份焦慮。如果說(shuō)，在對(duì)峙形同水火的冷戰(zhàn)年代，這份焦慮不可能獲得直接的表露，那么，其更為微妙和意味深長(zhǎng)的表達(dá)，則是情節(jié)中對(duì)主人公所處的險(xiǎn)惡環(huán)境的勾勒方式。其險(xiǎn)惡不只在于“戰(zhàn)斗在敵人心臟”，每時(shí)每刻地臨深淵、履薄冰，而且，或者說(shuō)更重要的在于他經(jīng)常處于多重的敵我難辨的境地。為了取信于敵酋，他必須不斷印證才干、表演忠誠(chéng)；同時(shí)他必須不斷應(yīng)對(duì)敵方的甄別、試探與考驗(yàn)。險(xiǎn)象環(huán)生的是，他不時(shí)要完全憑借經(jīng)驗(yàn)、乃至直覺(jué)去分辨何處是敵手的圈套，何處是同樣潛伏的或前來(lái)接頭的戰(zhàn)友，而類(lèi)似時(shí)刻常常是千鈞一發(fā)、功敗垂成。令人肝腸寸斷的是，為了更為崇高的目標(biāo)或更為重要的任務(wù)，他常常面對(duì)親人、戰(zhàn)友而不能相認(rèn)，甚至面對(duì)親人、戰(zhàn)友罹難而束手無(wú)為；作為“永遠(yuǎn)的秘密”，他不僅無(wú)法將自己的使命或功勛與親人分享，甚至遭受著親人的誤解，乃至唾棄。如果說(shuō)，在敘事的情節(jié)層面上，這一切構(gòu)成了故事的峰回路轉(zhuǎn)、起伏跌宕，在意義層面上構(gòu)成了“革命戰(zhàn)士的忠誠(chéng)”的表達(dá)，那么，它間或流露出的社會(huì)癥候，卻正是社會(huì)主義政權(quán)基本穩(wěn)固之后，諸多的政治運(yùn)動(dòng)與內(nèi)部的殘酷斗爭(zhēng)那份在“革命營(yíng)壘內(nèi)部”、或曰“人民內(nèi)部”所造成的巨大隱痛；這是那份革命/統(tǒng)治、反叛/秩序間的悲劇性沖撞，是充當(dāng)反右旗幟的青年左派罹難、在敵我矛盾的名義下的遭社群清算或親人反目的創(chuàng)傷、恐懼。而這一敘事類(lèi)型，在有效地揭示了這份社會(huì)政治潛意識(shí)的同時(shí)，以火眼金睛的警察機(jī)構(gòu)最終挖出了真正的“暗藏的階級(jí)敵人/特務(wù)”或深入虎穴的孤單英雄最終成就大業(yè)，回到黨和人民的懷抱，或在英勇捐軀的時(shí)刻以自己的真實(shí)身份威懾?cái)橙说慕Y(jié)局，給出了酣暢淋漓的大團(tuán)圓結(jié)局/一個(gè)現(xiàn)實(shí)政治矛盾想象性解決之道。這間或可以闡釋?zhuān)@一電影類(lèi)型何以在50年代中后期，而非50年代初或60年代前半葉達(dá)到第一個(gè)黃金期。50年代后半期，正是新政權(quán)獲得了初步的政治穩(wěn)定、對(duì)其真實(shí)的政治敵對(duì)力量的清除已基本完成，社會(huì)卻在新的國(guó)際、國(guó)內(nèi)格局中首度進(jìn)入了群眾運(yùn)動(dòng)與內(nèi)部政治斗爭(zhēng)的時(shí)期。而60年代前半期，當(dāng)大饑荒襲擊中國(guó)，社會(huì)再度轉(zhuǎn)入經(jīng)濟(jì)重心階段之時(shí)，這類(lèi)電影類(lèi)型便趨于蕭條。此間，唯一一部間諜片《秘密圖紙》（1965），也是唯一一部蘇聯(lián)間諜片的主題、情節(jié)模式的中國(guó)摹本，則成為雙重意義上的細(xì)小標(biāo)志：一邊是“秘密圖紙”——經(jīng)典的軍事/商戰(zhàn)課題的出現(xiàn)，顯露了60年代中國(guó)社會(huì)的重心：以全民政治動(dòng)員推進(jìn)國(guó)家工業(yè)化的真意，一邊則以其中的身份甄別的潛主題預(yù)示著一場(chǎng)新的政治風(fēng)暴。

然而，無(wú)需重復(fù)，“文革”年代前期，真實(shí)的社會(huì)矛盾、沖突顯影，以迸發(fā)的社會(huì)動(dòng)能一度轉(zhuǎn)移了“人民內(nèi)部”那份自我身份的曖昧、含混，但不久，隨著社會(huì)攻擊的主要對(duì)象再度隱身、獲赦免，整個(gè)中國(guó)社群分裂、沖突加劇，這一類(lèi)型便開(kāi)始再度于地下、地上涌動(dòng)。不僅是筆者所提及的“手抄本小說(shuō)”中“間諜”故事的廣泛流行，而且在1968年后開(kāi)始少量引進(jìn)的“社會(huì)主義兄弟?chē)?guó)家”（游離或拒絕加入蘇聯(lián)陣營(yíng)的社會(huì)主義國(guó)家）的電影中，這一類(lèi)型的影片的放映再度家喻戶(hù)曉、膾炙人口：阿爾巴尼亞的《地下游擊隊(duì)》（1969）、朝鮮的《看不見(jiàn)的戰(zhàn)線(xiàn)》（1971）、《原形畢露》（1974）、系列電影《木蘭花》（1—3集，1975）、羅馬尼亞的《橡樹(shù)，十萬(wàn)火急》（1973）、南斯拉夫的《瓦爾特保衛(wèi)薩拉熱窩》（1973年在大眾城市廣泛內(nèi)部放映，1977年正式發(fā)行）……相當(dāng)有趣的是，在一時(shí)人人爭(zhēng)說(shuō)的朝鮮電影《原形畢露》中，韓國(guó)（時(shí)稱(chēng)“南朝鮮”）女特務(wù)經(jīng)美軍整容為昔日的婢女、今日的勞動(dòng)模范的容貌，潛入朝鮮；于是便出現(xiàn)了同一位女演員扮演邪惡陰險(xiǎn)與淳樸善良的兩個(gè)角色的奇觀，直觀地呈現(xiàn)了那份身份曖昧與危機(jī)的張力。而在南斯拉夫電影《瓦爾特保衛(wèi)薩拉熱窩》中則是為應(yīng)對(duì)敵人的反間計(jì)，成就了真假瓦爾特的對(duì)決。

而從另一層面上看，正是這一通俗娛樂(lè)類(lèi)型，有趣而有效地轉(zhuǎn)移并想象性地解決了中國(guó)社會(huì)文化內(nèi)部的主體呈現(xiàn)困境。在此，不復(fù)贅言英雄敘事與歷史唯物史觀間的多重矛盾沖突，不復(fù)贅言英雄故事中“英雄”的結(jié)構(gòu)性缺席：他/她或則仍在成長(zhǎng)之中，尚未抵達(dá)英雄的高度；或則在獲取英雄之命名的同時(shí)“消隱”——消失在人民的洪流之中，或以其英雄的犧牲而升華為一份象征、一處空位；而在名之為“黨”或“人民”的權(quán)威/中心結(jié)構(gòu)（漸次成形為某種父權(quán)結(jié)構(gòu)形式）中，主體的身份確認(rèn)首先是、也只能是階級(jí)、而非性別的，性別的呈現(xiàn)始終是某種階級(jí)表述的補(bǔ)充或政治修辭學(xué)的隱喻。因此，50—70年代電影中主體的呈現(xiàn)始終面臨著觀視困境，那是男性主體的欲望觀看的缺席/非法，也是視覺(jué)、空間中心的懸置。在這一歷史、文化脈絡(luò)中，間諜片再度成了一份例外。但這份例外并非在于間諜片特許了007式超人/英雄出現(xiàn)在工農(nóng)兵文藝的電影敘述之中，而在于此（準(zhǔn)）類(lèi)型中頻頻出現(xiàn)的情節(jié)單元：深入虎穴的主人公與敵方陰險(xiǎn)的女特務(wù)之間的周旋場(chǎng)景。如果說(shuō)，類(lèi)似“智斗”場(chǎng)景中的相互窺測(cè)、監(jiān)視，內(nèi)在地規(guī)定了某種50—70年代中國(guó)電影中難得一見(jiàn)的“目光縱橫交錯(cuò)”的段落，逢場(chǎng)作戲、虛與委蛇的情節(jié)、心理依據(jù)先在地赦免了對(duì)通常妖艷、淫蕩的女特務(wù)的逼視（凝視？）與視覺(jué)呈現(xiàn)，那么，頗為有趣的是，正面英雄形象盡管無(wú)疑是場(chǎng)景與情節(jié)推進(jìn)的掌控者，但“女特務(wù)”卻事實(shí)上充當(dāng)著視覺(jué)動(dòng)力的給出者?！八钡碾p重觀看：陰險(xiǎn)的監(jiān)控與淫蕩的窺視，共同將男主人公/正面英雄置于被看的位置之上。在此，筆者不擬追述相對(duì)于好萊塢主流和規(guī)范中國(guó)電影之性別呈現(xiàn)的差異方式：當(dāng)性別/欲望觀看遲到地內(nèi)化于中國(guó)電影的視覺(jué)觀看，欲望觀看的主體便首先是女人，女性的、頗具象征意味的欲望觀看，將男性主人公托舉到國(guó)族形象的肉身呈現(xiàn)的高度。僅就間諜片這一特定的類(lèi)型/準(zhǔn)類(lèi)型慣例而言，女性看、男性被看的視覺(jué)位置的設(shè)定，在復(fù)制再生產(chǎn)了傳統(tǒng)的性別定見(jiàn)：蛇蝎美女的同時(shí)，顛倒了以好萊塢為代表的現(xiàn)代性別觀中的視覺(jué)權(quán)力關(guān)系。事實(shí)上，在這一類(lèi)型的始作俑者：《天字第一號(hào)》中，男主人公便始終籠罩在他人的目光/監(jiān)視之下：深不可測(cè)的女主人、行蹤詭秘的男仆、天真而充滿(mǎn)妒意的小姐，共同構(gòu)成了一張充滿(mǎn)威脅與欲望的目光/窺視的羅網(wǎng)；當(dāng)我們無(wú)從判明那窺視的目光之歸屬于動(dòng)機(jī)之時(shí)，它便成了無(wú)名的、無(wú)所不在的陰謀與威脅。就50—70年代這一類(lèi)型所負(fù)載的意識(shí)形態(tài)及政治潛意識(shí)而言，男性被看的位置，不僅抹去、至少是削弱了場(chǎng)景中的情欲意味，而且潛抑了這一類(lèi)型所必需的孤膽英雄與主流英雄書(shū)寫(xiě)間的裂隙。

如果說(shuō)，間諜片之于當(dāng)代中國(guó)的特定的冷戰(zhàn)韻味，正在于它借重了冷戰(zhàn)年代的摩尼教式敵我二分的結(jié)構(gòu)表述，卻事實(shí)上在其敘事過(guò)程中，以這一二項(xiàng)對(duì)立式在表象與情節(jié)層面的含混和張力，負(fù)載著社會(huì)主義體制內(nèi)部的政治困境與現(xiàn)實(shí)身份張力，那么，也正是這一潛在的政治潛意識(shí)的表征，使之成了轉(zhuǎn)折年代——七八十年代之交突出的電影類(lèi)型之一。就七八十年代之交那份意識(shí)形態(tài)雜陳間的漂移與倒置過(guò)程而言，“間諜片”的再度輝煌和暫時(shí)落幕或許是更為有趣的例證。其間《獵字99號(hào)》（1978）、《保密局的槍聲》（1979）、《405謀殺案》《藍(lán)色檔案》《與魔鬼打交道的人》《霧都茫?！罚?980）等，及當(dāng)代中國(guó)第一部電視連續(xù)劇《敵營(yíng)十八年》（1981），都曾熱映空前，一度成為街頭巷尾的民眾談資。

七八十年代之交，當(dāng)全球冷戰(zhàn)格局中的后冷戰(zhàn)情勢(shì)先期蒞臨中國(guó)，間諜片的再度輝煌，固然是由于這幾乎是1949年以降中國(guó)工農(nóng)兵文藝中一個(gè)最具都市大眾文化、娛樂(lè)/商業(yè)潛能的電影類(lèi)型。這一時(shí)期的間諜片幾乎無(wú)一例外地放大了紅色間諜與敵人周旋的場(chǎng)景間衣香鬢影、唇槍舌劍；放大并凸顯了雙重情感關(guān)系：不為人知的純潔、忠貞之愛(ài)/大肆張揚(yáng)的虛情假意，或真正的敵手對(duì)峙/表面的兄弟情誼。然而，其意識(shí)形態(tài)和社會(huì)癥候的意義則在于，借助這一充滿(mǎn)冷戰(zhàn)印痕，又至少在當(dāng)代中國(guó)屏/蔽著冷戰(zhàn)結(jié)構(gòu)內(nèi)部的縱橫裂隙的類(lèi)型，開(kāi)始一輪悄然的價(jià)值反轉(zhuǎn)。七八十年代之交，在這一電影類(lèi)型的敘事中，盡管情節(jié)更加有趣奇詭，但其潛在的張力：敵我難辨、身份困境卻悄然松弛。在其中一部影片《與魔鬼打交道的人》中，一對(duì)老搭檔，亦是中國(guó)間諜片中必需的老敵手，竟在結(jié)局中顯露為一對(duì)相交不相識(shí)的地下戰(zhàn)友。于是，劇情中的全部張力沖突、斗智斗勇、相互窺測(cè)、虛與委蛇，便瞬間化為笑談。不期然間，這一類(lèi)型返歸其源頭《天字第一號(hào)》。當(dāng)后者事實(shí)上并非是內(nèi)在于多數(shù)新中國(guó)影人的電影記憶之時(shí)，這一耦合便尤其意味深長(zhǎng)。在《天字第一號(hào)》這部根據(jù)舞臺(tái)劇改編，因而近乎封閉室內(nèi)劇的影片中，唯一的、十惡不赦的敵手、大漢奸，近乎一個(gè)缺席的在場(chǎng)者/視覺(jué)缺席者，而場(chǎng)景中的四個(gè)主要人物：妻、客（侄）、仆、女，除女兒一角因深?lèi)?ài)男主人公而先在地決定了她的身份將依照她所歸屬的男性來(lái)確認(rèn)——漢奸之女或是地下工作者之妻，其他三個(gè)主角則均因在關(guān)鍵時(shí)刻對(duì)上神秘的暗號(hào)（“窗戶(hù)朝哪兒開(kāi)？”）而化敵為“我”。當(dāng)主要的對(duì)抗性情節(jié)是在妻/客這對(duì)顯然舊情未忘的情人間展開(kāi)之時(shí)，接頭暗號(hào)在最后時(shí)刻戲劇性出現(xiàn)，便事實(shí)上抹去了敵我（此處是民族大義）斗爭(zhēng)的對(duì)抗意味，只留下情場(chǎng)恩怨。最后時(shí)刻，女主角/漢奸之妻說(shuō)出暗號(hào)，并亮出她“天字第一號(hào)”——地下情報(bào)網(wǎng)最高領(lǐng)導(dǎo)人身份，表明在這部影片中，身份的張力是潛在地存在于女主角而非男主角身上，是她委身事敵、忍辱負(fù)重，不僅犧牲了愛(ài)情，而且必須忍受著愛(ài)人的敵視、輕蔑和侮辱。在此，暫且不論類(lèi)似角色所具有的中國(guó)前現(xiàn)代敘事中的俠女品格及大眾文化中的定型化形象：俠義心腸的風(fēng)塵女子的特征；暫且不論這一類(lèi)型中的雙重女主人公事實(shí)上對(duì)應(yīng)著勞拉·穆?tīng)柧S關(guān)于女性影像與男性焦慮的論述，僅就1947年的社會(huì)接受心理與政治潛意識(shí)而言，這一代表著社會(huì)右翼、國(guó)民黨文化勢(shì)力與社會(huì)表述的影片，不僅是對(duì)民族認(rèn)同/一統(tǒng)、春秋大義的重倡，以對(duì)抗社會(huì)左翼、共產(chǎn)黨文化攻勢(shì)中的階級(jí)動(dòng)員與實(shí)踐，而且在于以一個(gè)委身事敵、深隱不露的愛(ài)國(guó)女英雄的形象，詢(xún)喚、撫慰著淪陷區(qū)諸多平民的隱憂(yōu)與焦慮，呼喚著某種新的認(rèn)同與和解。對(duì)照之下，不難看出，七八十年代之交這一類(lèi)型的微妙變形，在看似重申敵我界限的同時(shí)，再度劃定出一個(gè)新的“內(nèi)部”，抹去了其間的種種曖昧含混，呼喚著和解與社會(huì)整合。如果說(shuō)，這一冷戰(zhàn)類(lèi)型畢竟無(wú)法實(shí)現(xiàn)《廬山戀》式的大和解，那么《與魔鬼打交道的人》，及其他所代表的類(lèi)型變奏，則巧妙地以敵手的最終缺席，而裂解了政治對(duì)抗的想象性圖景。在這一時(shí)期的間諜片中，主人公身份、表象的雙重性作為影片戲劇性的來(lái)源事實(shí)上獲得了強(qiáng)化，但當(dāng)對(duì)手始終只是假想敵，其間的分裂和撕扯便消隱于無(wú)形。而在改編自“文革”手抄本的第一部影片《霧都茫?！防铮湫偷碾p重女性角色作為欲望并威脅著男主人公敵手、或?yàn)槟兄魅斯目腕w與幫手，分擔(dān)了007序列中邦女郎的功能角色，在開(kāi)始平衡男性看/被看的主/客體位置的同時(shí)，悄然開(kāi)始改寫(xiě)中國(guó)工農(nóng)兵文藝之英雄書(shū)寫(xiě)的邊際。個(gè)人將再度于革命英雄敘事的縫隙間再度浮現(xiàn)。如果說(shuō)，《西安事變》《廬山戀》《城南舊事》等取向、特征迥異的影片共同構(gòu)成了一次社會(huì)政治轉(zhuǎn)型的先兆，一個(gè)單向的大和解姿態(tài)，但這種姿態(tài)并非現(xiàn)實(shí)地緣政治——臺(tái)海兩岸關(guān)系的改變或和解，而是一種內(nèi)部政治的轉(zhuǎn)軌跡象，那么，這一時(shí)期再度達(dá)到攝制、放映高峰的間諜片，則以別一途徑在冷戰(zhàn)類(lèi)型之?dāng)澄叶窢?zhēng)、英雄/個(gè)人表述、性別與觀視等角度的變形，顯露了這一啟動(dòng)中的社會(huì)巨變的印痕。

然而，一個(gè)有趣的情形是，在當(dāng)代中國(guó)，盡管這一電影類(lèi)型似乎在七八十年代之交的“最后”輝煌之后戛然而止，如同一次邏輯的終結(jié)：冷戰(zhàn)類(lèi)型伴隨著冷戰(zhàn)結(jié)構(gòu)的解體而消失；但這一（亞/準(zhǔn)）類(lèi)型卻事實(shí)上在歐美、東亞和中國(guó)回聲不絕或另辟新章。有趣之處在于，如果說(shuō)，間諜片之為冷戰(zhàn)電影類(lèi)型曾是看似堅(jiān)如磐石的冷戰(zhàn)意識(shí)形態(tài)上的一道裂隙或一處褶皺，那么，后冷戰(zhàn)時(shí)代的間諜片卻更像是傾倒于社會(huì)與記憶的裂谷間的品質(zhì)、成分不一的彌合劑。然而，一如于冷戰(zhàn)終結(jié)后全速推進(jìn)的全球化進(jìn)程，一體化的大屏幕上顯影的卻是危機(jī)四伏、裂隙縱橫；參與建構(gòu)整合的間諜片，其內(nèi)在的結(jié)構(gòu)悖反與張力，已在不期然間泄露了新的世界癥候。如果說(shuō)，香港電影及其好萊塢的效顰作《無(wú)間道》，如同一個(gè)腳注，揭示了間諜片這一（亞/準(zhǔn)）電影類(lèi)型的真意，那么，好萊塢一拍再拍的系列片《諜影重重》的英文片名The Bourne Identity，則凸顯了其真正的敘述客體始終是身份/認(rèn)同問(wèn)題。我們間或可以用后冷戰(zhàn)年代經(jīng)濟(jì)版圖上爭(zhēng)奪信息、資源的間諜戰(zhàn)有增無(wú)減且愈演愈烈為因，以西方世界在張揚(yáng)著勝利者之恣肆的同時(shí)，尋找、命名必需的敵手與魔鬼為由，闡釋間諜的重生再熱；但不可忽略的，是這一次，愈趨斑駁龐雜的國(guó)族（Nation-state）表述與身份/認(rèn)同謎題彼此攜行。因此，《黑皮書(shū)》里猶太人身份成了撕裂歐洲戰(zhàn)場(chǎng)上“人類(lèi)反法西斯同盟”的一道磁紋，《色·戒》中王佳芝的忠誠(chéng)與叛賣(mài)成了迷宮入口而非破解攻略?；蛟S亦是為此，《風(fēng)聲》這部發(fā)生在幽閉空間、充滿(mǎn)了S/M的流行文本，其身份/真身的甄別事實(shí)上陷落而非浮現(xiàn)在意義（不僅是情節(jié)）的蛛網(wǎng)里，以致必須使用“后記”的方式給出甚不服人的（多重）身份標(biāo)注：漢奸？中統(tǒng)？軍統(tǒng)？共產(chǎn)黨人？——蛇足所在恰是癥候魅影。一如《諜影重重》每部新作的開(kāi)篇處主人公伯恩均陷入了絕對(duì)的失憶，不知今夕何夕，此身何屬?！拔沂钦l(shuí)？”這一古老的哲學(xué)、本體命題屏蔽的卻是并非超越的現(xiàn)實(shí)議題：以個(gè)人、如初生嬰兒般“純凈的個(gè)體”以應(yīng)答20世紀(jì)歷史、21世紀(jì)現(xiàn)實(shí)中的主體問(wèn)題，只是一個(gè)不甚有效的能指幻術(shù)。自此再度啟程去闡釋或祛魅，筆者需另辟別章了。

秩序、反秩序與身份表述——香港動(dòng)作片一瞥

20世紀(jì)八九十年代之交，伴隨著1997年漸次成為一個(gè)迫近中的現(xiàn)實(shí)，香港社會(huì)的權(quán)力格局的漸次改變，并開(kāi)始彌散著某種的憤懣和政治無(wú)力感。在文化表述之間，則呈現(xiàn)出一種充滿(mǎn)急迫感的身份危機(jī)。近乎一種荒誕，在香港歷經(jīng)百年的殖民統(tǒng)治即將落幕之際，已全力啟動(dòng)，并將為冷戰(zhàn)終結(jié)所強(qiáng)力助推的全球化，則將民族國(guó)家的意義、整合想象和疆界變得分外曖昧和脆弱。而相對(duì)于置身激變中的中國(guó)內(nèi)地社會(huì)，相對(duì)于漸隱中的英國(guó)殖民主和香港社會(huì)所面臨的解殖過(guò)程，相對(duì)于半個(gè)世紀(jì)之間劃開(kāi)中國(guó)內(nèi)地與香港的冷戰(zhàn)的“國(guó)境線(xiàn)”——同時(shí)是南北、貧富對(duì)峙線(xiàn)，香港社會(huì)與文化呈現(xiàn)在一種多項(xiàng)的自我/異己的巨大張力與整合之中。

或許在不期然之間，這份強(qiáng)烈而急迫的危機(jī)意識(shí)與離棄/歸屬意欲，在處于極盛狀態(tài)的香港電影工業(yè)及其影片中凸顯而出，并集中呈現(xiàn)在經(jīng)常為中國(guó)內(nèi)地影人冠之以“徐克電影”的多個(gè)香港動(dòng)作片序列之中。

首先出現(xiàn)的，是《新龍門(mén)客?！贰稏|方不敗》《新火燒紅蓮寺》《黃飛鴻》系列及種種取材自金庸小說(shuō)的影片。同時(shí)，是《倩女幽魂》系列與《青蛇》的巨大的票房成功。而以周星馳為標(biāo)志的、香港本土化的“無(wú)厘頭”電影則盛極一時(shí)。以“徐克電影”或曰新武俠片為先河，作為其社會(huì)文化功能更為強(qiáng)有力的繼任者及其形式系統(tǒng)的時(shí)裝版，是吳宇森的“英雄系列”或曰“時(shí)裝槍?xiě)?zhàn)片”為香港電影帶來(lái)空前的輝煌。與此同時(shí)，以成龍為絕對(duì)主角和標(biāo)志的時(shí)裝功夫—喜劇電影《警察故事》系列、90年代盛極一時(shí)的《蠱惑仔》系列則將香港版的警匪片和黑幫片推到極致。

一、歷史溯源

參照中國(guó)/華語(yǔ)電影史的脈絡(luò)，《倩女幽魂》《新龍門(mén)客棧》及周星馳古裝片同屬于中國(guó)/華語(yǔ)電影特有的一個(gè)準(zhǔn)類(lèi)型樣式：古裝稗史片。十分有趣的是，在一種不無(wú)窒息感的社會(huì)變遷時(shí)代，在一種憤懣而無(wú)力的社會(huì)環(huán)境之間，古裝稗史片的涌現(xiàn)，并非八九十年代香港電影所獨(dú)有的現(xiàn)象。事實(shí)上，這是一種在中國(guó)電影史上反復(fù)出現(xiàn)的社會(huì)/電影文化現(xiàn)象。筆者稱(chēng)其為“古裝片”的“輪回”。這不僅是指在中國(guó)電影史上，古裝片會(huì)在特定的歷史情勢(shì)下大量集中地反復(fù)涌現(xiàn)，而且特指這事實(shí)上是若干組民間文化素材、兩種準(zhǔn)類(lèi)型樣式——古裝稗史片和神怪武俠片的反復(fù)重拍。自1927—1931年，中國(guó)電影形成了“古裝片”的單一題材制作狂瀾之后，于1938—1940年間的上?！肮聧u”和香港再度涌現(xiàn)的古裝熱；60年代前期，在被冷戰(zhàn)分界線(xiàn)所分割的大陸、香港、臺(tái)灣則同時(shí)涌現(xiàn)古裝片創(chuàng)作浪潮，在大陸的特定政治格局中，這一輪的古裝片呈現(xiàn)為其原本的登場(chǎng)：戲曲片的形式；而90年代，直至21世紀(jì)之初，以香港為中心，華語(yǔ)片世界再度涌現(xiàn)古裝電影、電視劇的制作熱浪，其重心漸次自香港而大陸，同時(shí)在韓國(guó)電影工業(yè)的崛起和好萊塢的全球戰(zhàn)略中，引發(fā)了回聲。如果說(shuō)，20世紀(jì)之初，古裝稗史片始終是將前現(xiàn)代中國(guó)社會(huì)生活經(jīng)驗(yàn)重組入現(xiàn)代文化的一種大眾文化的有效途徑，那么，始自大革命失敗的1927年，古裝稗史片第一浪的變奏——神怪武俠片的脈絡(luò)，便成為充滿(mǎn)社會(huì)、身份危機(jī)的時(shí)代，人們逃避并移置其現(xiàn)實(shí)困境的特殊方式。從另一個(gè)角度上看，清末民初，同時(shí)是中國(guó)大眾文化的另一支脈：新派武俠小說(shuō)興起的年代，而新派武俠小說(shuō)在成功地移置了前現(xiàn)代中國(guó)俠敘述中秩序/反秩序、法/非法、正統(tǒng)/異端的同時(shí)，開(kāi)啟了某種“個(gè)人”價(jià)值及其想象性生存的空間；這無(wú)疑也是古裝稗史—神怪武俠片的社會(huì)文化功能之一。所不同的，只是前者作為“千古文人俠客夢(mèng)”，更多地充當(dāng)著中國(guó)人文傳統(tǒng)的現(xiàn)代轉(zhuǎn)型、中國(guó)文人/現(xiàn)代知識(shí)分子與大眾文化之反復(fù)連接的特殊方式，而后者則更多地在市民/大眾文化的脈絡(luò)上展開(kāi)其變化和發(fā)展。顯而易見(jiàn)，八九十年代香港的功夫武俠片，同時(shí)以重拍片、戲仿片——同一題材的小說(shuō)、電影、電視劇間豐富的互文關(guān)系作為其主要特征，這同樣來(lái)自中國(guó)電影之古裝稗史—神怪武俠片傳統(tǒng)。姑且不論中國(guó)古裝片原本取材自前現(xiàn)代中國(guó)的戲曲、民間故事、評(píng)書(shū)、彈詞、筆記文、話(huà)本、明清小說(shuō)及其新舊派武俠小說(shuō)，事實(shí)上，自30年代末上海孤島時(shí)期、古裝片的第一次“輪回”始，它已經(jīng)成為一個(gè)反復(fù)的重拍過(guò)程。如果考慮到這一中國(guó)/華語(yǔ)電影的準(zhǔn)類(lèi)型的出現(xiàn)，原本以天一/南洋/邵氏電影公司為始作俑者，同時(shí)考慮到中國(guó)大陸電影史間隔著1949年的政治、文化斷裂，那么它成為香港電影的突出乃至獨(dú)有的脈絡(luò)便不足為奇。

然而，必須指出的是，當(dāng)八九十年代香港電影中的古裝片序列突出地成為一個(gè)舊片重拍序列的時(shí)候，影片便無(wú)疑攜帶著某種間或濃重的“后現(xiàn)代”式的懷舊韻味。但除卻《似水流年》《阮玲玉》或《花樣年華》等“藝術(shù)電影”，這份并非深情悵惘的懷舊情懷，與其說(shuō)朝向世紀(jì)的終結(jié)或時(shí)代的落幕，不如說(shuō)，其重拍原本的不同，已然以懷舊、戀物對(duì)象所負(fù)載的不同歷史脈絡(luò)，展露了其中多重的歸屬/離棄、秩序/反秩序、認(rèn)同/拒斥結(jié)構(gòu)。如果說(shuō)，其中《新火燒紅蓮寺》，似乎直接返回中國(guó)電影史上古裝片最初的輝煌、神怪武俠片的源頭，因此，仿若首尾相銜地連綴成一個(gè)“世紀(jì)中國(guó)”的脈絡(luò)；但其更為突出的例證，諸如《新龍門(mén)客棧》（1992）對(duì)胡金銓導(dǎo)演的名作《龍門(mén)客?！罚?967）的重拍與改寫(xiě)，《黃飛鴻》系列將香港電影所獨(dú)創(chuàng)的一個(gè)“歷史人物”與一份“歷史景觀”的表達(dá)推向輝煌極致，則在向“正統(tǒng)”、主流、（新）秩序“致敬”的同時(shí)，將香港身份的確認(rèn)及其困境推到了前景之中。也正是在這一重拍/懷舊脈絡(luò)之中，以周星馳為標(biāo)志的“無(wú)厘頭”電影，成了一個(gè)重要且意味深長(zhǎng)的部分。所謂“周星馳電影”充裕的香港本土文化特征，譫妄式的粵語(yǔ)語(yǔ)流與其影片故事的“中國(guó)原本”間的戲仿、褻瀆式組合，在一份狂歡氛圍中成功地書(shū)寫(xiě)著消解與犬儒。

二、全球/區(qū)域市場(chǎng)

我們?nèi)绻麖碾娪肮I(yè)，而非僅僅是社會(huì)文化的角度來(lái)考察這一古裝片輪回的歷史，那么它同時(shí)聯(lián)系著自第一次世界大戰(zhàn)起便奠定了其全球電影市場(chǎng)的好萊塢電影與亞洲區(qū)域電影市場(chǎng)之間的關(guān)系。20世紀(jì)20年代后期，天一電影公司首開(kāi)古裝稗史—神怪武俠片先河，同時(shí)成功地服務(wù)于南洋/東南亞及全球華人的電影市場(chǎng)的開(kāi)拓。以好萊塢為其勁敵，古裝稗史—神怪武俠片不僅成為成功地超越/負(fù)載意識(shí)形態(tài)，規(guī)避并講述現(xiàn)實(shí)困境的最佳載體，而且以其鮮明的“東方”/中國(guó)特色，成為爭(zhēng)奪、占領(lǐng)東南亞、全球華人電影市場(chǎng)的題材/（準(zhǔn)）類(lèi)型電影之一。而香港電影的黃金時(shí)代，則同樣以穩(wěn)占東南亞電影市場(chǎng)份額，進(jìn)而在世界范圍內(nèi)挑戰(zhàn)好萊塢為標(biāo)志。聯(lián)系八九十年代的香港電影，一個(gè)相關(guān)的電影事實(shí)是，80年代中期中國(guó)政府開(kāi)放境外電影公司進(jìn)入大陸拍片，同時(shí)以所謂“合拍片”的方式部分打開(kāi)了進(jìn)入中國(guó)大陸電影市場(chǎng)的通道。從某種意義上說(shuō)，這一相關(guān)事實(shí)，在一定程度上影響了香港、臺(tái)灣電影、電視的制片方針及方式，影響了這一大眾文化的生產(chǎn)的市場(chǎng)定位和訴求。

首先，吸引了香港、臺(tái)灣電影、電視劇制作者的，是大陸廣闊的人文自然風(fēng)光與廉價(jià)勞動(dòng)力資源。對(duì)境外電影進(jìn)入中國(guó)大陸境內(nèi)拍攝的禁令的取消，為古裝稗史—神怪武俠片的實(shí)景——大漠黃沙、戈壁古道、皇宮寺院、亭臺(tái)樓閣——拍攝，提供了價(jià)格相對(duì)低廉的現(xiàn)實(shí)可能性。同時(shí)，自80年代中期起便開(kāi)始泥足深陷的中國(guó)電影制作業(yè)，以及在毛澤東時(shí)代作為全民體育事業(yè)特定組成部分的人數(shù)眾多的專(zhuān)業(yè)武術(shù)人才，提供了另一個(gè)廉價(jià)而豐富的人力資源。其次，如果說(shuō)，所謂合拍片的方式，事實(shí)上是中國(guó)電影審查制度及新的意識(shí)形態(tài)控制方式的變種，那么它同時(shí)為香港銀都機(jī)構(gòu)之外的香港電影以較大的規(guī)模進(jìn)入中國(guó)電影市場(chǎng)提供機(jī)會(huì)和可能。第一次，已在相當(dāng)程度上覆蓋了東南亞電影市場(chǎng)的香港電影，開(kāi)始矚目中國(guó)大陸極為可觀的潛在票房。如果說(shuō)，“九七”回歸日的迫近，使得歷史感與現(xiàn)實(shí)意識(shí)于香港電影中陡然涌現(xiàn)，那么，對(duì)大陸電影市場(chǎng)的覬覦，卻要求它延續(xù)或光大香港電影的“單純娛樂(lè)性”和意識(shí)形態(tài)“飛地”的特征；如果說(shuō)，同樣的原因，使得香港身份的表達(dá)面臨空前的急迫和反彈，那么，合拍片對(duì)大陸電影市場(chǎng)的訴求所必然包含的對(duì)大陸電影審查機(jī)構(gòu)的妥協(xié)，則要求著充分的秩序/正統(tǒng)/認(rèn)同表述。這一制片元素的介入，在某種程度上強(qiáng)化了此間香港電影，尤其是所謂“徐克電影”中的秩序/反秩序、認(rèn)同/拒絕的張力強(qiáng)度。

從中國(guó)大陸的視點(diǎn)望去，政府開(kāi)放境外電影進(jìn)入中國(guó)內(nèi)地拍攝，在某種意義上被用作維系漸趨解體的中國(guó)電影制片業(yè)的不得已而為之的舉措之一；同時(shí)，毋庸置疑，作為國(guó)際/區(qū)域外交、文化策略的組成部分，它當(dāng)然是度量中國(guó)社會(huì)“改革開(kāi)放”、或曰角逐進(jìn)入全球市場(chǎng)的一個(gè)微觀組成部分。但在客觀上，合拍片的形式第一次為香港電影，也是相當(dāng)成熟而獨(dú)特的香港大眾文化進(jìn)入中國(guó)文化市場(chǎng)，提供了正式、“合法”的通道。此前，20世紀(jì)80年代的大部，香港電影及其大眾文化只能通過(guò)珠江三角洲林立而“非法”的、朝向香港方向的電視接收天線(xiàn)，通過(guò)星羅棋布的錄像帶系統(tǒng)（此后是規(guī)模愈加龐大的盜版VCD、DVD生產(chǎn)線(xiàn)和發(fā)行放映網(wǎng)，以及因特網(wǎng)的在線(xiàn)觀片），以及種種形態(tài)怪異的“雜志”“報(bào)紙”而悄然流傳。因此，盡管在整個(gè)80年代，港臺(tái)大眾文化事實(shí)上已成為當(dāng)代中國(guó)文化中頗為洶涌的潛流，但就主流文化景觀而言，它仍然只是“外面的世界”和場(chǎng)外的景色，是“背景中遙遠(yuǎn)而曼妙的音樂(lè)”。如果說(shuō)，這些“遙遠(yuǎn)而曼妙”的背景“音樂(lè)”，已作為出色而貼近的示范，建構(gòu)著中國(guó)大陸的大眾文化工業(yè)，并悄然參與著中國(guó)社會(huì)的意識(shí)形態(tài)的演變，那么，八九十年代之交，通過(guò)合拍片的途徑進(jìn)入中國(guó)大陸電影市場(chǎng)的香港電影，盡管數(shù)量不多，但卻以票房絕對(duì)的、幾乎是絕無(wú)僅有的優(yōu)勝者的身份，幾乎“覆蓋”了中國(guó)電影市場(chǎng)。它不僅標(biāo)志著香港電影正式登臨中國(guó)大陸社會(huì)文化舞臺(tái)，不僅成了大眾文化入主中國(guó)社會(huì)的信號(hào)和預(yù)演，而且以一種錯(cuò)位或 “滯后”的方式，成了90年代斑駁荒誕的中國(guó)風(fēng)景線(xiàn)上最突出的表象序列之一。

三、化裝舞會(huì)：秩序與反秩序的“個(gè)人”

一個(gè)極具意識(shí)形態(tài)癥候性的標(biāo)志在于，八九十年代之交，最引人注目的香港古裝武俠片的被述時(shí)間經(jīng)常集中在明末或清末（民初），這兩個(gè)中國(guó)歷史上最后的封建王朝將潰未潰之際。對(duì)明末這一歷史年代的偏愛(ài)無(wú)疑有著新派武俠小說(shuō)，尤其是金庸小說(shuō)的出處；同時(shí)，盡管同為一度鼎盛的中華封建帝國(guó)的崩潰之時(shí)，但不僅清王朝作為最后的封建王朝有悖于現(xiàn)代性話(huà)語(yǔ)所寄身的常識(shí)邏輯，而且極為微妙的，清王朝作為少數(shù)民族入主中原的王朝，其作為皇權(quán)正統(tǒng)的象征便遠(yuǎn)不如明王朝那般的“合法”、準(zhǔn)確。作為歷史的現(xiàn)代講述的、不無(wú)裂隙的慣例之一，被述歷史年代中的“皇權(quán)正統(tǒng)”間或成為現(xiàn)代民族國(guó)家認(rèn)同的象征。盡管在中國(guó)現(xiàn)代性的話(huà)語(yǔ)邏輯內(nèi)部，這無(wú)疑是一種謬誤、一份荒誕，但它在大眾文化的實(shí)踐邏輯之中，卻是一份盡管紛繁多變，卻是寫(xiě)者、觀者會(huì)心了悟的有效敘述方式。如果我們以香港與內(nèi)地第一部合拍片《少林寺》（1983）中的盛唐背景為參照，明末、清末（民初）背景的替換便顯得意味深長(zhǎng)。

以明末——一個(gè)皇權(quán)旁落、內(nèi)憂(yōu)外患的年代作為影片的被述年代，為類(lèi)似的影片提供了一個(gè)有趣且多義的歷史坐標(biāo)。影片故事情景中的敵手，常常是“挾天子以令群臣”的宦官亂黨、謀權(quán)篡位的“邪教妖孽”或試圖問(wèn)鼎中原的異族勢(shì)力，于是主人公的挺身抗暴，便成就著維護(hù)皇權(quán)正統(tǒng)、光復(fù)主流秩序的意義；但是，當(dāng)這一王朝或正統(tǒng)的沒(méi)落作為影片未曾說(shuō)出卻人所共知的歷史事實(shí)，而正統(tǒng)之象征卻通常成為影片中的視覺(jué)缺席的時(shí)候，主人公的行為便事實(shí)上成為與正統(tǒng)、秩序和權(quán)力的對(duì)抗。而當(dāng)清末成了影片的被述年代，則清王朝作為曖昧（少數(shù)民族統(tǒng)治了漢民族）的皇權(quán)正統(tǒng)，便在革命黨（驅(qū)除韃虜、光復(fù)中華）、洋人（帝國(guó)主義侵略勢(shì)力）、江湖道義之間，形成了一個(gè)更為繁復(fù)的秩序/反秩序的表述。如果我們將所謂香港電影的這一古裝片序列與90年代至今中國(guó)內(nèi)地的兩個(gè)類(lèi)似的影片序列兩項(xiàng)參照，其意識(shí)形態(tài)實(shí)踐意義便更為清晰可辨：其一是古裝歷史巨片之“刺秦”系列（《秦頌》《荊軻刺秦王》《英雄》），其二則是間或風(fēng)靡中國(guó)大陸、港澳臺(tái)地區(qū)以及東南亞的清宮電視劇系列（《宰相劉羅鍋》《雍正王朝》《康熙帝國(guó)》《康熙微服私訪(fǎng)記》《鐵嘴銅牙紀(jì)曉嵐》等）。前者以刺殺秦王作為主要被述故事，卻不約而同以秦始皇、而非刺客作為影片正面價(jià)值的絕對(duì)象征，《秦頌》在80年代的劇本中，曾定名為《血筑》，而在90年代中期終于拍攝完成時(shí)，卻成了《秦頌》；沸沸揚(yáng)揚(yáng)的張藝謀的巨片《英雄》，則開(kāi)篇伊始，便以可以刺殺秦王、而最終放棄行動(dòng)，作為敘述的基本動(dòng)機(jī)和主要情節(jié)；而電視劇中的清宮系列，則將被述故事由80年代中后期的影視劇中的清末故事轉(zhuǎn)移到了清朝的“康乾盛世”。

如果說(shuō)，新派武俠小說(shuō)的社會(huì)文化功能之一，便是在中國(guó)社會(huì)由前現(xiàn)代向現(xiàn)代的轉(zhuǎn)型之中，提供了一處關(guān)于個(gè)人的敘述和想象空間，那么，不同于美國(guó)西部片中，主人公除暴安良之后，獨(dú)自出走的結(jié)局所凸顯的對(duì)法外之徒的放逐意義，在香港動(dòng)作片，尤其是古裝片中，主人公單騎而去的結(jié)局則凸顯了自我放逐或無(wú)地彷徨的意味。換言之，在類(lèi)似影片中，是個(gè)人，而非國(guó)族成了負(fù)載主人公身份的“飛地”。而類(lèi)似秩序/反秩序、社會(huì)/個(gè)人的矛盾顯露，在吳宇森的英雄片中，因?qū)鹘y(tǒng)中國(guó)文化特有的“桃園三結(jié)義情結(jié)”的獨(dú)到呈現(xiàn)，以男性/兄弟情誼為支撐，得到了更為酣暢飽滿(mǎn)的表述。幾乎是，這一敘事模式又在王家衛(wèi)的后現(xiàn)代時(shí)空和周星馳的無(wú)厘頭狂歡中，遭遇著傾覆和消解。

四、消隱的女俠

同樣從中國(guó)、華語(yǔ)電影史的角度望去，八九十年代之交的香港動(dòng)作片序列中的一個(gè)顯在的特征，便是始終在古裝片中占據(jù)重要地位的女俠形象，明顯地退到了后景之中。凸顯而出的是一個(gè)愈加純粹的男性世界。男性，成為影片提供身份歸屬或曰想象性解決之“個(gè)人”的唯一性別身份。

事實(shí)上，在中國(guó)電影史的脈絡(luò)上，女俠是一個(gè)極為特殊的類(lèi)型形象。女俠不僅是影片中的第一主角，而且是故事中的行動(dòng)主體。完全不同于好萊塢或其他主流商業(yè)電影中性別角色派定，盡管女性形象間或成為（男性）觀眾欲望觀看的主體，但卻絕少成為影片中男性主人公的欲望對(duì)象；她不僅充當(dāng)著陷于困境中的女性角色的救助者，而且經(jīng)常成為男主人公的救助者?！懊谰扔⑿邸钡那楣?jié)模式，使得女俠形象具有相當(dāng)充分的顛覆與僭越色彩。然而，盡管有著戲曲文化中的刀馬旦傳統(tǒng)，有著女俠故事過(guò)度表達(dá)的版本《兒女英雄傳》，但在大部分以女俠為絕對(duì)主角的影片中，女俠盡管是故事中的行動(dòng)者、救助者與權(quán)威者，卻未必真正為影片中的元社會(huì)所接納。和最為典型的美國(guó)電影類(lèi)型西部片中的牛仔形象相類(lèi)似，她間或在故事情景中與男主人公建立某種感情糾葛，但她最終將成就男主角與另一個(gè)同樣為她救助的女子間的姻緣，爾后仗劍飄然而去。間或可以將類(lèi)似結(jié)局讀作對(duì)被述情景中的秩序與性別秩序的超越與棄置，但參照影片的文本結(jié)構(gòu)，這更像是一種放逐，至少是一份懸置。在武俠故事中，得遇高人、拜師學(xué)藝，是男主人公成長(zhǎng)之途的重要環(huán)節(jié)；待學(xué)成出山之時(shí)，他已成為一個(gè)完全意義上的主體和英雄。而在以女俠為第一或絕對(duì)主角的影片中，女性在拜師學(xué)藝，并練成絕技之時(shí)，似乎同時(shí)意味著她捐棄了自己的性別身份與“人間”生活。換言之，在典型的女俠電影中，女俠更像是一份外在的全能的救贖力量，一種相對(duì)于影片中的元社會(huì)生存與秩序結(jié)構(gòu)、相對(duì)于觀眾的想象世界而言的異己。

而在另一類(lèi)女俠不僅是行為主體，而且是欲望主體的故事中，女俠最終將與她所欲求的男人得成眷屬（盡管在故事的情感結(jié)構(gòu)中，類(lèi)似結(jié)局常常難于獲得觀眾由衷的嘆服），但整部影片將為了成就類(lèi)似結(jié)局而建立在雙重、有時(shí)是多重的受虐結(jié)構(gòu)之上。其一，為了給男主人公作為女俠的行動(dòng)和欲望對(duì)象提供充分的合法性，男主角便被經(jīng)常被放置在某種“真實(shí)”的象征的癱瘓/無(wú)助的狀態(tài)之中。因此，觀眾對(duì)男主角的認(rèn)同，勢(shì)必成為某種受虐體驗(yàn)。其二，在類(lèi)似影片中，女俠為了成就自己的愛(ài)情，必須經(jīng)歷被同類(lèi)的男俠多得多的磨難、誤解和考驗(yàn)。于是，觀眾對(duì)女俠行動(dòng)過(guò)程的認(rèn)同，同時(shí)成為對(duì)其受虐體驗(yàn)的認(rèn)同。

我們可以從某種意義上認(rèn)定，女俠片事實(shí)上是中國(guó)神怪武俠片中的一個(gè)亞類(lèi)型。它凸顯了社會(huì)急劇動(dòng)蕩、變更的時(shí)代，沒(méi)有出路、沒(méi)有解決方案的現(xiàn)實(shí)重壓，成為政治的無(wú)力、無(wú)奈與無(wú)助感的一種表達(dá)和轉(zhuǎn)移方式。其模式一——以女俠為外來(lái)的拯救，無(wú)疑可以成就一份現(xiàn)實(shí)困境的想象性解決；而模式二，則將現(xiàn)實(shí)的重壓轉(zhuǎn)移為一份主動(dòng)的受虐選擇和受虐快感。

這或許可以解釋八九十年代香港動(dòng)作片中女俠形象的消隱。在筆者看來(lái)，此間的香港電影、至少是香港的動(dòng)作片，至少是在政治潛意識(shí)的層面上，試圖觸摸、負(fù)荷香港/中國(guó)的身份與權(quán)力關(guān)系。香港/主體/自我的表達(dá)，自然由動(dòng)作片、神怪武俠片中的英雄來(lái)予以呈現(xiàn)。在既定的權(quán)力關(guān)系式中，女性無(wú)疑居邊緣、弱勢(shì)一方，這正是痛楚地體驗(yàn)著自己邊緣、弱勢(shì)身份的香港文化所拒絕接受的。而在另一邊，構(gòu)成這份痛楚體驗(yàn)與政治無(wú)力感的因素，正來(lái)自香港社會(huì)外部的政權(quán)更迭。正是這些外在的暴力性因素，使得香港社會(huì)中淡薄、但此前并無(wú)疑義的中國(guó)身份，第一次在異己/自我的權(quán)力關(guān)系中顯現(xiàn)出叢生的歧義。因此，在呈現(xiàn)這一現(xiàn)實(shí)困境的想象世界中救助者不可能有著一個(gè)外來(lái)的、異己者（女俠）的形象，相反，它必須來(lái)自男性英雄于絕望中迸發(fā)出的巨大潛能、借此在力不勝任的對(duì)峙中拼死一搏以獲救贖。

事實(shí)上，在八九十年代的香港武俠/動(dòng)作序列中，武俠敘述中一個(gè)近乎必需的情節(jié)元素：主人公的受虐同樣相對(duì)褪色或消隱。這無(wú)疑與女俠的消隱有著相近的社會(huì)成因，但它同樣由于一邊是香港版的后現(xiàn)代書(shū)寫(xiě)，其盈溢著戲仿/搞笑，拒絕負(fù)載受虐情節(jié)所潛在的悲情與“莊嚴(yán)”，一邊是“徐克電影”所光大的暴力美學(xué)，要求連續(xù)的動(dòng)作場(chǎng)景呈現(xiàn)，而類(lèi)似受虐情節(jié)事實(shí)上作為敘事延宕部分，便漸趨褪色。

五、“個(gè)人”與性別修辭

如果我們將這一影片序列放入香港本土的大眾文化脈絡(luò)之中，它與香港武俠小說(shuō)性別書(shū)寫(xiě)傳統(tǒng)的連接與斷裂同樣耐人尋味。從某種意義上說(shuō)，作為香港武俠小說(shuō)之代表的金庸小說(shuō)，與此前武俠小說(shuō)書(shū)寫(xiě)的最大不同、或曰現(xiàn)代性特征之所在，在于他將西方現(xiàn)代小說(shuō)的一個(gè)基本母題：男性的成長(zhǎng)，同時(shí)是尋父/弒父故事，作為小說(shuō)最重要而基本的情節(jié)支撐。而金庸小說(shuō)的一個(gè)共同而基本的特征，是主人公的無(wú)父之子的身份。他的尋父之旅，同時(shí)是認(rèn)賊作父，并最終指父為賊的成長(zhǎng)歷程；而金庸小說(shuō)中的情愛(ài)故事，無(wú)疑帶有相當(dāng)鮮明的戀母色彩。如果我們引入一個(gè)在全球反殖、解殖過(guò)程中漸次顯露的性別修辭參照：在殖民地、后殖民文化中，父親、父權(quán)作為宗主國(guó)象征，和母親作為本土、故國(guó)或未來(lái)之國(guó)（獨(dú)立建國(guó)之后的現(xiàn)代民族國(guó)家）象征的性別修辭策略，那么，我們或許可以在金庸50—70年代的小說(shuō)書(shū)寫(xiě)中辨識(shí)出對(duì)香港殖民/反殖經(jīng)驗(yàn)的政治潛意識(shí)流露（盡管聯(lián)系著其中的國(guó)族敘述，其表述遠(yuǎn)為復(fù)雜）。而金庸小說(shuō)作為大眾文化工業(yè)生產(chǎn)一個(gè)持續(xù)不斷的素材來(lái)源，八九十年代之交古裝史之“金庸影片”或“類(lèi)金庸影片”的一個(gè)重要的性別修辭變化，便是那一認(rèn)賊作父或指父為賊的情節(jié)線(xiàn)索的褪色。無(wú)父之子成為主人公一個(gè)先在或先驗(yàn)的個(gè)人身份標(biāo)志。如果說(shuō)，成長(zhǎng)主題的剔除，先在地確認(rèn)了主人公的主體或曰個(gè)人身份，同時(shí)擱置了敘述或潛意識(shí)中負(fù)載的反殖/解殖內(nèi)涵；那么，其中關(guān)于女性/“母親”的性別修辭便顯得格外耐人尋味。事實(shí)上，并非是在此間的香港主流電影或曰動(dòng)作片多序列之中，而是在同一時(shí)期的香港藝術(shù)電影之中，尋母和弒母的主題成為一個(gè)凸顯的表述。其中最具癥候意味的是《阿飛正傳》（王家衛(wèi)）和《天國(guó)逆子》（嚴(yán)浩）。前者以絕望尋母，卻最終在曾拋棄他的生母門(mén)前掉頭而去為終結(jié)，后者則是兒子終于指證了母親的殺夫重罪，而使自己成了一個(gè)決絕卻絕望的弒母者。

而在此間的古裝片中，性別修辭一個(gè)有趣的癥候點(diǎn)，則是同樣在中國(guó)/華語(yǔ)電影史上有跡可循的性別誤認(rèn)或性別曖昧。如果說(shuō)，明末故事中的宦官，作為權(quán)力、秩序和反秩序的象征，是因其非男非女的性別身份而先在地確認(rèn)了其“妖孽”的特征，那么，更為有趣的，則是《倩女幽魂》中樹(shù)精/“姥姥”，其忽男忽女的聲音，亦權(quán)威亦妖孽的位置、亦父權(quán)亦母權(quán)的意味，其之為樹(shù)——作為陽(yáng)具象征；其吞噬、吸吮的特征——作為來(lái)自母權(quán)的閹割威脅的雙重意味和表述。如果我們同時(shí)聯(lián)系所謂千年古樹(shù)、盤(pán)根錯(cuò)節(jié)，那么此間秩序/反秩序表述與國(guó)族/個(gè)人身份表述的拒絕與認(rèn)同關(guān)系便相當(dāng)清晰。其中更為有趣的，則是金庸小說(shuō)《笑傲江湖》的眾多影視改編本之一的《東方不敗》。影片最為明顯的改寫(xiě)之處，不僅在于主人公作為棄徒，掙扎要重回師門(mén)、獲得師傅/父接納的主線(xiàn)，先在地改寫(xiě)為令狐沖率領(lǐng)眾師弟/妹叛出師門(mén)；更重要的在于，于原作中始終處于后景之中的人物東方不敗凸顯于故事之前景。如果說(shuō)，在原作中他（？）同樣因自行閹割而成為一個(gè)宦官式的、性別修辭層面的“妖孽”，那么在影片中，他（？）卻因林青霞的出演，而呈現(xiàn)為一個(gè)“男性的”明艷女人。于是，取代了“純正女性”任盈盈，或同樣處于喜劇式的性別曖昧之中的師妹，而同時(shí)充當(dāng)著主人公的敵手和“可疑”的欲望對(duì)象，成為金庸小說(shuō)的弒父/戀母故事的戲仿版。這一始終處于性別身份錯(cuò)認(rèn)和曖昧之中的形象，同時(shí)為主人公的個(gè)人/主體身份的確認(rèn)設(shè)置了障礙。如果說(shuō)，尋父線(xiàn)索的剔除，將主人公確認(rèn)為先驗(yàn)的主體，那么，不僅是性別錯(cuò)認(rèn)或曖昧的因素所造成的類(lèi)似影片序列中情愛(ài)故事的不完滿(mǎn)或懸置，同樣使得影片中身份表述所在的個(gè)人之“飛地”難于降落。因此，它只能伴之以周星馳式的無(wú)厘頭狂歡和犬儒，伴之以吳宇森英雄中以獨(dú)特的“暴力美學(xué)”和義薄青天的兄弟情誼所實(shí)現(xiàn)的“反抗絕望”，以及由王家衛(wèi)所書(shū)寫(xiě)的后現(xiàn)代式想象空間與懷舊表述。

六、補(bǔ)白或建構(gòu)

如果說(shuō)，八九十年代之交的香港動(dòng)作片，事實(shí)上成了“九七”前后，香港社會(huì)危機(jī)，尤其是身份危機(jī)的有效表述和想象性解決之徑，那么，相當(dāng)怪誕而有趣的是，類(lèi)似影片卻滯后一步，成了20世紀(jì)90年代初內(nèi)地文化市場(chǎng)上最為突出的景觀。如果說(shuō)，這一香港電影的序列，在極為繁復(fù)的參照與表述中表達(dá)著對(duì)中國(guó)政權(quán)強(qiáng)勢(shì)的象征性拒絕，那么，在整個(gè)90年代，中國(guó)大陸大眾文化的發(fā)生、發(fā)展脈絡(luò)中，卻有著一個(gè)漸趨鮮明而張揚(yáng)的對(duì)香港/臺(tái)灣社會(huì)，尤其是大眾文化的由衷認(rèn)同。這一現(xiàn)象，無(wú)疑可以在中國(guó)呈加速度介入全球化過(guò)程的宏觀圖景中獲得定位；同時(shí)，更為具體的，則是香港/臺(tái)灣大眾文化不僅充當(dāng)著中國(guó)大陸大眾文化生產(chǎn)的示范和先驅(qū)，而且事實(shí)上成了中國(guó)社會(huì)體制變更之際，意識(shí)形態(tài)斷裂、話(huà)語(yǔ)困境之中的有效填充和過(guò)渡。

如果說(shuō)，80年代后期，香港動(dòng)作/武俠片，脫離其生產(chǎn)/接受的香港本土語(yǔ)境，作為“純粹的故事”和“純粹的形式”進(jìn)入了中國(guó)大陸電影市場(chǎng)，被賦予相當(dāng)不同的理解和想象；那么，八九十年代之交，香港電影中陌生且懸置著的文化表達(dá)，成為負(fù)載80年代終結(jié)后大陸文化中的歷史虛無(wú)與現(xiàn)實(shí)之犬儒主義的最佳載體。而影片所呈現(xiàn)的那處曖昧而不無(wú)痛楚感的、個(gè)人的“飛地”，為經(jīng)歷80年代終結(jié)而限于彷徨的大陸青年一代，提供了有效想象的遁身之所。事實(shí)上，90年代初，經(jīng)歷了80年代落幕時(shí)分的社會(huì)震蕩，中國(guó)社會(huì)一度處于某種意識(shí)形態(tài)表述的真空之中。曾經(jīng)在80年代似乎無(wú)限開(kāi)敞，卻在90年代陡然封閉的中國(guó)社會(huì)遠(yuǎn)景，以及在蘇東解體劇變之后陡然變得明朗且曖昧的國(guó)際政治空間、中國(guó)政治體制改革或曰中國(guó)民主之夢(mèng)，同時(shí)伴隨著不曾中斷、相當(dāng)酷烈的階級(jí)分化過(guò)程，使得中國(guó)社會(huì)陷入了極端深刻而無(wú)從言說(shuō)的身份危機(jī)之中。于是，這份真空與危機(jī)，極為荒誕而準(zhǔn)確地疊加在香港電影原本相去甚遠(yuǎn)的大眾文化表述之中。其中的多重認(rèn)同/拒絕、秩序/反秩序表述，被賦予了大陸本土現(xiàn)實(shí)的“對(duì)位”和闡釋。憑借“合拍片”的形式，或以“合拍片”的名義，香港電影，尤其是其中的古裝片，一度成了并立于官方主旋律電影之畔的文化景觀，共同顯現(xiàn)著90年代初大陸社會(huì)極端荒誕的文化現(xiàn)實(shí)。

而相對(duì)于影院事實(shí)，遠(yuǎn)為深刻而廣泛的，則是憑借盜版碟（VCD/DVD），繼而是通過(guò)因特網(wǎng)而形成的流行趨向。如果說(shuō)，古裝片的影院放映，一度成了中國(guó)大陸意識(shí)形態(tài)真空的補(bǔ)白或填充物，那么漸趨主流的港臺(tái)大眾文化的先導(dǎo)和流行，則成了整個(gè)90年代大陸消費(fèi)意識(shí)形態(tài)與大眾文化最具活力的建構(gòu)性力量之一。香港電影的流行在不期然之間，將為全球消費(fèi)主義文化所催生的個(gè)人主義成就一次文化準(zhǔn)備和預(yù)演。如果說(shuō)，90年代初，大陸影院熱映的香港電影一度成為逃離后80年代終結(jié)的精神與現(xiàn)實(shí)重負(fù)的想象空間與文化浮橋，那么，它很快成了在全球化的想象與現(xiàn)實(shí)，在雜陳、破碎且失效的意識(shí)形態(tài)現(xiàn)實(shí)中成長(zhǎng)起來(lái)的中國(guó)年輕一代的自我指認(rèn)與自我呈現(xiàn)方式。

如果說(shuō)，香港（臺(tái)灣）大眾文化文本的大陸登場(chǎng)或流行，始終保持著相當(dāng)?shù)臅r(shí)間差或滯后量，那么，這遠(yuǎn)非所謂現(xiàn)代化進(jìn)程的“停滯”所致的中國(guó)的滯后現(xiàn)實(shí)所能夠予以充分闡釋。造成這時(shí)間差的因素常相當(dāng)繁復(fù)而微妙。其中一個(gè)有趣的事實(shí)是，在香港電影工業(yè)系統(tǒng)中同步出現(xiàn)的動(dòng)作片序列，卻在中國(guó)大陸顯現(xiàn)為一個(gè)線(xiàn)性過(guò)程：由“徐克”電影而吳宇森，中經(jīng)王家衛(wèi)而以周星馳的大陸命名式而曲終奏雅。我們間或可以將其視為一個(gè)新主流意識(shí)形態(tài)建構(gòu)過(guò)程的局部印痕，間或?qū)⑵湟暈閷擂味鴱垞P(yáng)的消費(fèi)主義、個(gè)人主義表述困境獲得想象性消解與主流確認(rèn)的段落。

同樣，我們間或可以將整個(gè)90年代中國(guó)大陸、港澳臺(tái)地區(qū)乃至整個(gè)東北亞之間，大眾文化生產(chǎn)、消費(fèi)愈加頻繁的互動(dòng)視為全球化景觀中區(qū)域化的動(dòng)向之一，那么，不僅在中國(guó)大陸文化內(nèi)部，這一區(qū)域化的文化事實(shí)，同時(shí)成了全球化過(guò)程的局部景觀。而好萊塢時(shí)期的成龍、吳宇森、李安電影，韓國(guó)電影及大眾文化的崛起（“韓流”），大陸古裝電視劇的東南亞風(fēng)行，已經(jīng)展現(xiàn)出一個(gè)完全不同的文化風(fēng)景線(xiàn)。這已是另一個(gè)論題。

我欲為人——《南京！南京！》的意味

不期然之間，2009年的一部國(guó)產(chǎn)大片《南京！南京！》（City of Life and Dead）成了一組密集的和會(huì)癥候群，成了一個(gè)怪誕的對(duì)應(yīng)、對(duì)立項(xiàng)：“中國(guó)”與“人”的寓言。

這部以1937年慘絕人寰的“南京大屠殺”為被述對(duì)象的影片，有著相當(dāng)風(fēng)格化的影像特征：寬銀幕、調(diào)棕黑白色調(diào)，全片使用淺焦，于是，前、中景里的人物便呈現(xiàn)在一幅幅開(kāi)闊卻無(wú)景深的畫(huà)面之上。這似乎正是某種不自覺(jué)的寓言式書(shū)寫(xiě)的印痕：“人”凸顯在“中國(guó)”的歷史底景之上，但這處空間與歷史卻是某種無(wú)縱深、不清晰的所在。當(dāng)這部影片幾乎堪稱(chēng)國(guó)家文化行為——直接得到來(lái)自中南海的首肯、全額中影公司投資，且導(dǎo)演稱(chēng)：影片最重要的動(dòng)機(jī)便是證明呈現(xiàn)“中國(guó)的抵抗”時(shí)，其敘事及敘事方式便顯得尤為怪誕，至少是意味深長(zhǎng)。

事實(shí)上，在這部關(guān)于中國(guó)、1937年、南京的影片中貫穿始終的人/人物并非“中國(guó)人”，而是一個(gè)年輕、俊朗的日本軍人——占領(lǐng)軍與侵略者角川。影片以侵華日軍仰望昔日中國(guó)首都南京的視點(diǎn)鏡頭開(kāi)始，以日軍慶祝占領(lǐng)南京的大典結(jié)束，在這個(gè)堪稱(chēng)恢宏的大場(chǎng)景中，日軍隊(duì)列儼然、著民族服裝、踏舞步擊打著祭祀太鼓行進(jìn)于幾成廢墟的南京城中。有趣之處在于，導(dǎo)演陸川原本設(shè)計(jì)一組平行的人物：日本青年軍官角川與中國(guó)青年軍官陸劍雄為這“生與死的城市”提供雙重內(nèi)在視點(diǎn)，由高大英俊的電影明星劉燁飾演的陸劍雄，作為頑強(qiáng)抵抗的中國(guó)守軍軍官甚至應(yīng)作為敘事主體，演繹一場(chǎng)“《泰坦尼克》式的愛(ài)情故事”。然而在影片的拍攝過(guò)程中，導(dǎo)演卻苦于無(wú)法找到可信的表現(xiàn)形態(tài)與敘事依據(jù)，最終在劇情的三分之一處將故事的兩大主角之一陸劍雄草草“處死”：讓他了然于自己的命運(yùn)之后，坦然面對(duì)槍口，最終橫尸在日軍大規(guī)模的戰(zhàn)俘屠殺之中。換言之，盡管導(dǎo)演將這一人物命名為“中國(guó)的抵抗”，并將他放在影片多款海報(bào)的中心處，但卻無(wú)法為這一失敗的抵抗者獲取敘事/“人性”的邏輯；似乎除卻引頸就戮，承受失敗者的命運(yùn)，便別無(wú)選擇。當(dāng)影片中內(nèi)在的中國(guó)人（或許可以稱(chēng)之為“中國(guó)”？）視點(diǎn)戛然而為斷音，南京大屠殺的歷史場(chǎng)景，便為日本青年軍官角川所貫穿，成了他出演“人性的還原”的底景。導(dǎo)演陸川稱(chēng)：從日軍的角度拍攝南京大屠殺，是他有意為之的選擇。他自知這是“冒險(xiǎn)”，但卻是他自覺(jué)的“敘事策略”；因?yàn)樗J(rèn)定這是“唯一的途徑”，令“中國(guó)”得以向世界講述南京大屠殺的故事。

影片深情的尾聲，是年輕、純潔的角川無(wú)法承受戰(zhàn)爭(zhēng)中的暴行，終于在釋放了兩個(gè)中國(guó)戰(zhàn)俘后舉槍自盡。清晰的對(duì)照是，角川從容地釋放了兩個(gè)中國(guó)戰(zhàn)俘之后，與同伴作別，在中國(guó)戰(zhàn)俘的倉(cāng)皇前行畫(huà)面中傳來(lái)了清脆的槍聲。當(dāng)戰(zhàn)俘們驚恐萬(wàn)狀地確認(rèn)不是自己中彈而回望之時(shí)，視野中只有一望無(wú)際的盛開(kāi)著蒲公英的原野，角川的尸體便掩埋在這素樸的花的原野之中；繼而出現(xiàn)的畫(huà)面卻是兩個(gè)中國(guó)幸存者/被釋?xiě)?zhàn)俘開(kāi)心寫(xiě)意的笑靨——沒(méi)有劫后余生的驚悸，沒(méi)有目擊了屠城慘劇之后的悲苦、凄惶，為角川斬?cái)嗟慕壚K依然披掛在身上，兩人卻在耳邊插了黃花，口吹蒲公英花球一路行去，為自己依然活著的事實(shí)而大喜若狂。于是，個(gè)中表述不言自明：一邊是有尊嚴(yán)的死，“人”或曰“靈魂”間或在死亡的時(shí)刻覺(jué)醒、獲救贖；一邊是無(wú)尊嚴(yán)的茍活，是本能驅(qū)使之下求生奔逃。事實(shí)上，兩個(gè)中國(guó)幸存者中年長(zhǎng)的一位，貫穿整部影片的敘事動(dòng)作便是不擇手段地求生奔逃：當(dāng)中國(guó)軍隊(duì)寡不敵眾、放棄抵抗，長(zhǎng)鏡頭跟拍他在歇斯底里的狂呼奔逃中撕扯、丟棄自己身上的軍裝；另一場(chǎng)景中則是他全無(wú)廉恥地呼救，導(dǎo)致影片之女主人公、教會(huì)學(xué)校的姜老師之死；日軍占領(lǐng)南京的大典之上，在鐵絲網(wǎng)背后木然觀望的戰(zhàn)俘群中赫然可見(jiàn)他的面龐。茍活與看客——似乎正是歐美世界關(guān)于“中國(guó)”的定型化想象；頗為反諷地，這也正是20世紀(jì)中國(guó)的文化批判性的自畫(huà)像之一。導(dǎo)演陸川稱(chēng)，影片的訴求之一是將中國(guó)和日本“去符號(hào)化”。聯(lián)系起作品及上下文，我們不難看出所謂“去符號(hào)化”，便是破除定型化想象。于是，或堪稱(chēng)奇的是，影片確乎成功地“破除”了當(dāng)代中國(guó)文化內(nèi)部對(duì)日本、準(zhǔn)確地說(shuō)是對(duì)侵華日軍的“定型化想象”——“萬(wàn)惡的日本鬼子”，卻再度認(rèn)定，或曰背書(shū)了中國(guó)人的、負(fù)面的定式形象。無(wú)需細(xì)讀或過(guò)度詮釋?zhuān)憧梢园l(fā)現(xiàn)，這份“去符號(hào)化”的書(shū)寫(xiě)，是一次十足的再符碼化的過(guò)程：盡管不無(wú)細(xì)膩、堪稱(chēng)感人的細(xì)節(jié)，但在《南京！南京！》中，人性浮現(xiàn)之處，獲改寫(xiě)的，與其說(shuō)當(dāng)代中國(guó)文化中“定型化”的日本，尤其是侵華日軍的形象，不如說(shuō)這一形象（也是其歷史事實(shí)）的消失和文本蒸發(fā)。開(kāi)篇伊始，影片便定位了內(nèi)在的敘事人角川的人物特征：出生于教會(huì)學(xué)校的學(xué)生兵；而影片的女主角姜老師則定位為教會(huì)學(xué)校的教師。如果說(shuō)，這一身份定位為他們可以通過(guò)英語(yǔ)進(jìn)行至少是簡(jiǎn)單的交流提供了情節(jié)依據(jù)——盡管語(yǔ)言或交流本身始終具有超出劇情之外的、豐富的文化意味，那么，其癥候意味則不僅于此。早在角川與姜老師之間交換了“人性的目光”，因而出演了那場(chǎng)“人性的殺戮”之前，兩人之間最重要的交流之一，便是一條十字架項(xiàng)鏈的傳遞。而影片中最重要的場(chǎng)景之一，除了在影片的三分之一弱處便以“從容赴死”了斷其敘事與意義存在的中國(guó)軍人陸劍雄，包括貫穿影片的、兩個(gè)最終的幸存者——茍活與看客，影片中，重要的中國(guó)角色及相關(guān)場(chǎng)景，均出演在著名的德國(guó)人拉貝及其他數(shù)名駐南京的歐美人士主持的難民營(yíng)內(nèi)；影片中最重要的場(chǎng)景之一，日軍向難民營(yíng)索要慰安婦，經(jīng)由拉貝和姜老師痛哭失聲的說(shuō)明（動(dòng)員？），100名中國(guó)的少女/少婦志愿站出來(lái)以拯救難民營(yíng)中的多數(shù)，正發(fā)生在一所基督教大教堂中。教堂高窗投下的光線(xiàn)，作為場(chǎng)景中的光源依據(jù)，為此段的畫(huà)面與場(chǎng)景賦予了一份宗教畫(huà)式的布光。于是，宗教性的超越——在此是關(guān)于基督教的暗示，便成為人、人性的依托，貫穿起人、人性的驗(yàn)證。盡管導(dǎo)演反復(fù)申明，影片的意義便是中國(guó)的主體言說(shuō)，但有趣之處，不僅是影片敘述經(jīng)由日本視點(diǎn)成就了中國(guó)的缺席與南京暴行/中國(guó)歷史的缺席，而且事實(shí)上達(dá)成了日本或侵華日軍的蒸發(fā)（升華？），取而代之的是基督教底景之上碩大的“人”之影。但除卻片中的拉貝，影片中每一個(gè)“人”的意義都必須經(jīng)由死亡而到達(dá)與確認(rèn)。無(wú)需贅言，此處的基督教作為歐洲、西方的隱喻意義，亦不復(fù)追溯基督教與“人”之現(xiàn)代神話(huà)之間的關(guān)聯(lián)、錯(cuò)位與誤讀；筆者在此嘗試強(qiáng)調(diào)的，是影片中漸次顯露的政治潛意識(shí)的印痕或曰癥候節(jié)點(diǎn)：相對(duì)于“中國(guó)”，“人”在別處，在他鄉(xiāng)，在全球資本主義階序的高端；或者，更具精神分析意味的是，“他”只能是一位死者，“人”只能是一份以死成就的生命的超越性意義或價(jià)值，指向某種未來(lái)或他鄉(xiāng)的救贖。

事實(shí)上，在20世紀(jì)的中國(guó)文化語(yǔ)境之中，這份表述本身并無(wú)任何原創(chuàng)性或曰新意，而更像是一份遲到的，或曰過(guò)時(shí)了的、20世紀(jì)中國(guó)社會(huì)批判性政治言說(shuō)的怪誕回聲。19、20世紀(jì)之交，中國(guó)現(xiàn)代史的開(kāi)啟處，彼時(shí)的知識(shí)分子的社會(huì)批判與現(xiàn)代性建構(gòu)言說(shuō)便形構(gòu)著“人”與現(xiàn)代“中國(guó)”的對(duì)位及“人”與現(xiàn)實(shí)“中國(guó)”的對(duì)立?，F(xiàn)代“人”的誕生意味著現(xiàn)代中國(guó)的確立，但歷史與現(xiàn)實(shí)的中國(guó)卻是非人、反人的所在。所謂“我翻開(kāi)歷史一查，這歷史沒(méi)有年代，歪歪斜斜的每頁(yè)上都寫(xiě)著‘仁義道德’幾個(gè)字。我橫豎睡不著，仔細(xì)看了半夜，才從字縫里看出字來(lái)，滿(mǎn)本都寫(xiě)著兩個(gè)字是‘吃人’！”或者再度引證經(jīng)過(guò)反復(fù)闡釋已成為一宗現(xiàn)代中國(guó)文化公案的“魯迅與幻燈片事件”：一張日軍將中國(guó)人砍頭而眾多的中國(guó)人在一旁面無(wú)表情地圍觀的照片，同時(shí)也是魯迅身邊觀看這幅幻燈片放映的日本同學(xué)的歡呼，令青年時(shí)代在日本求學(xué)的魯迅——20世紀(jì)中國(guó)最重要的思想者做出了“棄醫(yī)從文”、嘗試“療救”“沉默的國(guó)民靈魂”的決定。在這則現(xiàn)當(dāng)代中國(guó)最著名的文化公案中，殺人者——日本、現(xiàn)代化的亞洲先行者與圍觀者——現(xiàn)實(shí)的中國(guó)（盡管彼時(shí)仍是清朝）于中國(guó)人獲得了充分的指認(rèn)與討論，而絕少被論者提及的卻是畫(huà)面的中心，也是暴行的對(duì)象：被砍頭者。從某種意義說(shuō)，這宗公案與20世紀(jì)中國(guó)的自我敘事的特征之一正在于此，眾聲喧嘩環(huán)繞著、托舉出一個(gè)沉默的中心處：那便是中國(guó)的所在，也是“人”之所在。一位死者、遭屠戮者，一個(gè)寂寂無(wú)聲處，也是一個(gè)絕望之希望所在。在20世紀(jì)之初的知識(shí)分子書(shū)寫(xiě)中，人，便如此有如一具鮮血淋漓的尸體，又有如一個(gè)母腹中的胎兒——方生已死、未死方生。因此，“人”與（新）“中國(guó)”被懸置在未來(lái)的天際線(xiàn)之上，成為某種烏托邦式的表述，某種絕望與反抗絕望的憧憬。或需贅言的是，盡管以傳統(tǒng)文化的自我批判與自我否定作為現(xiàn)代性建構(gòu)的開(kāi)端，幾乎是晚發(fā)現(xiàn)代化國(guó)家或曰第三世界國(guó)家的通例，但就現(xiàn)代中國(guó)文化的開(kāi)啟與現(xiàn)代中國(guó)知識(shí)分子的主體建構(gòu)而言，不僅經(jīng)由殖民主義的暴力過(guò)程，而且經(jīng)由深刻的創(chuàng)傷意識(shí)與內(nèi)在流放，以歐美他者之眼為自我指認(rèn)之鏡，勾勒出一幅不僅自我批判，而且自我否定、自我鄙夷，甚或自我唾棄的“中國(guó)”形象，或堪稱(chēng)鮮見(jiàn)。這間或由于中國(guó)在短暫的100年間經(jīng)歷由古老帝國(guó)、世界文明與商貿(mào)中心遭受帝國(guó)主義“堅(jiān)船利炮”的暴力沖擊與掠奪，墮為“東亞病夫”的創(chuàng)傷性落差相關(guān)；限于本文的論題，姑且擱置對(duì)此間復(fù)雜的歷史脈絡(luò)的追索與辨析。需要指出的是，這份決絕的自我鄙夷與否定，成就了“現(xiàn)代中國(guó)”與現(xiàn)代中國(guó)“人”的主體“中空”；中國(guó)之“現(xiàn)代化”命題——反帝、反封，彼此深刻關(guān)聯(lián)卻自我背反：反帝，意味著“救亡圖存”與中國(guó)之自我的再確立，反封，卻是對(duì)中國(guó)文化自身的全面而斷然的否定，成為一份將貫穿百年的“西化”的殷殷渴求；人——現(xiàn)代歐洲或曰資本主義世界的發(fā)明，因之相對(duì)于中國(guó)而成為一份懸置、一種允諾與無(wú)窮的期待。這條被稱(chēng)為中國(guó)“國(guó)民性”反思的書(shū)寫(xiě)線(xiàn)索，一如現(xiàn)代中國(guó)文化的其他脈絡(luò)，為第二次世界大戰(zhàn)/抗日戰(zhàn)爭(zhēng)的爆發(fā)（1937）而改觀，并最終為中華人民共和國(guó)的建立（1949）而轉(zhuǎn)向。如果說(shuō)，前者因民族救亡的危機(jī)境況而開(kāi)始成就“中國(guó)”作為“想象的共同體”的確立，那么后者則在于共產(chǎn)黨政權(quán)先于最終擊敗國(guó)民黨政府軍之前已然贏得了“新中國(guó)”的言說(shuō)與闡釋權(quán)。因此，中華人民共和國(guó)的建立一度在社會(huì)共識(shí)被指認(rèn)為“中國(guó)”的獲救與“人”的救贖，所謂“中華人民共和國(guó)成立了，中國(guó)人民從此站起來(lái)了”，所謂“舊社會(huì)把人變成鬼，新社會(huì)把鬼變成人”；同時(shí)也意味著關(guān)于“人”“中國(guó)人”討論的擱置，因?yàn)椤叭嗣瘛比〈恕叭恕背蔀殛P(guān)鍵詞，馬克思主義的階級(jí)論取代人性論而成為新的敘事核心。但所謂社會(huì)主義“新人”的討論，卻不期然地顯露了社會(huì)主義意識(shí)形態(tài)的核心困境：現(xiàn)代/中國(guó)/社會(huì)主義、現(xiàn)代/人、人性的雙重維度。于是，這份關(guān)于“人”與“中國(guó)”的對(duì)位與對(duì)立的修辭便必然在20世紀(jì)七八十年代之交再度浮現(xiàn)，并獲得了有趣的復(fù)沓與變奏形態(tài)。彼時(shí)彼地，正值中國(guó)結(jié)束“文化大革命”、開(kāi)啟“新時(shí)期”，或曰毛澤東時(shí)代與鄧小平時(shí)代的接榫處；以“人”的名義將“文革”十年宣告為“反人”的年代，以“人論”取代“階級(jí)論”、以青年馬克思之人道主義取代馬克思主義政治經(jīng)濟(jì)學(xué)，成為此間知識(shí)分子群體所采取的批判與言說(shuō)策略，由此開(kāi)啟了一場(chǎng)極為有效的非政治化的社會(huì)政治實(shí)踐。其時(shí)，承擔(dān)著超載社會(huì)功能的文學(xué)藝術(shù)，具體地說(shuō)，是被稱(chēng)為“傷痕”的小說(shuō)和電影，共同創(chuàng)造了一個(gè)就漢語(yǔ)——象形、方塊字而言匪夷所思的表述：“大寫(xiě)的人”。這“大寫(xiě)的人”，與現(xiàn)實(shí)相對(duì)抗，猶如一處懸置在未來(lái)天際線(xiàn)之上的烏托邦之所在，一個(gè)永恒的、將臨未至的普泛性理想價(jià)值的呈現(xiàn)。這“大寫(xiě)之人”，相對(duì)于“社會(huì)主義新人”，固然是以普泛對(duì)特殊，但其意味不久將顯影為“小寫(xiě)之人”，或曰人性之趨利避害的“常態(tài)”。而20世紀(jì)七八十年代之交，這份“人”之想象，再度聯(lián)系著某種死亡、某位死者；不過(guò)這一次，不再是單純地遭凌虐、受屠戮，而是一次飽含著未來(lái)期許與理想執(zhí)著的死亡選擇。女作家宗璞在她的短篇小說(shuō)《我是誰(shuí)？》（1979）中，讓女主人公在備受政治迫害、精神凌虐之后，陷入了“我是誰(shuí)”的哲學(xué)迷思；當(dāng)她抬頭仰望，看到雁行飛過(guò)，在天空中大寫(xiě)下“人”字之時(shí)，她頓然徹悟，毅然赴死，以死抗?fàn)幷伪┝Γ运谰S護(hù)人的尊嚴(yán)。同年，引發(fā)思想論爭(zhēng)、釀成新時(shí)期開(kāi)端處重要社會(huì)文化事件的電影《苦戀》（又名《太陽(yáng)與人》），其序幕與尾聲正是男主人公、一個(gè)剛直不阿的歸僑知識(shí)分子的死：赤陽(yáng)當(dāng)頭，狂風(fēng)肆虐，瀕死的主人公爬過(guò)遼闊的雪野，他的身體拖過(guò)的痕跡、裸露出的黑土在雪原上寫(xiě)下了一個(gè)巨大的“人”字。由是，20世紀(jì)七八十年代之交，中國(guó)的社會(huì)文化再度將“人”書(shū)寫(xiě)為一個(gè)大寫(xiě)于長(zhǎng)空、大地之上的沉重的遺囑，一份托付給未來(lái)世代的烏托邦信念。不同的是，當(dāng)“人”再一次凸顯于中國(guó)社會(huì)災(zāi)難的底景之上，他/她直接呈現(xiàn)為政治暴力的對(duì)立項(xiàng)，直接對(duì)抗著國(guó)家（政權(quán)），而非“中國(guó)”。因?yàn)榕c“人”的修辭同時(shí)浮現(xiàn)的，正是高度自然化或曰非政治化的“祖國(guó)”/中國(guó)敘事。但是，這與其說(shuō)是用以對(duì)抗國(guó)際主義的民族主義初興，不如說(shuō)是20世紀(jì)之初的社會(huì)文化情結(jié)的幻影重現(xiàn)：苦戀、祖國(guó)之戀，愛(ài)恨交織，同時(shí)包裹、糾纏著某種世界主義的情懷與想象、某種自我/他者、故土/他鄉(xiāng)的多重倒錯(cuò)與易位。至此，“人”已不僅僅是悲情政治控訴之名，而且是一份提喻，喻示著社會(huì)主義意識(shí)形態(tài)的內(nèi)在顛覆，提請(qǐng)著冷戰(zhàn)年代“作為意識(shí)形態(tài)的現(xiàn)代化”的開(kāi)啟。換言之，20世紀(jì)七八十年代之交的“大寫(xiě)的人”的凸顯，是一道特定的印痕，銘寫(xiě)了一段“中國(guó)的歲月”：在冷戰(zhàn)的最后十年，中國(guó)作為冷戰(zhàn)格局中的第三項(xiàng)之一，幾乎與“華盛頓共識(shí)”同步，率先開(kāi)啟了某種“后冷戰(zhàn)”之全球化的進(jìn)程。于是，人與中國(guó)、世界主義與祖國(guó)的非政治化的政治修辭學(xué)，便為所謂“改革派”所借重、至少是容忍默許，而成了一個(gè)極為特殊的話(huà)語(yǔ)的共用空間。于是，“人”成為20世紀(jì)最后20年，中國(guó)社會(huì)文化一道特定的裂隙，又是一處有效的縫合；尤其是80年代末以來(lái)，關(guān)于人的想象與敘述，開(kāi)始成為新主流敘事再度建立的基石之一。然而，“大寫(xiě)的人”之為中國(guó)社會(huì)癥候群的意味正在于，人之名托舉出的是一份對(duì)中國(guó)社會(huì)、中國(guó)文化的自我批判，甚至自我否定，“人類(lèi)”的視野正意味著一份博大的世界情懷和深情款款的西方想象；然而，呼喚人蒞臨中國(guó)，則正出自一份巨大而深刻的焦慮：“走向世界”并在世界圖景中獲取中國(guó)的位置。

因此，《南京！南京！》之人的凸顯，以死成就、以死印證的人的超越性?xún)r(jià)值，弱勢(shì)悲情抗?fàn)幍臄⑹?，確乎不足為奇。但《南京！南京！》的突兀之處，首先在于這以人之名、人之?dāng)⑹屡c1937年南京大屠殺的特定耦合?；蛐栀樠缘氖?，以人、人道主義之名書(shū)寫(xiě)、控訴戰(zhàn)爭(zhēng)暴行，無(wú)疑是現(xiàn)代戰(zhàn)爭(zhēng)書(shū)寫(xiě)的慣例之一；“因人之名”而最終超越國(guó)族仇恨而與戰(zhàn)場(chǎng)上的敵人達(dá)成認(rèn)同的敘述，亦早已成為情節(jié)劇的稔熟橋段。但《南京！南京！》的突出之處，不僅在于它所敘述的是第二次世界大戰(zhàn)中至為殘酷的一幕：南京大屠殺，不僅在于二戰(zhàn)的史實(shí)幾乎徹底地摧毀了人道主義信念、進(jìn)而動(dòng)搖了現(xiàn)代/資本主義文明根基；而且在于，即使相對(duì)于二戰(zhàn)歷史與這段歷史中空前但愿絕后的暴行，南京大屠殺也是其中特殊的章節(jié)。盡管奧斯維辛、南京、廣島無(wú)疑可以作為第二次世界大戰(zhàn)——20世紀(jì)最大的現(xiàn)代文明暴行的有效提喻，但南京大屠殺的不同之處，并不在于它的規(guī)模與程度：侵華日軍在1937年12月13日攻陷彼時(shí)的中國(guó)首都南京之后，大規(guī)模地屠殺、凌虐、強(qiáng)暴、搶劫，在6周之內(nèi)殺害南京平民與中國(guó)戰(zhàn)俘逾30萬(wàn)人；并不在于這持續(xù)了一個(gè)半月的暴行大都使用最為原始、直接的殺戮手段：刺刀、軍刀、活埋、縱火；并不在于大規(guī)模的、施之于女性與男性的集體強(qiáng)暴、虐殺、肢解；甚或不在于殺戮行為大都發(fā)生在中國(guó)家庭之中，日軍殺戮者在全家老幼婦孺面前將其逐個(gè)強(qiáng)暴、虐殺；而更重要的是，盡管在暴行發(fā)生之際，便有中國(guó)及國(guó)際各界人士通報(bào)、呼吁國(guó)際社會(huì)譴責(zé)、進(jìn)而嘗試制止暴行，但自彼時(shí)起，直到二戰(zhàn)終結(jié)后的大半個(gè)多世紀(jì)間，南京大屠殺，卻始終是一個(gè)匿名甚至?xí)崦恋氖聦?shí)。盡管1946年1月9日遠(yuǎn)東國(guó)際法庭裁決、認(rèn)定了南京大屠殺的戰(zhàn)爭(zhēng)暴行，但自戰(zhàn)爭(zhēng)終結(jié)、直到今日，不斷有日本右翼政治家、政治團(tuán)體、史學(xué)家，甚至日本中學(xué)歷史教科書(shū)斷然宣稱(chēng)南京大屠殺是中國(guó)方面制造的謊言，而試圖與之對(duì)抗的日本左翼政治力量則在嘗試證實(shí)南京大屠殺的同時(shí)，陷入了各執(zhí)一詞、眾說(shuō)紛紜的死難者人數(shù)（14萬(wàn)？21萬(wàn)？34萬(wàn)？37萬(wàn)？42萬(wàn)？）的紛爭(zhēng)之中。其中重要的歷史成因之一，是冷戰(zhàn)對(duì)峙的形成、冷戰(zhàn)之“國(guó)境線(xiàn)”的亞洲延伸，為日軍侵華暴行與南京大屠殺的事實(shí)認(rèn)證點(diǎn)染了濃重的冷戰(zhàn)意識(shí)形態(tài)色彩；于是，對(duì)戰(zhàn)爭(zhēng)暴行的追索與否認(rèn)或漠視，似乎首先，甚至只有政治立場(chǎng)的選擇與表達(dá)，而大屠殺事實(shí)的指認(rèn)，反而成了次要，甚或無(wú)關(guān)宏旨的緣由。其次，南京大屠殺在不僅作為一個(gè)亞洲的“內(nèi)部”事實(shí)，成了歐美主體的二戰(zhàn)歷史的一處幽冥暗晦的角落；致使在20世紀(jì)后半葉的歷史中，南京大屠殺在事實(shí)與敘述之間、在戰(zhàn)爭(zhēng)暴行與冷戰(zhàn)對(duì)峙之間，幾成“懸案”；因而它也成了中日兩國(guó)間的政治、外交、經(jīng)濟(jì)合作與國(guó)際競(jìng)爭(zhēng)間不斷被提及、裹挾，或引爆緊張情勢(shì)的關(guān)鍵詞。正是其“懸案”特質(zhì)，使得南京大屠殺成為世紀(jì)之交的中國(guó)文化里不斷被重現(xiàn)的場(chǎng)景，非但未能成為一道丑陋卻漸次平淡的疤痕，相反成了一個(gè)不時(shí)遭撕裂、間或涌出鮮血的創(chuàng)口。在當(dāng)代中國(guó)文化內(nèi)部，關(guān)于南京大屠殺的記憶與敘事，多少有如徳勒茲所謂的“褶皺”：它不僅直接標(biāo)志著一場(chǎng)駭人聽(tīng)聞的文明暴行、一個(gè)關(guān)于現(xiàn)代性的多重面孔的猙獰實(shí)例、一個(gè)現(xiàn)代史、不如直呼資本主義史的文明與野蠻的基本悖論，而且包裹著一場(chǎng)深刻的“見(jiàn)證的危機(jī)”，暴行及暴行的認(rèn)證所帶來(lái)的持續(xù)創(chuàng)傷，包裹起中日兩國(guó)漫長(zhǎng)的歷史交往與糾葛，尤其是近百余年來(lái)現(xiàn)代日本的崛起及兩度中日戰(zhàn)爭(zhēng)給現(xiàn)代中國(guó)及現(xiàn)代中國(guó)人造成的傷害及震驚體驗(yàn)，包裹起在經(jīng)歷西方/歐美世界的現(xiàn)代、或直呼帝國(guó)主義沖擊之后，日本與中國(guó)在全球體系中的階序倒轉(zhuǎn)，所加劇的現(xiàn)代中國(guó)之“救亡圖存”的巨大焦慮；因此，南京大屠殺或曰日軍侵華暴行，才成為一個(gè)特例，一個(gè)20世紀(jì)80年代再度建構(gòu)的、中國(guó)版的世界主義情懷無(wú)法有效化解、包裹的創(chuàng)傷性硬核。因?yàn)?，這一度作為知識(shí)界共識(shí)、進(jìn)而成了新主流意識(shí)形態(tài)之常識(shí)基礎(chǔ)的人與世界主義想象與情懷，究其實(shí)，正是對(duì)全球資本主義體系之秩序與權(quán)力階序的由衷臣服與深刻的內(nèi)在化過(guò)程；而于世紀(jì)之交主導(dǎo)中國(guó)的新自由主義經(jīng)濟(jì)實(shí)踐，則在中國(guó)內(nèi)部經(jīng)倒置的冷戰(zhàn)邏輯之上疊加、確認(rèn)了一份新的、“成王敗寇”的強(qiáng)權(quán)膜拜。依照這一邏輯，中國(guó)（一個(gè)曾為冷戰(zhàn)分界線(xiàn)所切割、含混了稱(chēng)謂）是戰(zhàn)勝了日本軍國(guó)主義侵略的勝利者；但戰(zhàn)后日本經(jīng)濟(jì)的高速發(fā)展、今日日本在世界經(jīng)濟(jì)體系中的高端地位，則將中國(guó)顯影為失敗的勝利者。因而，在80年代以降的、中國(guó)新的世界圖景與想象之中，日本便成了一處“傷口、情結(jié)與鏡中之像”；關(guān)于南京大屠殺之“懸案”，便成了一塊關(guān)于中國(guó)與世界、關(guān)于人類(lèi)之想象的拼圖中難于找到位置的碎片。因此，在世紀(jì)之交中國(guó)文化中漸趨強(qiáng)勢(shì)、終成主導(dǎo)的世界主義/歐美崇拜的畫(huà)面中，“日本”或曰反日情緒，才作為一道裂隙，成為極為繁復(fù)的中國(guó)民族主義潮汐間歇涌動(dòng)的觸發(fā)點(diǎn)。正是在這一社會(huì)底景之上，《南京！南京！》充裕的癥候意味，是它自覺(jué)、不自覺(jué)地嘗試以“人”的幻象包裹起南京大屠殺的創(chuàng)傷性?xún)?nèi)核，以世界主義、人道主義的情懷縫合起這塊飽含鮮血與劇痛的碎片。

然而，盡管在中國(guó)電影中有著一個(gè)龐大的關(guān)于“抗日戰(zhàn)爭(zhēng)”的敘事系譜、同時(shí)有著一個(gè)關(guān)于南京大屠殺的特定的電影序列，但與陸川的《南京！南京！》構(gòu)成最為直接的互文關(guān)系的，卻是美國(guó)華裔女作家張純?nèi)纾↖ris Chang）的英文歷史著作《南京暴行：被遺忘的大屠殺》（The Rape of Nanking：The Forgotten Holocaust of World War II）。更為準(zhǔn)確地說(shuō)，是張純?nèi)绲闹鳌赌暇┍┬小芬粫?shū)1997年在美國(guó)出版，該書(shū)以美國(guó)、中國(guó)、日本為主舞臺(tái)引發(fā)的一系列國(guó)際政治、文化事件及作者于2004年36歲之際吞槍自盡的悲劇結(jié)局，成為《南京！南京！》一片基本的社會(huì)、文化前史。1997年，《南京暴行》一書(shū)在美國(guó)的出版，始料未及地在英語(yǔ)世界產(chǎn)生了堪稱(chēng)熱烈的反響——躋身《紐約時(shí)報(bào)》暢銷(xiāo)書(shū)排行榜14周、多次印刷達(dá)百萬(wàn)冊(cè)的紀(jì)錄。次年，日本駐美大使齊藤邦彥發(fā)表公開(kāi)聲明，指《南京暴行》一書(shū)為“非常錯(cuò)誤的描寫(xiě)”；張純?nèi)缗c齊藤邦彥共同接受美國(guó)電視節(jié)目訪(fǎng)談，并當(dāng)面論辯。與此相關(guān)的文化事件之一，張純?nèi)缭跒椤赌暇┍┬小芬粫?shū)收集資料的三年之中，發(fā)掘并全力參與促成了一部德國(guó)歷史文獻(xiàn)《拉貝日記》（The Good German of Nanking：The Diaries of John Rabe）的出版面世。毋庸置疑，《南京暴行》的出版首先是一個(gè)英語(yǔ)世界內(nèi)部的文化事實(shí)，一個(gè)所謂中國(guó)游離民（Chinese Diaspora）的文化行動(dòng)，一個(gè)美國(guó)的少數(shù)族裔——華裔的聲音；因而，《南京暴行》的出版令張純?nèi)绯蔀槁妹廊A人、華裔的翹楚，同時(shí)為她贏得了美國(guó)主流媒體“人權(quán)斗士”的稱(chēng)號(hào)——事實(shí)上，這也是篆刻在她墓碑上的字樣之一。同時(shí)，它也成就了后冷戰(zhàn)、全球化時(shí)代蒞臨的一個(gè)小小的旁證：一如哈佛歷史系系主任、中國(guó)現(xiàn)代史教授威廉·柯比在《南京暴行》的序言中的陳述，此書(shū)的意義不僅在于向西方世界提請(qǐng)著一場(chǎng)遭遺忘的大屠殺，而且，或許更重要的，是“將二戰(zhàn)期間發(fā)生在歐洲與亞洲的、對(duì)百萬(wàn)無(wú)辜者的屠殺聯(lián)系在一起”。用張純?nèi)绫救说恼f(shuō)法，便是：“我相信最終真相將大白于天下。真相是不可毀滅的，真相是沒(méi)有國(guó)界的，真相是沒(méi)有政治傾向的。”我們或可理解為，時(shí)隔半個(gè)世紀(jì)，張純?nèi)缃K于在英語(yǔ)世界將南京大屠殺的真相昭示于“天下”，間或意味著冷戰(zhàn)壁壘與冷戰(zhàn)邏輯的松動(dòng)，意味著全球化時(shí)代，新一輪的“逐鹿環(huán)球”——政治經(jīng)濟(jì)霸權(quán)的爭(zhēng)奪戰(zhàn)間或微調(diào)全球資本主義體系的階序。因?yàn)槟暇┐笸罋⒃诙?zhàn)史上的匿名與曖昧，只是亞洲在世界現(xiàn)代史上的無(wú)聲與缺席的、一個(gè)“普通”的能指；是冷戰(zhàn)年代兩大陣營(yíng)對(duì)峙的政治格局與意識(shí)形態(tài)的副產(chǎn)品之一。不無(wú)辛酸的是，在《南京暴行》中，那道舊日的創(chuàng)口炸裂開(kāi)來(lái)，其流淌出的依舊殷紅的血漬，卻似乎標(biāo)志著冷戰(zhàn)對(duì)峙之巨大裂痕的彌合——發(fā)生在“中國(guó)”土地上的日軍暴行，終于出而為二戰(zhàn)“人”之悲劇里的一幕。但與此同時(shí)，記憶與遺忘的政治卻繼續(xù)構(gòu)造著新的霧障與遮蔽。

位居《南京暴行》一書(shū)之文化現(xiàn)場(chǎng)的中心與邊角處的中國(guó)，其對(duì)張純?nèi)缂啊赌暇┍┬小废嚓P(guān)的文化事件的回應(yīng)，卻顯現(xiàn)出意味深長(zhǎng)的位移。中國(guó)媒體固然對(duì)張純?nèi)缂捌洹赌暇┍┬小芬粫?shū)表現(xiàn)出極大的熱情與由衷的贊許，相關(guān)事實(shí)的報(bào)道同樣在中國(guó)公眾之間引發(fā)了欣慰且痛楚、喜悅且憤懣的繁復(fù)情感。在漢語(yǔ)世界張純?nèi)缂捌洹赌暇┍┬小吩谟⒄Z(yǔ)世界的成功再次揭開(kāi)了“南京大屠殺”這處從未愈合的傷口，觸動(dòng)了這段傷痛的記憶，同時(shí)準(zhǔn)確地降落在那處中國(guó)與世界（歐美或資本主義世界體系的高端）的巨大焦慮與復(fù)雜情結(jié)之上，不期然間展露了中國(guó)新主流文化建構(gòu)過(guò)程中的一份新的世界主義與民族主義的繁復(fù)糾葛。其欣慰與喜悅之情，正在于“我們”/中國(guó)終于得以邀請(qǐng)“世界”再度認(rèn)定這一歷史暴行，為這一暴行的真實(shí)性背書(shū)。耐人尋味的是，當(dāng)中國(guó)媒體報(bào)道與網(wǎng)絡(luò)反饋將美籍華人張純?nèi)绶Q(chēng)為“民族英雄”、“女俠”，人們對(duì)張純?nèi)缰鞯呐宰C材料之一《拉貝日記》卻報(bào)以更為強(qiáng)烈且熱烈的反響。1997年8月中文版《拉貝日記》先于其德文版、英文版出版，且據(jù)稱(chēng)是全球唯一的全本；而張純?nèi)绲闹鞯闹凶g本則遲至2005年方始問(wèn)世。這間或表明，甚至相對(duì)于張純?nèi)绲摹赌暇┍┬小?，《拉貝日記》才是我們殷殷期盼，甚或在我們無(wú)從確知其是否存在之時(shí)便已然在期盼的“人證”：這不僅在于它的“絕對(duì)客觀性”——拉貝是一個(gè)“外人”，一個(gè)在華的德國(guó)公民；甚至彼時(shí)彼地，他本應(yīng)屬于敵人營(yíng)壘，身為納粹黨員，而且身為納粹黨的區(qū)域負(fù)責(zé)人；而更重要的，是他潛在的、不言自明的權(quán)威身份——一個(gè)作為全球權(quán)力秩序所背書(shū)的種族（/性別）身份：一個(gè)歐洲的、白（男）人的現(xiàn)場(chǎng)目擊者。他的以德文書(shū)寫(xiě)的證言，因此而具有超過(guò)任何中國(guó)證人、證言，甚至包括美籍華裔女性張純?nèi)缦鑼?shí)的歷史著作的價(jià)值；它不僅用于確證南京大屠殺的事實(shí)，而且邏輯地成為將日軍的南京暴行接續(xù)到大屠殺（納粹之猶太屠殺的特指）的系譜中的依據(jù)。后者將意味著將南京大屠殺“提升”到戕害人類(lèi)的暴行與人類(lèi)蒙難的“高度”，而不再是西方視野中亞洲這個(gè)災(zāi)難頻仍、屠殺與戰(zhàn)亂不斷的區(qū)域的一場(chǎng)“尋常”災(zāi)難。事實(shí)上這也正是張純?nèi)缰鞯膭?dòng)力與訴求所在?；蛟S更為反諷的是，中國(guó)媒體對(duì)《拉貝日記》的熱情，與其說(shuō)是出自對(duì)南京大屠殺的歷史記憶與傷痛，不如說(shuō)是更多、更切近地比照著斯蒂芬·斯皮爾伯格的好萊塢大片《辛德勒名單》——拉貝在中國(guó)媒體上最常見(jiàn)、最響亮的稱(chēng)謂便是“中國(guó)的辛德勒”。相對(duì)中國(guó)社會(huì)新主流認(rèn)知系統(tǒng)，拉貝之為“人證”的意義，不僅在于他在中國(guó)/日本/德國(guó)（歐洲）的依次遞增的權(quán)力階序中充當(dāng)著一個(gè)有效的見(jiàn)證人，而且更重要的，是他的存在為“我們”提供了一份期盼已久的、屬于“中國(guó)”的、人/人性的證明?！拔覀儭?“中國(guó)人”大喜若狂地?fù)肀н@位“中國(guó)的辛德勒”、“南京的活菩薩”，“我們”終于在南京大屠殺的血腥黑暗之上發(fā)現(xiàn)了一抹暖色與微光，“我們”終于從過(guò)去獲取了未來(lái)與他鄉(xiāng)之“人”。如果說(shuō)，張純?nèi)绲摹赌暇┍┬小废蛭鞣绞澜纾ㄖ辽偈怯⒄Z(yǔ)世界）提醒了，或不如說(shuō)是告知了南京大屠殺的“真相”，因而使得這場(chǎng)1937年發(fā)生在某一亞洲城市的暴行開(kāi)始進(jìn)入西方/美國(guó)的文化視野，其不言自明的標(biāo)志，便是南京之名開(kāi)始出現(xiàn)在好萊塢及美國(guó)大眾文化工業(yè)的表象之中——盡管不過(guò)是為情節(jié)劇的出現(xiàn)提供了一處新的亞洲歷史的景片；那么，快速?gòu)?fù)興中的中國(guó)電影工業(yè)則嘗試熱情擁抱拉貝——這一中國(guó)歷史場(chǎng)景里的“人”的發(fā)現(xiàn)，這一將中國(guó)直接聯(lián)系著世界/歐美的人物。曾任中國(guó)影壇60年盟主的主流導(dǎo)演謝晉與新國(guó)家形象導(dǎo)演張藝謀都曾全力運(yùn)作，都曾欲將《拉貝日記》改編為電影；但最終將拉貝帶上中國(guó)銀幕的則是2009年，陸川的《南京！南京！》與以中國(guó)民營(yíng)電影公司華誼兄弟傳媒有限股份公司為主要投資方之一的、中德合拍的《拉貝日記》（John Rabe）。在《拉貝日記》一片中，拉貝在南京大屠殺場(chǎng)景的絕對(duì)中心位置，以及中國(guó)、中國(guó)人幾乎“不可見(jiàn)”的狀態(tài)，似乎不足為奇：這不僅因?yàn)椤独惾沼洝肥聦?shí)上是一部德國(guó)電影，書(shū)寫(xiě)了德國(guó)二戰(zhàn)歷史上的一則寶貴的逸事；而且在于張純?nèi)绲墓ぷ?，令統(tǒng)一后的德國(guó)喜出望外地收獲了拉貝——因?yàn)樵趦傻聦?shí)現(xiàn)內(nèi)在統(tǒng)一的重重溝壑與諸多現(xiàn)實(shí)困局之間，不僅冷戰(zhàn)記憶是亟待彌合的裂谷，二戰(zhàn)罪行與創(chuàng)傷亦不僅是統(tǒng)一的德國(guó)，而且是意欲整合的歐盟必須“逾越”的深壑。如果說(shuō)，在歐美世界，人們急切地需要“辛德勒”“拉貝”們，用以彌合起20世紀(jì)悲劇圖景中分裂的歐洲，那么，人們同樣需要“他們”再度于文明的沙灘上再度勾畫(huà)被二戰(zhàn)的暴行所淹沒(méi)、為60年代歐美反文化運(yùn)動(dòng)的潮汐所沖刷的“人”的面龐。因此，好萊塢制作并熱映《辛德勒名單》及改編德國(guó)暢銷(xiāo)書(shū)《朗讀者》（The Reader），德國(guó)則以影片《竊聽(tīng)風(fēng)暴》（The Lives of Others/Das Leben der Anderen）行銷(xiāo)全球。此間，一個(gè)小小的插曲似乎提示著一份豐富的癥候意義：正是同一位演員烏爾利?！つ露颍║lrich Mühe）出演了《竊聽(tīng)風(fēng)暴》中的有良知的東德秘密警察魏斯勒（Hauptmann Gerd Wiesler）及成為“理性”與“人性”證明的、納粹黨員拉貝。在中國(guó)，一個(gè)似無(wú)差異的圖景，便是中國(guó)的主流媒體與熱銷(xiāo)大眾文化產(chǎn)品，同樣傾全力嘗試并確乎有效推進(jìn)著一份“不可能的任務(wù)”的完成：重寫(xiě)20世紀(jì)中國(guó)的歷史，以期實(shí)現(xiàn)冷戰(zhàn)對(duì)立的大和解及毛澤東時(shí)代社會(huì)主義歷史記憶的消弭。這不僅是為了以國(guó)共兩黨的和解化解臺(tái)海兩岸的緊張局勢(shì)，削弱、抑制“臺(tái)獨(dú)”勢(shì)力的蔓延，而且更為直接和重要的，則是化解中國(guó)大陸內(nèi)部的，或曰共產(chǎn)黨政權(quán)與置身全球資本主義前沿的矛盾，服務(wù)于新主流意識(shí)形態(tài)的確立。在大眾文化工業(yè)中，類(lèi)似“歷史敘述”最適宜、恰當(dāng)?shù)谋尘?景片便是第二次世界大戰(zhàn)/抗日戰(zhàn)爭(zhēng)的時(shí)段。一則日本侵華戰(zhàn)爭(zhēng)提供了一個(gè)確立中國(guó)認(rèn)同的毋庸置疑的背景，二則重新叩訪(fǎng)民族國(guó)家的危急時(shí)刻，始終是轉(zhuǎn)移、化解現(xiàn)實(shí)矛盾的有效策略。然而，這無(wú)疑成了影片《南京！南京！》的書(shū)寫(xiě)依據(jù)與障礙，也構(gòu)成了《南京！南京！》充裕的社會(huì)癥候意味。影片正坐落在這多重后冷戰(zhàn)、全球化時(shí)代的癥候節(jié)點(diǎn)之上，成了其中一個(gè)不無(wú)荒誕感的例證。因?yàn)椤赌暇∧暇?！》正是在?duì)新主流建構(gòu)的多重坐標(biāo)的微妙錯(cuò)位之間，確認(rèn)并建立起其敘述。

如果說(shuō)，《南京暴行》與《拉貝日記》是《南京！南京！》最重要的前文本，那么，在陸川的影片中消失了的，正是張純?nèi)绲闹骷捌浒l(fā)掘、引證拉貝試圖向歐美世界指證的日軍暴行：持續(xù)的、大規(guī)模對(duì)平民的虐殺和駭人聽(tīng)聞的強(qiáng)暴行為。在陸川的影片中，觀者目睹了日軍對(duì)中國(guó)戰(zhàn)俘的集體殺戮，但除了街頭零落的尸身，除了劇情中日軍青年軍官伊田驟起殺心，將一個(gè)小姑娘擲出樓窗、活活摔死的場(chǎng)景之外，幾乎不曾出現(xiàn)日軍施之于平民的暴行；影片呈現(xiàn)了日軍施之于女性的暴力，但那暴行卻發(fā)生在日軍慰安所之中，而絕非南京大屠殺史料里、慘絕人寰的對(duì)平民婦女的集體強(qiáng)暴。當(dāng)日軍青年軍官角川成為這幅1937年南京全景圖中唯一內(nèi)在的人物視點(diǎn)之時(shí)，觀眾或許深切體認(rèn)的，不是陷落的南京城中手無(wú)寸鐵的中國(guó)平民，而是深入一座敵國(guó)首都的日本占領(lǐng)者的疑懼；正是這份疑懼令角川進(jìn)入難民營(yíng)搜查潰散的中國(guó)軍人之時(shí)，為一扇抖動(dòng)的壁櫥門(mén)驚嚇而開(kāi)槍掃射，結(jié)果洞開(kāi)的門(mén)中滾落下幾個(gè)少女的尸體，這便成了影片中角川的戰(zhàn)爭(zhēng)創(chuàng)傷與罪惡感的由來(lái)——盡管這無(wú)疑只能稱(chēng)為一次“誤殺”。陸川同時(shí)攝制了一個(gè)與角川同在或并行的、另一個(gè)日本青年軍官伊田引導(dǎo)情節(jié)線(xiàn)索，作為情節(jié)劇必需的對(duì)照組：相對(duì)于“好人”的壞人。然而，劇中的伊田亦非嗜血成性的屠夫，只是相對(duì)于角川健全而敏感的心靈，伊田則冷硬而多少帶有某種病態(tài)的施虐狂特征，但意味深長(zhǎng)的是，甚或伊田或他的施虐快感亦不曾呈現(xiàn)為針對(duì)中國(guó)平民的施暴、虐殺，相反，更近似于某種精神凌虐：他不無(wú)邪惡地試圖摧毀影片的女主人公姜老師的（基督教）信仰和尊嚴(yán)，他充滿(mǎn)快意地把玩著錢(qián)先生的求生與保全妻女的卑微愿望。同時(shí)，劇情中一組對(duì)應(yīng)的、敵人間的交流與射殺，同樣由于印證這場(chǎng)名曰“南京大屠殺”的電影場(chǎng)景中的人性底線(xiàn)，而非獸性、瘋狂：當(dāng)姜老師為營(yíng)救那個(gè)最終幸存的、貪生怕死的軍人而被伊田識(shí)破，逮捕她并指令將其送往慰安所之時(shí)，姜老師走過(guò)角川身邊向他投注了充滿(mǎn)默契與期待的目光，角川深深地理解目光中的傾訴，在痛苦掙扎的片刻之后，他拔槍射殺了那位美麗的女教師，讓她免于遭受屈辱與漫長(zhǎng)、痛苦的死亡；而伊田則頗為失望地目擊曾茍且偷生的錢(qián)先生在痛失愛(ài)女卻獲知妻子身懷六甲之后，最終選擇了出讓生的機(jī)會(huì)給他人時(shí)，兩人有著一場(chǎng)行刑者與赴行刑的、人或曰男人間的對(duì)話(huà)。盡管伊田仍下令處決了錢(qián)先生，但表情中卻有著異樣的落寞與戚然。于是，即使避免比照著經(jīng)典中國(guó)電影中的“萬(wàn)惡的日本鬼子”或日本軍國(guó)主義電影中的“武士道”軍人，甚或擱置張純?nèi)绲闹髋c拉貝的“證詞”，《南京！南京！》仍不是南京大屠殺的任何一種再現(xiàn)，而是南京大屠殺的徹底缺席與再度遮沒(méi)；仿佛這不是將“人”之名、人性信念徹底淹沒(méi)在血污與屠刀之間的、第二次世界大戰(zhàn)與大屠殺暴行中的一幕，而是在一處語(yǔ)焉不詳?shù)乃?，一?chǎng)沒(méi)有特指的戰(zhàn)爭(zhēng)場(chǎng)景。然而，此間的拉貝形象卻不僅標(biāo)志著影片中的戰(zhàn)爭(zhēng)、占領(lǐng)與劫難確乎指稱(chēng)著缺席的“南京大屠殺”，而且充當(dāng)著一個(gè)重要的敘事策略，標(biāo)志著一處意味深長(zhǎng)的語(yǔ)義場(chǎng)。在陸川的影片中，拉貝的出演提示著《拉貝日記》所記述的大屠殺場(chǎng)景中的南京難民營(yíng)：彼時(shí)拉貝與駐美軍的歐美人士共同劃定了一個(gè)難民營(yíng)，庇護(hù)了近25萬(wàn)平民免遭屠戮。但作為一個(gè)或可稱(chēng)高明的敘事策略，這個(gè)沒(méi)有大屠殺的南京大屠殺的故事正在于兩個(gè)南京場(chǎng)景的不斷切換之中：日軍的攻陷、與繼續(xù)抵抗的中國(guó)守軍的局部沖突、屠殺戰(zhàn)俘、慰安所場(chǎng)景及占領(lǐng)南京大典，將影片的敘事空間劃定為南京的全景：所謂“一座生與死的城市”，二戰(zhàn)中大屠殺悲劇的重要能指之一；但劇情主部，尤其是中國(guó)角色卻幾乎完全集中在難民營(yíng)之中，于是，情節(jié)劇式的悲歡離合、人性底線(xiàn)的追問(wèn)與恪守便具有特許的可信性，而殘暴的、對(duì)平民的集體殺戮與強(qiáng)暴的缺席亦獲得了“邏輯”的支撐——因?yàn)樗鼈冊(cè)静辉l(fā)生在難民營(yíng)之中，而是發(fā)生在其外的南京城里。于是，不僅日軍青年軍官的內(nèi)在視點(diǎn)“剪輯”了《南京！南京！》中南京大屠殺的場(chǎng)景，而且拉貝及其所標(biāo)志的南京難民營(yíng)變成了影片中一塊特定的屏幕：在滿(mǎn)懷悲情地顯影了人、人性的同時(shí)遮蔽了大屠殺的暴行與人的陷落。顯而易見(jiàn)，影片并非一次對(duì)南京大屠殺之慘烈、創(chuàng)傷性情景的重現(xiàn)與叩訪(fǎng)，而是以一個(gè)堪稱(chēng)碩大的“人”/“人性”的幻象，嘗試阻斷真實(shí)界的闖入與“被壓抑者的重返”。陸川由此略呈滯后地加入了后冷戰(zhàn)之全球潮流：?jiǎn)?dòng)遺忘機(jī)制，以消弭20世紀(jì)創(chuàng)傷記憶。然而，如上所述，南京大屠殺之于中國(guó)，并非一處陳舊、間或隱痛的疤痕，而是一處不時(shí)被揭開(kāi)的、鮮血淋漓的創(chuàng)口：世紀(jì)之交，不僅中日兩國(guó)屢屢圍繞著日軍侵華戰(zhàn)爭(zhēng)的歷史書(shū)寫(xiě)與現(xiàn)實(shí)姿態(tài)而發(fā)生外交沖突，而且在東北亞，尤其是中韓兩國(guó)，不間斷的、民間對(duì)日本戰(zhàn)爭(zhēng)罪行的追索、求證，及中韓民間的慰安婦、日軍“七三一”細(xì)菌部隊(duì)的受害者、臺(tái)灣高山族戰(zhàn)爭(zhēng)受害者的抗議、索賠事件，及民間人士將日軍戰(zhàn)爭(zhēng)暴行再度提請(qǐng)海牙國(guó)際法庭，要求追訟、認(rèn)定其“戕害人類(lèi)罪”的行動(dòng)，以及在這個(gè)互聯(lián)網(wǎng)之上間或波瀾洶涌的反日浪潮，當(dāng)然，還有張純?nèi)缂捌洹独惾沼洝罚瑢⒛暇┐笸罋⒃俣蕊@影于歐美世界。這一切令日軍侵華暴行成為一處后冷戰(zhàn)、全球化時(shí)代不斷獲得更新的歷史記憶。因此，《南京！南京！》一經(jīng)在中國(guó)上映，立刻以某種切近而遙遠(yuǎn)的方式觸動(dòng)了那處創(chuàng)傷性?xún)?nèi)核，攪動(dòng)起那份事實(shí)上極端繁復(fù)而深切的傷痛與情節(jié)：不僅傳統(tǒng)媒體上不時(shí)出現(xiàn)激憤、唾罵之聲，網(wǎng)絡(luò)上亦涌起軒然大波，“漢奸”、“漢奸電影”之聲不絕于耳，更有南京市民前往法院對(duì)中國(guó)電影總局提請(qǐng)行政訴訟。此間，抨擊者與支持者的兩方對(duì)壘，再度顯影了一個(gè)不容轉(zhuǎn)身的二項(xiàng)抉擇：民族主義的義憤或褊狹與世界主義、“大寫(xiě)的人”超越與空疏。

但是，筆者選擇《南京！南京！》之為討論對(duì)象，并不在于它重現(xiàn)了20世紀(jì)中國(guó)的一個(gè)恒久的文化悖論與創(chuàng)傷情景，而剛好在于，《南京！南京！》講述老故事的兩片新嘴唇，確乎攜帶著新的中國(guó)消息。如果我們暫且擱置“影片的事實(shí)”，巡視一下“電影的事實(shí)”，那么，最先引發(fā)關(guān)注的信息是，這部飽含人類(lèi)情懷的藝術(shù)電影，是一部十足的官方“主旋律”電影：影片壟斷性中國(guó)電影公司全額投資，獲得了政府電影主管部門(mén)的全力支持。關(guān)于導(dǎo)演“夜入中南?！?，直接獲得中央政府決策人物的支持媒體花絮更為耐人尋味。當(dāng)影片上映后受到了主要是網(wǎng)絡(luò)媒體的抨擊之時(shí)，中國(guó)國(guó)家電影局——權(quán)威電影管理，尤其是審查機(jī)構(gòu)——副局長(zhǎng)接受媒體訪(fǎng)談，令人啼笑皆非地以“維護(hù)創(chuàng)作自由”之名為影片申辯。影片甚至成了“愛(ài)國(guó)主義教育影片”，中學(xué)生的推薦片目。或需提示的是，影片上映于2009年，正值中華人民共和國(guó)建國(guó)60周年——一甲子，中國(guó)紀(jì)年中的一個(gè)“世紀(jì)”，于是影片事實(shí)上具備著“政治獻(xiàn)禮片”的位置。而2009年的特殊意味，不僅在于它是國(guó)家慶典之年，而且在于它是2008年——中國(guó)奧運(yùn)年后的第一年。2008年，不僅以北京奧運(yùn)會(huì)昭示或曰允諾著“中國(guó)的崛起”，而且?jiàn)W運(yùn)會(huì)之前對(duì)“西藏事件”的社會(huì)反饋，尤其是汶川地震的社會(huì)參與，可稱(chēng)為一個(gè)引人注目的轉(zhuǎn)折標(biāo)志：歷經(jīng)近兩百年的大波大瀾，中國(guó)社會(huì)間或是第一次呈現(xiàn)了非政治動(dòng)員、非危機(jī)情境下的、自發(fā)且強(qiáng)烈的國(guó)族認(rèn)同或可曰民族自豪感；其中中國(guó)經(jīng)濟(jì)高速發(fā)展過(guò)程的產(chǎn)物與受益者——新中產(chǎn)階級(jí)無(wú)疑成了其中突出的表現(xiàn)主體。換言之，西藏問(wèn)題的眾聲喧嘩、汶川地震的苦難底景與奧運(yùn)會(huì)的華彩幕布，成就了中國(guó)新中產(chǎn)階級(jí)的登場(chǎng)，而新中產(chǎn)階級(jí)（中國(guó)民間社會(huì)？）則以其首演劇目昭示了歷經(jīng)30年的變革與動(dòng)蕩，不僅新主流意識(shí)形態(tài)再度獲得確立，而且一份全新的國(guó)族認(rèn)同正在民族身份的恥辱與自棄感淡出之處漸顯。筆者曾指出，中國(guó)的新中產(chǎn)階級(jí)，作為新興的社會(huì)群體具有清晰可辨的外在特征：集中在大城市（尤其是超大型城市）、受教育程度極高、年齡頗輕（40歲以下），隸屬中國(guó)的中、高收入階層，事實(shí)上充當(dāng)著當(dāng)下中國(guó)的知識(shí)與經(jīng)濟(jì)精英，或許亦將作為政治精英主宰中國(guó)社會(huì)；他們?cè)谥袊?guó)社會(huì)中所占的比例頗低，但在龐大的人口基數(shù)自身數(shù)量頗巨，并已然以其消費(fèi)能力開(kāi)始影響乃至左右中國(guó)的文化市場(chǎng)。再一次，中國(guó)的演進(jìn)滑脫了人們?cè)?jīng)規(guī)劃、想象的軌跡：不僅是中國(guó)經(jīng)濟(jì)的突進(jìn)，成就著以GDP為標(biāo)志的“奇跡”，而且中國(guó)的中產(chǎn)階級(jí)或曰民間社會(huì)并未如20世紀(jì)最后20年中國(guó)知識(shí)界所構(gòu)想的那樣，成為政治改革的先驅(qū)，相反，他們似乎成了新的民族主義實(shí)踐的主體。如果聯(lián)系著此前不久鮮有官方背景的知識(shí)精英的書(shū)寫(xiě)：電視系列片《大國(guó)崛起》與政論性專(zhuān)書(shū)《中國(guó)不高興》的出現(xiàn)，這一結(jié)論便似乎更為確鑿。也正是在這樣的底景之上，《南京！南京！》方才更為清晰地顯影出它的怪誕或曰癥候性特征：如果說(shuō)，它事實(shí)上代表著一次國(guó)家文化行為，導(dǎo)演所稱(chēng)的中國(guó)的、為中國(guó)的書(shū)寫(xiě)，那么，其中“中國(guó)”卻是某個(gè)曖昧、懸置的所在，中國(guó)人則是面目不清、間或可憎的形象。相反，是日本軍人角川以生命的良知、尊嚴(yán)的死亡，成就了人的銘記。如果說(shuō)，日軍侵華暴行，始終是有效的愛(ài)國(guó)主義教材，近20年來(lái)更成為實(shí)踐冷戰(zhàn)邏輯反轉(zhuǎn)/國(guó)共兩黨歷史與現(xiàn)實(shí)之大和解的最佳進(jìn)路，那么，陸川的電影卻以抽象的戰(zhàn)爭(zhēng)控訴，改寫(xiě)甚或抹平了南京大屠殺與日軍侵華戰(zhàn)爭(zhēng)的特例意義。如果說(shuō)，二戰(zhàn)史上的“南京大屠殺”是一樁令人痛心的“懸案”，那么《南京！南京！》卻幾乎以控方身份充當(dāng)了辯方證人。但最為有趣的是，《南京！南京！》一經(jīng)上映，卻再度出演了近年中國(guó)影壇的慣常劇目：罵聲如鼓，觀者如潮。盡管媒體（尤其是網(wǎng)絡(luò)）上罵聲不絕，網(wǎng)友們紛紛上傳、下載南京大屠殺的歷史圖片、文獻(xiàn)，中外電影人制作的關(guān)于南京大屠殺的紀(jì)錄片以痛斥、印證陸川影片的“無(wú)恥”，但以城市青年為主體的中國(guó)觀者卻紛紛涌入影院，影片票房不斷攀升，很快過(guò)億，將導(dǎo)演陸川帶入了中國(guó)導(dǎo)演的“億元俱樂(lè)部”，榮耀地躋身于張藝謀、馮小剛等本土電影市場(chǎng)大贏家的行列。不僅如此，影片很快入圍西班牙圣塞巴斯蒂安國(guó)際電影節(jié)，并贏得大獎(jiǎng)。至此，似乎曲終奏雅、皆大歡喜。貫穿中國(guó)晚近30年來(lái)的電影三分、對(duì)立的格局：主旋律（政治宣傳片）/娛樂(lè)片（商業(yè)電影）/探索片（藝術(shù)電影）似乎在陸川的《南京！南京！》之中達(dá)成了充分諒解。事實(shí)上，這電影的三分格局不過(guò)是30年來(lái)中國(guó)社會(huì)沖突與思想論爭(zhēng)的一處微縮景觀：主旋律作為國(guó)家政權(quán)或曰官方的言說(shuō)方式，曾經(jīng)是“娛樂(lè)片”/市場(chǎng)化與“探索片”/啟蒙或批判的共同敵人，后兩者間的分歧正在于對(duì)中國(guó)“出路”與未來(lái)的不同的解決方案：前者相信市場(chǎng)化將以資本主義化進(jìn)程將中國(guó)帶往“自由”；后者認(rèn)定經(jīng)由文化啟蒙、政治批判終會(huì)達(dá)成政治民主的實(shí)現(xiàn)——盡管對(duì)于何謂“民主”，如何實(shí)踐民主，是世紀(jì)之交中國(guó)思想界分化、論爭(zhēng)與實(shí)踐性介入的又一關(guān)鍵。為此，就電影的事實(shí)而言，《南京！南京！》的“大團(tuán)圓結(jié)局”幾乎是一個(gè)極為辛辣的反諷：與其說(shuō)三方皆贏，不若說(shuō)三方皆輸，唯一的勝出者實(shí)則是全球化時(shí)代的資本邏輯。當(dāng)導(dǎo)演嘗試回應(yīng)對(duì)影片的抨擊，其辯詞之一正是影片的觀眾訴求不只是中國(guó)，而且是世界；而陸川確乎以稔熟國(guó)際中產(chǎn)階級(jí)趣味而“見(jiàn)長(zhǎng)”。換言之，《南京！南京！》并非一部比肩張純?nèi)缰鞯碾娪?，而是一部自覺(jué)的《辛德勒名單》的中國(guó)版；角川并非意指著侵華日軍，而是基督教能指所隱喻著的現(xiàn)代文明高端。只有如此，方能不僅立足中國(guó)市場(chǎng)，而且嘗試分享全球票房；大寫(xiě)的人旨在成全“小寫(xiě)之人”的經(jīng)濟(jì)理性。進(jìn)而，當(dāng)影片資金全額出自國(guó)有電影公司之時(shí)，確保資金安全，不令其因民怨而政治觸礁，便成了電影主管部門(mén)責(zé)無(wú)旁貸的義務(wù)——這個(gè)小小的例證剛好向人們展示著今日中國(guó)之政府部門(mén)的角色轉(zhuǎn)換。再次，據(jù)稱(chēng)中國(guó)最高權(quán)力對(duì)影片的特許，或許同樣出自資本動(dòng)力：如若嘗試推進(jìn)全球化進(jìn)程之東北亞區(qū)域經(jīng)濟(jì)合作，日軍的二戰(zhàn)暴行仍是一個(gè)橫亙其間的記憶與現(xiàn)實(shí)障礙；于是，率先表達(dá)諒解（盡管未必獲得接受），通過(guò)為日本侵略者注入一顆人的靈魂而以想象的懺悔之痛達(dá)成加害者與受害者共同的救贖，便不失為一步好棋。

如果說(shuō)，票房有效地將《南京！南京！》背書(shū)為一個(gè)贏家，其代價(jià)正是福柯所謂的“歷史與人民的記憶”，那么，影片所引發(fā)的論戰(zhàn)、沖突表明，資本力量遠(yuǎn)不足以抹除20世紀(jì)中國(guó)的諸多文化與社會(huì)心理的創(chuàng)傷性?xún)?nèi)核。返歸影片的事實(shí)，我們已不難發(fā)現(xiàn)，《南京！南京！》所展示的并非一次精神分析式的療愈，倒更像是一個(gè)有待分析、治療的心理病例。盡管兩位數(shù)字的GDP紀(jì)錄支撐起“中國(guó)崛起”、“經(jīng)濟(jì)起飛”的神話(huà)，盡管2008年奧運(yùn)會(huì)以激光幻影向世界展現(xiàn)了一個(gè)整合中的中國(guó)，但剛好是《南京！南京！》這一大團(tuán)圓、大贏家向我們表明，遠(yuǎn)去的20世紀(jì)，仍遺留下它沉重的債務(wù)：當(dāng)人們?cè)噲D以中國(guó)的主體身份，卻必然遭遇到其中之“自我”/中國(guó)的內(nèi)在中空，于是，這一主體位置如若不仍是一份懸置，便成為一處自我/他者、他鄉(xiāng)/故鄉(xiāng)誤認(rèn)、錯(cuò)識(shí)。此間，角川的內(nèi)在敘事人身份固然是有趣的例證，同樣有趣的，則是導(dǎo)演的兩個(gè)表述。一則為陸川申明：最后打在角川頭上的那一槍?zhuān)彩谴蛟谖易约荷砩?；一則是導(dǎo)演解釋最后一場(chǎng)日軍占領(lǐng)南京大典的設(shè)計(jì)時(shí)告白，這一規(guī)?；趾甑闹貓?chǎng)戲來(lái)自他的一個(gè)夢(mèng)境，在籌備影片、大量研讀南京大屠殺資料之時(shí)，他曾被一場(chǎng)噩夢(mèng)驚醒，夢(mèng)中，一個(gè)“日本鬼子”打著鼓向他撲來(lái)。不難闡釋?zhuān)坏﹪L試將現(xiàn)代中國(guó)史的一幕撰寫(xiě)為情節(jié)劇，盡管延續(xù)了中國(guó)電影的“儀式美學(xué)”，書(shū)寫(xiě)者仍無(wú)法在人文主義傳統(tǒng)、人道主義邏輯中確立中國(guó)、中國(guó)人的主體角色，于是，其認(rèn)同便只能投射轉(zhuǎn)移到他者、敵手，或情節(jié)劇原本不可或缺的魔鬼之上；然而，如果他者之鏡無(wú)法映照空無(wú)的自我，那么他者便同時(shí)失其所在，變?yōu)樽犹摓跤?，必然成為死者與未來(lái)之人。與此同時(shí)，盡管陸川“成功地”將南京大屠殺化為了一個(gè)戰(zhàn)爭(zhēng)暴行的空洞能指，但顯而易見(jiàn)，日軍侵華暴行之為當(dāng)代中國(guó)之創(chuàng)傷性?xún)?nèi)核的特指并未因此而改變?；恼Q且邏輯地，陸川將他的一幕噩夢(mèng)變?yōu)榱艘粓?chǎng)公眾之夢(mèng)，依據(jù)觀者所取的不同的想象性位置，它將顯影為一場(chǎng)多重噩夢(mèng)或一場(chǎng)感人的白日夢(mèng)。它間或是某種驅(qū)魔或招魂，唯獨(dú)不是一次自覺(jué)的釋夢(mèng)之夢(mèng)。以遺忘為先導(dǎo)，不會(huì)引領(lǐng)人們?nèi)ピ庥龌驊?zhàn)勝記憶。陸川依照國(guó)際中產(chǎn)階級(jí)趣味規(guī)劃敘事，其成功不僅被圣塞巴斯蒂安國(guó)際電影節(jié)所嘉許，同樣被中國(guó)影院電影的特定消費(fèi)人群——新中產(chǎn)階級(jí)（至少其中相當(dāng)一部分）所認(rèn)可。因?yàn)闉镚DP所催生、為消費(fèi)主義文化所喂養(yǎng)的中國(guó)新中產(chǎn)階級(jí)原本在自我指認(rèn)與內(nèi)在構(gòu)成上高度國(guó)際化。他們（至少是其中一部分）對(duì)《南京！南京！》的擁抱與他們作為新的民族主義言說(shuō)與實(shí)踐主體的指認(rèn)的矛盾與和諧，正表明陸川與《南京！南京！》的意味所在正是一份為當(dāng)下中國(guó)所共有的文化癥候。歡呼中國(guó)崛起，與其說(shuō)是一種國(guó)族自覺(jué)的出現(xiàn)，不如說(shuō)是對(duì)現(xiàn)代/資本主義邏輯終于在本土獲勝的狂喜；GDP的賦予的驕傲仍隔離于文化與自我的否定與空洞。也正是在這里，我們間或可以在某種意義上說(shuō)，為數(shù)眾多卻比例甚低的中國(guó)新中產(chǎn)階級(jí)，是中國(guó)社會(huì)的一處空中花園，他們?cè)诖蟪鞘邢碛械膬?yōu)裕生活，他們國(guó)際化的趣味、價(jià)值、自我想象，不僅令其隔膜于中國(guó)歷史，也令他們隔膜于廣大的中國(guó)與中國(guó)人。然而，他們卻在全球經(jīng)濟(jì)版圖上顯影為“可見(jiàn)的中國(guó)”，在以消費(fèi)能力定義的現(xiàn)代人的舞臺(tái)上充當(dāng)著“合法公民”，并且在中國(guó)內(nèi)部嘗試實(shí)踐著向上與向下的文化整合。21世紀(jì)伊始，遺忘似乎成了記憶書(shū)寫(xiě)的主旋律，不僅必須遺忘20世紀(jì)革命，而且必須遺忘令20世紀(jì)革命所以發(fā)生的苦難。然而，一如本尼迪克特·安德森所言，遺忘正是建構(gòu)現(xiàn)代國(guó)族——想象的共同體的必需程序之一，于是，《南京！南京！》確乎是一部中國(guó)的“主旋律”電影，不過(guò)，這一國(guó)家的性質(zhì)，其在全球化進(jìn)程中扮演的角色，卻是必須重新定義與考察的命題。

1. 作為20世紀(jì)80年代最重要的電影和文化現(xiàn)象之一的第四代電影藝術(shù)家，不僅僅是一個(gè)根據(jù)年齡層和創(chuàng)作年代劃分的藝術(shù)家群落（即，在“文化大革命”前或中期畢業(yè)于北京電影學(xué)院，于1979年之后開(kāi)始獨(dú)立執(zhí)導(dǎo)電影的導(dǎo)演），更特指一批特定的電影導(dǎo)演、一種特定的藝術(shù)潮流及特殊的風(fēng)格追求。這一群落包括丁蔭楠、滕文驥、吳貽弓、黃建中、謝飛、鄭洞天、張暖忻、楊延晉、黃蜀芹、吳天明、顏學(xué)恕、郭寶昌、陸小雅、從連文、林洪桐等。1990年，第四代重要導(dǎo)演黃建中曾撰文《第四代已經(jīng)結(jié)束》。事實(shí)上，在80年代中期，第四代作為一個(gè)藝術(shù)群落和一種共同的藝術(shù)追求已解體。
2. 七八十年代之交，中國(guó)電影批判的流行術(shù)語(yǔ)。參見(jiàn)汪流：《電影劇作結(jié)構(gòu)》，中國(guó)電影出版社，1986年。
3. ［法］ 雅克·德里達(dá)：《馬克思的幽靈：債務(wù)國(guó)家、哀悼活動(dòng)和新國(guó)際》，何一譯，中國(guó)人民大學(xué)出版社，2008年，第4頁(yè)。
4. 參見(jiàn)徐慶全：《從陳播的一封信看〈苦戀〉高層爭(zhēng)論》，《炎黃春秋》2006年第2期。
5. 參見(jiàn)溫鐵軍：《我們到底要什么？》，華夏出版社，2004年。
6. ［法］ 弗朗索瓦·多斯：《從結(jié)構(gòu)到解構(gòu)：法國(guó)世紀(jì)思想主潮》，季廣茂譯，上卷，中央編譯出版社，2004年，第264頁(yè)。
7. 2003年7月中國(guó)電影家協(xié)會(huì)、電影頻道節(jié)目中心、中國(guó)電影基金會(huì)共同舉辦的大型學(xué)術(shù)研討會(huì)《與共和國(guó)一起成長(zhǎng)——首屆中國(guó)電影導(dǎo)演研討會(huì)》，會(huì)議開(kāi)幕式在人民大會(huì)堂舉行，第四代導(dǎo)演成了其中的絕對(duì)主角。會(huì)議論文收錄于王人殷主編：《與共和國(guó)一起成長(zhǎng)》，中國(guó)電影出版社，2004年。
8. 參見(jiàn)周揚(yáng)的《文藝戰(zhàn)線(xiàn)上的一場(chǎng)大辯論》（《文藝報(bào)》1958年第4期）、錢(qián)谷融的《論“文學(xué)是人學(xué)”》（《文藝月報(bào)》1957年第5期）、巴人的《論人情》（《新港》1958年第1期）等。主要研究參見(jiàn)朱寨主編的《中國(guó)當(dāng)代文學(xué)思潮史》（人民文學(xué)出版社，1987年）、洪子誠(chéng)的《中國(guó)當(dāng)代文學(xué)史》（北京大學(xué)出版社，1999年）等。
9. 參見(jiàn)筆者：《涉渡之舟：新時(shí)期中國(guó)女性寫(xiě)作與女性文化》緒論，北京大學(xué)出版社，2007年。
10. ［印度］ 泰戈?duì)枺骸讹w鳥(niǎo)集》，鄭振鐸譯，上海譯文出版社，1981年，第32頁(yè)。
11. 1986年10月導(dǎo)演貝爾托魯齊在北京電影學(xué)院所作的演講記錄稿，刊于《電影藝術(shù)參考資料》第21期。
12. 參見(jiàn)劉再?gòu)?fù)的《論文學(xué)的主體性》（《文學(xué)評(píng)論》1985年第6期）、《性格組合論》（上海文藝出版社，1986年）。相關(guān)研究參見(jiàn)賀桂梅的《人文學(xué)的想象力——當(dāng)代中國(guó)思想文化與文學(xué)問(wèn)題》第四章“人道主義話(huà)語(yǔ)及其變奏”（河南大學(xué)出版社，2005年）。
13. 語(yǔ)出1988年中央電視臺(tái)播出的大型電視專(zhuān)題片《河殤》（蘇曉康等編?。?0年代后期風(fēng)行一時(shí)。
14. 參見(jiàn)筆者的《民間：語(yǔ)詞與實(shí)踐的歧義》一文。
15. 楊延晉《〈小街〉的導(dǎo)演闡釋》，收錄于《小街》的電影完成臺(tái)本，上海電影制片廠(chǎng)。
16. 吳貽弓訪(fǎng)談：《1982年第四代登場(chǎng)之吳貽弓：〈城南舊事〉締造經(jīng)典散文電影》，《中國(guó)電影百年（下1977—2005）》，孫獻(xiàn)韜、李多鈺選編，中國(guó)廣播電視出版社，2006年。
17. 作者畢汝協(xié)。小說(shuō)于20世紀(jì)70年代初期在北京知青圈中流傳很廣，被認(rèn)為是開(kāi)創(chuàng)了“文革”時(shí)期地下小說(shuō)的重要作品。
18. 1979年，《河北文藝》6月號(hào)發(fā)表了署名李劍的短評(píng)《“歌德”與“缺德”》，批評(píng)傷痕文學(xué)暴露黑暗，要求文藝謳歌社會(huì)主義光明。此文一出，立刻引發(fā)全國(guó)的強(qiáng)烈反響?！度嗣袢?qǐng)?bào)》《光明日?qǐng)?bào)》分別發(fā)表言辭激烈的8月2日，上海市文聯(lián)就《“歌德”與“缺德”》一文舉行有文學(xué)、電影、戲劇、音樂(lè)等界五十多人參加的大型座談會(huì)。身體不適的巴金也趕來(lái)主持會(huì)議并發(fā)言。同一天，《戲劇藝術(shù)》編輯部和《上海戲劇》編輯部邀請(qǐng)上海戲劇界人士也舉行座談會(huì)。兩個(gè)座談會(huì)眾口一詞地批評(píng)《“歌德”與“缺德”》，反駁文章。7月31日，《人民日?qǐng)?bào)》第三版以整版篇幅就《河北文藝》第6期文章《“歌德”與“缺德”》展開(kāi)討論，并轉(zhuǎn)載了《光明日?qǐng)?bào)》王若望寫(xiě)的《春天里的一股冷風(fēng)——評(píng)〈“歌德”與“缺德”〉》和新華社播發(fā)的周岳《阻擋不住春天的腳步》等文。隨后，上海、北京等地紛紛召開(kāi)座談會(huì)等形式，展開(kāi)了對(duì)《“歌德”與“缺德”》的批評(píng)。9月4日至6日其時(shí)的中宣部部長(zhǎng)胡耀邦主持召開(kāi)了有李劍出席的小型座談會(huì)，正式認(rèn)可了傷痕文學(xué)——暴露性作品的政治正當(dāng)性。
19. 參見(jiàn)羅永生：《時(shí)間的暴力·記憶的政治——電影〈無(wú)間道〉系列的寓言解讀》，《字花》第2期。
20. 《偵察員的功勛》（Подвиг разведчика，Secret Agent），導(dǎo)演：鮑里斯·巴梅特，蘇聯(lián)基輔電影制片廠(chǎng)，1947年攝制，東北電影制片廠(chǎng)1950年譯制。《最高的獎(jiǎng)賞》，導(dǎo)演：什涅依捷爾，蘇聯(lián)兒童電影制片廠(chǎng)1938年攝制，長(zhǎng)春電影制片廠(chǎng)1953年譯制。
21. 置入性行銷(xiāo)（Placement marketing），又稱(chēng)為產(chǎn)品置入（Product placement），是指刻意將行銷(xiāo)事物以巧妙的手法置入既存媒體，以期借由既存媒體的曝光率來(lái)達(dá)成廣告效果。即，人們常用的“軟廣告”。
22. 諸如《最高的獎(jiǎng)賞》、《海底擒諜》、《在和平的日子里》等。
23. 《天字第一號(hào)》，導(dǎo)演、編?。和拦鈫ⅲ餮荩簹W陽(yáng)莎菲、周芻、董淑敏等，1946年。
24. 參見(jiàn)趙明：《漫長(zhǎng)的路，艱辛的路——由看電影到寫(xiě)電影》，中華人民共和國(guó)公安部網(wǎng)站，2007年2月28日，http：//www.mps.gov.cn/cenweb/brjlCenweb/jsp/common/article.jsp？infoABC00000000000038019。
25. 20世紀(jì)50年代初年蘇聯(lián)“反特”小說(shuō)大量翻譯刊行，盡管不登大雅之堂，較少為人們嚴(yán)肅討論，卻成為30—40年代城市通俗大眾讀物的有效替代之一。其中長(zhǎng)篇小說(shuō)《匪巢覆滅記》，僅在1953—1954年的一年間，便六次印刷。
26. 楊?。骸段母飼r(shí)期的地下文學(xué)》，朝華出版社，1993年。
27. 參見(jiàn)白士弘編：《暗流：“文革”手抄文存》，文化藝術(shù)出版社，2001年。張寶瑞：《一只繡花鞋》、《一幅梅花圖》、《綠色尸體》，大眾文藝出版社，2005年。
28. 又稱(chēng)“政治電影”，20世紀(jì)60年代后半期到70年代中期西方各國(guó)興起的以政治事件為題材的電影創(chuàng)作潮流。再現(xiàn)當(dāng)代真實(shí)的政治事件、政治運(yùn)動(dòng)，以及個(gè)人與這些事件、運(yùn)動(dòng)有直接關(guān)系的行為和命運(yùn)。政治電影起源于法國(guó)，后來(lái)遍及西歐、北歐、拉丁美洲諸國(guó)和日本、美國(guó)。其中意大利的政治電影占有特別重要的地位。
29. ［法］ 《Z》，法籍希臘導(dǎo)演科斯塔加夫拉斯（Costa-Gavras）；［意］ 《對(duì)一個(gè)不容懷疑的公民的調(diào)查》（ Indagine su un cittadino al di sopra di ogni sospetto），導(dǎo)演：埃里奧·佩德利（Elio Petri）；［意］ 《以意大利人民的名義》（In Nome Del Popolo Italiano），導(dǎo)演：迪諾·里西（Dino Risi）；［意］ 《馬泰伊事件》（Caso Mattei，Ⅱ），導(dǎo)演：弗朗西斯科·羅西；［西德］ 《喪失了名譽(yù)的卡塔琳娜·勃洛姆》（Die Verlorene Ehre der Katharina Blum），導(dǎo)演：施隆多夫（Volker Schlondorff）。
30. ［斯洛文尼亞］ 齊澤克（Slavoj Zizek）：《阿爾弗雷德·希區(qū)柯克，或形式及其歷史性調(diào)?！罚?jiàn)《不敢問(wèn)希區(qū)柯克的，就問(wèn)拉康吧》，穆青譯，世紀(jì)出版集團(tuán)上海人民出版社，2007年。
31. 前蘇聯(lián)電影《偵察員的功勛》，又名《永遠(yuǎn)的秘密》。
32. ［阿爾巴尼亞］ 《地下游擊隊(duì)》，導(dǎo)演：?！す幔瑪z制年代不詳，上海電影譯制片廠(chǎng)譯制，1969年。［朝］ 《看不見(jiàn)的戰(zhàn)線(xiàn)》，導(dǎo)演：金吉浩，1965年攝制，長(zhǎng)春電影制片廠(chǎng)，1971年譯制。《原形畢露》，導(dǎo)演：金英實(shí)（一稱(chēng)李景超），朝鮮二八電影藝術(shù)制片廠(chǎng)，1964年攝制，長(zhǎng)春電影制片廠(chǎng)，1973年譯制。《木蘭花》，導(dǎo)演：鄭基模，1971年攝制，長(zhǎng)春電影制片廠(chǎng)，1974年譯制。［羅］ 《橡樹(shù)，十萬(wàn)火急》（Stejar，extrema urgenta ），導(dǎo)演：迪·科?。―inu Cocea），1973年攝制，上海電影譯制片廠(chǎng)譯制。［南斯拉夫］ 《瓦爾特保衛(wèi)薩拉熱窩》（Valter brani Sarajevo），導(dǎo)演：Hajrudin Krvavac，1972年攝制，上海電影譯制片廠(chǎng)譯制。
33. 有關(guān)論述參見(jiàn)筆者的舊作《從社會(huì)象征到政治神話(huà)——崔嵬藝術(shù)世界一隅》，收入筆者論文集《電影理論與批評(píng)手冊(cè)》，科學(xué)技術(shù)文獻(xiàn)出版社，1993年，第116—118頁(yè)。
34. 筆者認(rèn)為，這一轉(zhuǎn)折和視覺(jué)呈現(xiàn)方式首度成熟于孫瑜執(zhí)導(dǎo)的默片《大路》之中。當(dāng)然，在早期廣告/月份牌美女的表象序列中則不同，是女性形象負(fù)載著國(guó)族/“新中國(guó)”的象征。
35. 參見(jiàn)勞拉·穆?tīng)柧S：《視覺(jué)快感與敘事電影》。
36. 本文在香港召開(kāi)的國(guó)際學(xué)術(shù)研討會(huì)《香港連接——全球化與香港動(dòng)作片的文化生產(chǎn)》上發(fā)表的論文。收錄于會(huì)議論文集Hong Kong connection， Meaghan Morris ed.，Hong Kong University Press，2004.
37. 中國(guó)內(nèi)地影人所謂“徐克電影”的說(shuō)法，無(wú)疑延續(xù)著在20世紀(jì)80年代一度對(duì)中國(guó)電影制作產(chǎn)生過(guò)深刻影響的“電影作者論”，或直呼為“導(dǎo)演中心論”與“導(dǎo)演署名權(quán)”。但這卻不大適用于香港電影工業(yè)的事實(shí)。所謂徐克電影只有少數(shù)為徐克執(zhí)導(dǎo)，而多數(shù)是徐克編劇、監(jiān)制甚或只是某種意義上的策劃與介入。但徐克作為一個(gè)重要的香港影人，無(wú)疑在八九十年代之間，香港新且呈現(xiàn)出巨大活力的動(dòng)作片類(lèi)型的形成中扮演了相當(dāng)重要的角色。
38. 所謂“古裝稗史片”，特指中國(guó)電影史上種種取材自民間藝術(shù)、文人筆記文中的種種歷史傳說(shuō)和民間故事。除了在1949年之后中國(guó)大陸的社會(huì)主義電影生產(chǎn)系統(tǒng)之中，在中國(guó)電影的其他脈絡(luò)中，絕少有電影歷史正劇的制作。
39. 參見(jiàn)陳平原：《千古文人俠客夢(mèng)——武俠小說(shuō)類(lèi)型研究》，人民文學(xué)出版社，1992年。
40. 1925年，以邵醉翁為首的邵氏兄弟在上海成立了“天一影片公司”，1928年派其弟邵仁枚、邵逸夫前往英屬新加坡開(kāi)拓市場(chǎng)，建立了邵氏兄弟公司，發(fā)行天一公司的影片。為了開(kāi)拓東南亞市場(chǎng)，天一公司率先攝制古裝稗史片。1934年，天一公司在香港設(shè)廠(chǎng)，生產(chǎn)粵語(yǔ)片；1936—1937年，在抗日戰(zhàn)爭(zhēng)爆發(fā)前夕遷往香港，更名南洋公司。1957年，重新改組更名為邵氏兄弟公司。自30年代起，開(kāi)始形成試圖覆蓋中國(guó)大陸、香港、臺(tái)灣、東南亞的巨型娛樂(lè)網(wǎng)。
41. 《火燒紅蓮寺》（黑白、默片）于1928年首拍，改變自平江不肖生（向愷然）的武俠小說(shuō)《江湖奇?zhèn)b傳》，張石川導(dǎo)演，鄭正秋編劇，開(kāi)中國(guó)神怪武俠片之先河。后由張石川編導(dǎo)，在1928—1931年間共拍攝18集，成為中國(guó)電影史上最為著名且成功的系列片（連臺(tái)本片）。影片于1940年，上海“孤島”時(shí)期由藝華公司重拍為黑白有聲片（吳文超編導(dǎo)），并于1963年于香港再度重拍為粵語(yǔ)片（凌云編導(dǎo)），最后于1994年香港重拍，林嶺東導(dǎo)演，南燕編劇。
42. 王朔：《我看港臺(tái)文化》，《無(wú)知者無(wú)畏》，華藝出版社，2000年。
43. 《兒女英雄傳》，文康著，是一本俠義小說(shuō)。
44. 在武俠小說(shuō)中，類(lèi)似的必需情節(jié)大致有著兩種模式：其一，是主人公遭到陷害或誤解，以致無(wú)法見(jiàn)容于師門(mén)或武林正派人士；其二，則是主人公為了某份諾言或情感的牽系，束手就擒，進(jìn)而身負(fù)重傷，乃至傷及武功；但終于在忍辱負(fù)重間得遇高人，并最終獲得英雄命名。