輯一 我以虛妄為業(yè)

為了靠近 必須遠離

對于寫作對象，我的愛有時熱切得像火山，恨不能緊緊摟在懷里，但不能！這樣的熱情讓我產生了膽怯與警惕：一個激情的、順溜的故事可能好看，但不是我所要的。我忍住情緒，小心翼翼地后退，再后退，直到我發(fā)現(xiàn)了一個恰當?shù)奈恢?，在我與對象以及事件之間，有一個“隔”。這個“隔”，可能就是敘述的基調。

比如時間的“隔”，偏偏不取當下現(xiàn)場，而走回顧與記憶。或是空間與經驗的“隔”，身在利欲城市，而送目純粹鄉(xiāng)土。更多的，是視角與切入點的“隔”：一面鏡子、攝影師的取景器、主人公的筆記本、信件與錄音帶。

我隨即發(fā)現(xiàn)，某些情況下，“隔”可能還算個不賴的主意。它提供了一個穩(wěn)妥的基石，一個從容的相對恒定的氣氛。這一“隔”，有狡猾的技術性成分，也有笨拙的先天性元素，更輻射出時間的變形、拓展與影響力，小說會因此獲得神秘獨特的氣氛，而那，可能恰好是我想在故事之外溢出的審美趣味。

還有另一種文本進程中的“隔”，同時也可以視作為對敘述的豐富與補充——我時常饒有興味地做各種款式文體的套嵌，從早先《白圍脖》里的“日記”，到《白衣》里的“民間偏方”，到《博情書》里的“私人博客”，到《取景器》里的“毛主席語錄”，以及我最近幾篇小說中出現(xiàn)的“電影錄音剪輯”、流行歌曲歌詞、古典詩歌……這當然并非故意為之，只是在行文中因需而生、自然而然進入了文本，是服務于人物個性與故事氣氛的：主人公為何要背誦毛主席語錄？為何要聆聽過時的外國影片錄音？民間偏方的奇妙構成與反諷意味，等等，效果不僅僅于此，它同時也對整個小說的調性有幫助，如同在大片大片的編織中雜入一些質地不同的金銀線、銅線乃至草繩！敘事隨之即獲得了一種間離而又對照的襯托效果。

東壩是否是我的“郵票”？不是，最起碼在初衷上，我反對這樣預謀、帶有姿態(tài)性的設置，自己給劃定一塊“郵票”。“東壩”只是一個地名，但它又不僅僅是個地名，它是敘述的背景與氛圍，是情感的起因與終了，是一塊文學性而非現(xiàn)實性的土壤，但這土壤是天然的，我寫或者不寫，它都在那里，在我們鄉(xiāng)土審美的地域上，在敦厚人心的心尖上。

一個作家的文學版圖跟其生活空間、少年記憶等有關，可能每個作家都有他的版圖，但我并不認為，擁有一個固定的標簽式的版圖或體系就是一件值得稱道的事情，某種程度上，我甚至正在試圖掙脫這個偉大高尚的傳統(tǒng)。我喜歡紛呈的、不可捉摸的、接踵而至的各種意象。東壩是我的，但我絕不僅僅有東壩。

經常會有讀者留意到我對某些領域的描寫，如剪紙技巧、攝影技術、裁縫手藝、農作物的種植乃至鄉(xiāng)野的殯葬風俗等，常以為有趣、像、有意思……其實，小說寫故事、寫人物，無論怎么樣，總要“及物”，需要有結結實實的現(xiàn)實作為底子與支撐，更何況，人物所生存的環(huán)境、他所從事的職業(yè)，在很大程度上正是決定其氣質、命運的關鍵因素：莊稼收獲讓人心緒遲緩，剪紙使人獲得靜氣，攝影常致多情易感，裁縫則不免會與風月相涉……這樣一來，所謂的專業(yè)領域其實就是故事與人物的本身，它已不動聲色地深融于小說之中，成為決定性與推進性的另一個主人公。

老實說，我是個反技巧論者。技巧，即為心計與謀略，是一種理性的控制，這與激情——寫作的命門，似是相悖。在我最初的理解里，天才的小說家是不需要這個的，就像一場好的愛情，無須考慮追求與示愛的方式。

可這么幾年小說寫下來，再否認或忽視技法，那顯然不夠真誠。并且，我也會在許多偉大的作品中發(fā)現(xiàn)技巧的存在，那種有意無意顯現(xiàn)出來的痕跡，是更專業(yè)的姿態(tài)、更專業(yè)的高度。

事實上，我們可以迅速地嗅出小說的不同味道——是發(fā)乎心、有切膚之感的作品還是技巧與經驗的巧思之作，它們的氣質、力量與高潮永遠不在同一個點。

也許可以這么說：先天的激情與后天的技巧，會產生不同風貌、不同質地的作品，比如，前者是略有微瑕卻激動人心的拙玉，后者是花紋精致、可供玩賞的瓦當。

所能做到的也許是：一邊磨煉技巧，一邊蔑視技巧。

敘事的人稱也常常是我有所掙扎的地方。

全知全能是為讀者所喜愛的，也是寫作者通常樂意使用的，某種程度上，這是在扮演上帝，使故事的推進及矛盾的制造皆玩于掌中。可有時想想，這是多么偷懶和沒有心肝的角度。它打破障礙、否定未知、出生入死。這多么討巧！可我們對此多么駕輕就熟啊——需要警惕一切熟練的技術。

而第一人稱，也許足夠真誠，可是，它同樣具有心理上的賣弄感，堂皇地逼近親狎與私密，它投機地利用了閱讀者的弱點。

我所能想到的是：無論從什么渠道進入故事，需要一種對規(guī)律、界限的敬畏與尊重，分寸感如同鹽，永遠是最好的調味劑。

可能，我們要花費相當長的時間去學習對敘述的控制——目前，我們中的大多數(shù)，都抓得太緊、靠得太近了。故事像緊貼在鼻子前一樣，呼呼冒著熱氣。

說說長篇。

文體，有時就像無辜的風景，人們都喜歡在它上面刻字留念。比如說，中篇是過渡性的、中國式的文體；比如，長篇只是職業(yè)自戀與強迫癥的產物；再比如，短篇才是最高級最精煉的大師級文體……是啊，長篇的聲名而今似乎顯得有點兒可疑、易致非議、高開低走，但我還是一如既往地崇拜和倚重長篇。大個子就是大個子，這一點無須多言，再多的殘次品如熊出沒也無損于它的強大光芒。跟中短篇同樣，我在長篇上的練習也同樣地用力——盡管我也自知，藝術的才能往往跟練習并無參數(shù)上的正面相關。但我依然孜孜于此。寫到《六人晚餐》，實際上已經是第六本了——我坦然承認這個，就像前面說過的，我在用適合我的笨方法追求著心愛之物。

在我們的長篇樣本里，跨度巨大、人物眾多、故事復雜的優(yōu)秀作品，其存量已經足夠豐富，也達到了相當?shù)母叨龋词箯纳鷳B(tài)種類講，我也情愿“不走尋常路”，為其增添一些現(xiàn)代性的品種。長篇小說是一種古老的文體，卻也是在不斷爆發(fā)新鮮力量的文體。我希望能夠成為這樣一種力量，這是我一直以來的小小追求。沙雕很大，微雕很小，各有其不可替代的美，從來就沒有輕重大小之分。我們的長篇需要更多的意外和冒險，而不是穩(wěn)妥與策略。而且，我相信，這自古就不是一條孤獨之路：《羅杰教授的版本》《郵差總按兩遍鈴》《我的米海爾》《別名格雷斯》《船訊》，這個清單其實可以列出很長，無數(shù)的前輩與同行，都在以“微雕”的方式通往經典，現(xiàn)代性的經典。

（2009-2012年）