第一部分 可視對象的書寫
照片
攝影訊息
新聞攝影是一種訊息。[1]這種訊息的整體是由一個發(fā)送源（sourceémettrice）、一個傳送渠道（canal de transmission）和一個接收環(huán)境（milieu récepteur）組成的。發(fā)送源，就是報刊的編輯部，即一組技術人員，其中某幾個人負責攝影，另外幾個人進行選擇和處理，最后還有其他幾個人為之加上名稱、文字說明、評述。接收環(huán)境，就是閱讀報刊的讀者。而傳送渠道，則是報刊本身，或準確地講，是同時出現(xiàn)的諸多訊息的復合體，其中照片是中心，但是其周圍則由文本、標題、說明文字、排版方式，以及從更抽象但也同樣具有“信息性”的方面來講由報刊的名稱構成［因為名稱是一種所指，它可以極大地影響所說的訊息：一幅照片登載在《曙光報》（l'Aurore）上與登載在《人道報》（l'Humanité）上具有不同的意義］。這些考慮不是毫無關系的。因為我們看得很清楚，這里，訊息的三個傳統(tǒng)組成部分，并不求助于相同的研究方法。發(fā)送與接收，兩方面都屬于一種社會學，關鍵在于研究人的群體，確定動機、態(tài)度，并盡力將這些群體的品行與其參與構成的社會聯(lián)系起來。但是，對于訊息本身，方法則只能是不同的：不論訊息的來源和用途如何，照片并不僅僅是一種產(chǎn)品或一種途徑，它還是具有結構自立性的一種對象。在絲毫不考慮將這種對象與其使用分開的情況下，應該預想到一種特殊的研究方法，該方法先于社會學的分析，并且只能是對這種特殊的結構即一幅照片的內(nèi)在分析。
當然，即便是從純粹內(nèi)在的分析方面來講，照片的結構也不是一種孤立的結構；這種結構至少與另一種結構相聯(lián)系，那就是陪伴著新聞照片的文本（題目、說明文字或文章）。因此，信息的整體便是由兩種不同的結構承載著（其中一個是語言學結構）。這兩種結構是同時出現(xiàn)的，但由于它們的單位有別，所以它們無法混同。這里（在文本中），訊息的實體是由詞語組成的；那里（在照片中），訊息的實體是由線條、表面和色調組成的。此外，訊息的兩種結構占據(jù)的空間是預留的，是比鄰的，而不是“均質性的”，就像在一幅畫謎（rébus）中那樣——在畫謎中，詞語和圖像都在同一行之中。因此，盡管從來不存在無評述文字的新聞照片，但首先還是要分別進行分析。只有窮盡了每一種結構的研究，我們才可以理解它們相互補充的方式。在這兩種結構之中，一種結構已經(jīng)為人所知，那就是語言的結構（但確實不是報刊的言語所構成的“文學”的結構，在這方面還有許多工作要做）；另一種結構，即照片本身的結構，這種結構還不為人所知。在此，我們將局限于對照片訊息的一種結構分析所面臨的首批難題加以確定。
一、照片的反?，F(xiàn)象
照片訊息的內(nèi)容是什么呢？照片傳遞的是什么呢？從定義上講，它傳遞的是場面，是嚴格的真實。從對象到其圖像，當然會出現(xiàn)簡約（réduction）的問題：這包括大小、視角和顏色。
但是，這種簡約在任何時刻都不是一種轉換（transformation）（從該詞的數(shù)學意義上講）。
為了從真實過渡到其照片，根本不需要把這個真實切分成單位，并將這些單位組織成在實質上有區(qū)別的一些符號（通過這些符號可以解讀對象）。在這個對象與其圖像之間，根本不需要安排一個中間環(huán)節(jié)，也就是說一種編碼。當然，照片并不是真實；但它至少是其完美的相似物（analogon），而且，恰恰是通過這種相似的完美性在面對常識時來確定照片。于是，攝影圖像的特殊地位問題就出現(xiàn)了：這是一種無編碼的訊息。從該命題中立即就可以得出一個重要的推理：攝影訊息是一種連續(xù)訊息。
是否存在著其他無編碼的訊息呢？乍一看來，是存在的。那恰恰就是對于現(xiàn)實的所有類比性的復制活動：圖畫、繪畫、電影、戲劇。但實際上，這些訊息中的每一種，都在類比性內(nèi)容本身（場面、對象、景物）之外，直接和明顯地形成著一種補充的訊息，這種訊息被人一致地稱作復制的風格（style）。這就涉及第二層意義，其能指是在創(chuàng)作者的運作下對圖像的某種“處理”（traitement），而它的或是審美的或是意識形態(tài)的所指，則是接收這種訊息的社會的某種“文化”。總之，所有這些模仿性“藝術”，都包含著兩種訊息：一種是外延的，即相似物本身；另一種是內(nèi)涵的，它是社會在一定程度上借以讓人解讀它所想象事物的方式。訊息的這種二元特征（dualité），在非攝影的所有復制活動中都是明顯的：不存在其準確性（盡管它是非常“準確的”）轉向［“真實主義的”（vériste）］風格的圖畫；不存在其客觀性最后被當作客觀性本身符號來解讀的被拍成影片的場面。這里，對于那些內(nèi)涵訊息的研究，還有待進行（尤其要確定，人們稱之為藝術作品的是否可以簡約為意指系統(tǒng)）。我們只能預見，對于所有這些模仿性藝術，當它們是共通一致的時候，內(nèi)涵系統(tǒng)的編碼大體上要么由一種普遍的象征系統(tǒng)構成，要么由一種富有時代特征的修辭學構成，總之，是由一種俗套（stéréotype）庫（模式、顏色、筆法、動作，表達方式，要素組合）來構成。
然而，原則上，對于攝影來說，根本不是這樣的；無論如何，對于新聞攝影來說根本不是這樣的，因為新聞攝影從來就不是一種“藝術”攝影的問題。照片作為真實之物的機械性相似物，其首要的訊息是在某種程度上完全地充滿其實體，而不留下可以形成第二種訊息的任何位置?？傊?，在所有信息結構當中[2]，照片有可能是唯一可以由一種“外延”訊息構成和占據(jù)的，這種訊息要完全地窮盡其存在物；“外延”之感覺——或者如果愿意這樣說的話，完全相似之感覺——是非常強烈的，以至于對于一幅照片的描述嚴格地說來是不可能的。因為，準確地講，描述（décrire）在于為外延訊息補加上第二種訊息，這種訊息是在一種編碼即語言中提取的，并且它最后通過與照片的相似物進行比照而構成一種內(nèi)涵——盡管人們?yōu)榱藴蚀_而煞費苦心。因此，描述并不僅僅是不準確的或不全面的，它還改變結構，它在被指出的東西之外，還意味著別的東西[3]。
不過，照片的這種純粹“外延性”地位，其相似性的完美和完整，簡言之，即它的“客觀性”，這一切都幾乎可能是神秘的（這便是常識給予攝影的那些特性）。因為，實際上，有極大的可能性（這里只是一種研究工作的假設）可以使攝影訊息（至少是新聞訊息）也是內(nèi)涵性的。內(nèi)涵不一定立即在訊息本身的層面上被理解（內(nèi)涵既是看不見的又是活躍的，既是明確的又是暗含的），但是我們已經(jīng)可以根據(jù)在制作層面上出現(xiàn)的某些現(xiàn)象和對于訊息的接受情況來推導它：一方面，一種新聞照片，是依據(jù)同樣是內(nèi)涵要素的一些職業(yè)的、審美的或意識形態(tài)的標準來加工、選擇、布置和建構的一種對象；另一方面，同一幅照片不僅僅被消費它的公眾所發(fā)覺、所感受，還被公眾所解讀，并被公眾或多或少地與一種傳統(tǒng)的符號庫相聯(lián)系。然而，任何一種符號都要求一種編碼，正是這種（內(nèi)涵的）編碼需要盡力去確定。這樣一來，照片的反?，F(xiàn)象，就是兩種訊息的共存性：一種無編碼（就是照片上的相似物），另一種有編碼（就是“藝術”，或者是處理、“書寫”或是攝影的修辭學）。從結構上講，反?，F(xiàn)象顯然不是一個內(nèi)涵訊息與一個外延訊息的串通，這大概正是所有大眾傳播媒介的注定地位。這是因為，內(nèi)涵訊息（或編碼訊息）在此依據(jù)無編碼的一個訊息來形成。這種結構上的反?，F(xiàn)象，恰與一種倫理學的反常現(xiàn)象偶合：當我們想要“中性、客觀”的時候，我們就盡力細心地復制真實，就好像相似之物是影響各種價值投入的阻抗因素（這至少是美學上的“現(xiàn)實主義”的定義）。因此，照片如何才能既是“客觀的”又是“被投入意義的”，既是自然的又是文化的呢？也許正是在掌握外延訊息與內(nèi)涵訊息的疊蓋方式（imbrication）的情況下，我們有一天才可以回答這個問題。但是，要進行這項工作，必須想到，在攝影中，由于外延訊息是絕對相似的，也就是說是不求助于一種編碼的，更可以說是連續(xù)的，那么，也就不會出現(xiàn)尋找第一個訊息的意蘊單位的情況。相反，內(nèi)涵訊息恰好包含著一種表達平面和一種內(nèi)容平面，即包含著一些能指與一些所指。因此這就要求進行真正的識辨（déchiffrement）活動。這種識辨活動現(xiàn)在還不成熟，因為為了分離意蘊單位和所意蘊主題（或價值），必須進行（也許要借助于測試）有指導的閱讀，同時人為地改變照片的某些要素，以便觀察這些形式的改變是否會引起意義的變化。至少，從現(xiàn)在起，我們也許可以預想到有關攝影的內(nèi)涵分析的那些主要的平面。
二、內(nèi)涵手段
內(nèi)涵，即強加給真正攝影訊息上的第二種意義，它形成于照片制作過程中的各個層面（選擇、處理技術、取景、圖像安排）?？傊?，攝影是對于照片上相似物的一種編碼安置。因此，是可以找出一些內(nèi)涵手段的。但是，必須提醒的是，這些手段與意蘊單位無任何關系，即便以后進行的一種語義分析也許有一天能夠確定這些單位。真正說來，內(nèi)涵手段不屬于照片結構。那些手段是為人所知的，我們將只用結構的術語來闡述它們。嚴格地講，應該區(qū)分出前三種手段（特技攝影、姿態(tài)、對象）與后三種手段（上鏡頭、審美處理、句法）。因為在前三種手段里，內(nèi)涵是由真實本身的變動來產(chǎn)生的，也就是說由外延訊息的變動來產(chǎn)生的（顯然，這種人為的準備方式并不是攝影所特有的）；不過，我們之所以將它們放進攝影的內(nèi)涵手段中，是因為它們也享有外延的誘惑力。攝影可以讓攝影師逃避他為抓取場面而必須承受的準備工作。同樣，從以后的一種結構分析的觀點來看，也不能確信人們就可以考慮這些手段所提供的物質條件。
1.特技攝影（truquage）
1951年，美國新聞界廣泛傳播的一幅照片，使得參議員米拉爾·泰丁斯（Millard Tydings）丟掉了席位：這幅照片上出現(xiàn)的是該參議員正在與共產(chǎn)黨領導人伊爾·布洛德（Earl Browder）談話。實際上，那是一幅特技照片，它是通過對兩副面孔進行人為拼湊而構成的。特技方法的好處，在于在無任何預告的情況下就可以在外延平面的內(nèi)部本身加以介入；它在利用攝影的可信性（我們已經(jīng)看到，這種可信性只不過是其特殊的外延能力），來傳遞只是簡單地被外延的一種訊息，而這種訊息實際上是非常具有內(nèi)涵性的。內(nèi)涵在任何其他的處理中，都無法像這樣可以完全地采用外延的“客觀的”面具。當然，意指只在有符號庫和初步編碼的情況下才是可能的。在這幅照片中，能指，即兩個人的談話態(tài)度；我們還會看到，這種態(tài)度只對于某種社會也就是說只對于某些價值來說，才變成符號：這就是美國大選中的那些吹毛求疵的反共派，是他們把兩位對話者的舉動變成一種可受到指責的親密態(tài)度的符號。這就意味著，內(nèi)涵編碼既不是人為的（就像在一種真正的語言中那樣），也不是自然的：它是歷史的。
2.姿態(tài)（pose）
我們的面前，是最近幾次美國大選中廣為傳播的一幅照片：從側面看上去的肯尼迪總統(tǒng)的上半身，他兩眼望著天空，雙手合攏。在此，是主體的姿態(tài)本身在為人準備著對于內(nèi)涵所指（青春、靈性、純潔）的解讀；只是因為存在著構成完全是現(xiàn)成的一些意指要素的一系列俗套態(tài)度（望著天空，雙手合攏），照片才明顯是有意味的。因此，肖像性內(nèi)涵的一種“歷史語法”，應該在繪畫中、戲劇中、意念的結合方式中、通常的隱喻中等，準確地說，就是在“文化”中去尋找其材料。我們前面說過，姿態(tài)并不是攝影所專有的手段，但是，在攝影于奠定其基礎的類比原理中獲得效果的情況下，不談論姿態(tài)是困難的。在此，訊息不是“姿態(tài)”，而是“肯尼迪在祈禱”：讀者把實際上是被外延的和被內(nèi)涵的一種雙重結構只當作一種普通的外延來接收了。
3.對象（objets）
在此，必須承認，我們稱之為對象姿態(tài)的，也具有特殊的重要性，因為內(nèi)涵的意義出自被攝入鏡頭的對象（或者是因為在攝影師對對象有興趣的時候人們有意地在鏡頭前面安排它們，或者是因為攝影師在多項攝影活動中選擇對于這種對象或那種對象的攝影）。其好處在于，這些對象是通常的意念聯(lián)想的誘發(fā)因素（書櫥＝知識分子），或者說得含混一些，它們是真正的象征符號［謝斯曼（Chessmann）的毒氣室之門讓人想到古代神話的地獄之門］。這些對象構成出色的意指要素：一方面，它們自身是非連續(xù)的和完整的，這對于一個符號來講是一種物理品質；另一方面，它們讓人想到一些明確的和為人所知的所指。因此，它們是一種真正的詞匯構成要素，這些要素是穩(wěn)定的，以至于我們可以很容易地將其組織成句法。我們來看一幅對象組合畫面：一扇窗戶朝著一些掛瓦的屋頂開著，一處葡萄園的景致；在窗前，擺放著一個相冊、一個放大鏡、一個插著花的花瓶。因此，我們是在農(nóng)村，是在盧瓦爾河的南面（葡萄和房瓦），是在一處有產(chǎn)者的家園里（桌子上的花），家園的年邁的主人（放大鏡）在重溫舊日的記憶（相冊）。這就是弗朗蘇瓦·莫里亞克[4]在馬爾加爾（Malagar）（見于《巴黎競賽》雜志）。在一定程度上講，內(nèi)涵出自所有這些意指活動單位，然而，這些單位卻是“被獲取的”，就像這里涉及的是一處直接的和自發(fā)的場面，也就是說是無意指活動的場面。人們在文本中看到的這個場面是明確的，因為它展示著莫里亞克對鄉(xiāng)土的戀情。也許，對象不再具有一種力量，但是它確切地具有一種意義。
4.上鏡頭（photogénie）
人們已經(jīng)對于上鏡頭的理論做過研究［參閱埃德加·莫蘭[5]在《電影與想象的人》（le Cinéma ou l'Homme imaginaire）中的論述］，不需要重新探討這種手段的一般意指，只需要用信息結構術語來確定上鏡頭就可以了。在上鏡頭中，內(nèi)涵的訊息就在圖像本身，該圖像被燈光技術、洗印技術所“美化”（也就是一般所說的“升華”）。這些技術需要統(tǒng)計，只是因為它們中的每一種都對應于一種內(nèi)涵所指，這種所指很穩(wěn)定，以至于能夠被編入有關“效果”的一種文化詞匯之中［例如斯泰奈爾（Steinert）博士等人為了表明空間-時間而搞的“運動的模糊性”或“漸出的模糊性”］。此外，這種統(tǒng)計也許就是一次很好的機會，用以區(qū)分審美效果和意指活動效果。也許除非承認，在攝影方面，與負責曝光的攝影師的意愿相反，從來就沒有藝術存在，但卻總有意義存在。根據(jù)一種明確的標準，最后，這正好使繪畫（盡管繪畫是極為圖像化的）對立于攝影。
5.審美處理（esthétique）
因為，如果我們可以談論攝影方面的審美處理的話，那似乎是以一種模棱兩可的方式來談論的：當攝影成為繪畫也就是說成為“在不成型狀態(tài)之中”被深思熟慮地處理的構成物或視覺實體的時候，那或者是為了自我表明是“藝術”（這便是20世紀初“繪畫中心主義”的情況），或者是為了使人接受其他內(nèi)涵手段無力為之的一個更為敏感、更為復雜的通常的所指?？ǖ侔?布雷松[6]就是這樣把帕塞里（Pacelli）主教受到利西約城（Lisieux）信徒的接待組織成了一幅類似古代大師的繪畫；但是，這種攝影絲毫不是一種繪畫。一方面，它的公開的審美處理（巧妙地）讓人想到繪畫的意念本身（這與任何真正的繪畫相反）；另一方面，畫面在此明確地意味著一種心醉神迷的、恰恰是以客觀的景致所表現(xiàn)的精神狀態(tài)。此外，我們在此看出了攝影與繪畫的區(qū)別：在一個原始人的繪畫里，“精神狀態(tài)”絲毫不是一種所指，但是，卻是（如果可以說的話）圖像的存在本身。當然，在某些繪畫里，具有一些編碼成分、修辭方式、時代象征符號；但是，沒有任何意蘊單位指的是精神狀態(tài)，這種精神狀態(tài)就是一種存在方式，而不是具有一種結構訊息的對象。
6.句法（syntaxe）
這里，我們已經(jīng)談了在一幅照片的內(nèi)部對對象—符號進行的話語解讀。自然，多幅照片可以組成序列（這在插圖性雜志中是常見的情況）。這樣一來，內(nèi)涵能指就不再位于序列的每一個片段平面上，而是位于鏈接的平面上（語言學家們說，那是超片段的層次）。這里是有關總統(tǒng)在朗布耶（Rambouillet）打獵的四幅快鏡照片。每一次射擊，出色的獵手［萬?！W里約爾（Vincent Auriol）］都換一個方向打槍，搞得那些警衛(wèi)要么躲開，要么臥倒。這個序列（只有序列）讓人解讀為一種喜劇，該喜劇依據(jù)一種為人所共知的方式從態(tài)度的重復和變化之中表現(xiàn)出來。在這一點上，我們會看到，單獨的一幅照片很少（也就是說很難）是喜劇性的，這與圖畫不一樣。喜劇需要動作，也就是說需要重復（這在電影中是容易的），或是需要典型化（這在圖畫中是可能的），這兩種“內(nèi)涵”在攝影方面都是禁止的。
三、文本與圖像
這些便是攝影圖像的主要內(nèi)涵手段（再說一遍，這里說的是技巧，而不是單位）。我們可以經(jīng)常性地為其加上伴隨著新聞照片的文本。在此，我們注意到三個方面。
首先，文本構成了一種寄生性的訊息，它被用來涵蓋圖像，也就是說為其“注入”一個或多個二級所指。換句話說——而且這是一種重要的歷史性顛倒——那就是圖像不再說明言語；從結構上講，是言語成了圖像的寄生物。這種顛倒是有其代價的：在傳統(tǒng)的“說明”方式中，圖像的作用就像是從被認為帶有內(nèi)涵的一種主要訊息（文本）出發(fā)，在情節(jié)安排上返回外延，因為它恰恰需要一種說明。在現(xiàn)時的關系中，圖像并不闡明或“實現(xiàn)”言語，是言語升華圖像、使圖像感人或者使圖像理性化；但是，由于這種過程是以輔助的方式進行的，新的信息整體就好像主要是建立在一種客觀的（外延的）訊息上，這種訊息的言語只不過是某種幾乎是無結果的二級振動。從前，圖像說明文本（使其更為明確）；今天，文本加重圖像，使其具有一種文化、道德規(guī)范、想象力。從前，文本簡約為圖像，今天則是一種向著另一種擴延：內(nèi)涵僅僅被體驗成是由照片的類比性所構成的基本外延的自然反響。因此，我們面對的是帶有文化的自然化之特征的一種過程。
其次，內(nèi)涵效果在很大程度上依據(jù)言語的出現(xiàn)方式而有所區(qū)別。言語越是接近圖像，它就越不大能使圖像具有內(nèi)涵；詞語訊息由于在某種程度上被肖像訊息死死抓住，所以它似乎參與其客觀性，而言語活動的內(nèi)涵則借助于照片的外延來“自我辯解”。確實，這里從來沒有真正的并入，因為兩種結構（這里是書寫符號的，那里是肖像性的）的實體是不可以簡約的；但是，在混合之中很大程度上存在著一些等級。說明文字在很大程度上不如黑體標題或文章那樣具有明顯的內(nèi)涵效果；然而標題以其得以被打印，文章以其距離，它們很容易與圖像分離，一個是因為其不與圖像在一起，另一個是因為其使內(nèi)容遠離圖像。相反，說明文字則以對其位置的安排、對其進行的中等程度的解讀，似乎強化了圖像，即參與其外延活動。
然而，言語“強化”圖像是不可能的（這是有關文本的最后一點）；因為在從一種結構過渡到另一種結構的過程中，注定要出現(xiàn)一些二級所指。這些內(nèi)涵所指與圖像有什么關系呢？表面看來，這里涉及一種解釋，即在某種程度上涉及一種夸張。因為，在通常情況下，文本只是擴展已經(jīng)包含在照片中的內(nèi)涵整體；但是有時，文本也產(chǎn)生（發(fā)明）一種全新的所指，而這種所指在某種程度上是以追溯既往的方式投射在圖像之中的，甚至到了似乎被外延化的程度。在一幅照片中，我們看到伊麗莎白和菲力普正在走下飛機，照片的粗大標題這樣寫道：“他們與死亡擦肩而過，他們的面色可以證實?！笨墒窃谂恼盏臅r刻，這兩個人還不知道他們所躲過的那次空難的全部情況。有時，言語也與圖像對著說，以至于產(chǎn)生一種抵償?shù)膬?nèi)涵。杰布內(nèi)爾（Gerbner）的一種分析［《封面女郎風流韻事的社會解剖》（Thesocial anatomy of the romanceconfession cover-girl）］說明，在某些情感雜志中，封面（內(nèi)容凄慘而憂郁）上的粗體詞語的訊息總是伴隨著光彩照人的封面女郎的形象。這兩個訊息在此互相連帶，內(nèi)涵具有調節(jié)的功能，它預留了對于投射即同一辨認的非理性空間。
四、照片的無意指活動性[7]
我們已經(jīng)看到，內(nèi)涵編碼似乎不是“自然的”，也不是“人為的”，而是“歷史的”，或者如果我們愿意說的話，它是“文化的”。在此，符號就是在某一社會的習慣里具有某種意義的舉止、態(tài)度、表達、顏色或效果。能指與所指之間的聯(lián)系，即意指，仍然——甚至毫無動機地——至少是完全地歷史性的。因此，我們不能說，現(xiàn)代人在對于照片的解讀中，投射了特征性的或“永久的”也即基礎的或超越歷史的情感與價值；我們也不能說——如果我們要明確表述的話——意指總是通過一種確定的社會和一種確定的歷史來建立的?？傊?，意指是解決文化的人與自然的人之間矛盾的辯證運動。
因此，對于照片的解讀，多虧了其內(nèi)涵編碼的存在，而總是歷史性的。解讀取決于解讀者的“所知”，這完全像是一種真正的語言，只有了解其符號的時候才是可以理解的。在這一切之后，照片的“言語活動”也使人想到某些表意的語言，在那些語言中，類比單位與信號單位是混合在一起的，其差別只是，表意文字被當作一種符號來體驗，而攝影的“復制”則變成現(xiàn)實之純粹和完全的外延。因此，重新找到內(nèi)涵編碼，就是隔離、記錄照片的所有“歷史”要素并使其結構化，就是隔離、記錄照片表面的所有成分并使之結構化，因為這些成分是從解讀者的某種所知，或者如果我們愿意的話，是從他的文化現(xiàn)狀中獲得其非連續(xù)性的。
然而，在這項任務之中，也許還要走得遠一些。沒有任何東西告訴我們，在照片中，存在著一些“中性”部分，或者至少，照片的完全無意指活動性也許十足是特殊的。為了解決這個問題，首先應該完全地闡明解讀機制（在該詞的推斷意義上講，而不在其語義意義上講），或者如果我們愿意的話，首先應該闡明對于照片的感知機制。然而，在這一點上，我們并不了解什么：我們怎樣來解讀一幅照片呢？我們感知什么呢？按照什么順序和根據(jù)什么路徑來感知呢？甚至感知是什么呢？依據(jù)布魯納[8]和皮亞杰[9]的假設，沒有直接的范疇化就沒有感知，那么照片是在它被感知的時刻被詞語化的，或者更可以這么說，照片只有在詞語化的情況下才能被感知（如果詞語化推遲了，那么，根據(jù)G.科昂-塞阿特[10]有關電影理解的假設，就會出現(xiàn)理解的混亂、疑問、主體的憂慮、精神創(chuàng)傷）?？傊?，本著這種觀點，被一種內(nèi)在的元言語活動即語言所直接理解的圖像，就不會真正具有任何外延狀態(tài)。這個圖像只有至少在第一次內(nèi)涵過程即語言的各種范疇的內(nèi)涵本身之中被浸沒的情況下，才在社會上是存在的；而且，我們知道，任何語言都對事物發(fā)表看法，它包含真實——盡管是在切分真實的同時。因此，從大的方面來講，照片的內(nèi)涵與言語活動的主要內(nèi)涵平面是偶合的。
這樣一來，我們在“感知的”、假設的但卻是可能的內(nèi)涵之外，又遇到了更為特殊的一些內(nèi)涵方式。首先，是一種“認知”內(nèi)涵，其能指是在相似之物的某些部分中被選擇、被定位的。在某一城市景象面前，我知道我是在北非的一個國家，因為我在左邊看到了阿拉伯文的招牌，在中間看到了一個穿著長袍的男人，等等。在此，解讀緊密地依靠我的文化知識，依靠我對于世界的了解。有這種極大的可能：一幅很好的新聞照片（新聞照片都是很好的，因為它們是被挑選出來使用的）可以輕而易舉地利用其解讀者可能有的所知，選擇包含著有關這種體裁的盡可能多的信息的照片，為的是使解讀更為愉快。如果拍攝已經(jīng)被破壞了的阿加迪爾市[11]，最好帶有一些具有“阿拉伯特征”的符號，盡管這種特征與災難本身無任何關系。因為源自對于所知的內(nèi)涵，總是一種可靠的力量：人喜愛符號，并且喜愛它們都是明確的。
感知的內(nèi)涵，認知的內(nèi)涵：剩下的就是意識形態(tài)的內(nèi)涵（根據(jù)該詞最為廣泛的意義）或倫理的內(nèi)涵，即在對圖像的解讀中引入一些道理或一些價值的內(nèi)涵。這是一種很強烈的內(nèi)涵，它要求制定一種很好的通常屬于句法領域的能指：人與物之間的相遇（我們在談到特技攝影時已經(jīng)看到過這種相遇），態(tài)度的變化，物體的堆放。伊朗國王的兒子剛剛出生的照片是這樣的：高貴（搖籃被一群下人圍觀著）、富貴（多位保姆照顧）、衛(wèi)生（白色罩衣，有機玻璃作頂?shù)膿u籃）、國王們具備的同樣是屬于人的條件（嬰兒啼哭）。也就是說，有關王室神話的所有矛盾的成分，就像我們今天所消費的那樣。在此，涉及一些非政治的價值，而這方面的詞匯是豐富和明確的。相反，在政治選擇總是具有欺瞞特征的時候，政治內(nèi)涵通常交付于文本，這是可能的（但這只是一種假設）：對于這幅照片，我可以提供一種右派的解讀方式，也可以提供一種左派的解讀方式［請參閱1955年法國民意調研所（IFOP）在《現(xiàn)代》（Temps modernes）雜志上發(fā)表的調查報告］。外延，或者說其外表狀況，是對于改變政治見解無作用的力量。在政治意識有可能在邏各斯之外不存在的情況下，沒有任何一幅照片說服或是批駁了哪個人（但照片可以“確認”）；因為，政治，即允許所有言語活動的東西。
這幾點為攝影的內(nèi)涵勾勒了某種差別圖表；不管怎樣，我們看到，內(nèi)涵涉及面很廣。能否說，一種純粹的外延即一種言語活動是可能的呢？如果這種外延是存在的，那么，也許并不是在日常的言語活動稱之為無意指活動性特征、中性、客觀性的層次上，而是相反在真正創(chuàng)傷性的圖像層次上。所謂創(chuàng)傷，恰恰是中止了言語活動、阻礙了意指的東西。當然，有一些正常創(chuàng)傷的情況，可以在攝影的意指過程中被理解；但是，這是因為這些情況恰恰是通過將其分離、使其升華和讓其平靜下來的一種修辭編碼來被指明的。真正創(chuàng)傷性的照片是很少的，因為在攝影方面，創(chuàng)傷完全依靠場面得以真實地發(fā)生的確定性依賴于攝影師必須在此（這是外延的神秘定義）；但是，這樣提出之后（說實在的，這已經(jīng)是一種內(nèi)涵），創(chuàng)傷性攝影（相對于“活人”而被理解的火災、溺水、災難、猝死）便是無任何可說的攝影。從結構上來講，刺激人的照片就無意指活動特征可言，沒有任何價值、沒有任何所知，極言之，沒有任何詞語范疇化過程可以在意指的構成過程中形成。我們似乎可以想象一種法則：創(chuàng)傷越是直接的，內(nèi)涵就越是困難的?；蛘哒f，一幅照片“神秘的”效果，是與其創(chuàng)傷性效果成反比的。
為什么會這樣呢？這也許是因為，就像任何極富結構性的意指一樣，照片的內(nèi)涵是一種建構性活動。在整個社會的等級上，它的功能是包容人，也就是說要使其放心。任何編碼都同時是任意的和理性的。因此，對于人來講，任何對一種編碼的求助都是通過一種理由和一種自由來自我證實和自我考驗。在這種意義上，對于編碼的分析比對于所指的分析也許更可以在歷史上較為容易和較為確切地確定一種社會，因為這些所指通?？梢员憩F(xiàn)為超歷史的，它們更屬于一種人類學內(nèi)容，而不屬于一種真正的歷史。黑格爾曾借勾勒古希臘人使自然具有意味的方式更好地確定了古希臘人，這比在這方面描述其“情感”和信仰強得多。同樣，比起直接地記錄我們時代的意識形態(tài)內(nèi)容，我們也許會有更好的事情要做；因為在依據(jù)其特定的編碼來重新構筑與新聞攝影同樣寬泛的一種傳播的內(nèi)涵編碼時，我們希望可以在其細微之處重新找到我們的社會用以使自己平穩(wěn)并借以掌握這種努力的大小、偏離和深在功能的形式。這種功能因其更引人注意而是透視性的，正像我們在開始時所說的那樣，關于照片，它靠一種反常的形式來形成。這種反常使得一種惰性的對象成了一種言語活動，并且它在最為社會性的機制之中轉換一種“機械性”藝術的無文化性。
1961，《交流》（Communications）
圖像修辭學
依據(jù)一種古代的詞源學，圖像（image）一詞應該與模仿（imitari）的詞根有關。我們現(xiàn)在立即就處在了可能向圖像符號學提出最為重要問題的中心：類比性再現(xiàn)（“復制”）可以產(chǎn)生一些真正的符號系統(tǒng)而不再僅僅是一些普通的象征符號之匯聚嗎？一種類比的而不再是數(shù)字顯示的編碼，是可以構想的嗎？我們知道，語言學家把任何類比性傳播排除在言語活動之外，從蜜蜂的“言語活動”到借助于動作而進行的“言語活動”——既然這些傳播不是雙重分節(jié)式連接[12]的，也就是說它們最終是建立在一些數(shù)字顯示的單位的結合關系基礎上的，就像音位所是的那種情況。語言學家們并不是唯一懷疑圖像的語言學本質的人；一般的輿論也隱隱約約地以某種有關生命的神秘觀念把圖像當作一種抵抗意義的場所。圖像是再現(xiàn)，也就是說，它最終是復活，而且我們知道，可理解性被認為是與體驗相對立的。因此，從兩方面來講，類比性被感覺為像是一種貧乏的意義：一些人認為，圖像與語言相比，是一種非常初步的系統(tǒng)；另一些人認為，意指不可能窮盡圖像的難以表述的豐富性。然而，即便圖像尤其具備有關意義的某種極限（limite）方式，它所允許返回的，也只是意指的一種真正的本體論。意義如何進入圖像之中呢？意義在何處終止呢？如果意義終止，那么在此之外還有什么呢？在使圖像承受著對其可能包含的諸多訊息進行一種詳細分析的同時，這是我們很想在此提出的問題。我們規(guī)定自己在開始時從簡單入手：我們將只研究廣告圖像。為什么呢？因為在廣告方面，圖像的意指是確定的意愿性的：是產(chǎn)品的某些屬性在先驗地構成廣告訊息的所指，而這些所指應該也盡可能明確地被傳送。如果圖像包含著一些符號，那么我們確信，在廣告方面，這些訊息就是充實的，并且是為了獲得最好的解讀而建構的：廣告圖像是直率的，或至少是夸張的。
三種訊息
這是一幅有關潘扎尼（Panzani）花式面的廣告：幾包花式面，一個金屬罐，一個包裝袋，幾個西紅柿，幾個洋蔥頭，一個蘑菇，所有這些都從一個半張開的網(wǎng)中出來，它們都是黃色和綠色的，而圖像的底色則是紅色的。[13]我們來“提煉”一下它所包含的各種訊息。
該圖像立即就提供了第一個訊息，其實體是語言學的；這一訊息的載體，是旁邊的說明文字和已經(jīng)“縮影式地”（en abyme）進入了畫面自然性之中的標簽。這一訊息賴以提取的編碼，不是別的什么，而只是語言的編碼；為了被識辨，這種訊息，不要求別的所知，而只要求對于書寫文字和對于法語的認識。說真的，這種訊息本身還可以自身分解，因為Panzani這個符號不僅僅提供了公司的名稱，而且通過其讀音的反響也提供了一個補充的所指，我們可以把這個所指叫作“意大利特色”（italianité）。因此，語言訊息是雙重的（至少在這個圖像中是這樣）：它既是外延訊息，又是內(nèi)涵訊息。然而，既然這里只有一個典型符號[14]，即分節(jié)連接的言語活動（寫出的言語活動），那么我們將只考慮唯一訊息。
語言訊息說完之后，剩下的是純粹的圖像（盡管那些標簽以逸聞的名義參與其中）。這個圖像也提供一系列非連續(xù)的符號。首先（這種順序是無關緊要的，因為這些符號不是線形的），是在所再現(xiàn)的場面中讓人想到市場的這種意念。這種所指本身包含著兩種令人愜意的價值：產(chǎn)品的新鮮價值和表明產(chǎn)品最終用途的純粹烹調價值。它的能指是半開的網(wǎng)，這個網(wǎng)讓這些可食用的物質散落在桌子上，就像“開包”一樣。為了解讀這第一個符號，只需具有扎根于一種非常廣泛的文明習慣中的某種所知即可，因為在這種文明習慣中，“自己采買”對立于一種更為“機械化的”寄送供貨（罐頭食品、冷藏食品）。第二個符號也差不多是明顯的。它的能指是招貼畫上的西紅柿、青椒和多種顏色（黃色、綠色、紅色）的匯合；它的所指是意大利，或最好說是意大利特色。這個符號與語言訊息的內(nèi)涵性符號（Panzani這個名稱的意大利語的半諧音）處于一種冗余信息[15]關系之中，由這個符號所調動的所知已經(jīng)是很特殊的：這是一種真正的“法國式”所知（意大利人不大能感知專有名詞的內(nèi)涵，大概只可以感知西紅柿和青椒的意大利特色），這種所知是建立在對于某些旅游俗套的認識基礎上的。在我們繼續(xù)發(fā)掘圖像（這并不意味它在最初時就不完全是明確的）的時候，我們至少會容易地看出其他兩種符號。在一種符號里，不同的東西緊湊地放在一起，傳達的是完整的烹飪用途的意念，就像一方面Panzani可以提供做這種菜肴所需的全部東西，另一方面又像金屬罐里的濃縮物質可以平衡它周圍的自然產(chǎn)品那樣，因為畫面在某種程度上闡明了產(chǎn)品的來源和它們的最后狀態(tài)。在另一種符號里，畫面構成由于讓人想到那么多的食物繪畫，所以可以指向一種審美所指，即“靜物”[16]，或者像它在別的語言中所更好地表述的那樣，是“still living”（靜止的生命）。在此，必要的所知是非常具有文化性的。我們可以提醒，在這四種符號之上，還可以增加最后一種信息。這種信息本身告訴我們，這里涉及的是一種廣告，而且它同時來自圖像在雜志中的位置和Panzani標簽的要求（無須談論說明文字）；但是，這種最后的信息在場面中是擴展性的。在圖像的廣告本質主要是功能性的時候，這種信息在某種程度上躲避意指：主張某種東西，并不一定意味著某種東西。我在談，除非是在像文學那樣的一些真正自省的系統(tǒng)之中。
因此，對于這幅圖像來說，有四種符號，我們借此推測，它們形成了一種密切相關的整體，這是因為它們都是非連續(xù)性的，它們要求一種通常是文化性的所知，并指向一些其每一個都是總體性的（例如意大利特色）和帶有令人愜意的價值的所指。因此，我們將看到，在語言訊息之后，便是具有象似本質的第二種訊息。就是這些了嗎？如果我們從圖像上分離所有這些符號，那么，還剩下某種信息性材料。我在不具備任何所知的情況下繼續(xù)“解讀”圖像，我繼續(xù)“理解”到，這張圖像在同一空間中匯聚了一定數(shù)量可辨認（即可命名）的對象，它們不僅有一些形式，而且還有一些顏色。這第三種訊息的所指是由畫面上的真實對象構成的，能指是由這同一些被拍照的對象構成的，因為明顯的是，在類比性再現(xiàn)中，由于被賦予所指的事物與意指活動性圖像之間的關系不再是“任意的”（就像在語言中那樣），所以就不必再以對象的某種通靈形象來精心安排第三項了。所指與能指之間的關系幾乎是同語反復的，實際上，正是這一點為這第三種訊息賦予了特征。無疑，照片包含著某種對于場面的安排（取景，簡約，攤平），但是這種過渡并不是一種轉換（像一種編碼過程可能是的情況）。這里存在著等值的損失（這種等值是符號系統(tǒng)所特有的）和一種準身份的安排。換句話說，這種訊息的符號不再從一種機制性儲庫中提取，它不是被編碼的，于是，我們就與一種無編碼訊息的反?，F(xiàn)象有關系了。[17]這種特性重新出現(xiàn)在解讀訊息過程中被投入的所知水平上。為了解讀圖像這一最后的（或者說是最初的）層次，我們只需要與我們的感知有關系的所知。這種所知不是絲毫沒有，因為我們必須知道什么是一幅圖像（小孩子只在大約四歲時才知道）和什么是一個西紅柿、一張網(wǎng)、一盒面食。不過，這里涉及的幾乎是對于一種人類學的所知。這個訊息在某種程度上對應于圖像的文字，而且我們應該稱之為文字訊息，以便與前面的“象征”訊息加以區(qū)別。
如果我們的解讀是令人滿意的，那么，被分析的照片會為我們提供三種訊息：一種語言訊息，一種編碼的象似訊息和一種非編碼的象似訊息。語言訊息很容易與另外兩種訊息分離；但是，由于另外兩種訊息具有相同的（象似性的）實體，那么，我們在什么情況下可以將它們區(qū)分開來呢？可以確定的是，對于兩種象似訊息的區(qū)分，不能自發(fā)地在通常的解讀層次上進行。因為觀看圖像的觀眾同時接收到感知的訊息和文化的訊息，我們接著會看到，這種解讀的混合情況對應于整體圖像的功能（這正是我們在此所關心的）。可是，區(qū)分具有一種操作的效力，它類似于可以在語言符號中區(qū)分一個能指與一個所指的效力，盡管實際上從來沒有人能夠將“詞語”與其意義分開，除非借助于對于一種定義的元語言[18]：如果區(qū)分可以以連貫和簡單的方式來描述圖像的結構，如果這樣進行的描述可以為解釋圖像在社會中的作用做準備，那么，我們認為它得到了證實。因此，應該重新探討每一種類型的訊息。以便在其一般性之中來研究它，同時要看到我們是在圖像的整體之中來盡力理解它的結構的，也就是說來理解三種訊息之間的最終關系。不過，既然不再是一種“淳樸的”分析，而是一種結構描述[19]，我們將通過顛倒文化訊息與文字訊息的先后來改變?nèi)N訊息的順序。在兩種象似訊息中，第一種在某種程度上是印刷在第二種上的：文字訊息就像是“象征”訊息的載體那樣出現(xiàn)的。然而，我們知道，將另一個系統(tǒng)的所有符號變成自己的能指的一個系統(tǒng)，是一種內(nèi)涵系統(tǒng)。[20]因此，我們要說，文字圖像是外延的，而象征性圖像是被賦予了內(nèi)涵的。因此，我們下面將先后研究語言訊息、外延圖像和被賦予內(nèi)涵的圖像。
語言訊息
語言訊息是穩(wěn)定的嗎？圖像之中、圖像下面、圖像周圍是否總是伴有文字呢？要重新找到在無言語的情況下提供的圖像，大概應該追溯到一些在一定程度上是文盲的社會，也就是說追溯到圖像的某種圖畫文字的狀態(tài)。實際上，自從出現(xiàn)書籍，文字與圖像便經(jīng)常連接在一起；這種連接似乎尚未從結構上加以研究。“插圖”的意指活動結構是什么呢？借助于一種冗余信息現(xiàn)象，圖像能夠增加某些文本的信息嗎？或者，文本能夠為圖像增添一種沒有言明的信息嗎？對于古典時代，應該歷史地提出這個問題，因為那種時代曾經(jīng)熱衷于帶有插圖的書籍（我們不能設想在18世紀拉封丹的《寓言》不帶有插圖），并且在那個時代，某些像梅奈斯特里埃（P.Ménestrier）那樣的作者，他們已經(jīng)過問過插圖與話語性之間的關系[21]。今天，在大眾傳播的層次上，語言訊息似乎出現(xiàn)在所有的圖像之中，例如題目、文字說明、新聞條目、電影中的對話、連環(huán)畫（fumetto）。我們在此看到，談論一種圖像文明是不正確的：我們現(xiàn)在還處于甚至比以前更處于一種書寫文明之中[22]，因為書寫和言語一直是充滿信息結構的術語。實際上，只有語言訊息的出現(xiàn)是重要的，因為它的位置和它的長度似乎是不相關的（一篇長的文本可以借助于內(nèi)涵只包含一個總的所指，是這個所指與圖像有關系）。與（雙重的）象似訊息相比，語言訊息的功能是什么呢？似乎有兩種功能：固位（ancrage）和接替（relais）。
正像我們要看到的那樣，任何圖像都是多義性的，它潛藏于其能指下面，包含著一種“浮動的”所指“鏈條”，它的讀者可以選擇其中一些，而不理睬另一些。多義性對于意義提出了質疑；然而，這種質疑出現(xiàn)時總像是一種功能障礙，即便這種障礙被社會以悲劇關系的形式（不會說話的上帝不允許在符號之間進行選擇）或以“詩學的”形式（這便是古希臘人所驚愕的“意義之顫動”）所回收。在電影上也是如此，創(chuàng)傷性的圖像是與對于事物的意義或一些態(tài)度的不確定性相聯(lián)系的。因此，在任何社會中，都形成了用以固定所指之浮動鏈的各式各樣的技術，以便與不確定符號的可怕性進行斗爭：語言訊息就是一種這樣的技術。在文字訊息平面上，言語以或多或少直接、或多或少部分的方式回答了問題：這是什么？言語幫助我們完全識別畫面的各個組成要素和畫面本身。這就涉及對于圖像的外延性描述（通常是部分的描述），或者涉及葉爾姆斯列夫術語中所說的操作（opération）（對立于內(nèi)涵）[23]。命名功能借助于一種術語學恰恰與事物的各種可能意義（外延的意義）的固位相對應。面對一份菜肴［“吃好”（A mieux）公司廣告］，我可能會在識別形式與體積大小方面出現(xiàn)猶豫。其說明文字（“蘑菇燒米飯金槍魚”）則幫助我選擇準確的感知層面；它使我不僅要調整我的目光，而且要調整我的理解。在“象征”訊息的層面上，語言訊息不再引導識別活動，而是引導解釋活動，它構成了某種虎鉗，這種虎鉗阻礙內(nèi)涵意義或者向著過分個人的地區(qū)擴展（也就是說它限制圖像的投射能力），或者向著煩躁不安的價值（valeurs dysphoriques）擴展。一幅廣告［阿爾西（Arcy）罐頭］介紹的是幾種小的水果，水果在一把梯子周圍鋪展開來。說明文字（“就好像您繞著您的花園轉了一圈”）在疏遠一個可能的所指（精打細算但收獲不佳）——因為它使人不悅——并且把解讀引向一種吹捧性的所指（私人花園中水果的自然的和個人的特征）。在此，說明文字就像是一種反禁忌手段，它在與造作之風的無恥神話做斗爭，因為這種神話通常與罐頭相連接。當然，在廣告之外，固位可以是意識形態(tài)的，而且這甚至就是它的主要功能；文本在圖像的所指之間引導讀者，使其避開一些所指，又使其接受另一些所指。借助于一種通常是靈巧的快速活動（dispatching），它遠距離地將讀者引向一種預先選定的意義。在所有這些固位之中，言語活動顯然具有一種明晰功能，但是這種明晰是選擇性的。這里涉及一種并非用于肖像訊息的全部而僅僅用于其某些符號的元語言，文本真正是創(chuàng)作者（因此也是社會）對于圖像的審視權利：固位是一種檢查，它面對外在形象的投射能力對于訊息的使用具有一種責任；與圖像的那些所指的自由性相比，文本具有一種抑制價值（valeur répressive）[24]，而且我們的理解，正是在這個層次上，尤其具有一個社會的道德規(guī)范和意識形態(tài)。
固位是語言訊息的最為通常的功能，我們會同時在新聞攝影和廣告中看到這種功能。替代功能是比較少的（至少在有關固定的圖像方面是這樣），我們尤其在幽默性連環(huán)畫中看到這種功能。在此，言語（通常是一小段對話）和圖像處于一種互補的關系之中；這樣一來，言語就是更為總括的一個系統(tǒng)中的一些片段，一如那些圖像，而訊息的單位則在前一個層次上形成，即故事層、趣聞層、陳事層[25]（這就確切地說明，陳事應該作為一種獨立的系統(tǒng)得到研究[26]）。由于這種言語-替代（parole-relais）在固定的圖像中是很少的，所以它在電影方面就變得極為重要，因為在電影中，對話并不具有一種通常的明晰功能，但是這種言語—替代在訊息接續(xù)過程中借助于安排不出現(xiàn)在圖像里的意義來真正地使電影動作前進。語言訊息的兩種功能顯然可以同時存在于一種象似性整體之中，但是，其中這一種或那一種的優(yōu)勢肯定不會與作品的總體經(jīng)濟考慮毫無關系。當言語具有一種陳事性替代價值的時候，信息就更為珍貴，因為這種信息要求對于一種數(shù)字編碼（語言）的學習；當言語具有一種替換價值（固位價值、控制價值）的時候，是圖像在占有信息量，而且由于圖像是類比性的，所以信息在某種程度上就是更為“惰性的”。在某些用于快速閱讀的連環(huán)畫中，陳事尤其被交付給了言語，因為這時的圖像正在收集屬于聚合關系范圍（各種人物的俗套地位）的屬性信息：我們使珍貴的訊息與話語訊息實現(xiàn)偶合，以便使著急的讀者避開詞語“描述”所帶來的厭倦，因為這些描述交付給了圖像，也就是說交付給了一種不太“勤奮的”系統(tǒng)。
外延圖像
我們已經(jīng)看到，在真正的圖像里，區(qū)別性文字訊息與象征訊息是可操作的。我們從來不會遇到（至少在廣告中是這樣）一種處于純粹狀態(tài)中的文字圖像，即便我們在完成一種完全“淳樸的”圖像，這種圖像也會立即變成淳樸性的符號，并以第三種訊息即象征訊息來補足。因此，文字訊息的特征不能是實質性的，而僅僅是關系性的。如果我們愿意的話，它首先是否定性訊息。當人們（從精神中）清除掉內(nèi)涵符號時（真正地將其去掉是不可能的，因為這些符號可以滲透到整個圖像之中，就像在“靜物構圖”的情況中那樣），這種否定性訊息就是由圖像中剩下的東西構成的。當然，這種否定狀態(tài)對應于一種完全的潛在性。這涉及帶有所有意義的一種意義不出現(xiàn)的狀況（absence de sens）。其次，它是（并且這一點并不否定上一點）一種充足的訊息，因為它至少在被再現(xiàn)場面的辨認層上具有一種意義?？傊?，圖像上的文字對應于理解力的第一等級（在這個等級上，讀者只感受到一些符號、一些形式和一些顏色），但是這種理解力由于很弱而呈現(xiàn)潛在狀態(tài)，因為任何源自真實社會的人都總是具有高于人類學知識的一種知識，并且都比文字感受的東西要多。由于既是否定的又是充足的，所以我們可以這樣理解，本著一種審美的觀點，外延訊息可以以圖像的某種亞當式的狀態(tài)[27]出現(xiàn)。圖像由于非現(xiàn)實地擺脫了其內(nèi)涵，所以它有可能會徹底地變成客觀的，也就是說最終是淳樸的。
內(nèi)涵的這種烏托邦式的特征，被我們上面已經(jīng)陳述過的反?，F(xiàn)象極大地加強了，并且這種反?，F(xiàn)象使得照片（在其文字的狀態(tài)下）因其絕對類比的本質而恰恰構成了一種無編碼的訊息?？墒牵诖?，圖像的結構分析應該進行得更為細致，因為在所有的圖像中，只有照片無須借助非連續(xù)的符號和轉換規(guī)則來賦予信息以形式，就具有轉達信息的能力。因此，應該使作為無編碼訊息的照片與圖畫對立起來，因為后者即便是外延的，它也是一種被編碼的訊息。圖畫的編碼本質出現(xiàn)在三個層次上：首先，通過圖畫復制一種對象或一種場面，要求一整套得到調整的位置轉移（transposition）。繪畫性復制的天然性是不存在的，而位置轉移編碼是歷史的（尤其是關系到透視法）。其次，圖畫的操作（編碼過程）立即要求某種能指與非能指（insignifiant）之間的分配。圖畫并不復制一切，通常甚至復制很少的東西，然而卻是一種很強的訊息，而照片，如果它可以選擇一種主題、范圍和角度的話，則不能介入到對象的內(nèi)部（而無須特技處理）。換句話說，圖畫的外延不如照片的外延純潔，因為從來沒有無風格的圖畫。最后，就像所有的編碼一樣，圖畫要求一種初學階段（索緒爾非常看重這種符號學現(xiàn)象）。外延訊息的編碼過程對內(nèi)涵訊息能夠產(chǎn)生作用嗎？確切地講，文字的編碼過程為內(nèi)涵做了準備并為其提供了方便，因為它在圖像中已經(jīng)具有某種非連續(xù)性。一幅圖畫的“表現(xiàn)手法”已經(jīng)構成一種內(nèi)涵；但同時，在圖畫表明其編碼過程的情況下，兩種訊息之間的關系被深刻地改變了。這已經(jīng)不是一種本質與一種文化之間的關系（例如在照片的情況里），而是兩種文化之間的關系：圖畫的“道德規(guī)范”并不是照片的道德規(guī)范。
在照片的情況里，因為——至少是在文字訊息的層次上——所指與能指之間的關系并不屬于“轉換關系”，而是屬于“記錄關系”，并且無編碼顯然在增強照片的“自然性”的神話：畫面在此，它是借助于機械捕捉到的，并不是用人力來獲得的（機械性在此是客觀性的保證）；人對于照片的介入（取景，距離，燈光，朦朧，運動線條）都屬于內(nèi)涵平面；一切都好像在最初（即便是空想的最初）就有一幅毛坯照片（正面的、清晰的照片），在這幅照片上，人借助于某些技巧在安排源自文化編碼的那些符號。似乎只有文化編碼與非自然編碼之間的對立才可以闡述照片的特定特征，并允許衡量這種對立在人類歷史中所代表的人類學沿革，因為它所包含的意識類型真正是史無先例的。照片建立的不是事物在此（être-là）的一種意識（任何復制都可以引起這種意識），而只是一種曾經(jīng)在此（avoir-été-là）的意識。因此，這就涉及有關空間—時間的一種新的范疇：直接局部的和先前時間的范疇。在照片中，會在在此與從前之間出現(xiàn)一種非邏輯性的結合。因此，正是在這種外延訊息或無編碼訊息的層次上，我們可以完全地理解照片的真實的非現(xiàn)實性。它的非現(xiàn)實性就是在此的非現(xiàn)實性，因為照片從未像一種幻覺那樣被體驗，它根本就不是一種在現(xiàn)場，于是，應該在照片圖像的奇妙特征方面放棄原來的想法。而它的現(xiàn)實性則是曾經(jīng)在此，因為在任何照片當中，總是會對就是這樣發(fā)生過的表現(xiàn)出明顯的令人驚愕的情況。這樣一來，我們具有了作為珍貴奇跡的一種現(xiàn)實，而我們就躲藏在這種現(xiàn)實的下面。這種時間的均衡（曾經(jīng)在此）在很大程度上降低了圖像的投射能力（心理測試很少求助于照片，但有許多卻求助于圖畫）：曾經(jīng)是在摧毀正是我。如果這幾點具有某些正確性的話，那就應該將照片重新與一種純粹的觀看意識結合起來，而不要與電影在總體上要依賴的更為投射性的、更為“奇妙的”虛構意識結合起來。于是，我們便可以看到，在電影與照片之間，有的不再是一種簡單的等級區(qū)別，而是一種徹底的對立：電影不等于活動的照片。在電影上，曾經(jīng)在此為了事物的在此而消失。這就說明，有關電影的一種歷史可以存在，而無須與先前的虛構性藝術真正決裂?？墒钦掌瑓s以某種方式躲避歷史（不顧技術的發(fā)展和攝影藝術的雄心），并代表了既絕對新穎又最終不可逾越的一種“晦暗的”人類學事實。人類在自己的歷史中第一次了解到一些無編碼的訊息。因此，照片并不是圖像大家族的最后一個（被改進完善的）術語，但是它符合信息經(jīng)濟學的一種根本性變化。
不管怎樣，外延圖像，在其不包含任何編碼的情況下（這便是廣告照片的情況），在象似訊息的總的結構中起著一種特殊作用，對于這種作用，我們已經(jīng)開始有所明確（在我們下面談完第三個訊息之后，再來談這個問題）：外延圖像吸收象征訊息，它為內(nèi)涵的非常密實的（尤其在廣告方面）語義手法辯解。盡管Panzani招貼廣告充滿了“象征”意味，然而，在文字訊息足夠的情況下，照片之中仍然保留了對象的某種本質在那里。本質似乎可以自發(fā)地產(chǎn)生所再現(xiàn)的畫面。一種假真實正在偷偷地替代著公開是語義的那些系統(tǒng)的通常有效性。無編碼使訊息非理智化，因為從本質上講似乎是它在奠定文化的各種符號。也許這正是一種重要的歷史反常情況：技術越是在發(fā)展信息（尤其是圖像）的傳播，它就越能提供可以掩蓋以既定意義之外表來構成意義的所有方式。
圖像修辭學
我們已經(jīng)看到，第三種訊息（“象征的”、文化的或內(nèi)涵的訊息）的符號，是非連續(xù)的；即便在能指似乎鋪展到整個圖像的情況下，它還是與其他符號分開的符號?！爱嬅鏄媹D”（composition）導致一種審美所指出現(xiàn)，差不多就像聲調是言語活動的一種孤立的能指那樣——盡管這種聲調是超音段的。因此，我們在此就與一種規(guī)范的系統(tǒng)有了關系，該系統(tǒng)的所有符號都是從一種文化編碼中獲得的（盡管符號的各種要素的連接或多或少表現(xiàn)為類比性）。構成這一系統(tǒng)之新穎特征的，是對于同一詞匯（同一圖像）的解讀方式之數(shù)目依據(jù)個人而變化：在已經(jīng)分析過的Panzani廣告中，我們記錄下了四種內(nèi)涵符號，大概還有其他的內(nèi)涵符號（比如網(wǎng)可以意味著捕撈收獲的奇特、豐富，等等）。不過，解讀方式的變化并不是混亂的，這種變化取決于投入圖像中的各種所知（實踐知識、國家知識、文化知識、審美知識），而這些所知又可以被分門別類、可以進入到一種類型學之中。一切都像是圖像同時交付給好幾個人來解讀那樣，而這些人又可以很好地以單一的個人方式同時存在：同一詞匯單位動員起不同的詞匯系統(tǒng)。何謂一個詞匯系統(tǒng)呢？它是與一組實踐和技巧[28]相對應的（言語活動的）象征平面的一部分。這便是對于圖像的多種解讀方式，每一個符號對應于一組“態(tài)度”，如旅游、家務、對于藝術的了解，其中某些態(tài)度顯然可以在一個個人層面上空缺。在同一個人身上，也可以具有各種詞匯系統(tǒng)的多元性和共存性；這些詞匯系統(tǒng)的數(shù)目和身份在某種程度上構成每一個人的個人習慣語（idiolecte）[29]。如果像人們現(xiàn)在所認為的那樣，心靈本身也像言語活動那樣是分節(jié)連接的，那么，圖像在其內(nèi)涵之中就可以借助于從一種可變詞匯系統(tǒng)（個人習慣語）深層獲得的那些符號而形成的一種建筑術來構成，因為每一個詞匯系統(tǒng)盡管是“深在的”，但它仍然是被編碼的?；蛘吒梢哉f，人們越是“進入”個人的心靈深處，符號就越是稀少和變得可以分類。還有什么比解讀羅夏墨跡測試[30]更神秘的呢？因此，解讀方式的變化不會威脅到圖像的“語言”，人們接受這種語言的條件是由個人習慣語、詞匯或二級編碼構成的：圖像完全被意義系統(tǒng)所貫穿，正像人在其內(nèi)心深處以不同的言語活動來自我表述那樣。圖像的語言，不僅僅是發(fā)出的言語的全部（例如在符號的組合層或訊息的創(chuàng)造層），而且也是所接收到的言語的全部。[31]語言應該包含意義的所有“出其不意”現(xiàn)象。
對于內(nèi)涵的分析還有另一種困難，那就是，一種特殊的分析性言語活動并不與內(nèi)涵符號的特殊性相對應。如何來命名那些內(nèi)涵所指呢？對于它們中的一個，我們已經(jīng)冒險地使用了意大利特色這一術語，但是其他的所指只能通過源于日常言語活動的字詞來定名（烹調制作，靜物，充足）。在分析時應該采用的這些字詞的元語言并不是專有的。困難就在這里，因為這些所指具有一種特殊的語義本質?！俺渥恪弊鳛閮?nèi)涵義素（sème），并不能準確地覆蓋外延意義上的“充足”。內(nèi)涵能指（在此指產(chǎn)品的豐富與集中）就像是所有可能的充足之主要數(shù)字，或者更準確地講，就像是充足之最純粹觀念的主要數(shù)字?！巴庋拥摹币辉~從來不指向一種本質，因為它始終被放在一種偶然的言語之中、一種連續(xù)的指向言語活動的某種實際傳遞性的組合體[32]（即詞語話語的組合體）之中。相反，義素“充足”是具有純粹狀態(tài)的一個概念，它脫離任何聚合體，并不具有任何語境；它對應于意義的某種戲劇狀態(tài)，或者更準確一點說（既然這里說的是一個無聚合體的符號），對應于一個被表述的意義。因此，為了描述這些內(nèi)涵義素，就需要一種特殊的元語言。我們已經(jīng)冒險地使用意大利特色這個術語，正是這種類型的野蠻做法可以更好地闡述內(nèi)涵所指，因為后綴-tas（印-歐語：-tà）服務于從形容詞中提取一個抽象的名詞italianité（意大利特色），這不是意大利（Italie），這是從意大利面條到繪畫的一切可能是意大利的東西的濃縮本質。在我們接受人為地——并且根據(jù)需要有時是野蠻地——調整對于內(nèi)涵義素的命名的情況下，將方便我們對它們的形式進行分析。[33]顯然，這些義素組織成聯(lián)想域（champs associatifs），組織成聚合性的分節(jié)式連接，也許甚至根據(jù)某些行程，或者像A.J.格雷瑪斯[34]所說的那樣，根據(jù)某些義素軸[35]，組織成對立關系：意大利特色屬于某種國籍軸，類似于法蘭西特色、德意志特色或是西班牙特色。此外，這些軸繼而可以在它們之間出現(xiàn)對立，對于這些軸進行重新組構，顯然只有當我們?yōu)閮?nèi)涵系統(tǒng)建立了總體名錄——不僅包括圖像的名錄而且包括其他物質的名錄——之后才是可能的，因為如果內(nèi)涵依據(jù)所使用的實體（圖像、言語、物體、品行）而具備一些有代表性的能指的話，那么，它會將其全部的所指放在一起。我們在文字新聞之中、在喜劇演員的形象或動作之中（所以，符號學只有在一個總體框架中才是可以構想的）所看到的，就會是一些相同的所指。內(nèi)涵所指的這種共同的領域，便是意識形態(tài)領域，因為對于特定的社會和特定的歷史來講，意識形態(tài)只能是一種，而不管它所求助的內(nèi)涵能指是什么。
實際上，與總的意識形態(tài)相對應的，是根據(jù)所選定的實質[36]來得到確定的一些內(nèi)涵能指。我們下面把這些所指稱為內(nèi)涵因子（conno-tateurs），而把全部的內(nèi)涵因子稱為一種修辭。因此，修辭就像是意識形態(tài)的能指外表。修辭注定通過它們的實質（這里是分節(jié)的發(fā)聲，那里是圖像、動作，等等）來變化，但并不一定依據(jù)它們的形式來變化。甚至有極大的可能只有一種修辭形式，例如在夢幻、文學和圖像方面是共同的形式。[37]這樣一來，圖像的修辭學（也就是說其內(nèi)涵因子的分類活動）在其服從于視覺的物理約束（區(qū)別于發(fā)音約束）的情況下，它就是特定的；但在“修辭格”（figures）從來都只是一些要素間的形式關系的情況下，它就是一般的。這種修辭學只能依據(jù)一種相當寬泛的名錄來構成，但是，我們現(xiàn)在就可以預想，我們將會在其中發(fā)現(xiàn)某些從前被先人和古人[38]所記錄下來的修辭格。因此，西紅柿就通過換喻來意味著意大利特色。此外，三個場面的序列（豆狀咖啡，粉狀咖啡，鼻聞咖啡）借助的修辭反復之中（或者一個能指替代另一個能指的修辭格[39]），是換喻在向圖像提供它的最大數(shù)量的內(nèi)涵因子。而在所有的并列成分（或組合體的修辭格）中，是連詞省略在起主導作用。
至少對于現(xiàn)在，最為重要的，并不是匯總所有的內(nèi)涵因子，而是要理解這些因子在整個圖像中構成的非連續(xù)特征，或者更準確地講，構成的不固定特征（erratiques）。內(nèi)涵因子并不填充整個詞匯單位，對于內(nèi)涵因子的解讀不能窮盡這種詞匯單位。再換句話說（而從總的方面來講，這一點對于符號學是一種有效的命題），詞匯單位的所有構成要素不能被轉換成內(nèi)涵因子，在話語中總是剩下某種外延，而無這種外延，準確地講，話語就是不可能的。這就把我們重新帶回到第二種訊息，即被外延的圖像。在Panzani廣告當中，地中海地區(qū)的蔬菜、顏色、蔬菜的構成，甚至豐富性，都像是不固定部分，正像我們已經(jīng)看到的那樣，它們分散地被鑲嵌在有著其自己的空間即有著自己“意義”的一種總體場面當中了：它們“被放進了”并不是它們的而是外延的一種組合體中了。這便是一個重要的命題，因為這個命題可以使我們建立（以追溯既往的方式）第二個訊息即文字訊息與第三個訊息即象征訊息之間的區(qū)別，也可以使我們明確外延相對于內(nèi)涵所表現(xiàn)出的本地化功能（fonction natura-lisante）。現(xiàn)在，我們知道，恰恰是外延訊息的組合體在使內(nèi)涵訊息的系統(tǒng)“本地化”?；蛘吒鼫蚀_地講，內(nèi)涵僅僅是系統(tǒng)，它只能根據(jù)聚合單位得到確定；象似性外延僅僅是聚合體[40]，它連接無系統(tǒng)的成分。非連續(xù)的內(nèi)涵因子是通過外延的聚合體來連接、體現(xiàn)和“說話的”。非連續(xù)的象征世界深入到了外延場面的歷史之中，就像進入了一種干凈的純潔浴中一樣。
我們在此看到，在圖像的整個系統(tǒng)之中，各種結構功能是有所引導的。一方面，在內(nèi)涵因子（泛泛地講，就是“象征”）的層面上有某種聚合性濃縮，這些內(nèi)涵因子是一些很強的、不固定的符號，我們甚至可以說是一些“物化的”符號；另一方面，在外延層面上有某種句法“輪廓”。我們將不會忘記，聚合體總是非常接近言語的，而且恰恰是象似性“話語”使其象征本地化。然而，在不過早地將圖像納入總的符號學的情況下，我們可以大膽地提出，整體意義的世界，在作為文化的系統(tǒng)與作為自然的聚合體之間以內(nèi)在的方式（結構的方式）被分裂了。大眾傳播作品，借助于一些不同的和以不同的方式獲得成功的辯證關系，使一種自然之誘惑力即敘事的誘惑力、個人語型的誘惑力、聚合體的誘惑力與躲進某些非連續(xù)象征之中的、被人們“棄之”于他們生動言語之后的一種文化的可理解性實現(xiàn)了結合。
1964，《交流》（Communications）
第三層意義——關于愛森斯坦幾幅電影劇照的研究筆錄
致“3號影院”（Cinéma 3）
經(jīng)理諾狄娜·薩伊勒（Nordine Sal）
這是《可怕的伊萬》［Ivan le Terrible（I）］[41]中的一個畫面：不知是兩位朝臣，還是兩位助手，或是兩個啞角（這無關緊要，即便我想不起故事的細節(jié)），他們正在往年輕的沙皇頭上潑一桶黃金。我似乎可以在這個場面中看出三層意義：
（1）一個信息層。在這個層次中，匯集了布景、服飾、人物、它們之間的關系以及其在我所了解（即便是模糊地了解）的一個故事中的嵌入情況所帶給我的認識。這個層次便是傳播層。如果需要為其找到一種分析方式的話，我就會轉向第一種符號學（即關于“訊息”的符號學，但在此，我們將不考慮這個層次和這種符號學）。
（2）一個象征層。即潑出的金子。這個層次本身也是層疊的。首先是指稱象征，那便是用金子來做洗禮的皇家習俗。其次是趣味象征，那便是黃金的主題，即《可怕的伊萬》中的財富的主題（假設這種主題存在的話），正是在此出現(xiàn)了意蘊活動的介入。再者是愛森斯坦[42]式象征——如果哪位批評家竟能識破，這黃金，這如雨而瀉的黃金，這如幕而降的黃金，即這種損面動作可以納入愛森斯坦特有的一種轉移和替代系統(tǒng)之中的話。最后是歷史象征——如果有人能以比此前更廣泛的方式說明這引入一種游戲（戲劇游戲）和一種交換式的舞臺透視技術中的黃金，可以同時從精神分析學角度和經(jīng)濟學角度也就是說從符號學角度得以標識的話。這第二個層次，從總體上講，是意指層。它的分析方式是比第一種符號學更周密的一種符號學，這第二種符號學或新符號學不再向訊息科學開放，而是向象征科學（精神分析學、經(jīng)濟學、戲劇理論）開放。
（3）這就完了嗎？沒有完，因為我還是離不開畫面。我還在解讀，還在收到（甚至是首先收到）第三種明顯的、游移的和固執(zhí)的意義[43]。我不知道它的所指是什么，至少我無法稱謂其所指，但是我清楚地看到了組成這個今后是不完整符號的那些特征即那些意蘊活動的變化：那便是兩位朝臣面部施粉的厚薄狀況，一個濃妝艷抹，一個清淡雅致；那便是這一位有著“愚蠢的”鼻子，那一位有著細描的眉毛；這一位皮膚黃而暗淡，那一位皮膚白而無光——其發(fā)型平塌，看得出是假發(fā)，一直披到抹灰的皮鞋底部和蓋到涂粉的鼻頭上部。我不知道對于第三種意義的解讀是否已經(jīng)確立——假使可以使之普及的話，但是，我似乎已經(jīng)看到，它的能指（就是我剛才試圖說明的甚至描述的那些特征）具有某種理論性特征。因為，一方面，它不能與場面的簡單在此（être-là）混為一談，它超出對于參照性原因的模仿，它迫使人去進行一種疑問式解讀（問題恰恰在能指方面，而不是在所指方面；是在解讀方面，而不是在理解方面：這是一種“詩性”理解）。另一方面，它也不與情節(jié)的劇情意義混為一談。說這些特征指的是朝臣的一種說明問題的“表情”，這一位冷淡而厭倦，那一位認真而親近（“他們僅僅是在盡朝臣的職責”）。這種說法不能使我滿意：在這兩副面孔里，有某種東西超出了心理、故事、功能，總之是超出了意義，然而，卻又不簡約為任何人都可放置在此的一種固執(zhí)的東西。與前兩個層次——傳播層和意指層——相對立，這第三個層次——即便對它的解讀仍然是大膽的——便是意指活動[44]層。這個詞更依靠能指范圍（而非意指范圍），并且借助于茱莉亞·克里斯特娃[45]開辟的途徑（正是她提出了這個術語）而與有關文本的一種符號學結合在一起了。
在此，只有意指和意指活動——而非傳播——使我感興趣。因此，我必須盡可能經(jīng)濟地命名這第二層意義和第三層意義。象征意義（傾瀉的金子，強盛，財富，皇家禮儀）從兩種確定性方面顯示于我：它既是含有某種意愿的（這正是作者想要說的東西），又是在某種一般的象征符號詞匯中抽取的。這個意義在尋找我——訊息的接收者和解讀的主體，它從愛森斯坦出發(fā)而走到我的面前：當然它很明顯（另一意義也是如此），但是這種明顯是封閉的，是在一種完整的用途系統(tǒng)中取用的。我建議把這種完整的符號稱為顯義（sens obvie）。顯義意味著來到面前，這正是這種意義的情況，因為是它來找到了我。有人說，從神學上講，顯義是“完全自然地出現(xiàn)在精神中”的意義，而且還是這種情況：傾瀉如雨的黃金象征論，在我看來，一直帶有一種“自然的”明顯性。至于另一層意義，即第三層意義，也就是那個“多余地”出現(xiàn)的意義，它就像是我的理解力所不能吸收的一種多余的東西，它既頑固又捉摸不定，既平滑又逃逸，我建議把它稱為晦義（sens obtus）。我輕而易舉地想到了這個詞，而且奇跡就在于，從其詞源學上來講，它已經(jīng)提供了一種有關多余意義的理論：晦義意味著變鈍，從形式上變圓。然而，我指出的那些特征（脂粉、白色、假發(fā)等），難道不是一種過分明顯、過分強烈的意義變鈍的情況嗎？難道它們不向明顯的所指提供比如某種不大好抓住的圓滑嗎？它們沒有轉移我的解讀嗎？一個鈍角比一個直角要大，字典上說100°的是鈍角。在我看來，第三層意義也比敘事文純粹的、筆直的、生硬的和法定的垂線要大得多。我似乎覺得它完全地——也就是說無限地——打開了意義的范圍。對于這種晦義，我甚至接受貶義的內(nèi)涵?；蘖x似乎在文化、知識和信息之外展開。從分析上講，它有某種微不足道的東西。因為它開向言語活動的無限境界，所以它在分析的理性目光看來可以是有限的。它屬于文字游戲、詼諧動作和無益耗費之類的東西。它與道德范疇或審美范疇（平庸、微不足道、虛假、模仿）關系不大，它屬于滑稽可笑之列，晦義一詞極為適合。
顯義
盡管這不是此項研究的對象，但我還是要說一說顯義。這里有兩幅畫面，表現(xiàn)了這種意義的純粹狀態(tài)。劇照Ⅱ的四副面孔“象征著”生命的三個年齡階段，象征著群體出動服喪（瓦庫林屠克的葬禮）。劇照Ⅲ中緊握的拳頭，以實在的“細節(jié)”表現(xiàn)了憤怒，表現(xiàn)了有節(jié)制和有定向的悲憤，表現(xiàn)了戰(zhàn)斗的決心。從換喻上講，它由于與整個《戰(zhàn)艦波將金號》的故事一致，因此“象征著”工人階級、工人階級的力量和它的意志。因為，作為語義理解力的奇跡，這個從里面看到的拳頭由于被其主人暗暗地握著（手先是沿褲線自然地垂放著，然后它收攏、握緊，并考慮它未來的戰(zhàn)斗、它的忍耐性和它的慎重性）而不能當作一位打架的人的拳頭來解讀，我甚至說，也不能當作一位法西斯分子的拳頭來解讀：它就直接是無產(chǎn)者的拳頭。由此，我們看到，愛森斯坦的“藝術”并不是多義性的：他選擇意義，強化意義，消滅意義（雖然意指中充溢著晦義，但它卻不是為此而被否定和被搞亂的）。愛森斯坦式的意義摧毀含混性。如何摧毀？借助于補加一種審美價值即夸張來實現(xiàn)。愛森斯坦的“裝飾論”具有一種經(jīng)濟功能：它直言事實。請看劇照Ⅳ：悲痛來自低垂的頭、痛苦的臉和捂住嘴巴以止住泣聲的手，這些極為尋常。但是，它們一經(jīng)非常足夠地顯示，一種裝飾性特征就會對其加以強化：兩只手合乎審美地疊在一起，帶著母性的溫柔和花的姿態(tài)向著低垂的頭緩緩升去。在總的細節(jié)之中（兩個女人），還會深深地存在著另一種細節(jié)。它由于來自一種繪畫范疇，就像引證圣像和圣母哀痛耶穌之死畫像的舉動一樣，所以它不分散意義而是強化意義。這種強化（為任何現(xiàn)實主義藝術所專有）在此與“實際”有某種聯(lián)系。這種實際便是《戰(zhàn)艦波將金號》的實際。波德萊爾曾談到過“動作在生活的重要境遇中的夸張性實際”；在此，便是“無產(chǎn)階級的重大境遇”的實際在要求夸張。愛森斯坦的審美觀并不構成一種獨立的層次：他的審美觀屬于顯義，而顯義，在他那里，便總是革命。
晦義
我第一次確信晦義存在，是面對劇照Ⅴ的時候。一個問題向我提了出來：在這位哭泣的女人身上，是什么在向我提出有關能指的問題？我立刻相信，既不是痛苦的面容，也不是痛苦的動作（眼皮閉合，嘴角抽搐，合拳捶胸），盡管它們都是可挑剔的。它們都屬于實在的意指，屬于劇照的顯義，屬于愛森斯坦的現(xiàn)實主義和裝飾論。我覺得，那給人以強烈感覺的特征，即像死皮賴臉地待在人們不需要他的地方的一位客人那樣令人不安的特征，應該位于額部：那條頭巾說明了某種東西。然而，在劇照Ⅵ中，晦義消失了，只剩下一種痛苦訊息。于是，我懂了，加到對于痛苦的傳統(tǒng)表現(xiàn)方式上的這種丑態(tài)、這種補加內(nèi)容和這種偏移內(nèi)容，恰恰來自一種細微的關系，即較低的頭巾、閉合的雙眼與噘突的嘴巴之間的關系?；蛘?，若我們?nèi)∮脨凵固贡救嗽凇敖烫玫暮诎怠迸c“黑暗的教堂”之間所作的區(qū)分的話，那便是被反常地拉到齊眉毛的“低低的”頭巾（就好像這種裝扮有意表現(xiàn)出逼人的丑態(tài)）和半開半閉的嘴巴之間的關系——嘴巴線與頭巾線和眉毛線相互對應，其隱喻風格“就像干死的魚”一樣。所有這些特征（逗人的頭巾，老太婆，患斜視病的眼皮，像干死的魚）模模糊糊地參照一種較低級的言語活動，即微不足道的一種裝飾性言語活動。它們都與具有顯義的高貴痛苦結合在一起，構成一種細微的對話體，我們簡直不能擔保它有什么意愿性。實際上，這第三層意義的本義，至少在愛森斯坦那里，是在于打亂把表述與裝扮加以區(qū)分的界限，但同時也在于以簡潔的方式提供這種變化：這是一種簡明的夸張——如果可以這樣說的話。它是一種復雜而曲折的安排（因為它涉及意指的一種時間性），在愛森斯坦欣喜地引用年邁的吉萊特（K.S.Gillette）的黃金規(guī)律（極點向后稍許回轉一點）時，他本人曾對這種安排做過絕妙的描述（第219期）。
因此，晦義在某種程度上需要與化裝一起出現(xiàn)。在我看來，伊萬的山羊胡子在劇照Ⅶ中已具有晦義：它看上去是假的，但不因此而放棄其指稱對象（沙皇的歷史形象）的“善意”。一位演員，他要裝扮兩次（一次作為故事的演員，一次作為戲劇評論的演員），而不需要以一種裝扮毀掉另一種裝扮。像在一種地質構造中一樣，意義層次中總是存在著前一層的意義。說相反的事物，卻不敢放棄被反駁的事物：似乎布萊希特[46]就喜歡這種（二項式）戲劇辯證法。愛森斯坦式的假須，既是他的假須，也就是說是他的仿作，又是可笑的崇拜物，因為它讓人看出了斷口與合縫：我們在劇照Ⅶ中看到的，是垂直于下巴的山羊胡子與下巴的結合，但在此之前它卻是與下巴分離的。假若頭的頂部（人的最“晦義的部位”），也就是一個發(fā)髻（見劇照Ⅷ），能夠成為痛苦的表達，那就可笑了——我說的是表達而不是痛苦。因此，這里不存在滑稽模仿，也無任何詼諧痕跡。痛苦是不能假裝的（顯義應該是可變革性的，伴隨瓦庫林屠克之死而出現(xiàn)的普遍服喪具有一種歷史的意義），然而，由于痛苦“體現(xiàn)在”發(fā)髻之中，它便帶有一種防止混同的斷口即對于混同的拒絕方式。羊毛頭巾（顯義）的民眾藝術性便停留在發(fā)髻上。崇拜物即濃密的長發(fā)便在此開始，而且就如同對于表達的一種非否定式嘲笑。整個晦義（它的破壞力）就存在于過分濃密的頭發(fā)之中。再看另一個發(fā)髻（劇照Ⅸ中的婦女發(fā)髻），它與舉起的小拳頭形成對照，它在使拳頭顯得小而無力，而無須這種簡約具有最小的象征價值（即智力價值）。它延伸成一個小發(fā)髻，把面孔拉成綿羊的模樣，它賦予這個婦女某種感人的東西（就像某種慷慨的傻相可能就是如此的那種樣子），或者某種富有同情心的東西。這些陳舊的、不大帶政治性的、不大具有革命性的但倒可以說是有點神秘性的詞語，應該被人接受。我認為，晦義帶有某種情緒；這種情緒由于包含在化裝之中，而從來不是黏著性的。這是一種僅僅在于指明人們之所愛和人們想捍衛(wèi)的東西的情緒；這是一種價值情緒，即一種估價。我認為，大家會同意這種說法，即圍繞著瓦庫林屠克的葬禮而逐漸表現(xiàn)出的愛森斯坦的無產(chǎn)階級人種志，總是有某種愛戀之類的東西（該詞用于此處，無年齡與性別的規(guī)定）：愛森斯坦的民眾，不論是母性的，還是熱烈而富男性的，抑或是不求助于任何俗套而表現(xiàn)出“同情心的”，都基本是可愛的。人們品味、人們喜愛劇照Ⅹ中的兩頂大蓋帽，人們便與之共謀、與之共識。美無疑可以表現(xiàn)為一種晦義，這便是劇照Ⅺ的情況。其中，顯義雖然非常密實（伊萬的模仿神態(tài)，年輕的弗拉基米爾的呆相），但被巴斯馬諾夫之美所吸引或轉移開；但是，包含在晦義中的色情（或者說這個意義從側面所獲得的色情）不構成審美詞義。俄弗羅西尼婭丑陋而“遲鈍”（劇照Ⅻ和ⅫⅠ），就像劇照ⅪⅤ中的修士，但是，這種遲鈍性超出故事，它變成意義的衰退和偏移。在晦義中，有一種色情，它包含著美的反義詞和對比性的外部，也就是說包含著極限、倒置、不適，也許還有虐待狂。請看《烈火中的孩子們》（En fants dans la Fournaise）（劇照ⅩⅤ），他們是那樣天真而軟弱；他們胸前的圍巾規(guī)規(guī)矩矩高掛到下巴底下，顯出可笑的學生氣；皮膚（還有嵌入皮膚的眼睛和嘴巴）的變相特征——似乎菲里尼[47]在表現(xiàn)《好色之徒》（Satyricon）的兩性人時曾采用過這種特征。對于這一點，喬治·巴塔耶[48]尤其在作為文獻的《王后的大腳》（Le gros orteil de la reine）（我記不清準確的題目了）中談到過，依我看，該文確定了晦義的一種可能的所在范圍。[49]
我們接下來再看看（假使這些例子不足以歸納一些較為理論性特征的話）?；蘖x不存在于語言之中（也不存在于象征的語言之中）：去掉它，傳播與意指依舊存在、巡回、過往；沒有它，我照樣可以說和解讀。但是，它也不存在于言語之中。也許，愛森斯坦的晦義有某種固定成分，但已經(jīng)就是一種主體言語即個人習慣語了。不過，這種個人習慣語是臨時的（僅僅是由有可能為愛森斯坦寫出一本書的批評家來確定的）。因為，并非到處都有晦義（其能指作為有前途的配角是某種少見的東西），而是在某個地方才有。（也許）在其他影片作者那里，它存在于解讀“生活”因此也就是解讀“實際”本身（“實際”一詞在此僅作為有意識虛構的對立面來理解）的某種方式之中。在《慣常的法西斯》（Fascismeordinaire）的這幅資料性劇照（劇照ⅩⅥ）中，我輕而易舉地讀到一種顯義，即法西斯意義（它是力量與戲劇空間的審美與象征）。但是，我也讀到了一種晦義的補加意義：年輕射箭手的（依然是）偽裝蠢相、他柔軟的手和嘴巴（我不去描述，我也描述不出，我只指出部位），戈林[50]的粗大手指，還有他的假戒指（這個戒指已經(jīng)處在顯義的極限了，劇照深處那位戴眼鏡的人裝模作樣和平淡乏味的傻笑也是如此：他明顯是一位“馬屁精”）。換句話說，晦義在結構上并不存在，語義學家并不承認它的客觀存在性（可是，何謂客觀閱讀呢？），它之所以（對我）是明顯的，這也許依然是（就目前來看）由于索緒爾的那種“精神錯亂”引起的，這種錯亂曾迫使這位獨一無二的不幸者在古代詩句中聽出一種縈繞不斷且無起因的神秘聲音，即復變[51]的聲音。當描述晦義（即提供它傾向于何處或離開何處的某種看法）時，會出現(xiàn)同樣的不確定性?；蘖x是一種無所指的能指，因此也就難以命名它：我的解讀也就停留在劇照與對它的描述之間，停留在確定與概述之間。我們之所以不能描述晦義，是因為它與顯義不同，它不模仿什么，怎么能夠描述什么都不表現(xiàn)的東西呢？用詞語把它“變成”繪畫性的，在此是不可能的。結果便是，面對這些劇照，如果我們在分節(jié)連接的言語活動方面——在我們自己的文本方面——依然是您和我的話，那么，晦義便不會存在，也就不會進入批評家的元語言中。這就意味著，晦義不在（分節(jié)連接的）言語活動之內(nèi)，然而，卻處于中間判斷之中。因為，如果您看一看我說的這些劇照的話，您就會看到這種意義。我們可以在分節(jié)連接的言語活動的“肩”上和“背后”理解其主體。借助于劇照（當然它是固定的，我們下面還將談到），更借助于劇照中純粹是劇照的東西（說實在的，它微不足道），我們免去了言語，但卻始終相互理解。
總之，晦義所打亂和使之貧乏的，是元語言（即批評）。我們可以列舉幾種原因。首先，晦義是非連續(xù)的，它與故事和顯義（作為故事的意指）無關。這種脫離有一種反自然的作用，或至少具有一種與指稱對象（與作為自然和現(xiàn)實主義要求的“實際”）相脫離的作用，愛森斯坦很可能接受了能指的這種不一致性即不相關性，他曾對我們談到過聲音與顏色（第208期）：“藝術開始于（在聲音方面）靴子的踏地聲落在一個不同的可見平面的時刻。對于顏色也是一樣，顏色開始于它不再與自然的色彩相一致的地方……”其次，能指（即第三層意義）不自我充實，它處于一種經(jīng)常性的貧乏狀態(tài)之中［這是一個語言學用語，指那些內(nèi)容空泛的、樣樣都適合的動詞，這正如法語中的做（faire）這個詞］；相反——而這可能是正確的，我們也可以說，這個能指并不自我空乏（即最終不會自我貧乏）——它處于一種經(jīng)常性的興奮狀態(tài)之中。在它身上，欲望達不到所指的痙攣狀態(tài)，這種狀態(tài)通常會使主體快活地重新進入平和的命名活動過程。最后，晦義可以被看作一種突起或一種褶痕（甚至是一種假的褶痕）的強調標志，沉重的信息和意指層就帶有這種標志。要是它能被描述（這樣說是矛盾的），它也就成了日本俳句的情況了：頭語重復行為，毫無意蘊，有點像是意義（或者意義念頭）的痕跡。因此，劇照Ⅴ就成了這個樣子：
嘴角抽搐，斜視的眼睛緊閉著，
額上頭巾低圍著，
她在哭泣。
這種強調標志（我們說過，它的本性既是夸張的，又是省略的），并不進入意義的指向之中（就像歇斯底里發(fā)作那樣），并不進入劇情之中（愛森斯坦的化裝屬于另一種層次），甚至不標示意義的旁出（即補充到顯義之中的另一種內(nèi)容），而是破壞意義——不破壞內(nèi)容而破壞意義的整個實踐。晦義作為一種新的、罕見的、斷定要與主流實踐（即意指實踐）相悖的實踐，必然就像是一種奢華、一種無交換的耗費。這種奢華尚不屬于今天的策略，但已經(jīng)屬于明天的策略。
還需要說一下這第三層意義的組合責任。既然沒有它，似乎就不能使讀者或觀眾“群體”理解一種敘事文，那么，它在故事的接續(xù)中、在時間邏輯中占據(jù)什么位置呢？顯然，晦義是一種反敘事。由于它是分散的、可轉移的和與其延緩時間密切相關的，因此它只能建立（如果密切注意它的話）與創(chuàng)作計劃、語序和（技術的與敘述的）組合體完全有別的一種區(qū)分方式：一種從未聽到過的、反邏輯的然而卻是真實的區(qū)分方式。請您設想，要是不去“注意”俄弗羅西尼婭的詭計，也不去注意（作為趣聞實體或象征形象的）人物，更不去注意那位惡婆的面孔，而是在這副面孔中、在這種姿態(tài)和這條黑色的頭巾中僅僅去注意那種丑陋又深沉的灰暗色調的話，您就會獲得一種既不是趣聞的又不是夢境的時間性，您就會獲得一部新的影片。作為既無變化又無發(fā)展的主題（顯義是帶主題的，如葬禮主題），晦義只能靠出現(xiàn)和消失來運作。這種出現(xiàn)與不出現(xiàn)的活動于使人物成為普通的多面體場所的同時在逐漸地削弱人物。愛森斯坦在別的地方也曾談到過這種分離情況：“富有特征性的，是獨一無二的沙皇的各種位置在毫無過渡的情況下就從一種位置變成另一種位置?！?/p>
因為，一切在于：超出敘事文的那種補加能指的位置具有隨遇性（indifférence）或自由性，而這一情況又可以使愛森斯坦所完成的歷史的、政治的和理論的任務得以準確地定位。在他身上，故事（即逸事性和趣聞性再現(xiàn)）并沒有被破壞，恰恰相反：還有什么故事比得上伊萬的故事和戰(zhàn)艦波將金號的故事更美呢？敘事文的這種境界為一個社會所理解是必要的，因為該社會在無漫長歷史道路的情況下就不能解決歷史的矛盾，所以便求助于（是臨時的嗎？）（敘述性的）神秘解決辦法?，F(xiàn)時的問題不在于破壞敘事文，而在于顛覆它：把顛覆從破壞之中分離出來，這便是今天的任務。在我看來，愛森斯坦正進行著這種區(qū)分：第三種補加意義即晦義的出現(xiàn)，盡管是在某些劇照中，但它卻像是一種不朽的確認簽字和為整個作品作保的印璽，這種出現(xiàn)重新深刻地改變了故事的理論地位：故事（即趣聞）不再僅僅是一種有利的系統(tǒng)（千年的敘事系統(tǒng)），而且也相反是一種普通的空間，是一種穩(wěn)定與轉換領域。它是一種外形和一種場面，其虛設的界限在繁衍能指的轉換關系；它是一種寬泛的輪廓線，借助于區(qū)分來迫使進行一種垂直的解讀（這是愛森斯坦說過的話）；它是一種虛假的秩序，可扭轉純粹的序列、偶然的結合（偶然性只不過是一種無價值的能指，是一種廉價的能指）和達到一種逃離內(nèi)部的結構過程。因此，可以說，要理解愛森斯坦，就必須把以往的說法顛倒過來。這種說法是，意義越是無根據(jù)的，它就越像是被敘述故事的一種普通的寄生物。現(xiàn)在要反過來說，正是這種故事在某種程度上變成能指的參數(shù)，故事只不過是能指的位移領域和其構成的否定性，或者更可以說是其同路人。
總之，第三層意義以另外的方式賦予影片以結構，但不顛覆故事（至少在愛森斯坦那里是這樣）。也許正是在此，即在其僅有的層次上最終出現(xiàn)“影片性”（filmique）。影片性是在電影中不能被敘述的東西，它是不能被再現(xiàn)的再現(xiàn)。影片性僅僅開始于言語活動和分節(jié)連接的元語言停止的地方。我們對伊萬和戰(zhàn)艦波將金號所能說的一切東西，都可以是一個已寫文本（它可以叫作《可怕的伊萬》，也可以叫作《戰(zhàn)艦波將金號》）的元語言，但不包括晦義，我可以在俄弗羅西尼婭身上評論一切，但卻無法評論她面部的晦義特征。因此，影片性便恰恰在此，它就存在于分節(jié)連接的言語活動僅僅表現(xiàn)為近似并開始一種新的言語活動（有關這種言語活動的“科學”，將不會是像發(fā)射運載火箭那樣很快就可以建立的語言學）的地方。我們可以從理論上定位這第三層意義，但卻不能描述它。因此，它就像是從言語活動到意指活動的過渡，它就是影片性的奠基活動。由于影片性被迫在所指的文化之外出現(xiàn)，因此，它（盡管世上的影片數(shù)量數(shù)不清）極為少見（愛森斯坦的影片中有一些，也許別的地方還有）也就不足為怪了。甚至我們可以這樣說，影片與文本一樣都還不存在，而僅僅有“電影”，也就是說僅僅有敘事文、詩歌，盡管它們有時是“現(xiàn)代的”、“轉譯為”所謂“有生命的畫面”的。同樣，我們只能在有分析地穿過電影作品的“主要部分”“深在內(nèi)容”和“復雜性”（這些財富都是分節(jié)連接的言語活動的財富，而我們就構成這種言語活動的財富之一，并認為正在窮盡這種財富）時才可標記影片性，這也是不足為怪的。因為，影片性是不同于影片的，一如故事性遠離小說（我可以寫作故事性，但從未寫作小說），影片性也遠離影片。
劇照畫面
所以，從某種程度（即我們初步的理論探討程度）上講，極為反常的是，影片性卻不能在“處于情景中”“處于運動中”和“處于自然狀態(tài)中”的影片里獲得，而只能還是在這種主要的贗象即劇照畫面中獲得。長期以來，我就對這種現(xiàn)象感興趣。附興于甚至依戀于影片劇照（在電影院門口，在《電影手冊》之中），而在進入放映大廳時則失去了對于這些劇照的一切印象（不僅是在捕捉畫面方面，而且在記憶畫面方面）：變化可以達到完全推翻價值的程度。首先是因為我對電影的無知和抵觸才對劇照畫面產(chǎn)生了愛好。我當時認為我就像是喜歡插圖而不喜歡文本的兒童，或者就像是不能像成人那樣占有物品（因為太貴了）而滿足于興致勃勃地瀏覽樣品目錄或大商店目錄的顧客。這種解釋只是重復人們對于劇照的通?？捶ǎ河捌臒o關緊要的副產(chǎn)品，樣品，招攬顧客的手段，色情片段，并且從技巧上講，它借助于固定我們當作電影神圣本質的東西即畫面的運動來壓縮作品。
但是，如果影片的特征（未來的影片性）不存在于運動之中，而是存在于通常的攝影術與形象繪畫都不承擔（因為它們?nèi)鄙偃ぢ劮秶次覀冋f過的可能的外形[52]）的不可言表的第三層意義之中的話，那么，作為影片本質的“運動”就絲毫不是活躍、流動、活動、“生命”和復制，而僅僅是一種轉換過程的框架。因此，一種有關劇照的理論是必要的，而且，為了完成這種理論，指出其可能的途徑是必要的。
劇照為我們提供片段的內(nèi)部（dedans）；在此，似乎應該移用愛森斯坦本人的話為好，他在陳述視聽蒙太奇的新的可能性時說過（第218期）：“……基本的重心在片段內(nèi)部即在包含在畫面本身的所有成分之中轉移。而重心已不再是‘諸多設計中’的構成成分（這令人吃驚），而是‘專項設計中’的構成成分——在片段內(nèi)部加以突出……”毫無疑問，在劇照中無任何視聽蒙太奇；但是，愛森斯坦的公式，在其為畫面的組合關系分離建立規(guī)則和要求對畫面的連續(xù)進行垂直解讀（還是愛森斯坦說過的話）的時候，是普遍適用的。此外，劇照不是一種樣品（這一概念要求影片的各種組成部分具有某種統(tǒng)計學的和均等的性質），而是一種引證（我們都知道這一概念目前在文本理論中占據(jù)的重要性）。因此，它既是滑稽模仿性的，又是分散性的；它不是按照化學方法從影片物質中提取的一點東西，而更準確地講是各種特征的一種高級分配的痕跡，借助于這些特征，那種過時的、演過的和有過活力的影片充其量只不過是諸多文本中的一種文本。這樣一來，劇照便是一種次級文本的片段，而這種次級文本的存在又從不超過片段。影片與劇照處于某種隱跡紙關系之中，而我們卻不能說其一位于其二之上，或者說其一是其二的節(jié)選。最后，劇照取消影片與劇照時間的束縛；這種束縛是很強的，它還阻礙成熟的影片的出現(xiàn)（影片產(chǎn)生于技術，有時甚至產(chǎn)生于審美，但它還應該產(chǎn)生于理論）。對于已寫文本來說，除非它們在邏輯時間順序中規(guī)定極嚴、進入極深，否則，解讀時間是自由的；對于影片來說，就不是這樣了，因為除非畫面失去其可感形象，否則它既不能走得太快又不能走得太慢。劇照，在建立一種瞬間的和垂直的解讀的同時，嘲弄邏輯時間（這種時間僅僅是一種操作時間）。它試圖分離技術束縛（“攝制”）與影片特征，這種特征即“不可描述的”意義。在愛森斯坦說影片不應只是簡單一看、一聽而必須仔細看和認真聽（第218期）的時候，也許，他所要求解讀的正是這另一種文本（在此便是劇照的文本）。這種聽、這種看，顯然不會只是簡單地要求運用精神（這是庸俗的要求、虔誠的愿望），而是對解讀及其對象即文本或影片進行真正的改變。這正是我們時代的重大問題。
1970，《電影手冊》（Cahiers du cinéma）
注釋
[1]訊息（message）與信息（information）是兩個內(nèi)涵不同的概念。從信息論上講，訊息是由發(fā)送者借用一種渠道向接收者傳遞的一種信號序列，這種序列通常是按照一定的編碼規(guī)則組織在一起的，它一般只涉及“能指”（signi-fiant）部分；信息則是借助于一種編碼可以被說明的任何成分，它有數(shù)量之分，并帶有一定的認識內(nèi)容，因此一定程度上屬于“所指”（signifié）部分?！g注
[2]當然，這里所說的結構，是“文化的”或被賦予文化的結構，而不是操作結構。例如，數(shù)學構成一種外延結構，而沒有任何內(nèi)涵；但是，如果群體社會占有了數(shù)學，并且在為愛因斯坦而寫的一篇文章中安排了一種代數(shù)方程式的話，那么，這個純粹數(shù)學的訊息就具有了一種非常沉重的內(nèi)涵，因為它意味著科學。
[3]描述一幅圖畫是容易的，因為總的說來就是描述一種已經(jīng)內(nèi)涵化的、為了一種被編碼的意指而加工的結構。也許是因為這一點，心理測試較多地使用圖畫，而很少使用照片。
[4]弗朗蘇瓦·莫里亞克（Fran?ois Mauriac，1885—1970）：法國基督教作家。——譯注
[5]埃德加·莫蘭（Edgar Morin，1921—?。悍▏鐣W家，主要作品有《迷失的范式》（Le paradigme perdu）（1973）、《方法》（La Méthode）（四卷）（1977—1991）?！g注
[6]亨利·卡蒂埃-布雷松（Henri Cartier-Bresson，1908—2004）：法國素描畫家，而尤其是著名的攝影家。他作品中的圖像既理性又客觀，主要是由于他在主體、目標和快門閃動之間進行的幾乎是完美的同時性拍攝?！g注
[7]無意指活動性（insignifiance）：指無意指活動的表現(xiàn)，請參閱后面對于“意指活動”的整體介紹?！g注
[8]杰羅姆·布魯納（Jerome Bruner，1915—2016）：美國心理學家。——譯注
[9]讓·威廉·弗里茲·皮亞杰（Jean William Fritz Piaget，1896—1980）：瑞士心理學家。他重點研究了兒童對于言語活動以及對于各種邏輯功能的獲得?！g注
[10]G.科昂-塞阿特（Gilbert Cohen-Séat，1907—1980）：法國電影理論家，曾擔任巴黎影視學院院長?！g注
[11]阿加迪爾（Agadir）：摩洛哥西南部面對大西洋的港口城市?！g注
[12]雙重分節(jié)式連接（double articulation）：這是索緒爾對于語言的重要發(fā)現(xiàn)。他認為，語言是建立在無意義的音位層和有意義的義素層兩個層面上的，而不管是在哪個層次上，要素之間都是一個接一個地（分節(jié)式地）結合的。蜜蜂飛動時的“嗡嗡”聲和動作語言只有表意層，而無音位層，所以它們的傳播不是雙重分節(jié)式的。本書作者在后面有詳細論述?！g注
[13]對于照片的描述在此是慎重的，因為它已經(jīng)構成了一種元語言。
[14]在一個系統(tǒng)的符號足以被其實體確定的時候，我們就把這種符號稱為典型符號。詞語符號、肖像符號、舉止符號，都是典型符號。
[15]冗余信息（redondance）：信息論術語，在符號學里，指重復信息或一個要素在同一種話語中的復現(xiàn)。——譯注
[16]在法語上，“靜物”參照了喪葬物品的原始表現(xiàn)情況，例如在某些繪畫中出現(xiàn)的人的頭顱。
[17]參閱本書“攝影訊息”部分。
[18]元語言（métalangage）：指可以解釋和說明另一種言語活動的語言，各種理論都是元語言?！g注
[19]“淳樸的”分析是一種統(tǒng)計構成要素的活動，而結構描述則想根據(jù)一種結構的各項之間的連帶原理（如果一個項改變，那么其他項也改變）來掌握這些要素之間的關系。
[20]Cf.éléments de sémiologie，in Communications，4，1964，p.130.
[21]L’Art des emblèmes，1684.
[22]無言語的圖像在某些幽默性的連環(huán)畫中是可以見到的，但是以反?，F(xiàn)象的名義出現(xiàn)的：無言語總是覆蓋一種神秘的意圖。
[23]Cf.éléments...，op.cit.，p.131-132.
[24]在圖像是依據(jù)文本來形成和控制因此在這里似乎是無用的反常情況里，這一點我們看得很清楚。有一幅廣告，它想告訴人們，在某種咖啡里，香味成了粉狀產(chǎn)品的“俘虜”，而人們在使用時可以完全重新找到這種香味。這幅廣告在這句話之上出現(xiàn)了一種鐵罐咖啡，鐵罐周圍是一條鐵鏈和一把鐵鎖。在此，語言學隱喻（“俘虜”）是嚴格地被使用了（這是一種為人所共知的詩意手段）。但實際上，是圖像首先被解讀，而構成它的文本最后則變成對于其中一種所指的通常的選擇：抑制以訊息的一種庸俗化形式重新出現(xiàn)在循環(huán)之中。
[25]陳事（diégèse）：這是文學符號學家熱奈特（G.Genette，1930—）使用的一個術語。按照熱奈特的理論，陳事指的是話語的敘述特征（aspect narratif）。從這種意義上講，陳事接近于故事（histoire）和敘事（récit）；與之對立的是描述（description），描述具有質量分析的性質?！g注
[26]Cf.Claude Bremond，?Le message narratif?，in Communications，4，1964.
[27]即“裸體的”或“直接的”意思。——譯注
[28]Cf.A.J.Greimas，?Les problèmes de la description mécanographique?，in Cahier de lexicologie，Besan?on，1，1959，p.63.
[29]Cf.éléments...，op.cit.，p.96.
[30]羅夏氏（Hermann Rorschach，1884—1922）：瑞士精神心理學家，他發(fā)明的羅夏測試（Test de Rorschach），宗旨在于研究人格，并且是建立在對于一系列墨跡的解釋基礎上的。——譯注
[31]按照索緒爾的觀點，言語尤其是在語言中發(fā)送和提取的（反過來又構成語言）。今天應該擴大語言的概念，特別是從語義觀點上講：語言是被發(fā)送的和被接收的所有訊息的“整體性抽象結果”。
[32]組合體（syntagme）：在語言學上，這是一個概念很寬泛的術語，它指的是一個語符單位，這個單位可以是表達平面上的一個音節(jié)，也可以是句法平面上由多個陳述成分組成的敘述單位。在這里，它指的是后一種情況。——譯注
[33]按照葉爾姆斯列夫所給予的準確意義（cf.éléments...，op.cit.，p.105），形式（forme）就像是諸多所指在它們之間的功能性組織方式。
[34]格雷瑪斯（Algirdas Julien Greimas，1917—1992）：祖籍為立陶宛的法國著名語言學家、符號學家。——譯注
[35]A.J.Greimas，Cours de sémantiqu e，1964，cahiers ronéotypés par l’école normale supérieure de Saint-Cloud.
[36]“實質”（substance）：這是從索緒爾開始引入的一個概念，在語言學和符號學上，“實質”是指“形式”之外的物質表現(xiàn)，即語音、意義甚至效果。索緒爾說：語言“是形式（forme），而不是實質（substance）”（［瑞士］索緒爾：《普通語言學教程》，158頁，北京，商務印書館，1982），從而顛覆了傳統(tǒng)哲學上的定義?！g注
[37]Cf.E.Benveniste，?Remarques sur la fonction du langage dans la découverte freudienne?，in La Psychanalyse，1，1956，p.3-16；repris dans Problèmes de linguistique générale，Paris，Gallimard，1966，chap.Ⅶ.
[38]應該根據(jù)結構關系來重新考慮古典修辭學（這是一項正在進行的研究工作的研究對象），這樣一來，也許就可能建立對于分節(jié)發(fā)出的聲音、對于圖像、對于動作等有效的有關內(nèi)涵能指的一種普通修辭學或語言修辭學［l'Ancienne rhétorique（Aide-mémoire），in Communications，16，1970，NdE］。
[39]我們愿意回避雅各布森在隱喻與換喻之間建立的對立，因為換喻從其起源上講是一種鄰接性修辭格，它最后還是要像能指的一種替代，也就是說就像一個隱喻來發(fā)揮作用。
[40]聚合體（paradigme）：這是與“組合體”概念相對應的一個概念，指的是在組合關系鏈上可以占據(jù)同一位置的各種要素，亦指在同一語境中可以相互替換的各種要素。在羅蘭·巴爾特的術語中，也指由相對立的兩個詞項組成的關系。——譯注
[41]這里提到的愛森斯坦的所有電影劇照均取自《電影手冊》（Cahiers du cinéma）第217期和第218期，除了羅姆（Romm）的劇照（《慣常的法西斯》，Le Fascisme ordinaire）取自《電影手冊》第219期。
[42]愛森斯坦（SerguMikha?lovitch Eisenstein，1898—1948）：蘇聯(lián)電影藝術家，世界電影界著名導演之一，他的有關蒙太奇的理論使電影發(fā)生了革命?！g注
[43]在古代的五種感官聚合項中，第三種是聽覺（在中世紀為最重要的感官）。這是令人快樂的巧合，因為這里談到的正是聽。首先是因為人們在此將利用愛森斯坦引人注意的地方，來自對于影片中聽覺現(xiàn)象的思考；其次是因為聽（不需要依靠唯一的語音）有力地掌握著最適合“文本關系”的隱喻：管弦樂器配器法（愛森斯坦的用詞）、對位法、立體聲法。
[44]意指活動（signifiance）：這是朱莉婭·克里斯特娃確定的一個術語，指區(qū)分出層次和進行對比的工作，這種活動為多種聯(lián)想提供了可能?？蓞㈤啞皩ёx”中的相關論述。該詞區(qū)別于作為意義產(chǎn)生過程或結果的“意指”（sig-nification）?！g注
[45]茱莉亞·克里斯特娃（Julia Kristeva，1941—?。鹤婕疄楸＜永麃喌姆▏枌W家——譯注
[46]貝托爾特·布萊希特（Bertolt Brecht，1898—1956）：德國詩人、戲劇作家和理論家。——譯注
[47]費德里柯·菲里尼（Federico Fellini，1920—1993）：意大利著名電影導演?！g注
[48]喬治·巴塔耶（Georges Bataille，1897—1962）：法國作家?！g注
[49]Cf.depuis?Les sorties du texte?，in Bataille，?10／18?，Paris，1973 （Nd E）.
[50]赫爾曼·威廉·戈林（Hermann Wilhelm G?ring，1893—1946）：第二次世界大戰(zhàn)時期德國元帥?！g注
[51]復變（anagramme），或譯為“復變詞”，原本指改變一個單詞中字母的位置就可以變成新詞的情況，后來茱莉亞·克里斯特娃使用其近義詞“para-gramme”代替了它，用來指一個單詞或一種詞語結構在語義上的多種變化的可能性。——譯注
[52]還有一些其他的“藝術”，它們把劇照（或至少是繪畫）和故事即趣聞結合在一起。這便是攝影小說和連環(huán)畫。我深信，出自偉大文化底層的這些“藝術”具有一種理論品質，并表現(xiàn)一種新的能指（與晦義有關）。從此，連環(huán)畫得到了承認；但是，我在某些攝影小說面前卻感到意指活動的這種輕微的創(chuàng)傷：“它們的蠢相觸動著我”（這大概可以說是晦義的某種定義）。因此，在這些可笑的、平庸的、愚蠢的、對話體的、屬于低層次消費文化的形式中，有一種未來真實（或說一種非常古老的真實）。而且，有一種自立的“藝術”（一種“文本”），即畫片藝術（故事性畫面，位于趣聞空間之中的晦義）。這種藝術從側面采用在歷史和文化方面講都是不合規(guī)則的一些生產(chǎn)方式：人種志畫片、彩色玻璃窗、卡巴修（Carpaccio，1455—1525，意大利威尼斯畫家——譯注）的《女圣人于爾敘勒的傳說》（Légende de sainte Ursule）、埃皮納爾（Epinal，距巴黎378公里的小鎮(zhèn)，以首創(chuàng)木刻連環(huán)畫出名——譯注）的畫面、攝影小說、連環(huán)畫。劇照（與其他象形圖片相比）所代表的革新，有可能將是（它所構成的）影片性與另一文本即影片的重合。
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