導(dǎo)　讀

《顯義與晦義》是羅蘭·巴爾特（R.Barthes，1915－1980）的第三部“文藝批評(píng)文集”。與他談?wù)撐膶W(xué)方方面面的第一部、第二部和第四部文集不同的是，第三部文集是有關(guān)多種藝術(shù)——概括說來是關(guān)于圖像和音樂——的文章集結(jié)。像另外三部一樣，符號(hào)學(xué)思想也貫穿在這部書中，因此，也可以稱其是作者對(duì)于藝術(shù)符號(hào)學(xué)方面的發(fā)聲。不過，我們能明顯地看出，他對(duì)于藝術(shù)對(duì)象的分析沒有脫離他對(duì)于符號(hào)學(xué)的整體運(yùn)用。由于本書沒有對(duì)相關(guān)符號(hào)學(xué)理論和羅蘭·巴爾特的符號(hào)學(xué)思想進(jìn)行較為集中的論述，所以，本篇“導(dǎo)讀”打算在這兩方面做一點(diǎn)粗線條的介紹和梳理，以利于讀者閱讀。

一

法國現(xiàn)代符號(hào)學(xué)思想，主要源于瑞士著名語言學(xué)家索緒爾（F.de Saussure，1857－1913）的語言學(xué)理論和后續(xù)一些學(xué)者的貢獻(xiàn)。索緒爾在其《普通語言學(xué)教程》中對(duì)于言語活動(dòng)的科學(xué)做了完全創(chuàng)新的論述，并首次指出了對(duì)于社會(huì)生活中的符號(hào)生命建立符號(hào)學(xué)的可能性。實(shí)際上，羅蘭·巴爾特也正依據(jù)索緒爾的相關(guān)論述建立起了自己的符號(hào)學(xué)構(gòu)想。

首先，對(duì)于言語活動(dòng)的拆分。索緒爾在1916年由他的學(xué)生整理出版的《普通語言學(xué)教程》中將言語活動(dòng)（langage）拆分為兩個(gè)組成部分，即語言（langue）和言語（parole）。索緒爾認(rèn)為，“在任何時(shí)候，言語活動(dòng)既包含一個(gè)已定的系統(tǒng)，又包含一種演變”^[1]。這個(gè)“已定的系統(tǒng)”便是語言，它“是通過言語實(shí)踐存放在某一社會(huì)集團(tuán)全體成員中的寶庫，一個(gè)潛存在每一個(gè)人的腦子里，或者說得更確切些，潛存在一群人的腦子里的語法體系”^[2]；而那“演變”的成分則是言語，“個(gè)人永遠(yuǎn)是它的主人”^[3]?！鞍颜Z言與言語分開，我們一下子就把（1）什么社會(huì)的，什么是個(gè)人的；（2）什么是主要的，什么是從屬的和多少是偶然的分開來了。”^[4]用現(xiàn)在的話說得明白一些，語言是社會(huì)的人都可使用但也都要遵守的一套表達(dá)規(guī)則，而言語則是個(gè)人對(duì)于這一套規(guī)則的運(yùn)用；在我看來，這在一定程度上，就是人們所概括的一般與個(gè)別的關(guān)系。但是，語言與言語是不能完全相脫離的，語言是言語的基礎(chǔ)，而言語則是語言發(fā)展的依據(jù)和渠道。由于語言是表達(dá)觀念的一種符號(hào)系統(tǒng)，而它又比任何其他系統(tǒng)更適宜于使人了解符號(hào)學(xué)的問題，因此，在設(shè)想建立一種研究社會(huì)生活中符號(hào)生命的科學(xué)時(shí)，語言與言語的劃分就是非常重要的：將社會(huì)生活中不同符號(hào)按照語言概念和言語概念來進(jìn)行劃分，無疑已經(jīng)是一種內(nèi)容豐富的符號(hào)學(xué)探索。這便是羅蘭·巴爾特在分析服飾時(shí)（見《服飾系統(tǒng)》）多次為我們做出的范例。在這本《顯義與晦義》中，語言與言語兩個(gè)概念的出現(xiàn)頻率非常之高，并且始終保持著索緒爾給出的定義。因此，在對(duì)這兩個(gè)概念有所了解的前提下，獲得在書中各種情況下提及的這兩個(gè)概念的正確理解，也就非常重要。

其次，關(guān)于符號(hào)性質(zhì)。索緒爾認(rèn)為，對(duì)于有聲語言來說，符號(hào)是音響形象與概念的結(jié)合，“我們把概念與音響形象的結(jié)合叫做符號(hào)”^[5]，也就是說，兩者缺一就不能構(gòu)成符號(hào)。音響形象就是符號(hào)的“能指”（signifiant）部分，概念就是“所指”（signifié）部分。如果從有聲語言擴(kuò)大到書寫語言，那么，符號(hào)就是書寫標(biāo)志與概念的結(jié)合。索緒爾認(rèn)為，符號(hào)具有任意性特征，就是說，符號(hào)的能指與所指在最初結(jié)合時(shí)是任意的。但在結(jié)合之后，符號(hào)便具有了穩(wěn)定性，也就是說，不能隨意地改變這種結(jié)合。羅蘭·巴爾特發(fā)展了這一論述，他總結(jié)，符號(hào)具有層遞變化的特征，即一個(gè)能指與一個(gè)所指構(gòu)成第一個(gè)符號(hào)，這第一個(gè)符號(hào)作為一個(gè)新的能指借助一定的修辭手段與另一個(gè)新的所指（概念）結(jié)合，構(gòu)成第二個(gè)符號(hào)，而第二個(gè)符號(hào)所給出的意指就是內(nèi)涵。他由此得出的結(jié)論是，文學(xué)文本屬于“二級(jí)符號(hào)”?？梢哉f，關(guān)于二級(jí)符號(hào)的論述，是羅蘭·巴爾特為符號(hào)學(xué)做出的重大貢獻(xiàn)，他也將其用在了多個(gè)領(lǐng)域的分析之中。從理論上講，這樣的結(jié)合還可以繼續(xù)下去（可參閱其《神話》一書，法文原版第193-247頁“今日之神話”）。至此，我們明確地看到，羅蘭·巴爾特的二級(jí)符號(hào)學(xué)理論，帶有明顯的“符號(hào)三角形”的特征，即以“能指”為第一項(xiàng)、以“所指”為第二項(xiàng)和以“意指”為第三項(xiàng)組成的三角形關(guān)系，但它不同于美國符號(hào)學(xué)家皮爾斯指出的“表象”“對(duì)象”和“解釋”之間的三角關(guān)系。索緒爾在《普通語言學(xué)教程》中對(duì)于語言符號(hào)的“意義”（“signification”，現(xiàn)在多被翻譯成“意指”）早有論述，但他是將這一概念放在“能指”與“所指”之外作為一種聯(lián)系來論述的，而且他沒有引進(jìn)符號(hào)的層級(jí)概念?？v觀羅蘭·巴爾特的符號(hào)學(xué)論述，筆者認(rèn)為，在不同的領(lǐng)域發(fā)現(xiàn)不同層級(jí)符號(hào)的能指與所指的結(jié)合方式，特別是對(duì)于在二級(jí)符號(hào)基礎(chǔ)上尋找意指即內(nèi)涵，占去了他大部分研究工作。讀者可以在這部《顯義與晦義》一書中看到作者對(duì)于攝影、廣告、書寫、繪畫、音樂等領(lǐng)域的二級(jí)符號(hào)的意指或內(nèi)涵所做的細(xì)致和精彩的分析，而這種分析有助于我們把握不同藝術(shù)類型的特征。

索緒爾有關(guān)符號(hào)的“形式”與“實(shí)質(zhì)”的論述，對(duì)于理解符號(hào)的本質(zhì)也是非常重要的。《普通語言學(xué)教程》告訴我們：“在語言里，我們不能使聲音離開思想，也不能使思想離開聲音?！哉Z言學(xué)是在這兩類要素相結(jié)合的邊緣地區(qū)進(jìn)行工作的；這種結(jié)合產(chǎn)生的是形式（forme），而不是實(shí)質(zhì)（substance）。”^[6]緊接著，他又強(qiáng)調(diào)說：“語言是形式而不是實(shí)質(zhì)?！?sup>[7]這一論點(diǎn)在語言學(xué)和符號(hào)學(xué)理論中意義重大。在西方傳統(tǒng)哲學(xué)思想中，“實(shí)質(zhì)”對(duì)立于“偶性”（accident）。實(shí)質(zhì)指在一個(gè)有可能變化的主題中那種穩(wěn)定的東西。亞里士多德就將實(shí)質(zhì)看成生命存在的內(nèi)在原因。但是，在《普通語言學(xué)教程》中，索緒爾卻從否定的意義上引入了“實(shí)質(zhì)”概念，并將其與“形式”相對(duì)立。那么，語言為什么是“形式”呢？索緒爾說：“語言是一個(gè)系統(tǒng)，它的任何部分都可以而且應(yīng)該從它們共時(shí)的連帶關(guān)系方面加以考慮?！?sup>[8]“在語言里，每項(xiàng)要素都由于它同其他各項(xiàng)要素對(duì)立才能有它的價(jià)值?！?sup>[9]可見“語言”是一種關(guān)系，是一種“組織機(jī)制”，是一套“語法規(guī)則”，因此也就是一種“形式”，而這種“形式”，格雷瑪斯（A.J.Greimas）將其說成“接近于我們的結(jié)構(gòu)概念”^[10]。在這一方面，后人做了這樣的論斷：既然“語言”是“形式”，那么，與之相對(duì)的“言語”，也就自然是“實(shí)質(zhì)”。由于言語是對(duì)于語言的運(yùn)用，也就是說，言語表現(xiàn)語言，那么，說“實(shí)質(zhì)”表現(xiàn)“形式”也就順理成章了。這樣一來，“形式”反而是內(nèi)在的、穩(wěn)定的，而“實(shí)質(zhì)”卻是外在的、變化的了。我們似乎可以將“實(shí)質(zhì)”理解為“外在的實(shí)際表現(xiàn)”（索緒爾將“意義”也包含在“實(shí)質(zhì)”之中）?！讹@義與晦義》中的多篇文章，談到了在具體藝術(shù)表現(xiàn)中形式與實(shí)質(zhì)的關(guān)系，希望讀者能結(jié)合這里的介紹去理解它們。

最后，關(guān)于組合關(guān)系與聚合關(guān)系問題。這里涉及語言符號(hào)的連接。索緒爾認(rèn)為，“語言各項(xiàng)要素間的關(guān)系和差別都是在兩個(gè)不同的范圍內(nèi)展開的”^[11]?！耙环矫?，在話語中，各個(gè)詞，由于它們是連接在一起的，彼此結(jié)成了以語言的線條特征為基礎(chǔ)的關(guān)系，排除了同時(shí)發(fā)出兩個(gè)要素的可能性?！硪环矫?，在話語之外，各個(gè)有某種共同點(diǎn)的詞會(huì)在人們的記憶里聯(lián)合起來，構(gòu)成具有各種關(guān)系的集合?！?sup>[12]于是，便形成了橫向的組合關(guān)系（也翻譯成“句段關(guān)系”）和縱向的聚合關(guān)系（亦稱“聯(lián)想關(guān)系”）。語言中的聯(lián)想關(guān)系表現(xiàn)為多方面，例如同義、反義、近義、同音、同韻等。著名俄裔美國語言學(xué)家雅格布森（Roman Jakobson，1896－1982）對(duì)于這兩種關(guān)系的研究付出了巨大努力。他的結(jié)論是，組合關(guān)系軸是換喻軸，聚合關(guān)系軸是隱喻軸。羅蘭·巴爾特也在這方面做出了自己的貢獻(xiàn)，他結(jié)合不同藝術(shù)領(lǐng)域發(fā)現(xiàn)了不同的組合關(guān)系和聚合關(guān)系，也為開展藝術(shù)領(lǐng)域的符號(hào)學(xué)研究打下了基礎(chǔ)。

這本書所收文章，起于1961年，止于1977年。從時(shí)間上來講，它們橫跨羅蘭·巴爾特研究生涯的十余年，即從第一個(gè)寫作時(shí)期（神話寫作時(shí)期）的后期起，中經(jīng)符號(hào)學(xué)研究時(shí)期和文本性研究時(shí)期，最后至道德寫作時(shí)期，反映了他對(duì)于藝術(shù)符號(hào)的不斷探討和思考。但是，從總的情況看，他的符號(hào)學(xué)分析仍然屬于索緒爾主張建立的結(jié)構(gòu)論符號(hào)學(xué)（sémiologie），其所實(shí)踐的是對(duì)于“不連續(xù)性”的分析，其分析對(duì)象是文本的“散在的單位”（他對(duì)于音樂的符號(hào)學(xué)分析已有所變化），這與分析對(duì)象為“連續(xù)體”的后結(jié)構(gòu)主義和巴黎符號(hào)學(xué)學(xué)派有著明顯的區(qū)別。

需要說明的是，就像理論符號(hào)學(xué)本身還處于百家爭鳴和不斷得到綜合的過程中一樣，有關(guān)藝術(shù)門類的符號(hào)學(xué)探索也正處于逐漸形成和發(fā)展過程中，許多概念和方法隨著時(shí)間的推移也在變化。然而毋庸置疑，羅蘭·巴爾特是藝術(shù)符號(hào)學(xué)探索的先驅(qū)之一。同時(shí)，藝術(shù)符號(hào)學(xué)在今天的發(fā)展，已經(jīng)可喜地超越了羅蘭·巴爾特當(dāng)年的論述。

二

《顯義與晦義》包括兩大部分內(nèi)容。第一大部分，是對(duì)于視覺藝術(shù)的符號(hào)學(xué)闡述。我們先來看這一部分。

首先，視覺藝術(shù)范圍廣泛。羅蘭·巴爾特在這一部分中就分析了攝影、多種形式的繪畫，還有戲劇等。我們?cè)诖藢⒅亟榻B其關(guān)于攝影圖像方面的符號(hào)學(xué)思想，因?yàn)樗彩且曰鞠嗤姆?hào)學(xué)思想論述其他視覺藝術(shù)的。

羅蘭·巴爾特首先告訴我們，攝影（照片）是一種訊息存在方式。訊息（message）一詞，在書中頻繁出現(xiàn)，它指的是符號(hào)呈現(xiàn)狀態(tài)中那個(gè)“能指”的部分，并不是符號(hào)所傳達(dá)的信息（informa-tion）即“所指”。乍一看，這種訊息似乎是無編碼（無規(guī)則）的，因?yàn)樗灰话憷斫鉃閷?duì)客觀對(duì)象的一種復(fù)制。其實(shí)不然，這種訊息，在其類比性內(nèi)容（場面、對(duì)象、景物）之外，都直接和明顯地形成著被業(yè)內(nèi)人士說成是攝影“風(fēng)格”的一種“補(bǔ)充訊息”。那么，這種補(bǔ)充訊息作為一種新的能指與在原先所指基礎(chǔ)上產(chǎn)生的新的概念的結(jié)合，便形成了第二層意義。顯然，這還是羅蘭·巴爾特“二級(jí)符號(hào)”的概念在藝術(shù)符號(hào)學(xué)研究上的應(yīng)用。具體來講，這種風(fēng)格是什么呢？它就是攝影者（創(chuàng)作者）所運(yùn)用的各種手段或各種“處理”方法。而這時(shí)的第二層意義，就是與各種手段相結(jié)合所形成的審美的或意識(shí)形態(tài)的觀念，即某種社會(huì)“文化”。于是，我們可以說，包括攝影在內(nèi)的所謂模仿性“藝術(shù)”或再現(xiàn)性藝術(shù)，“都包含著兩種訊息：一種是外延的，即相似物本身；另一種是內(nèi)涵的，它是社會(huì)在一定程度上借以讓人解讀它所想象事物的方式”^[13]。

在這里，羅蘭·巴爾特接受了丹麥語言學(xué)家葉姆斯列夫（L.Hjelmslev，1899－1965）的著名論述，即以表達(dá)平面和內(nèi)容平面來分別代表能指與所指，使得這兩個(gè)術(shù)語在變得更為通俗的同時(shí)，也方便了進(jìn)一步的分析。不過，葉姆斯列夫關(guān)于表達(dá)平面與內(nèi)容平面完整的理論是：每一個(gè)平面又可分為“形式”與“實(shí)質(zhì)”，并且表達(dá)之實(shí)質(zhì)表現(xiàn)表達(dá)之形式，內(nèi)容之實(shí)質(zhì)表現(xiàn)內(nèi)容之形式，內(nèi)容之形式表現(xiàn)表達(dá)之形式，仍然是“實(shí)質(zhì)”在外，“形式”在內(nèi)。我們?cè)诹_蘭·巴爾特對(duì)于藝術(shù)類作品的分析中，還沒有見到對(duì)于這兩個(gè)下位概念（在羅蘭·巴爾特后來發(fā)表的《符號(hào)學(xué)基礎(chǔ)》中，他全面接受了葉姆斯列夫的理論）之間關(guān)系的介紹和運(yùn)用。但是，羅蘭·巴爾特的分析已經(jīng)告訴我們，像語言類作品一樣，藝術(shù)類作品也是可以承受“二級(jí)符號(hào)”的符號(hào)學(xué)分析的。

那么，攝影圖像的內(nèi)涵手段有哪些呢？羅蘭·巴爾特為我們列舉了特技攝影、姿態(tài)、對(duì)象選擇、上鏡頭處理、審美處理和多幅照片組成的“組圖”之間的連接“句法”；其實(shí)，這些手段，按照葉姆斯列夫的理論，就是“內(nèi)容之形式”。這幾項(xiàng)，在羅蘭·巴爾特看來，都是攝影者（作者）依據(jù)一定的文化背景人為安排的。同樣的情況還有，與攝影作品（照片）可能在一起的配文，羅蘭·巴爾特將其叫作文本，是由不同程度的言語構(gòu)成的，“言語越是接近圖像，它就越不大能使圖像具有內(nèi)涵”，而且，文本與照片之間的關(guān)系，則是“詞語訊息由于在某種程度上被肖像訊息死死抓住，所以它似乎參與其客觀性，而言語活動(dòng)的內(nèi)涵則借助于照片的外延來‘自我辯解’”^[14]。在本書《攝影訊息》一文中，羅蘭·巴爾特對(duì)于“意指”（即內(nèi)涵）的論述值得我們?nèi)フJ(rèn)真理解，他說：“意指總是通過一種確定的社會(huì)和一種確定的歷史來建立的?？傊?，意指是解決文化的人與自然的人之間矛盾的辯證運(yùn)動(dòng)?！?sup>[15]可見，照片（或泛指的圖像）的意指，是不能只依靠照片本身來尋找的，而是要聯(lián)系社會(huì)、個(gè)人［但是，羅蘭·巴爾特當(dāng)時(shí)并不承認(rèn)有個(gè)人（作者）的參與］和整體文化的背景（或關(guān)聯(lián)文本）來尋找的，這也就為針對(duì)同一作品出現(xiàn)不同的解釋提供了可能。作者在本書《圖像修辭學(xué)》一文末尾對(duì)于圖像符號(hào)學(xué)的未來做了預(yù)測，認(rèn)為“技術(shù)越是在發(fā)展信息（尤其是圖像）的傳播，它就越能提供可以掩蓋以既定意義之外表來構(gòu)成意義的所有方式”^[16]?，F(xiàn)代攝影技巧的發(fā)展說明了這一點(diǎn)。

對(duì)于圖像修辭學(xué)的論述，是羅蘭·巴爾特有關(guān)圖像符號(hào)學(xué)的重要組成部分。他以“內(nèi)涵特征性”為核心，結(jié)合一幅意大利花式面品牌潘扎尼（Panzani）的廣告畫，從語言信息（專有名詞的意大利語發(fā)音）、造型訊息（各種顏色）和象似訊息（代表社會(huì)文化的各種對(duì)象）出發(fā)，分析了該產(chǎn)品的“意大利特征”。羅蘭·巴爾特在此采用的方法，即從所指開始去尋找能指進(jìn)而找出構(gòu)成圖像符號(hào)的方法，后來形成了從意義（內(nèi)容之實(shí)質(zhì)）出發(fā)去尋找產(chǎn)生意義之結(jié)構(gòu)（內(nèi)容之形式）的符號(hào)學(xué)研究方法，對(duì)于巴黎符號(hào)學(xué)學(xué)派的研究起到了推動(dòng)作用，羅蘭·巴爾特本人也成了后者形成的先驅(qū)之一。

《第三層意義》一文，借著對(duì)愛森斯坦電影的幾幅劇照的分析，進(jìn)一步探討了圖像的特征。作者指出，圖像（照片）由三個(gè)層次構(gòu)成。第一層是信息層，也就是前面說的“訊息”層或傳播層所給出的東西，它只提供畫面可以直觀呈現(xiàn)的東西。第二層是“象征層”，即“主題層”“意指層”或“內(nèi)涵層”，因?yàn)閯≌罩心菑念^上向下撒下的金子意味著財(cái)富和皇權(quán)。他明確指出，有關(guān)第二層的符號(hào)學(xué)，不再向訊息科學(xué)開放，而向象征科學(xué)（精神分析學(xué)、經(jīng)濟(jì)學(xué)、戲劇理論）開放。然而，這還不是全部，因?yàn)榱_蘭·巴爾特還感覺在“收到（甚至是首先收到）第三種明顯的、游移的和固執(zhí)的意義”^[17]。他無法明確指出其所指，但是他“清楚地看到了組成這個(gè)今后是不完整符號(hào)的那些特征即那些意蘊(yùn)活動(dòng)的變化：那便是兩位朝臣面部施粉的厚薄狀況，一個(gè)濃妝艷抹，一個(gè)清淡雅致；那便是這一位有著‘愚蠢的’鼻子，那一位有著細(xì)描的眉毛；這一位皮膚黃而暗淡，那一位皮膚白而無光——其發(fā)型平塌，看得出是假發(fā)，一直披到抹灰的皮鞋底部和蓋到涂粉的鼻頭上部”^[18]。其實(shí)，這種一時(shí)間找不到其所指即第三層意義的符號(hào)，在符號(hào)學(xué)分類中屬于我們稱作“標(biāo)示”或“指示”（indice）的一類。這類符號(hào)只有明顯的能指，但是人們無法一下子找到其所指，更無法發(fā)現(xiàn)其進(jìn)一步的內(nèi)涵意義。這使我們聯(lián)想到其他藝術(shù)實(shí)踐中的情況。在詩歌創(chuàng)作中，在一篇詩歌文本中安排多種意象，就會(huì)帶來“難以捉摸”的效果，“朦朧詩”創(chuàng)作采用的就是這種手法?！皹?biāo)示”的豐富性，為一篇詩作的多種解釋和豐富聯(lián)想提供了可能。羅蘭·巴爾特遂對(duì)于圖像中“顯義”與“晦義”給出了定義?！拔医ㄗh把這種完整的符號(hào)稱為顯義（sens obvie）。顯義意味著來到面前”^[19]。根據(jù)他的論述，第二層意義即內(nèi)涵意義也屬于這種顯義。而“晦義”則是“第三層意義……它就像是我的理解力所不能吸收的一種多余的東西，它既頑固又捉摸不定，既平滑又逃逸，我建議把它稱為晦義（sens obtus）”^[20]。以《顯義與晦義》作為書名，顯然是告訴我們，這本書探討的就是內(nèi)涵意義與在這種意義之上某些“標(biāo)示”符號(hào)所提示的可能意義。

羅蘭·巴爾特對(duì)于圖像符號(hào)的開拓性研究，在很長一段時(shí)間成為人們對(duì)這一領(lǐng)域進(jìn)行探討的參照。法國著名圖像符號(hào)學(xué)家瑪麗娜·喬麗在總結(jié)羅蘭·巴爾特的圖像符號(hào)學(xué)思想時(shí)指出，羅蘭·巴爾特在“探索圖像是否包含著符號(hào)、都包含著哪些符號(hào)的時(shí)候，他為自己發(fā)明了方法。這種方法在于假設(shè)。這些，需要找到的符號(hào)都具有與索緒爾指出的語言符號(hào)的結(jié)構(gòu)相同的一種結(jié)構(gòu)：一個(gè)能指與一個(gè)所指的連接”^[21]。

在對(duì)于“視覺藝術(shù)”這一部分的分析中，作者還談到了對(duì)于古希臘戲劇、字母藝術(shù)、繪畫和總稱為“藝術(shù)”的符號(hào)學(xué)探討。不過，我們似乎可以說，這些論述都是作者對(duì)于其“二級(jí)符號(hào)”思想的進(jìn)一步闡述。這本書中最后一篇文章是后來才被發(fā)現(xiàn)的，因此作為“第一部分的補(bǔ)遺”放在了書末，名為《直盯盯地看著》，也還是關(guān)于視覺藝術(shù)符號(hào)學(xué)的。該文論述了目光與意指活動(dòng)的關(guān)系，指出“目光不是一個(gè)符號(hào)，可是，它卻有意味。秘密是什么呢？這是因?yàn)槟抗鈱儆谄湔w性不是（斷續(xù)的）符號(hào)而是由本維尼斯特（Benveniste，1902－1972）大體擬定了其理論的意指活動(dòng)的那種意指領(lǐng)域。與作為符號(hào)秩序的語言相對(duì)立，藝術(shù)一般地屬于意指活動(dòng)”^[22]。那么，什么是“意指活動(dòng)”呢？這篇文章的寫作時(shí)間是1977年，可以看出，羅蘭·巴爾特有關(guān)藝術(shù)的符號(hào)學(xué)思考又得到了深化。關(guān)于意指活動(dòng)的概念，在第一大部分中剛有所論及，不過我們?cè)谙旅嬉还?jié)將重點(diǎn)予以介紹。

三

本書第二大部分是對(duì)音樂符號(hào)學(xué)的闡述，共收七篇文章，我們?cè)诖司退鼈兩婕暗膸追矫鎲栴}做概括的介紹。

關(guān)于“聽音樂”的符號(hào)學(xué)認(rèn)識(shí)。羅蘭·巴爾特首先對(duì)聽到（en-tendre）和聽（écouter）做了區(qū)分，認(rèn)為前者是一種生理現(xiàn)象，后者是一種心理行為。聽到可以借助于聽覺的聲學(xué)和生理學(xué)來描述聽力（audition）的物理?xiàng)l件（其機(jī)制）；但是，聽只能依靠被聽的對(duì)象即其目標(biāo)（visée）才可以得到確定。羅蘭·巴爾特就此提出了有關(guān)聽的三種類型。他認(rèn)為，屬于“聽到”的生理學(xué)表現(xiàn)，都是一些標(biāo)示，而標(biāo)示尚未構(gòu)成包括能指與所指在內(nèi)的完整符號(hào)，“在這個(gè)層次上，沒有任何東西可以將動(dòng)物與人分開”^[23]?！暗诙N聽是一種識(shí)辨（déchiffrement）。我們通過耳朵盡力接收的東西，都是些符號(hào)。無疑，人就是在此開始的：我聽，就如同我閱讀”^[24]。最后，還有第三種聽，它“并不針對(duì)（或者并不期待）一些確定的、分出類別的符號(hào)。不是被說出的東西，或者被發(fā)送的東西，而是正在說、正在發(fā)送的東西。它被認(rèn)為形成于一種跨主觀的空間，而在這種空間里，‘我聽’也意味著‘請(qǐng)聽我’；它所占有的以便進(jìn)行轉(zhuǎn)換和無限地在轉(zhuǎn)移游戲中重新啟動(dòng)的東西，是一種總體的‘意指活動(dòng)’，這種意指活動(dòng)在潛意識(shí)得不到確定的情況下是不可構(gòu)想的”^[25]。這里所說“跨主觀的”，實(shí)際上是指至少兩位主體之間的關(guān)系，所以，才有“我聽”即意味著“請(qǐng)聽我”。潛意識(shí)，是屬于精神分析學(xué)研究的內(nèi)容。“這樣被確定為是交付給精神分析者的聽的主要成分的東西，是一個(gè)術(shù)語、一個(gè)單詞、一個(gè)指向一種身體運(yùn)動(dòng)的字母整體即一個(gè)能指?！?sup>[26]因此，對(duì)于另一個(gè)人的欲望的辨認(rèn)，就是“辨認(rèn)這種欲望，要求人們進(jìn)入欲望之中、在其中搖擺、最終陷入其中”^[27]。精神分析學(xué)與符號(hào)學(xué)的結(jié)合，始于雅克·拉康（Jacques Lacan，1901－1981）的相關(guān)論述。他的名言是“潛意識(shí)也像言語活動(dòng)那樣是被結(jié)構(gòu)的”^[28]。由于言語活動(dòng)是建立在符號(hào)與符號(hào)之間關(guān)系基礎(chǔ)上的，所以，對(duì)于潛意識(shí)的分析也是依據(jù)符號(hào)進(jìn)行的。但是，根據(jù)羅蘭·巴爾特的符號(hào)學(xué)思想，這種符號(hào)只能是尋找內(nèi)涵意義的“二級(jí)符號(hào)”。這樣被說的東西，源自一種潛意識(shí)知識(shí)，這種知識(shí)被轉(zhuǎn)移到另一個(gè)主體上，而這個(gè)主體的知識(shí)又是被假設(shè)的，我們?cè)谙嚓P(guān)文字中，會(huì)讀到進(jìn)一步的闡述。并且，精神分析的“聽開向所有的多義形式、多因決定形式、疊加形式”^[29]。

意指活動(dòng)（signifiance）是作者從茱莉婭·克里斯特娃（Julia Kristeva）那里接受的概念?？死锼固赝?965年來到法國后，不久就加入了《如此》雜志所聚攏的“新批評(píng)派”行列之中，她參加羅蘭·巴爾特的研討班，遂發(fā)表融蘇聯(lián)符號(hào)學(xué)家巴赫金的理論和結(jié)構(gòu)主義理論為一體的文章，逐步引起了人們的關(guān)注。1969年她出版了《符號(hào)學(xué)：符義分析研究》（Semiotiké，recherches pour une séma-nalyse）一書，該書匯集了她那時(shí)的全部文章，系統(tǒng)地介紹了她的符號(hào)學(xué)思想，而她的理論也影響了羅蘭·巴爾特。她的符號(hào)學(xué)叫作“符義分析”（sémanalyse），是以“互文性”（intertextualité）和“復(fù)變性”（paragramme）等為核心內(nèi)容、以“意指活動(dòng)”為基礎(chǔ)理論組織起來的一部著作。那么，什么是意指活動(dòng)呢？克里斯特娃這樣論述道：“我們以意指活動(dòng)來定名區(qū)分出層次和進(jìn)行對(duì)比的工作，這種工作在語言中進(jìn)行，并在說話主體的線上放置一條屬于傳播學(xué)的和在語法上是結(jié)構(gòu)性的意指鏈。符義分析將研究文本中意指活動(dòng)及其類型，因此它需要借助能指、主體和符號(hào)，以及話語的語法結(jié)構(gòu)。”^[30]這樣聽起來有些復(fù)雜。她后來又寫道：“對(duì)于文本的研究屬于符義分析，這意味著不再用符號(hào)來封鎖對(duì)于意指實(shí)踐的研究，而是把符號(hào)分解并在其內(nèi)部開辟一個(gè)新的外部，‘即一種新的可能進(jìn)一步討論和組合的場所空間，也就是意指活動(dòng)的空間’（索萊爾斯）。在不忘記文本表現(xiàn)一種符號(hào)系統(tǒng)的情況下，符義分析在這一系統(tǒng)之內(nèi)又打開了一個(gè)新的場面”^[31]。茱莉婭·克里斯特娃很注重精神分析學(xué)的學(xué)習(xí)與研究，作為她的“符義分析”之核心的“意指分析”就包含著精神分析方法的運(yùn)用。我們僅以她在分析馬拉美《骰子一擲》一詩中的例證來說明一下。在談到詩句中“N'abolira”（永不消除）時(shí)，她指出“abolira”（消除）一詞在引起馬拉美的注意，他似乎在把這個(gè)詞與“bol”（碗）、“bassin”（盆地）、“récipient creux”（空心器具）連在一起，作為義蘊(yùn)微分的“abol”，帶有“空”“空心”“深”之義素。因此，又與全詩開頭部分的“深淵”（ab?me）相呼應(yīng)。在對(duì)該詞進(jìn)行分析時(shí)，茱莉婭·克里斯特娃認(rèn)為，“abolira”從構(gòu)成成分上來講，還包含lira（rage：瘋狂）、ira （folie：癲狂）、lyra（lyrique：抒情）幾方面的聯(lián)想?！霸撛~想必是指現(xiàn)存表面的空心底部，這里是能量的匯集之地。在這個(gè)地方，瘋狂地、當(dāng)然是富有詩意地進(jìn)行著意指活動(dòng)的工作?！?sup>[32]這樣被分析的符號(hào)，由于可以為多種聯(lián)想提供可能，因此克里斯特娃借用了索緒爾研究過的anagramme（原意為“改變其中一個(gè)字母就變?yōu)樾略~”）的同義詞paragramme予以定名，筆者將其翻譯成“復(fù)變性”。那么，意指活動(dòng)，顯然就是在一個(gè)符號(hào)上進(jìn)行多種意義聯(lián)想的活動(dòng)，而多個(gè)符號(hào)的意指活動(dòng)，便構(gòu)成克里斯特娃稱為的文本“能產(chǎn)性”，這是讀者參與意指活動(dòng)的結(jié)果。我們看到，這樣的分析離不開語言學(xué)單位，離不開主體（即作者），離不開“互文性”（作者的其他作品與社會(huì)文化背景），離不開詞源學(xué)上的論述和精神分析學(xué)上的推論。羅蘭·巴爾特在關(guān)于音樂的符號(hào)學(xué)分析中，強(qiáng)調(diào)了聽者的參與性。

關(guān)于嗓音的微粒。這本書中專門有一篇同名文章。乍聽起來，“微粒”一詞很不好理解。作者是從總結(jié)此前的音樂批評(píng)說起的。他指出，傳統(tǒng)的批評(píng)都是對(duì)音樂演出進(jìn)行的“形容詞式的”批評(píng)。而他所希望的“最好是改變音樂對(duì)象本身，就像這種對(duì)象自愿承受言語那樣，變動(dòng)它的感受或理解層面，移動(dòng)音樂與言語活動(dòng)的接觸邊緣”^[33]。羅蘭·巴爾特說：“在這種空間中，一種語言與一種嗓音相遇。我將立即賦予這種能指一個(gè)名稱，在這個(gè)能指上，我認(rèn)為，民族習(xí)性的意圖可以被清除——因此，形容詞也就沒有了。那將是微粒（grain）：當(dāng)嗓音處于語言和音樂兩種姿態(tài)、兩種生產(chǎn)狀態(tài)的時(shí)候，就是嗓音的微?！?sup>[34]。在這里，“語言”還是我們前面介紹的概念，即它是“形式”，換句話說，就是當(dāng)我聽歌曲演唱時(shí)，從歌者那里所感受到的是形式和音樂的結(jié)合體?！拔以噲D對(duì)‘微?！f出的東西，當(dāng)然只能是我在聽唱歌的時(shí)候連續(xù)感受到的屬于個(gè)人享樂方面的那種表面上抽象的內(nèi)容，即不可闡述的內(nèi)容。”^[35]“嗓音的‘微?！⒉皇恰蛘卟粌H僅是——它的音色；它所開啟的意指活動(dòng)，恰恰只能借助于音樂與其他東西即語言（而絕不是訊息）的摩擦本身來得到更好確定?！?sup>[36]至此，結(jié)合作者在其他地方的相關(guān)論述（例如，“帶有不大有意味‘微?！纳ひ簟?sup>[37]），我們似乎可以給“微?！睋Q上一個(gè)比較通俗易懂的名稱：本色?！盀榱藦陌l(fā)聲音樂的被人承認(rèn)的價(jià)值中找出這種‘微粒’，我將使用一種雙重對(duì)立：從理論上講，就是現(xiàn)象—文本和生成—文本（茱莉亞·克里斯特娃）的對(duì)立和從聚合關(guān)系上講兩位歌唱家的對(duì)立”^[38]。這里，羅蘭·巴爾特又借用了克里斯特娃在進(jìn)行符義分析時(shí)區(qū)分的“現(xiàn)象—文本”和“生成—文本”兩個(gè)概念。前者指呈現(xiàn)在讀者面前的文本，后者指經(jīng)過對(duì)“意指活動(dòng)”的分析獲得多重可能意義的文本。而在隨后的分析中，他把兩個(gè)概念轉(zhuǎn)換成“現(xiàn)象—歌曲”和“生成—歌曲”。他明確地指出，“現(xiàn)象—歌曲（phéno-chant）（如果我們確實(shí)想接受這種移用的話）涵蓋著所有的現(xiàn)象，即關(guān)系到被唱出的語言的結(jié)構(gòu)、體裁的規(guī)律、裝飾音的編碼形式、詞曲作家的個(gè)人習(xí)慣用語、演唱風(fēng)格的所有特征?？傊?，是在演唱過程中服務(wù)于溝通、再現(xiàn)、表達(dá)的全部東西”^[39]。而生成—歌曲（géno-chant），“便是歌唱著的、有距離的嗓音的音量，即所有的意指‘在語言的內(nèi)部和在其物質(zhì)性本身’得以萌生的空間”^[40]。說得直白一些，就是嗓音依靠其本色容納所有內(nèi)容之形式的空間，也就是說意指活動(dòng)的空間。在這里，我們又一次看到了對(duì)于符義分析的運(yùn)用。需要說明的一點(diǎn)是，“意指活動(dòng)”與“意指”（或“意指過程”）是有區(qū)別的?！耙庵浮保ɑ蛩骶w爾稱之為“意義”）是結(jié)構(gòu)語言學(xué)從一開始就有的一個(gè)概念，它表明依據(jù)“能指”與“所指”之間的連帶關(guān)系所產(chǎn)生的“內(nèi)涵意義”或“內(nèi)涵意義”的產(chǎn)生過程。格雷馬斯給出的定義是：“意指可以有時(shí)指作為（意指就像是過程），有時(shí)指狀態(tài)（即被意味的東西），因此它揭示了所涉及理論動(dòng)態(tài)的或靜態(tài)的概念。根據(jù)這種觀點(diǎn)，意義可以被釋義為或者像是‘意義之產(chǎn)生過程’，或者像是‘被產(chǎn)生的意義’”^[41]。羅蘭·巴爾特早期習(xí)慣使用其“意義之產(chǎn)生過程”的定義，而在他后期的符號(hào)學(xué)研究中基本上采用的是“意指活動(dòng)”。這后一概念，正像我們前面說的那樣，指的是在一個(gè)符號(hào)區(qū)域上進(jìn)行多種可能意義的探討活動(dòng)。兩個(gè)概念程度不同地都包含一種“動(dòng)態(tài)”含義，這也揭示了羅蘭·巴爾特很快就接受克里斯特娃“符義分析”的原因。但是，前者基本表現(xiàn)為“組合”（橫向）的特征，后者則基本屬于“聚合”（豎向）的呈現(xiàn)。符號(hào)學(xué)家若賽特·雷-德博夫（Josette Rey-Debove）在她的《符號(hào)學(xué)詞匯》一書中，對(duì)于在音樂方面的“意指活動(dòng)”有過明確的闡述：“在音樂上，指多元意指活動(dòng)區(qū)域，即音樂陳述的區(qū)域，這種區(qū)域借助同時(shí)性和相續(xù)性來集中各種特征，而這些特征將間接地并相互獨(dú)立地發(fā)展?！?sup>[42]

這部書內(nèi)容豐富，有些分析細(xì)致入微，充分體現(xiàn)了羅蘭·巴爾特作為特殊隨筆作家的“描述”才華和作為符號(hào)學(xué)家入木三分的理解與分析睿智。概括說來，羅蘭·巴爾特對(duì)于藝術(shù)作品的符號(hào)學(xué)分析，不脫離他始終堅(jiān)持的“二級(jí)符號(hào)學(xué)”理論，而在他借鑒了茱莉亞·克里斯特娃的“符義分析”理論和實(shí)踐之后，又使自己的理論臻于完善。本篇“導(dǎo)讀”結(jié)合書中例證不多，雖盡力闡述了各種分析所使用的理論依據(jù)，但還需讀者的參與。若它能有助于讀者閱讀、理解和研究羅蘭·巴爾特的藝術(shù)符號(hào)學(xué)思想，譯者自欣然滿足。

2016年8月于南開大學(xué)，舍內(nèi)

注釋

[1]［瑞士］索緒爾：《普通語言學(xué)教程》，29頁，北京，商務(wù)印書館，1982。

[2][3][4]同上書，3 5頁。

[5]［瑞士］索緒爾：《普通語言學(xué)教程》，102頁，北京，商務(wù)印書館，1982。

[6]［瑞士］索緒爾：《普通語言學(xué)教程》，158～159頁，北京，商務(wù)印書館，1982。

[7]［瑞士］索緒爾：《普通語言學(xué)教程》，169頁，北京，商務(wù)印書館，1982。

[8]同上書，127頁。

[9]同上書，128頁。

[10]A.J.Greimas et J.Courtés，Sémiotique，dictionnaire raisonnéde la théorie du langage，Hachette livre，1993，p.155.

[11]［瑞士］索緒爾：《普通語言學(xué)教程》，170頁，北京，商務(wù)印書館，1982。

[12]同上書，170～171頁。

[13]Roland Barthes，L’obvieet l’obtus，Seuil，1982，p.11.

[14][15][16]Roland Barthes，L'obvieet l'obtus，Seuil，1982，p.19，21，37.

[17][18]Roland Barthes，L'obvieet l'obtus，Seuil，1982，p.44.

[19][20]Roland Barthes，L'obvieet l'obtus，Seuil，1982，p.45.

[21]［法］瑪麗娜·喬麗：《圖像分析》，45頁，天津，天津人民出版社，2012。

[22][23][24]Roland Barthes，L'obvieet l'obtus，Seuil，1982，p.279，217.

[25][26][27]Roland Barthes，L'obvieet l'obtus，Seuil，1982，p.217，225，227.

[28]Jacques Lacan，écrits，Seuil，1966，p.268.

[29]Roland Barthes，L’obvieet l’obtus，Seuil，1982，p.229.

[30]Julia Kristeva，Semiotiké，recherches pour une sémanalyse，Seuil，1969，p.9.

[31]Julia Kristeva，?Sémanalyse et production du sens?，Essais de la sémiotique poétique，Larousse，1871，p.210.

[32]Julia Kristeva，?Sémanalyse et production du sens?，Essais de la sémiotique poétique，Larousse，1871，p.231.

[33][34][35][36][37][38]Roland Barthes，L'obvie et l'obtus，Seuil，1982，p.237，227-228，238，241-242，238.

[39][40]Roland Barthes，L'obvieet l'obtus，Seuil，1982，p.239.

[41]A.J.Greimas et J.Courtés，Sémiotique，dixxtionnaire raisonnéde la théorie du langage，Hachette livre，1993，p.352.

[42]Josette Rey-Debove，Lexiiquesémiotiqu e，PUF，1979，p.135.