俳句的魅力

俳句是日本民族傳統(tǒng)文學(xué)的一種形式，是世界上最短的詩。

俳句古稱俳諧，至近代始稱俳句，一般認為產(chǎn)生于室町時代（1334—1600）的中期以后，其源發(fā)于連歌，是俳諧連歌的發(fā)句。

俳諧脫胎于連歌，連歌又誕生于和歌，所以季語的根源可以追溯到和歌。在“季語”這個術(shù)語產(chǎn)生之前，先有“季題”；在“季題”之前，先有“題目”，即“季之題”。其實，“季題”“季語”都是近代才出現(xiàn)的，古代稱為“季之詞”“季之題”，或單獨一個字“季”。季題源于中國詩人的“題詠”，為和歌、連歌所繼承，意為“季節(jié)的題目”?！凹菊Z”就是尤其在連歌的發(fā)句中備受重視的“季之詞”，具有將發(fā)句的季題所引發(fā)的詩情具象化的作用?！凹绢}”“季語”均產(chǎn)生于近代，1908年大須賀乙字首次使用“季語”一語。大須提出“季感象征”的理論，將形成季節(jié)核心的自然物象稱為“季語”。俳諧、俳句重視日常生活中的季節(jié)感，季語就是“歲時記”中收錄的“季節(jié)的詞匯”。

俳諧的鼻祖當為山崎宗鑒（？—1553？）和荒木田守武（1473—1549）。他們把發(fā)句從連歌中分離出來，制定俳諧格式。發(fā)句有一定之規(guī)，必須具備五七五共三句十七音、切字（表示斷句、詠嘆或調(diào)整語調(diào)的助詞、助動詞等）、季語的條件，在某種程度上體現(xiàn)整首連歌的內(nèi)容氣質(zhì)，具有一定的完整性，這就為以后發(fā)句的獨立創(chuàng)造了條件。在這里，季語是發(fā)句不可或缺的三大條件之一。

至江戶時代（1603—1867），松尾芭蕉（1644—1694）對俳諧進行革新，把俳諧變成真正表現(xiàn)自己內(nèi)心生活的形式，通過俳諧表現(xiàn)漢詩、和歌、連歌等無法表現(xiàn)的美學(xué)情趣，創(chuàng)造出一種抒情詩般的俳諧美，并創(chuàng)立使俳諧獲得更高更深層次的“風(fēng)雅之道”的閑寂俳諧理論，從而使俳諧走上真正的藝術(shù)道路，進入文學(xué)藝術(shù)的殿堂，開創(chuàng)了俳句的黃金時代。由于對俳諧的貢獻，芭蕉被日本人尊為“俳圣”。

“蕉風(fēng)”俳句之后，江戶時代中期誕生了可與芭蕉媲美的俳人與謝蕪村（1716—1783），江戶時代后期的小林一茶（1804—1829）是俳諧大眾化的杰出俳人。

近代俳句始于明治時代（1868—1911）的正岡子規(guī)（1867—1902），他是和歌、俳諧革新運動的杰出旗手，雖然蕪村時代已經(jīng)出現(xiàn)發(fā)句從連句中脫離出來的苗頭，但發(fā)句的完全獨立基于子規(guī)的文學(xué)理論。他將獨立出來的發(fā)句“俳諧”改名為“俳句”，其含意就是“個體”文學(xué)藝術(shù)的自覺性。在俳句近代化的過程中，首先必須確定季節(jié)感，子規(guī)在《俳諧大要》中指出：季語所引發(fā)的四季聯(lián)想在只有十七音的簡短俳句中具有重要的作用。他提倡寫生，可以說，只有擺脫舊式的季題趣味，俳句才能獲得新生。

季語賦予俳句以生命，誕生于四季風(fēng)土的大自然以及生息在這塊土地上的人們的生活，在漫長的歲月中逐漸形成其獨特的體系。季語是對俳句最重要的制約，同時也是俳句產(chǎn)生詩歌般感人魅力的切入點。它的存在才能使扎根于日本土壤的詩歌展示其固有的特色。

季語在俳諧中是文學(xué)語，這種規(guī)制對作為文學(xué)的俳諧詩性也會產(chǎn)生負面的影響，因為它制約對自然美的自由體驗。另外，并非只要使用季語，大自然的樸素美感就會轉(zhuǎn)化為藝術(shù)美。當俳諧的大眾化、平民化時代到來以后，由于創(chuàng)作手法的雷同、季語使用的模式化、自然觀與人事觀的因襲性，就出現(xiàn)依靠季語敷衍的“季題趣味”的現(xiàn)象。似乎只要有一本歲時記，就可以創(chuàng)作俳句。原本促使俳諧文學(xué)產(chǎn)生的季語反而成為俳諧文學(xué)停滯不前的因素。歲時記的發(fā)達一方面為作者的創(chuàng)作提供了極大的方便，另一方面也成為助長“季題趣味”的工具。

正因為如此，明治時代的正岡子規(guī)所開展的俳句革新運動就是從廢除“季題趣味”入手，提倡真實抒寫對象的寫生說。子規(guī)對季語本身予以繼承，破除的是近世末期的俳諧固定不變的窠臼，主張眼觀手寫對象的真實。這成為后來主張無季的契機。

昭和時代（1926—1989），隨著時代的衍變，對季語在俳句文學(xué)中地位的認識所引起的爭議使人們的思想認識產(chǎn)生多元化的傾向。畢竟生活在現(xiàn)代社會，人們的思想理念、生活情趣與芭蕉時代有很大的不同，俳句大眾化的浪潮對季語的舊思維也產(chǎn)生了巨大的沖擊，加上受到西方文藝思潮的影響，有人主張俳句也應(yīng)該與時俱進，首要的就是沖破季語的“樊籠”。新傾向運動乃至后來的無季俳句是這個論點的主張者和實踐者，但必須指出，他們并非一律不創(chuàng)作有季句，而是主張無季俳句同樣也是具有藝術(shù)性的文學(xué)俳句。他們將季語視為單純的語言，只是表達內(nèi)容的一種手段，不是俳句所表現(xiàn)的目的，把季語從象征性中解放出來，并伴隨著擴大素材以作為美感的一種手段。

這個主張主要為年輕人所接受，生活在工業(yè)化社會的人們對風(fēng)花雪月的大自然的親近感越來越疏遠，對季感的淡漠、疏離是無須懷疑的事實。如果俳句對此視而不見，依舊迷戀于一成不變的傳統(tǒng)，只能是死抱僵化的形骸，變成無病呻吟的自戀。這就涉及對俳句本質(zhì)的認識問題，沒有季題的俳句是否就沒有美感，是否就沒有詩歌特性；季語是否就是俳句美學(xué)原則的必備標準之一。如果無季俳句也具有詩歌美學(xué)，那么對俳句的本質(zhì)以及形式結(jié)構(gòu)也必須進行重新認識。因為俳句的美感不僅來自大自然的風(fēng)物景色，社會上許許多多沒有季感的現(xiàn)象也會產(chǎn)生美感，也可以用俳句這種形式表現(xiàn)出來。這是對季語核心論的反叛，也可以說是思想的進步，以為季語核心論是對自由詩歌精神的扼殺。新興俳句運動、無季俳句、連作俳句、自由律、社會性俳句、前衛(wèi)俳句等許多流派和形式，向傳統(tǒng)俳句發(fā)出挑戰(zhàn)，形成異彩紛呈的局面。

現(xiàn)在日本的俳句界雖然有季語、無季語并存，但主流依然是有季語。俳句在季語與超季語的界限問題上進行的爭論已經(jīng)偃旗息鼓，大家和平共處，在基本平靜的狀態(tài)中發(fā)生悄然變化，這包括對季感、季題、季語觀念的重新認識。

俳句作為世界獨特的短詩形式，表現(xiàn)日本人民在其美麗的自然環(huán)境中生活所產(chǎn)生的心靈感受，已經(jīng)成為日本民族文化的精華。傳統(tǒng)俳句，始終堅持不可缺少的三大要素：十七音、切字、季語。這是俳句成立的條件，是俳句的格律。十七音是發(fā)句的固有格式；切字是為了使發(fā)句的形態(tài)完整和諧，以便和平句相區(qū)別；季語是向讀者表示符合時令的問候。季語，也稱季題，表現(xiàn)季節(jié)感的語言。傳統(tǒng)俳句在一句中需要一個季語，以表示作品的時間、色彩、氣氛等，從而起到形成整體情趣的作用，體現(xiàn)俳句的美學(xué)性。包括季節(jié)、天文、人事、宗教、動物、植物等內(nèi)容，數(shù)量龐大，編纂有許多歲時記等季語書籍。這是欣賞傳統(tǒng)俳句不可或缺的形式要素。

傳統(tǒng)俳句，一般很少表現(xiàn)政治、社會等重大課題，大多抒發(fā)個人對自然、生活的體驗感受，是一種個體情緒的表達。這樣的小詩只能以短小精悍、凝練余韻為其特色。讀者可以從俳句的寫生、語言、象征、比喻、聲調(diào)、節(jié)奏、斷句、破調(diào)、定型、字余、季語、格助詞、疊字、疊句、雙關(guān)語、結(jié)句等創(chuàng)作手法中感受其中的妙趣。詩貴含蓄，詩越短越難寫。佳句以富有密度的語言進行創(chuàng)作，具有強烈的風(fēng)土性和藝術(shù)性。

對于傳統(tǒng)俳句來說，有必要從人與自然的關(guān)系來解釋季題，而寫生的方法是架設(shè)通過季題表現(xiàn)的自然生命與作者自身生命融合的橋梁，因此寫生不能破壞格律，必須產(chǎn)生把大自然的生命體現(xiàn)于季題感覺的效果。

俳句譯介到中國，一般認為始于“五四”時期，現(xiàn)在難以查考。二十世紀的三十年代和五十年代，有人翻譯過少量的俳句，但沒有什么影響。

二十世紀七十年代后期，我國學(xué)者開始重視和歌、俳句的翻譯，并見諸報刊。隨著日本俳人與中國詩人的交流不斷增加，越來越多的中國人開始了解俳句，譯作不僅數(shù)量大增，而且質(zhì)量提高、形式多樣。

關(guān)于翻譯的形式，一九七九年，我國學(xué)者曾就和歌、俳句的翻譯形式問題展開過一場爭鳴，其焦點主要是采取什么樣的翻譯形式才能比較完美地體現(xiàn)俳句的本質(zhì)。大家各抒己見，提出種種見解，這對更準確地理解俳句、提高翻譯質(zhì)量無疑起到很好的推動作用。

俳句（和歌）難譯，詩無定譯。但經(jīng)過許多譯者的不斷探索和實踐，根據(jù)自己對原作的理解，進行各種嘗試，取得不少有益的經(jīng)驗。歸納起來，漢譯形式大致有“唐詩宋詞式”、口語式、五（七）言兩句式、五（七）言絕句式以及按照原詩的五七五句式等。

日語的復(fù)音語節(jié)與漢語的單音語節(jié)的差異，成為俳句漢譯的一大難題，使得譯文與原詩難以保持形式的一致。如增字不當勢必破壞俳句含蓄蘊藉、意在言外的真味，沒有留給讀者品嘗咀嚼的余地，把話說盡，情淺脈露，實成蛇足。二者難以得兼時，只好舍形式取意韻。就是說，俳句所追求崇尚的余韻意境比形式更為重要。

我認為，漢譯俳句，一般宜用“唐詩宋詞”的形式。這里說的“唐詩宋詞式”只是借用，并非嚴格意義上的格律詩詞，是指根據(jù)俳句原意選擇適當?shù)姆g形式，不拘泥于一種形式，可用兩句、三句、四句，甚至一句；每句不拘字數(shù)，一般不超過七個字，但特殊情況也可突破；每句字數(shù)可一致，也可采用不一致的長短句。這種形式注重內(nèi)容，比較自由，能夠凝練地貼近原作的內(nèi)涵，其不盡如人意處在于多是與原文不相一致的形式。

至于遣詞造句、文白相兼的問題，則宜根據(jù)原詩而定，體現(xiàn)其格調(diào)神韻。我國的古典詩歌譯成外國文字，日文借用漢字，譯出來要比其他文字更接近原詩，即使如此，原詩的字數(shù)、平仄、對仗、押韻、雙關(guān)語、節(jié)奏、語言音樂感等也無法體現(xiàn)出來。同樣，作為日本民族文學(xué)形式的俳句，其語體特征產(chǎn)生于日本文化的土壤，具有獨特的表現(xiàn)手法，往往在漢語里很難找到適當?shù)膶?yīng)詞。

詩是語言的超常結(jié)構(gòu)。詩歌，尤其古典詩歌的翻譯，歸根結(jié)底是兩種文化的差異，要做到形式與內(nèi)容的高度和諧統(tǒng)一是至難之事，甚至幾乎不可能。文化的翻譯往往必須超越體現(xiàn)在不同語言里的不同歷史背景、自然感覺、宗教信仰、生活感受、風(fēng)俗習(xí)慣等障礙，必須在語言里尋求到恰當?shù)那酆蟛拍芡瓿?，是一次“再?chuàng)作”的過程。詩歌作為異質(zhì)文化在語言上最典型的反映，它的翻譯是通過對文化的異同性進行綜合的協(xié)調(diào)，克服兩種語言的對峙、差異、變換、懷疑等糾葛，盡量縮短雙方的距離，創(chuàng)造出一個具有折射性的新的感受性世界。在這兒，不得已存在的某種程度的違和感是容許的。因此，無論多么優(yōu)秀的譯文，自然都浸透著譯者的文化心態(tài)和審美體驗，都是“變形”的，不可能與原文“等價交換”，更不可能以一個民族的詩歌格律硬套另一個民族的傳統(tǒng)詩歌，只能力求最大限度的“近似”。如果碰到無可逾越的獨特的異質(zhì)文化墻壁，這時的翻譯是不可能的。

神似才是翻譯的化境，才是翻譯的最高境界。一篇譯文的質(zhì)量高低，不妨用這個標準去衡量。尤其詩歌的翻譯，重節(jié)奏、講含蓄、尚簡潔、崇氣韻，靈活性就更大一些?？傊?，我認為，俳句的翻譯應(yīng)該堅持“形式為內(nèi)容服務(wù)”“再創(chuàng)作”“意準神似”的原則，這樣才能做到形神兼?zhèn)?。至于形式，其實無須一統(tǒng)的天下，百花齊放、百家爭鳴才是真正的繁榮。

本書的讀者恐怕多半不懂日語，這就涉及中國人的鑒賞習(xí)慣與日本人的審美情趣的差異導(dǎo)致在很大程度上影響著對俳句的美感理解的問題。但俳句既然是詩歌，就具有詩歌的共性，神韻是詩歌的靈魂，外在性以及語言的雅俗、格律、節(jié)奏等都是為詩之精神服務(wù)的。把握詩歌的這個共通點，就能理解、欣賞俳句的生命內(nèi)涵。

本套書題名為“風(fēng)雅俳句”，乃取芭蕉對俳諧的定位。他認為俳諧是“風(fēng)雅之道”，風(fēng)雅是日本文學(xué)的傳統(tǒng)理念，“道”是日本平安時代以后所有藝術(shù)的根本精神。從這個意義上說，芭蕉對俳諧的認識依然以傳統(tǒng)的藝術(shù)理念作為基礎(chǔ)，認為它與和歌、連歌在本質(zhì)上具有相同的價值。在俳諧之道中導(dǎo)入風(fēng)雅，“風(fēng)雅”是芭蕉對俳諧的代名詞，其所追求的“風(fēng)雅之誠”成為俳諧文學(xué)的精髓。

俳句在其幾百年的發(fā)展過程中，由于社會的衍變和外來文化的影響，其外在形式、表現(xiàn)內(nèi)容、創(chuàng)作方法以及理論都發(fā)生過重大的變化。本書所收錄的是近代以前的傳統(tǒng)俳句名作，編排方式依春夏秋冬類別，不分題材，以人為序，人以年次，作者第一次出現(xiàn)時附以簡介，我認為這樣可以更原本地理解俳句的真實內(nèi)在性。

本書的編寫參考了大岡信《四季之歌》、尾形仂《俳句解釋與鑒賞事典》、今榮藏等《芭蕉入門》、鷹羽狩行《怎樣欣賞俳句》等諸多有關(guān)書籍。本書曾由其他出版社出版，此次承蒙現(xiàn)代出版社的朱文婷女士的誠摯相邀，予以增添修改，并配以適當圖片，由該社出版，謹致以衷心的感謝。鑒于編者水平，難免舛誤，敬請方家指正。

鄭民欽

2019年1月改定