發(fā)端期的中國(guó)現(xiàn)代小說(shuō)漫論
“五四”前夕，掀起了一場(chǎng)標(biāo)志著由舊民主主義時(shí)代向新民主主義時(shí)代轉(zhuǎn)變的新文化運(yùn)動(dòng)。作為新文化運(yùn)動(dòng)的一個(gè)組成部分，文學(xué)革命于1917年初在＜新青年＞的陣地上揭開(kāi)了帷幕。先是胡適發(fā)表＜文學(xué)改良芻議＞，緊接著陳獨(dú)秀發(fā)表了＜文學(xué)革命論＞這篇重要宣言，舉起了標(biāo)有“三大主義”的文學(xué)革命旗幟，將胡適的文學(xué)改良提高到文學(xué)革命的基調(diào)上來(lái)。1918年魯迅又在＜新青年＞上發(fā)表了振聾發(fā)聵的第一篇白話小說(shuō)＜狂人日記＞。這樣，魯迅的文學(xué)創(chuàng)作實(shí)踐與上述的文學(xué)革命理論緊密配合，共同揭開(kāi)了現(xiàn)代文學(xué)的新篇章，中國(guó)的小說(shuō)也終于結(jié)束了漫長(zhǎng)的古典階段，進(jìn)入了現(xiàn)代階段。
隨著十月革命的勝利，時(shí)代發(fā)生了重大的轉(zhuǎn)折，文學(xué)革命則由一般的文體革命進(jìn)入到更深刻的思想革命。首先強(qiáng)調(diào)“思想革命”重要性的是魯迅，他不僅以＜狂人日記＞回答了這個(gè)問(wèn)題，而且還撰文指出：“倘若思想照舊，便仍然換牌不換藥”，“所以我的意見(jiàn)，以為灌輸正當(dāng)?shù)膶W(xué)術(shù)文藝，改良思想，是第一事?！?sup>
周作人對(duì)新文學(xué)的思想革命也有著推波助瀾的作用。他先是發(fā)表論文＜人的文學(xué)＞，從資產(chǎn)階級(jí)人道主義的角度，提出了文學(xué)內(nèi)容的革新問(wèn)題，提倡“人的文學(xué)”，反對(duì)“非人的文學(xué)”；接著又發(fā)表了＜思想革命＞一文，正式提出了“思想革命”的口號(hào)，主張“文學(xué)革命上，文字改革是第一步，思想改革是第二步，卻比第一步更為重要”。1919年年底，李大釗發(fā)表了＜什么是新文學(xué)＞一文，站在新的思想高度上，提出新文學(xué)應(yīng)該具備進(jìn)步的思想傾向和博愛(ài)精神。他說(shuō)：“宏深的思想、學(xué)理，堅(jiān)信的主義，優(yōu)美的文藝，博愛(ài)的精神，就是新文學(xué)運(yùn)動(dòng)的土壤、根基。”這里的“堅(jiān)信的主義”，暗指馬克思主義，“博愛(ài)的精神”，則具有反對(duì)封建專制主義和等級(jí)制度的進(jìn)步性。處于思想革命階段的“五四”新文學(xué)，由于受到“勞工神圣”思潮的直接影響，其創(chuàng)作則關(guān)注勞苦大眾的命運(yùn)，顯示了平民主義的傾向，出現(xiàn)了流行一時(shí)的反映人力車(chē)夫題材的作品，魯迅的＜一件小事＞和郁達(dá)夫的＜薄奠＞便是小說(shuō)方面的佳構(gòu)。后來(lái)，茅盾則進(jìn)一步從理論上加以發(fā)揮，認(rèn)為文學(xué)應(yīng)關(guān)注人生的血和淚，描寫(xiě)勞苦大眾的苦難與掙扎，并明確指出：“新思想要求他們注意社會(huì)問(wèn)題，同情于‘被損害與被侮辱者’”。從而把新文學(xué)創(chuàng)作的平民主義傾向引導(dǎo)到描寫(xiě)下層勞苦大眾的堅(jiān)實(shí)的現(xiàn)實(shí)主義軌道上來(lái)。從胡適、陳獨(dú)秀舉起文學(xué)革命旗幟，到魯迅、周作人倡導(dǎo)思想革命，再到魯迅、茅盾推動(dòng)為人生的文學(xué)與下層民眾的結(jié)合，使得處于發(fā)端期的中國(guó)現(xiàn)代小說(shuō)，能在“五四”新文學(xué)運(yùn)動(dòng)的不斷深入過(guò)程中，逐步地打開(kāi)了局面，取得了長(zhǎng)足的發(fā)展。
現(xiàn)代小說(shuō)發(fā)端期（也稱第一個(gè)10年）的長(zhǎng)足發(fā)展，是與“五四”文學(xué)革命以來(lái)新的小說(shuō)觀念密切相關(guān)的。首先是小說(shuō)的地位與價(jià)值。在中國(guó)漫長(zhǎng)的封建時(shí)代，由于正統(tǒng)的文學(xué)觀念的擠壓，小說(shuō)一直處在民間文學(xué)或半民間文學(xué)的地位，被視為一種品格卑下的文學(xué)。但“五四”新文學(xué)的倡導(dǎo)者卻反復(fù)強(qiáng)調(diào)小說(shuō)在文學(xué)中的“正宗”地位：“施耐庵、曹雪芹、吳研人皆文學(xué)之正宗”；“小說(shuō)為近代文學(xué)之正宗”；“小說(shuō)為文學(xué)之大主腦”。因此，魯迅認(rèn)為“小說(shuō)家侵入文壇”始于“五四”時(shí)代。在小說(shuō)的功能目的論方面，“五四”文學(xué)家們批判與摒棄了將小說(shuō)作為消遣、游戲、載道、牟利的觀點(diǎn)，認(rèn)為“現(xiàn)代的新派小說(shuō)在技術(shù)方面和思想方面都和舊派小說(shuō)立于正相反對(duì)的地位，尤其是對(duì)文學(xué)所抱的態(tài)度。……舊派把文學(xué)看作消遣品，看作游戲之事，看作載道之器，或竟看作牟利的商品，新派以為文學(xué)是表現(xiàn)人生的，訴通人與人間的情感，擴(kuò)大人們的同情的”。同時(shí)也澄清了梁?jiǎn)⒊染S新派的小說(shuō)觀念的混亂，從而正確地樹(shù)立了小說(shuō)的社會(huì)功利觀，也即將小說(shuō)藝術(shù)與社會(huì)人生相融合。魯迅說(shuō)：“說(shuō)到‘為什么’做小說(shuō)罷，我仍抱十多年前的‘啟蒙主義’，以為必須是‘為人生’，而且要改良這人生。”對(duì)于這一點(diǎn)，不僅魯迅以及魯迅影響下的“人生派”作如是觀，就連當(dāng)時(shí)一些主觀浪漫派的小說(shuō)家，也用小說(shuō)借以傾吐憤世嫉俗之情。正如郁達(dá)夫所說(shuō)：“他們的滿腔郁憤，無(wú)處發(fā)泄；只好把對(duì)現(xiàn)實(shí)懷著的不滿的心思，和對(duì)社會(huì)感得的熱烈的反抗，都描寫(xiě)在紙上；……所以表面上似與人生直接沒(méi)有關(guān)系的新舊浪漫派的藝術(shù)派，實(shí)際上對(duì)人世的疾憤，反而最深。”“五四”以來(lái)小說(shuō)觀念的變革，促使小說(shuō)家們以新的小說(shuō)創(chuàng)作去參與社會(huì)的變革，促進(jìn)社會(huì)文明的進(jìn)步，并在現(xiàn)代小說(shuō)的開(kāi)創(chuàng)發(fā)展過(guò)程中，取得了卓越的成就。
在小說(shuō)的美學(xué)原則方面，“五四”以來(lái)的作家和理論家都重視真善美的統(tǒng)一，而且都公認(rèn)“美”是文學(xué)極為重要的因素，是文學(xué)之所以為文學(xué)的特質(zhì)所在。瞿世英說(shuō)：“藝術(shù)家的職分是創(chuàng)造——是美的創(chuàng)造?！?sup>郁達(dá)夫則認(rèn)為“美的追求是藝術(shù)的核心”。處于“五四”開(kāi)放時(shí)代的小說(shuō)家們較多地借鑒外國(guó)，接納新潮，研究并革新了小說(shuō)的藝術(shù)表現(xiàn)技巧。他們對(duì)小說(shuō)的審美特征的看法與把握，較之于古代與近代的作家是大大地前進(jìn)了，而且更具有時(shí)代性和科學(xué)性。首先，在人物性格的塑造方面，古代作家雖然也塑造了不少典型性格，但為數(shù)眾多的作品基本上屬于情節(jié)小說(shuō)，其人物性格往往被故事情節(jié)所淹沒(méi)，或者只不過(guò)是情節(jié)的奴仆。而“五四”以來(lái)的作家與理論家，則強(qiáng)調(diào)并重視人物性格的塑造，變情節(jié)小說(shuō)為性格小說(shuō)。應(yīng)該說(shuō)，這是中國(guó)小說(shuō)發(fā)展過(guò)程中的一次飛躍。魯迅曾在30年代總結(jié)小說(shuō)創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)時(shí)，提出了現(xiàn)代小說(shuō)史上著名的典型論：“雜取種種人，合成一個(gè)”，“人物的模特兒也一樣，沒(méi)有專用過(guò)一個(gè)人，往往嘴在浙江，臉在北京，衣服在山西，是一個(gè)拼湊起來(lái)的腳色”。而且，他創(chuàng)造的許多人物形象諸如阿Q、祥林嫂、孔乙己等都堪稱是中外文學(xué)史上不朽的藝術(shù)典型。魯迅以自己的小說(shuō)創(chuàng)作實(shí)踐，開(kāi)創(chuàng)了性格小說(shuō)的發(fā)展道路。在人物塑造的理論研究方面，作為現(xiàn)實(shí)主義小說(shuō)理論家的茅盾是研究得較為深入精到的。他在＜人物的研究＞一文中，認(rèn)為小說(shuō)的情節(jié)描寫(xiě)應(yīng)該圍繞著人物性格的刻畫(huà)，并提出了一個(gè)“動(dòng)的人物”的概念，也即要求用小說(shuō)情節(jié)的邏輯發(fā)展去展示“一個(gè)人格成長(zhǎng)的歷史”。這就是說(shuō)，情節(jié)描寫(xiě)不是目的，而是為刻畫(huà)人物性格服務(wù)的。其次，在人物心理的描寫(xiě)方面，中國(guó)傳統(tǒng)小說(shuō)對(duì)人物心理的表現(xiàn)，大多是通過(guò)動(dòng)作、語(yǔ)言、神態(tài)等描寫(xiě)來(lái)暗示的，因而從總體傾向看，側(cè)重于人物外部形態(tài)的描摹，極少對(duì)人物內(nèi)心世界進(jìn)行直接的刻畫(huà)和剖析?！拔逅摹币院?，小說(shuō)家的藝術(shù)關(guān)注點(diǎn)，則由人物外部形態(tài)轉(zhuǎn)移到人物的內(nèi)心世界，增加了人物心理描寫(xiě)和剖析。并且認(rèn)為，研究小說(shuō)的技巧，“可先從研究人的心理入手”。理論家們認(rèn)為這種變化和趨勢(shì)是小說(shuō)藝術(shù)“新紀(jì)元”的標(biāo)志。在創(chuàng)作方面，無(wú)論是浪漫派還是寫(xiě)實(shí)派，都不同程度地加強(qiáng)了人物內(nèi)心的抒寫(xiě)。再次，性格小說(shuō)的出現(xiàn)和心理描寫(xiě)的加強(qiáng)，要求敘事抒情方式也隨之變化。在這方面，寫(xiě)實(shí)派要求作家要有選擇地用細(xì)節(jié)描寫(xiě)來(lái)表現(xiàn)人物的性格和心理，使小說(shuō)敘述獲得藝術(shù)的具體性和精確性，并認(rèn)為這樣的小說(shuō)“才有藝術(shù)的價(jià)值，才算藝術(shù)品”。浪漫派認(rèn)為，小說(shuō)不必強(qiáng)調(diào)情節(jié)描寫(xiě)和細(xì)節(jié)描寫(xiě)，只要努力表現(xiàn)自我，抒寫(xiě)人物的情緒、感情與心理，就可以“充滿了更新的生命”。因?yàn)樵谒麄兛磥?lái)，“文學(xué)的本質(zhì)是有節(jié)奏的情緒的世界”，“小說(shuō)和戲劇是構(gòu)成情緒的素材的再現(xiàn)”。這樣，他們的小說(shuō)，就具有詩(shī)化、散文化的傾向了。
小說(shuō)觀念的變化，給現(xiàn)代小說(shuō)的創(chuàng)作帶來(lái)了蓬勃的生機(jī)和發(fā)展。1918年5月發(fā)表的＜狂人日記＞，是真正意義上的第一篇現(xiàn)代小說(shuō)。這不僅標(biāo)志著魯迅小說(shuō)的崛起，而且它以振聾發(fā)聵的思想內(nèi)容和嶄新獨(dú)特的藝術(shù)形式成為中國(guó)現(xiàn)代小說(shuō)的奠基之作。繼＜狂人日記＞后，魯迅又陸續(xù)發(fā)表了＜孔乙己＞、＜藥＞等，顯示了“文學(xué)革命”的實(shí)績(jī)，贏得了眾多有識(shí)之士的贊譽(yù)。此后，魯迅的＜吶喊＞、＜彷徨＞先后出版，成了現(xiàn)代小說(shuō)頭10年里最著名的小說(shuō)集。魯迅是現(xiàn)代小說(shuō)的拓荒者，并以他為代表形成了現(xiàn)代小說(shuō)的現(xiàn)實(shí)主義主流。
在魯迅的影響與帶動(dòng)下，文學(xué)創(chuàng)作界出現(xiàn)了較早一批作家群，共同探索著現(xiàn)代小說(shuō)的創(chuàng)作。例如，1919年，＜晨報(bào)＞上出現(xiàn)了冰心的小說(shuō)，＜新潮＞上出現(xiàn)了汪敬熙、葉紹鈞、楊振聲的小說(shuō)，＜新中國(guó)＞上出現(xiàn)了郭沫若的小說(shuō)，于是現(xiàn)代小說(shuō)創(chuàng)作的空氣漸趨活躍了。據(jù)統(tǒng)計(jì)，從1919年2月到1920年12月，僅＜晨報(bào)＞就發(fā)表了90多篇小說(shuō)，其中，冰心是一位影響較大的小說(shuō)家，她從1919年發(fā)表＜兩個(gè)家庭＞、＜斯人獨(dú)憔悴＞以后到1921年上半年，共發(fā)表了20篇小說(shuō)。這二三年，可以稱為以冰心小說(shuō)為代表的“問(wèn)題小說(shuō)”階段。這是因?yàn)椤拔逅摹睍r(shí)期，青年作家們?cè)趩⒚芍髁x思潮的影響下，往往熱衷于用小說(shuō)的形式去探究人生真諦、思考社會(huì)哲理。冰心的“問(wèn)題小說(shuō)”就是當(dāng)時(shí)社會(huì)思潮的產(chǎn)兒。她的小說(shuō)涉及人生、家庭、社會(huì)諸多問(wèn)題，表現(xiàn)了人才遭遇問(wèn)題，如＜兩個(gè)家庭＞、＜去國(guó)＞；父子沖突問(wèn)題，如＜斯人獨(dú)憔悴＞；婦女解放問(wèn)題，如＜秋風(fēng)秋雨愁煞人＞、＜莊鴻的姊姊＞；還有勞動(dòng)人民的疾苦和反對(duì)軍閥戰(zhàn)爭(zhēng)問(wèn)題等等。而＜新潮＞雜志從1919年到1921年6月共發(fā)表了18篇小說(shuō)。＜新潮＞作家群幾乎一開(kāi)始就把小說(shuō)作為思想啟蒙的工具，“有所為而發(fā)”。他們的小說(shuō)都有一定的現(xiàn)實(shí)針對(duì)性，汪敬熙的＜雪夜＞、羅家倫的＜是愛(ài)情還是苦痛＞、楊振聲的＜漁家＞、葉紹鈞的＜這也是一個(gè)人＞、俞平伯的＜花匠＞等，都提出了一系列重大的社會(huì)問(wèn)題，諸如家庭婚姻的不合理，下層社會(huì)的苦難以及人生的真諦等。他們雖然尚未寫(xiě)出成功的作品，但其探索是有意義的，他們與后起的為人生的現(xiàn)實(shí)主義思潮有著直接的淵源關(guān)系，有的重要作者如葉紹鈞等，后來(lái)還成為“人生派”的中堅(jiān)。魯迅曾肯定過(guò)＜新潮＞上的“問(wèn)題小說(shuō)”，指出：“＜新潮＞里的＜雪夜＞、＜這也是一個(gè)人＞、＜是愛(ài)情還是苦痛＞，都是好的。上海的小說(shuō)家夢(mèng)里也沒(méi)有想到過(guò)?！?sup>“五四”時(shí)期的“問(wèn)題小說(shuō)”，其創(chuàng)作方法并不都是現(xiàn)實(shí)主義的，有的帶有濃厚的主觀抒情色彩，如冰心的＜斯人獨(dú)憔悴＞，有的帶有明顯的浪漫主義成分，如汪敬熙的＜一個(gè)勤學(xué)的學(xué)生＞，有的具有象征主義的藝術(shù)境界，如俞平伯的＜花匠＞等，但它們都正視著社會(huì)人生的問(wèn)題，體現(xiàn)了現(xiàn)實(shí)主義的精神。因此，這時(shí)候的“問(wèn)題小說(shuō)”盡管思想上比較膚淺，藝術(shù)上比較稚嫩，但卻是“五四”啟蒙時(shí)期的思考文學(xué)，是現(xiàn)代小說(shuō)發(fā)端期的探索小說(shuō)，就其總體而言，它還處于現(xiàn)代小說(shuō)現(xiàn)實(shí)主義發(fā)展途程中的起步階段。
1921年以后，現(xiàn)代小說(shuō)進(jìn)入了一個(gè)茁壯成長(zhǎng)以至初盛的階段，其明顯的標(biāo)志，是文壇上涌現(xiàn)了大批小說(shuō)家，而且社團(tuán)紛起，流派競(jìng)爭(zhēng)，藝術(shù)上開(kāi)始呈現(xiàn)出多種創(chuàng)作方法并存和不同藝術(shù)風(fēng)格的探索局面。
成立于1921年初的文學(xué)研究會(huì)，積極提倡為人生而藝術(shù)，革新后的＜小說(shuō)月報(bào)＞成了發(fā)表“為人生”小說(shuō)的極其重要的陣地，許多成員都創(chuàng)作了問(wèn)題小說(shuō)，于是就形成了以“文學(xué)研究會(huì)”為中心的為人生的問(wèn)題小說(shuō)的流派。這一流派著名的小說(shuō)家有冰心、葉圣陶、王統(tǒng)照、廬隱、許地山等，他們繼承“五四”文學(xué)革命傳統(tǒng)，廣泛觸及人生問(wèn)題，并和廣大勞苦大眾以及經(jīng)過(guò)“五四”洗禮的知識(shí)分子的人生命運(yùn)緊密聯(lián)系，其中有勞動(dòng)者的命運(yùn)問(wèn)題、婦女解放問(wèn)題、青年男女婚戀問(wèn)題、人生目的與道路問(wèn)題、知識(shí)分子憂郁癥問(wèn)題、軍閥混戰(zhàn)造成的戰(zhàn)禍問(wèn)題等等，小說(shuō)題材極為廣泛，從不同的側(cè)面或角度反映了現(xiàn)實(shí)的社會(huì)生活。作家們?cè)诒憩F(xiàn)社會(huì)人生問(wèn)題時(shí)，大多數(shù)體現(xiàn)了民主主義的立場(chǎng)和人道主義精神。盡管他們藝術(shù)表現(xiàn)各異，藝術(shù)格局不一，但創(chuàng)作方法的總體傾向是現(xiàn)實(shí)主義的，而且后來(lái)都不同程度地或遲或早地從一般的問(wèn)題小說(shuō)轉(zhuǎn)變?yōu)楝F(xiàn)實(shí)主義小說(shuō)，從而匯入了魯迅開(kāi)創(chuàng)的現(xiàn)實(shí)主義潮流。
在“人生派”的作家中，冰心的起步較早。作為“五四”初期入世未深的青年女性作家，她的問(wèn)題小說(shuō)，盡管因針對(duì)社會(huì)人生的種種問(wèn)題而影響一時(shí)，但她畢竟還只是提出問(wèn)題，而未能找到救世的藥方。1921年發(fā)表的＜超人＞則標(biāo)志著她的小說(shuō)開(kāi)始由一般探索社會(huì)人生問(wèn)題進(jìn)而去尋找解決這些問(wèn)題的契機(jī)。她試圖用“愛(ài)的哲學(xué)”來(lái)慰安、調(diào)和“五四”高潮過(guò)后青年知識(shí)分子心靈的苦悶和精神的危機(jī)。1924年，冰心在國(guó)外留學(xué)期間寫(xiě)的＜悟＞，則把她的“愛(ài)的哲學(xué)”涂上了一層神秘的色彩，以至于推向了極端的境地。由于她數(shù)年國(guó)外生活的經(jīng)歷，使她遠(yuǎn)離生活，延緩了向現(xiàn)實(shí)主義道路邁進(jìn)的步伐。
葉紹鈞則不然。他是文學(xué)研究會(huì)中向現(xiàn)實(shí)主義轉(zhuǎn)變最快最早的一位小說(shuō)家?！拔逅摹背跗谌~紹鈞也致力于問(wèn)題小說(shuō)的創(chuàng)作，但與同時(shí)代一些問(wèn)題小說(shuō)作家相比，他是更冷靜地諦視人生，更客觀如實(shí)地描寫(xiě)灰色卑瑣的人生。這是因?yàn)槿~紹鈞在青年時(shí)期曾經(jīng)有過(guò)將近10年的鄉(xiāng)鎮(zhèn)小學(xué)教員的生活，對(duì)勞苦大眾和底層知識(shí)分子的苦難生活有著深刻的了解和真摯的同情。如＜這也是一個(gè)人＞所提出的勞動(dòng)?jì)D女的不幸命運(yùn)問(wèn)題，就已經(jīng)包含著比同仁們更多一些的現(xiàn)實(shí)主義成分。他的為人生的小說(shuō)，追求著一種“美”和“愛(ài)”的理想，因此在描寫(xiě)灰色人生或苦難人生方面，往往涂抹上這種“美和愛(ài)”的理想光澤，＜伊和他＞、＜阿鳳＞就是典型的作品。后來(lái)，他集中關(guān)注于封建宗法制度下人與人之間關(guān)系的“隔膜”問(wèn)題，＜隔膜＞、＜苦菜＞、＜一個(gè)朋友＞等，是他熱望著用“至愛(ài)”來(lái)打破這種“隔膜”的作品。葉紹鈞小說(shuō)中所提出的“隔膜”問(wèn)題，與魯迅這時(shí)期小說(shuō)中的“改造國(guó)民性”問(wèn)題有點(diǎn)相類似。到了1925年的“五卅”運(yùn)動(dòng)前后，葉紹鈞的小說(shuō)進(jìn)入了現(xiàn)實(shí)主義的軌道，同年1月發(fā)表的＜潘先生在難中＞，就顯示了現(xiàn)實(shí)主義風(fēng)格的成熟?！拔遑Α边\(yùn)動(dòng)的洗禮，使他擺脫了前期小說(shuō)中對(duì)抽象的美和愛(ài)的追求，也使他不再停留在暴露現(xiàn)實(shí)的黑暗上，而是去揭示社會(huì)現(xiàn)實(shí)中階級(jí)的對(duì)立，表現(xiàn)反抗與斗爭(zhēng)，從而使小說(shuō)創(chuàng)作進(jìn)入到革命現(xiàn)實(shí)主義的新境界，如＜一篇宣言＞、＜夜＞和＜倪煥之＞等。在現(xiàn)代小說(shuō)的第一個(gè)10年里，葉紹鈞是“人生派”中從一般問(wèn)題小說(shuō)發(fā)展到現(xiàn)實(shí)主義小說(shuō)的帶頭人和代表者，與同時(shí)期其他小說(shuō)家相比較，葉紹鈞的成就僅次于魯迅。
文學(xué)研究會(huì)中向現(xiàn)實(shí)主義方向發(fā)展的另一位代表作家是王統(tǒng)照，但他走向現(xiàn)實(shí)主義則經(jīng)歷了一段漫長(zhǎng)的路。王統(tǒng)照早期的問(wèn)題小說(shuō)，與冰心、葉紹鈞一樣有著共同的追求，“憧憬著美和愛(ài)的理想的和諧的天國(guó)”。他總是在小說(shuō)中竭力渲染美和愛(ài)的理想，從正面顯示改造人生的偉大力量，但偏重于主觀寫(xiě)意，帶有濃厚的象征抒情色彩，如＜微笑＞、＜沉思＞等。1923年冬，王統(tǒng)照的＜生與死的一行列＞則是他在現(xiàn)實(shí)主義道路上起步的標(biāo)志。到了“四一二”反革命政變以后，他才從美與愛(ài)的天國(guó)里墜入到血淋淋的現(xiàn)實(shí)人生，寫(xiě)了＜沉船＞這樣的成功之作，從而打開(kāi)現(xiàn)實(shí)主義的新天地。不過(guò)真正進(jìn)入現(xiàn)實(shí)主義成熟期是發(fā)表長(zhǎng)篇小說(shuō)＜山雨＞（1933年）之時(shí)。比起王統(tǒng)照來(lái)，許地山的小說(shuō)要復(fù)雜些，他在前期的創(chuàng)作中，雖然也關(guān)心著人生問(wèn)題，但宗教的氣味和玄想的成分比較嚴(yán)重，因而更富有浪漫色彩。一直到1928年的＜在費(fèi)總理底客廳里＞和1934年的＜春桃＞，許地山才逐漸地走上了現(xiàn)實(shí)主義的軌道。至于廬隱，雖然也以問(wèn)題小說(shuō)步入文壇，但她的藝術(shù)主張和創(chuàng)作的主導(dǎo)傾向，卻更接近創(chuàng)造社。1921年年底以后，廬隱簡(jiǎn)直就是一個(gè)主觀抒情小說(shuō)家了。
在20世紀(jì)20年代對(duì)魯迅開(kāi)創(chuàng)的現(xiàn)實(shí)主義主流地位起著強(qiáng)化作用的，是1923年后興起的鄉(xiāng)土小說(shuō)流派。這個(gè)流派并沒(méi)有統(tǒng)一的社團(tuán)，作家們大都屬于魯迅影響或領(lǐng)導(dǎo)下的文學(xué)研究會(huì)、語(yǔ)絲社和莽原社。他們雖沒(méi)有共同的藝術(shù)理論宣言，但卻有比較一致的題材范圍和創(chuàng)作方法，也即以客觀寫(xiě)實(shí)的方法反映農(nóng)民和農(nóng)村生活題材。作家們把關(guān)注的目光從青年知識(shí)分子轉(zhuǎn)移到社會(huì)下層的勞動(dòng)者尤其是農(nóng)民身上，著重描寫(xiě)了封建宗法制度下落后閉塞的農(nóng)村生活和苦難悲慘的農(nóng)民命運(yùn)，這就突破了“五四”以來(lái)小說(shuō)創(chuàng)作的狹窄的題材和主題，給現(xiàn)代小說(shuō)注進(jìn)了新鮮的血液。因此，鄉(xiāng)土小說(shuō)流派的創(chuàng)作體現(xiàn)了新民主主義時(shí)期的革命精神。這是一種帶有時(shí)代特點(diǎn)而又貼近生活土壤的文學(xué)。
時(shí)代的動(dòng)蕩，生活的艱辛，使鄉(xiāng)土小說(shuō)家從鄉(xiāng)村集鎮(zhèn)流落到文明都市，他們?nèi)藬?shù)眾多，又大多是后輩晚生，其中知名度較大的有王魯彥、許欽文、黎錦明、蹇先艾、臺(tái)靜農(nóng)、李霽野、許杰、彭家煌、徐玉諾、潘訓(xùn)等。他們大多受惠于魯迅的創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)，師法于魯迅的小說(shuō)藝術(shù)，所以當(dāng)時(shí)有魯迅派之稱。盡管他們并不如人生派小說(shuō)家那樣享有較高的名望，但作為一個(gè)整體，鄉(xiāng)土小說(shuō)這一流派卻推動(dòng)著20年代現(xiàn)代小說(shuō)的長(zhǎng)足發(fā)展。
如果說(shuō)，為人生的問(wèn)題小說(shuō)在反映社會(huì)的現(xiàn)實(shí)生活時(shí)，由于作家們觸及了人生問(wèn)題和民眾疾苦的各個(gè)方面，從而呈現(xiàn)了現(xiàn)實(shí)主義的開(kāi)闊性，那么，鄉(xiāng)土小說(shuō)則更專注于農(nóng)村生活和農(nóng)民命運(yùn)，并且作家們大多以寫(xiě)實(shí)的方法描寫(xiě)自己所熟悉的那部分鄉(xiāng)土題材。因而就顯示了這個(gè)流派的現(xiàn)實(shí)主義的堅(jiān)實(shí)性，而且與問(wèn)題小說(shuō)相比較，它們有著濃郁的地方色彩和泥土氣息。王魯彥、許欽文、許杰等作家的小說(shuō)，表現(xiàn)的是浙東農(nóng)村的風(fēng)物，蹇先艾的小說(shuō)反映的是貴州的鄉(xiāng)間習(xí)俗，彭家煌的小說(shuō)描寫(xiě)的是湘中農(nóng)村的民情。不同省份的作家寫(xiě)不同地區(qū)農(nóng)村的風(fēng)土人情，就是在同一省份不同縣市的作家筆下，其鄉(xiāng)土風(fēng)習(xí)也是千差萬(wàn)別的。這樣，鄉(xiāng)土小說(shuō)就形成可相互比照的鮮明的地方色彩。比如，來(lái)自浙東的王魯彥、許欽文和許杰，其作品的藝術(shù)情調(diào)和地方色彩是各有差異的。王魯彥表現(xiàn)的是浙東沿海農(nóng)村的悲苦情調(diào)，他的＜菊英的出嫁＞描寫(xiě)了宗法制農(nóng)村中一種古老的風(fēng)俗“冥婚”；＜黃金＞表現(xiàn)的是金錢(qián)主宰下的炎涼世態(tài)；＜李媽＞則反映了外來(lái)工業(yè)文明沖擊下的農(nóng)村破敗的圖景。許欽文的小說(shuō)寫(xiě)出了浙東古老鄉(xiāng)鎮(zhèn)的陰郁氣氛，如＜瘋婦＞、＜鼻涕阿二＞描寫(xiě)的都是農(nóng)村婦女的悲劇地位和不幸命運(yùn)；＜父親的花園＞則悲嘆著作者家庭乃至故鄉(xiāng)農(nóng)村的衰敗。許杰的小說(shuō)寫(xiě)出了浙東山區(qū)農(nóng)村的野蠻民風(fēng)，他的＜慘霧＞描繪村民之間械斗殘殺的血淋淋的現(xiàn)實(shí)；＜賭徒吉順＞以典妻償還賭債的故事表現(xiàn)了農(nóng)村惡劣的風(fēng)習(xí)。鄉(xiāng)土小說(shuō)家們用一幅幅不同色彩的農(nóng)村風(fēng)俗畫(huà)，描繪了20世紀(jì)20年代以前停滯落后閉塞的中國(guó)宗法制的農(nóng)村面貌，使鄉(xiāng)土小說(shuō)成為那時(shí)候農(nóng)村社會(huì)的一面鏡子，并且顯示了現(xiàn)實(shí)主義藝術(shù)風(fēng)格的多樣化。
與現(xiàn)實(shí)主義小說(shuō)迥異其趣的，是屬于浪漫主義的表現(xiàn)自我的主觀抒情小說(shuō)。這個(gè)流派是以創(chuàng)造社（前期）為其主要依托的，有著獨(dú)特鮮明的藝術(shù)追求和藝術(shù)風(fēng)格的一個(gè)流派。它的興起，以1921年10月郁達(dá)夫出版的小說(shuō)集＜沉淪＞為標(biāo)志。郭沫若把這個(gè)流派的小說(shuō)美學(xué)追求概括為“主情主義”。這是對(duì)傳統(tǒng)小說(shuō)觀念的新發(fā)展，也是中國(guó)小說(shuō)史上的一種全新樣式。
盡管在“五四”初期的問(wèn)題小說(shuō)中已經(jīng)具有程度不同的主觀抒情色彩，如冰心等作家的小說(shuō)。但是自覺(jué)地形成一種傾向和流派，并把它推向極致的，是創(chuàng)造社諸位同人：郁達(dá)夫、郭沫若、成仿吾、張資平等元老作家和倪貽德、周全平、葉靈鳳等后起之輩。他們的小說(shuō)是接受了19世紀(jì)西方浪漫主義影響的產(chǎn)物。它在藝術(shù)情調(diào)上具有歐化的特點(diǎn)，但卻呼喊出“五四”退潮以后要求個(gè)性解放而又遭到社會(huì)壓抑的青年知識(shí)分子的憤懣和哀傷的心聲。郁達(dá)夫是這個(gè)流派最有代表性的作家。他的＜沉淪＞一經(jīng)出世就引起了文壇的震動(dòng)，其主要原因就在于，這篇自敘傳小說(shuō)所描寫(xiě)的是作者的親身經(jīng)歷和心理活動(dòng)的軌跡，而且赤裸裸地將自己暴露出來(lái)，大膽率真地抒寫(xiě)了流寓于異國(guó)他鄉(xiāng)的弱國(guó)子民的愛(ài)國(guó)激情，也傾瀉了性欲的苦悶。郭沫若的＜喀爾美蘿姑娘＞也表現(xiàn)了類似的情調(diào)。如果說(shuō)郁達(dá)夫的小說(shuō)有一種“世紀(jì)末”的幻滅和感傷傾向的話，那么郭沫若的小說(shuō)則表現(xiàn)了“敬重自我，提倡反抗”的特色。他的自敘傳式小說(shuō)＜漂流三部曲＞，通過(guò)主人公愛(ài)牟與妻子的一段漂流生活的描寫(xiě)，表現(xiàn)了真摯的愛(ài)情和對(duì)黑暗現(xiàn)實(shí)的激憤和抗?fàn)幥榫w。然而，1925年以后，郭沫若和成仿吾等人的主觀抒情小說(shuō)則向左轉(zhuǎn)向了“革命文學(xué)”。創(chuàng)造社的元老之一張資平，曾被魯迅稱為“△”戀愛(ài)小說(shuō)家，但他1925年前寫(xiě)的那些宣泄個(gè)人性的苦悶和受經(jīng)濟(jì)壓迫的痛苦的作品，也屬于主觀抒情小說(shuō)一類。受郁達(dá)夫影響較大的創(chuàng)造社后起作家有：倪貽德，代表作有＜玄武湖之秋＞等小說(shuō)集；周全平，代表作有＜?jí)衾锏奈⑿Γ镜?；葉靈鳳，代表作有＜女?huà)z氏之遺孽＞等。其中，葉靈鳳和陶晶孫（創(chuàng)造社早期成員，代表作有＜木樨＞等），后來(lái)則向右發(fā)展，成了“才子＋流氓”的文人和洋奴文人。
主觀抒情流派的勃興，首先由郁達(dá)夫揭起旗幟，郭沫若為之助陣壯勢(shì)，而后起的倪貽德、周全平和葉靈鳳則為之推波助瀾，這樣，主觀抒情小說(shuō)便一時(shí)間風(fēng)靡文壇。茅盾說(shuō)：“到五卅的前夜為止，苦悶彷徨的空氣支配了整個(gè)文壇。”確實(shí)，在郁達(dá)夫等創(chuàng)造社作家的影響下，還有不少其他社團(tuán)的作家也創(chuàng)作了抒發(fā)個(gè)人苦悶、感傷情緒為主的主觀抒情小說(shuō)，如文學(xué)研究會(huì)的滕固，代表作有＜壁畫(huà)＞等；王以仁，代表作有＜孤雁＞；淺草——沉鐘社的林如稷，代表作有＜將過(guò)去＞；陳翔鶴，代表作有＜西風(fēng)吹到了枕邊＞等。此外，明顯受創(chuàng)造社創(chuàng)作思想影響的、風(fēng)格接近郁達(dá)夫的女作家馮沅君，也是一個(gè)有影響的主觀抒情小說(shuō)家，其代表作有＜卷葹＞集。所有這些都無(wú)非說(shuō)明，主觀抒情小說(shuō)這一流派在20年代文壇上對(duì)青年心理所產(chǎn)生的沖擊波。盡管其創(chuàng)作成就未必高于為人生的問(wèn)題小說(shuō)，但它作為浪漫主義的創(chuàng)作潮流，跟現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)一道，共同促使著第一個(gè)10年的現(xiàn)代小說(shuō)走向初步的興盛。
1925年以后，現(xiàn)代小說(shuō)的發(fā)展進(jìn)入了革命文學(xué)的醞釀階段?！拔遑Α鼻昂螅粓?chǎng)新的政治風(fēng)暴將要到來(lái)，社會(huì)思潮和文學(xué)思潮也出現(xiàn)了重大的轉(zhuǎn)折。1925年1月蔣光慈發(fā)表了＜現(xiàn)代中國(guó)社會(huì)與革命文學(xué)＞，5月茅盾發(fā)表了＜論無(wú)產(chǎn)階級(jí)藝術(shù)＞，1926年5月郭沫若發(fā)表了＜革命與文學(xué)＞，這些文章提出了初期革命文學(xué)的主張。在小說(shuō)創(chuàng)作方面，屬于這類革命小說(shuō)并產(chǎn)生社會(huì)影響的，恐怕只有蔣光慈一人，這時(shí)候他發(fā)表了＜少年漂泊者＞等小說(shuō)。而在整個(gè)文壇上，前述三大流派紛呈的局面依然存在，然而，初起的革命文學(xué)思潮卻程度不同地影響著這些流派的創(chuàng)作傾向。對(duì)于創(chuàng)造社來(lái)說(shuō)，郭沫若的＜革命與文學(xué)＞則成了該社轉(zhuǎn)換方向的宣言，該文明確提出：“我們所要求的文學(xué)是同情于無(wú)產(chǎn)階級(jí)的社會(huì)主義的寫(xiě)實(shí)主義的文學(xué)?！痹谛≌f(shuō)集＜塔＞之后，郭沫若明確表示要與早期的浪漫主義情調(diào)揮手告別，隨后也就在自己的一些小說(shuō)中采用寫(xiě)實(shí)的手法。郁達(dá)夫此后的小說(shuō)也增加了寫(xiě)實(shí)因素。文學(xué)研究會(huì)的代表作家葉紹鈞，也開(kāi)始由一般的現(xiàn)實(shí)主義邁向革命的現(xiàn)實(shí)主義。
中國(guó)現(xiàn)代小說(shuō)的頭10年，是富有生機(jī)、富有探索精神、敢于開(kāi)拓、敢于創(chuàng)新的10年。綜觀這10年的現(xiàn)代小說(shuō)，便不難發(fā)現(xiàn)其某些共同的特點(diǎn)和傾向，它不但與古代傳統(tǒng)小說(shuō)根本不同，而且也區(qū)別于現(xiàn)代小說(shuō)史的其他時(shí)期。
首先，這個(gè)時(shí)期的小說(shuō)在為我們時(shí)代所提出的一系列重大問(wèn)題中，農(nóng)民問(wèn)題和青年知識(shí)分子問(wèn)題是最為突出的，這就為中國(guó)小說(shuō)的發(fā)展開(kāi)辟了一個(gè)新的題材領(lǐng)域。在動(dòng)蕩不安的“五四”時(shí)期，作為時(shí)代的先覺(jué)者的青年知識(shí)分子，他們?yōu)閷ふ颐褡宓拿\(yùn)和國(guó)家的前途以及個(gè)人的出路，表現(xiàn)了前所未有的主動(dòng)精神。小說(shuō)家們從這種角度突進(jìn)了青年知識(shí)分子的精神世界，描寫(xiě)了他們的追求、抗?fàn)?、?dòng)搖以至墮落，表現(xiàn)了他們的激憤、苦悶、感傷以至頹唐，從而刻畫(huà)了一代青年知識(shí)分子的歷史面影。各流派都有這方面的佳作。農(nóng)民和農(nóng)村生活題材的涌現(xiàn)，最能體現(xiàn)這時(shí)期小說(shuō)的時(shí)代精神。阿英曾指出，晚清作家對(duì)農(nóng)民非常忽視，他們竟沒(méi)有寫(xiě)出一本反映農(nóng)民生活的作品。這使農(nóng)民擺脫封建統(tǒng)治成為新民主主義時(shí)期革命的一個(gè)根本問(wèn)題，因此，農(nóng)民和農(nóng)村問(wèn)題就成了時(shí)代關(guān)注和藝術(shù)視野的中心點(diǎn)。首先重視農(nóng)村問(wèn)題和農(nóng)民命運(yùn)的是魯迅，他在“五四”初期就寫(xiě)了＜風(fēng)波＞、＜故鄉(xiāng)＞、＜阿Q正傳＞等小說(shuō)，隨后人生派的某些小說(shuō)家和鄉(xiāng)土小說(shuō)家也都從正面或側(cè)面描寫(xiě)了農(nóng)民問(wèn)題。從此，這方面的題材就為現(xiàn)代小說(shuō)的發(fā)展提供了新的內(nèi)容和新的方向。
其次，農(nóng)民苦難深重的命運(yùn)和知識(shí)分子苦悶失望的心靈，反映到現(xiàn)代小說(shuō)里，就出現(xiàn)了一種難以排解的或濃或淡的感傷情調(diào)。特別是在“五四”退潮以后，廣大知識(shí)分子（包括作家在內(nèi)）雖然開(kāi)始覺(jué)醒，但卻一時(shí)又找不到革命的出路，彷徨在十字街頭；現(xiàn)代意識(shí)促使他們?nèi)プ非笕松鷥r(jià)值和美好理想，而黑暗現(xiàn)實(shí)的壓迫又往往使他們苦悶和頹唐。因此，感傷情調(diào)成為這時(shí)期現(xiàn)代小說(shuō)的一種普遍基調(diào)。問(wèn)題小說(shuō)家在探究社會(huì)人生問(wèn)題時(shí)，抒寫(xiě)著感傷的情懷，如冰心的＜斯人獨(dú)憔悴＞、＜超人＞，葉紹鈞的＜隔膜＞，王統(tǒng)照的＜沉思＞，許地山的＜命命鳥(niǎo)＞，廬隱的＜海濱故人＞等等。鄉(xiāng)土小說(shuō)家在描寫(xiě)農(nóng)村生活的作品里，隱含著“鄉(xiāng)愁”。至于主觀抒情小說(shuō)，則更是通過(guò)“自敘傳”的方式，抒發(fā)了主人公的不幸和痛苦、郁悶和感傷。這時(shí)期小說(shuō)的這種感傷情調(diào)，反映著廣大知識(shí)分子被新思潮喚醒以后進(jìn)行著艱難追求的精神歷程。正如魯迅所說(shuō)：“這是血的蒸氣，醒過(guò)來(lái)的人的聲音?！?sup>
再次，懷著強(qiáng)烈的歷史使命感和社會(huì)責(zé)任感的小說(shuō)家們，往往運(yùn)用悲劇的手法去揭露和批判封建宗法制度下悲劇叢生的社會(huì)現(xiàn)實(shí)。因此，本時(shí)期的小說(shuō)都具有一種濃重的悲劇色彩。早在“五四”前夕，胡適就強(qiáng)調(diào)文學(xué)的悲劇意識(shí)：“中國(guó)文學(xué)最缺乏悲劇觀念。無(wú)論是小說(shuō)，是戲劇，總是一個(gè)美滿的團(tuán)圓?！?sup>后來(lái)，魯迅也在＜論睜了眼看＞中反對(duì)“瞞和騙”的文學(xué)，反對(duì)舊小說(shuō)的團(tuán)圓主義。魯迅自己的許多小說(shuō)就是這樣的，如：＜藥＞是辛亥革命志士的悲??；＜孔乙己＞是被科舉制度毒害的知識(shí)分子的悲?。唬及正傳＞是國(guó)民性弱點(diǎn)的悲??；＜傷逝＞是追求個(gè)性解放的青年知識(shí)分子的悲劇。這些小說(shuō)為本時(shí)期的小說(shuō)提供了范例。問(wèn)題小說(shuō)家也寫(xiě)了不少社會(huì)人生的悲劇。如：冰心的＜最后的安息＞，描寫(xiě)了童養(yǎng)媳的不幸遭遇和悲劇命運(yùn)；葉紹鈞的＜飯＞，描寫(xiě)鄉(xiāng)村小學(xué)教員在舊社會(huì)的悲涼生活；王統(tǒng)照的＜生與死的一行列＞，描寫(xiě)城市貧窮的勞動(dòng)者的悲苦一生；許地山的＜命命鳥(niǎo)＞，描寫(xiě)青年男女為追求自由戀愛(ài)而雙雙殉情。鄉(xiāng)土小說(shuō)家則著重反映宗法制下農(nóng)民的悲劇命運(yùn)，如：許杰的＜慘霧＞、蹇先艾的＜水葬＞、許欽文的＜鼻涕阿二＞、王魯彥的＜阿長(zhǎng)賊骨頭＞、臺(tái)靜農(nóng)的＜蚯蚓們＞、王任叔的＜疲憊者＞。而主觀抒情小說(shuō)家表現(xiàn)的，主要是知識(shí)分子的心靈創(chuàng)傷。如：郁達(dá)夫的＜沉淪＞、郭沫若的＜落葉＞、馮沅君的＜隔絕之后＞等等。作家們?cè)谛≌f(shuō)的悲劇氣氛中，或沉思，或激憤，或控訴，或批判，表現(xiàn)了民族的覺(jué)醒精神和時(shí)代的前進(jìn)足音?，F(xiàn)代小說(shuō)的這種悲劇意識(shí)及其表現(xiàn)手法的多樣化，在中國(guó)文學(xué)史上是前所未有的。
最后，為了表現(xiàn)現(xiàn)代社會(huì)瞬息萬(wàn)變的生活和豐富復(fù)雜的心理，小說(shuō)家們已經(jīng)不滿足或不愿意遵奉中國(guó)傳統(tǒng)小說(shuō)的藝術(shù)表現(xiàn)原則，而是學(xué)習(xí)和借鑒西方現(xiàn)代小說(shuō)的藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)，采用了一些新的小說(shuō)藝術(shù)表現(xiàn)手法來(lái)適應(yīng)時(shí)代的發(fā)展和讀者的審美興趣。值得提出的有以下三個(gè)方面：
1．對(duì)生活的情感抒寫(xiě)。在“五四”的青年作家的小說(shuō)中，普遍明顯地存在著主觀抒情色彩，作家們毫無(wú)掩飾地敞開(kāi)著自己的熾熱胸懷。以郁達(dá)夫?yàn)榇淼氖闱樾≌f(shuō)自不必贅述，即使在其他流派作家那里，也時(shí)時(shí)可見(jiàn)這種抒情色彩。魯迅寫(xiě)的自傳回憶體的＜故鄉(xiāng)＞和主人公手記形式的＜傷逝＞，抒發(fā)了一種悲憤的激情。作為問(wèn)題小說(shuō)家的廬隱等，也寫(xiě)了大量的抒情作品。鄉(xiāng)土小說(shuō)家的情感，似乎埋藏得深些，但在寫(xiě)實(shí)的筆墨中，也時(shí)時(shí)流露出自己憂愁的情懷。這時(shí)期小說(shuō)除了用第一人稱來(lái)敘事抒懷之外，在體式上采用日記體或書(shū)簡(jiǎn)體的較多。郁達(dá)夫?qū)@種文學(xué)體式推崇備至，認(rèn)為“日記文學(xué)，是文學(xué)里的一個(gè)核心，是正統(tǒng)文學(xué)以外的一個(gè)寶藏”；“日記體的作品，比第一人稱的小說(shuō)，在真實(shí)性的確立上，更有憑借，更有把握”。這種體式在抒發(fā)情感方面，具有強(qiáng)烈的真實(shí)感，所以它在20年代前期就頗受歡迎。
2．對(duì)人物的心理剖析。以故事情節(jié)為主的古代小說(shuō)，很少描寫(xiě)人物的心理活動(dòng)，即便有也大多以人物的動(dòng)作和語(yǔ)言來(lái)顯示。而現(xiàn)代小說(shuō)則以刻畫(huà)人物性格為主，將筆觸伸進(jìn)了人物的心靈世界。本時(shí)期小說(shuō)常見(jiàn)的心理描寫(xiě)藝術(shù)有三：心理分析法、心理剖白法和夢(mèng)幻表現(xiàn)法。葉紹鈞的＜潘先生在難中＞為了勾勒灰色小人物的“臨虛驚而失色，暫茍安而又喜”的卑瑣靈魂，用的是心理分析法。郁達(dá)夫的＜蔦蘿行＞描寫(xiě)主人公的哀痛、愛(ài)憐、悔恨的復(fù)雜的心情，用的是心理剖白法。郭沫若的＜?xì)埓海緞t運(yùn)用夢(mèng)幻表現(xiàn)法來(lái)描寫(xiě)主人公愛(ài)戀女護(hù)士的一場(chǎng)春夢(mèng)。魯迅的＜弟兄＞、許地山的＜命命鳥(niǎo)＞以及郁達(dá)夫的一些作品，也都不同程度地運(yùn)用這種方法。心理描寫(xiě)藝術(shù)的運(yùn)用，是對(duì)中國(guó)小說(shuō)藝術(shù)的明顯突破，也是小說(shuō)藝術(shù)現(xiàn)代化的一個(gè)重要標(biāo)志。
3．對(duì)哲理的象征暗示。這是作家們借鑒外國(guó)象征主義文學(xué)流派的表現(xiàn)手法來(lái)表達(dá)自己對(duì)社會(huì)人生問(wèn)題的思考。魯迅的＜狂人日記＞融化了果戈理同名小說(shuō)的現(xiàn)實(shí)主義和安特萊夫＜紅笑＞的象征主義手法，將象征主義與寫(xiě)實(shí)主義調(diào)和起來(lái)，揭露了用“仁義道德”掩蓋著的中國(guó)幾千年歷史的人吃人的悲劇。作為中國(guó)現(xiàn)代小說(shuō)的開(kāi)篇之作，它為吸收象征主義手法提供了范本。王統(tǒng)照由于早期受愛(ài)爾蘭小說(shuō)家葉芝的影響，對(duì)象征主義有著深刻的理解，認(rèn)為“象征主義之在文學(xué)上，有情的象征，與智的象征”。而且，他創(chuàng)作的小說(shuō)集＜春雨之夜＞中，就有許多帶象征主義色彩的作品。這些作品不注重實(shí)境的描摹，而注重情意的表現(xiàn)或象征的暗示，＜雪后＞和＜微笑＞就是這方面的代表作。＜雪后＞以一座晶潔的小雪樓的毀壞，暗示軍閥戰(zhàn)爭(zhēng)對(duì)人間的美的毀滅；＜微笑＞則以一個(gè)女囚犯的微笑感化小偷的故事，象征著人類之愛(ài)復(fù)蘇了一顆墮落的心靈。前者是生活哲理的升華，后者是主觀意念的演釋，兩者都用具體的形象對(duì)哲理的思索作出象征暗示。此外還有一些小說(shuō)，或用寓言象征，或用童話象征，不一而足。象征主義的吸收和運(yùn)用，盡管在整個(gè)小說(shuō)領(lǐng)域里并未形成一個(gè)流派，但對(duì)現(xiàn)代小說(shuō)藝術(shù)的多樣化來(lái)說(shuō)，是頗有裨益的?？傊?，對(duì)西方小說(shuō)的藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)和藝術(shù)表現(xiàn)手法的借鑒與運(yùn)用，意味著中國(guó)小說(shuō)已突破了傳統(tǒng)小說(shuō)的審美表達(dá)方式，同時(shí)也預(yù)示著小說(shuō)藝術(shù)現(xiàn)代化的到來(lái)。
（本文發(fā)表于＜臺(tái)州師專學(xué)報(bào)＞1996年第4期，后轉(zhuǎn)載于中國(guó)人民大學(xué)復(fù)印資料＜中國(guó)現(xiàn)代、當(dāng)代文學(xué)研究＞1997年第1期。）
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