在中國，院墻里的繪畫，僵滯已久；官辦的畫展，煞有介事；社會上的“當(dāng)代藝術(shù)”倒是活力充沛花樣多，而其中可以稱作“繪畫”者，日見稀少了。至于世界上的繪畫，情形怎樣呢？在美術(shù)界的紛紛“研討”與“論文”中，另存一個由我們枉自假想的“世界”在：有說是繪畫回歸了，有道是繪畫死亡了，究竟怎樣呢——我熱愛繪畫，一如既往，卻是沒有興致相隨眾人談繪畫，只為在畫圈邊上混，又在學(xué)院教畫畫，回國后免不了時常給人叫過去，逢場作戲，議論如下。

中國人為什么畫油畫？

問得好！好問題！但我不知道怎樣回答——

在一塊挖了小洞的鵝蛋形調(diào)色板上，排列油膩的七彩，將左手大拇指插進洞眼端穩(wěn)了，右手捏緊油畫筆，調(diào)開顏料，向一塊繃平的白布點戳涂抹——不知道起于何時，因為什么緣故，中國人畫起油畫來？

我不知道。

我也不知道起于何時，因為什么緣故，中國人忽然踮起腳尖跳芭蕾，揸開十指彈鋼琴，正襟危坐聆聽交響樂？……今天，越來越多的中國人人手一只“傻瓜”照相機，中國人開了成千上萬家電影院，家家戶戶擱著至少一臺電視機，在電視機邊上，很可能還放著各種各樣的錄音機、功放器、喇叭、碟盤、錄像機、VCD……為什么？

在中國古典繪畫中，我看見中國男子世世代代將頭發(fā)蓄長，盤起，卷攏，可是在民國的老照片老電影里，中國男子的頭發(fā)統(tǒng)統(tǒng)在齊耳處剪短，向兩邊分開梳，并穿上西裝，打起領(lǐng)帶——為什么？為什么中國女子也不像古版繡像畫里那樣烏發(fā)高聳，而是任其披散，或燙起發(fā)卷？為什么她們毫不在意露出胳膊、小腿，甚至一部分大腿，并腳蹬高跟鞋？很久以前——多久？五十或七十年前——中國女子就流行用三角形內(nèi)褲勒緊腰腿，扣攏胸罩，還穿上緊貼皮肉的透明絲襪：林黛玉或王昭君也穿著同樣的內(nèi)衣嗎？據(jù)我所知，歐洲到19世紀(jì)才發(fā)明現(xiàn)代樣式的女用內(nèi)衣，于是中國女子跟進，穿上，為什么？對了，如今許多中國的都市新娘流行披“婚紗”，袒露胸肩，顯然希望所有人欣賞自己的乳溝與光脊梁，她們一定會堅持與新郎官到照相館合拍收費昂貴的西式結(jié)婚照，在照片上，打著領(lǐng)結(jié)的丈夫們經(jīng)常會做出這樣的姿勢：一條腿曲跪著，捧著新娘的手，湊過臉去，做出無限忠誠的模樣，正像一位西方的紳士：為什么？難道他們瘋了嗎？

咖啡、香檳、啤酒、威士忌、葡萄酒、可口可樂……為什么中國人將這些雜色的飲料灌進喉嚨？為什么中國人也用刀叉撮攏生菜，用叉尖戳取牛肉？為什么中國的少男少女喜歡吃巧克力奶油冰激淋，一邊吃一邊在街上走，有的還將頭發(fā)染成紅色或金黃色？為什么中國的幼兒強拉父母帶他們走進麥當(dāng)勞肯德基吃炸薯條漢堡包，而且在門口與肯德基老爺爺?shù)母叽笏芰夏Ｐ团恼蘸嫌埃?/p>

不知道。我不知道為什么越來越多的中國人在摩天大樓里辦公，住進叫作“洋房”、“公寓”的石質(zhì)或水泥房子里？為什么把這些公寓稱作“羅馬花園”或“巴黎風(fēng)情”？為什么要在公寓外的草坪上豎起仿制的西方裸女的雕塑？為什么所有住進公寓的中國人都要在客廳里放一圈沙發(fā)，將腰背屁股深深陷進去？為什么花很多錢裝置馬桶、盥洗臺、空調(diào)、澡缸與噴灑熱水的龍頭，并按說明書指引在澡缸熱水中放置生發(fā)泡沫的皂液，像電影里的美國佬一樣全身泡進去，只露出腦袋，然后咧嘴歡笑？

起于何時，成千上萬的中國人騎著自行車充塞街頭？為什么今日中國白領(lǐng)最得意的事是給自己買回小轎車，以致北京二環(huán)三環(huán)路上的日常風(fēng)景與主要情節(jié)，是堵車或搶道？（對了，警察！為什么中國的警察與軍人全都穿著西式制服？前年，當(dāng)國慶節(jié)北京警察更換黑色美式警服時，我親眼看見一位孩子臉小警察被這身新警服累得坐倒在馬路邊上。）當(dāng)然，中國人早已乘坐“空中客車”出差或旅行，早已擁有自己的戰(zhàn)斗機、轟炸機、偵察機、巡洋艦、炮艇、魚雷艇，早已成功試爆了原子彈、氫彈，我們自己制造的火箭與衛(wèi)星早已在太空巡弋了幾萬萬公里，我還看見中國制造的飛彈導(dǎo)彈，又大又長，由配備幾十上百只超級橡皮車輪的巨型軍車托護著，在天安門廣場緩緩移動，給觀禮臺上密密麻麻的貴賓看……可是為什么沒有一個人問：我們?yōu)槭裁捶艞壛藙?、戟、棍、棒、長矛、利箭、弓弩、刀斧、匕首，以及古代武將一身亮閃閃的盔甲和護心鏡？

清人所繪射箭圖（局部）

還有，還有，還有——起于何時，因為什么緣故，中國人玩起乒乓球、臺球、籃球、足球、水球、高爾夫球？為什么中國人要去游泳、跳水、拳擊、舉重、滑冰、沖浪？為什么中國運動員苦著臉高頻率扭動胯骨在劃定的跑道上競走、狂奔？為什么好端端的小伙子小姑娘在雙杠單杠或吊環(huán)上將他們的身體拼命折疊拋擲，在千鈞　一發(fā)之際忽然翻滾落地，雙腿立定，趕緊挺胸翹臀平舉雙臂，向全場迅速做出若無其事、洋洋得意、驚魂甫定、萬般僥幸的表情？為什么所有中國人無師自通，叉開兩指做出“V”字形狀代表勝利？又是為了什么，中國人在踢進或被人踢進一球之后，立刻會有數(shù)千萬倍中國人在大街上狂叫瘋笑，或在電視機前捶胸頓足，甚至砸爛電視機？

我還沒說完——為什么我們使用電腦、上網(wǎng)、發(fā)“伊妹兒”？此刻，電腦顯示貴刊規(guī)定的字?jǐn)?shù)快要到了，可是越來越多的“為什么”接踵而來：為什么我們道別時要說“拜拜”？為什么幾乎所有招牌或文本都要標(biāo)明拼音字母？為什么一個學(xué)生的外語考試還差幾分就被校方斷然拒絕？為什么中國所有大學(xué)生政治考試的試題是背誦那位德國籍猶太人馬克思先生的偉大言論？為什么陰陽四時通行公元年份？為什么中國的度量系統(tǒng)通用歐美標(biāo)準(zhǔn)？為什么國家出版法明文規(guī)定中國境內(nèi)出版物一般不許印制中文繁體字？……

沒有答案。沒人問一句“為什么”?，F(xiàn)在，忽然像是被人一把摁倒，我必須回答“中國人為什么畫油畫？”一個令人多么寒磣尷尬的問題?。赡昵?，有位京城的國畫理論家就隔著桌子正言厲色逼視我，質(zhì)問過這句話（當(dāng)然，他也穿一身西裝），我好比受一記當(dāng)頭棒喝，啞口無言：是啊，我是中國人，我虛擲三十多年的性命畫油畫——我猜，恐怕沒有哪位水墨畫家會遇到同樣的質(zhì)問吧——但此刻我愿理直氣壯地高聲回答：

我不知道！

2002年4月27日

常識與記憶

山高水長

一

據(jù)說董其昌自稱和尚投胎，前世的廟門、法號，說來鑿鑿有據(jù)，看他筆跡，神秀俊逸，而他曾被描述為一名松江惡霸。“因循陳腐”的“四王”畫主王時敏，在曾鯨為他描摩的繡像中正當(dāng)年少，目光端凝，英氣逼人。元人王蒙可惜沒有肖像傳世，他曾對鏡自夸：“我父親生出兒子，怎這等好相貌！”那年去五臺山，倒是在和尚群撞見幾位美少年擔(dān)柴走過，眸子不見半點塵俗氣，只是當(dāng)今出家人手下寫得好字、畫幾筆像樣的山水畫么。

先師容顏渺不可尋。零星軼事而別有深意者，卻不見時人稱引。如倪瓚有潔癖，傳說竹林雨后，他是非要差人以長竿將林間落葉勾除盡凈，不使狼藉的。

現(xiàn)時我們活在另一個中國，是另一群中國人?！爸袊幕保徽f也罷，如今唯余地名、人口，方言喧嘩。種性還在，“大好河山”，也還在的，一時拆不盡，雖然名山勝景處多已架起進口的纜車。今年，長江三峽將有多少古鎮(zhèn)為千年江水所淹沒，沿岸山勢從此墮落，陡然矮下去了。

山水畫傳統(tǒng)的千年記憶，則由百年“新國畫”所遮蔽。記得第一次在紐約及臺北的博物院拜見中國古典山水畫，自宋及清，連篇累牘，中原的大山大水，怎在這里呢。那年南京書畫家董欣賓初訪大都會美術(shù)館，當(dāng)夜來電話，說是進了中國收藏館“心理平衡多了”。那么，他在探看洋畫之際，心理是失衡的。

晉唐宋元的遺跡，要么散落各國，要么封鎖在京津滬沈?qū)幑偌疑顜熘?。半世紀(jì)內(nèi)偶有展示，次數(shù)稀缺如日食月食。圖冊是在陸續(xù)上市了，說是光大傳統(tǒng)，意恐想要賣錢。今春喜獲紐約徐世平以電腦精制的原寸高仿真手卷顧愷之《女史箴圖》，下真跡一等，猶勝二玄社系列。捧回來，如走江湖般輾轉(zhuǎn)京滬寧請畫道師友過目：眾皆愕然?！杜敷饒D》窄小古舊，通篇仙氣，唯梳妝女子一段公開付印，其余七分之五六，國中無人見過——傅抱石湘女，衣帶颺颺，遠(yuǎn)宗顧愷之，而他生前諒必?zé)o緣得見女史箴全圖——其中一段山景，山間畫著虎、兔、麋、鹿，另有雛鳳飛向上端，上端畫著日月。眾人見及此段，莫不出聲噓嘆：原來晉人初涉山水，是這樣的天真憨孌，敦煌《舍身飼虎圖》山景、展子虔《游春圖》筆法，于是豁然可見出處與來路了。

偉大的山水畫家！偉大的中國山水畫！

二

海內(nèi)外關(guān)于中國山水畫的學(xué)術(shù)研究與文物鑒定，從未像今天這樣龐雜而鄭重，儼然顯學(xué)。那年關(guān)于現(xiàn)存紐約董源《溪岸圖》真?zhèn)蔚氖⒋鬆幷?，即是對簿“國際”公堂的大案。今歲，《宋徽宗寫生珍禽圖》在北京拍賣場拍價千萬，不論真?zhèn)?，到底還是給一位比利時人重金卷走了。

此情此狀，說來壯觀而虛空——在中原本土幾代人的文化生活、品性教養(yǎng)與視覺經(jīng)驗中，傳統(tǒng)經(jīng)典的“真身”與“本相”，幾乎是“缺席”的，如此，而我們居然從未停止描繪并談?wù)撋剿嫛?/p>

“文化史”、“風(fēng)格史”、“筆墨論”、“境界論”、“老莊哲學(xué)”、“禪宗源流”、“道家自然觀”、“文化發(fā)生學(xué)”、“藝術(shù)本體論”、“結(jié)構(gòu)主義”、“歷時性”、“共時性”、“圖式研究”等等等等，是今人闡述古典中國畫傳統(tǒng)的理論迷宮——這是進步。這就是現(xiàn)代學(xué)術(shù)。

可是我們以哪種話語才能有效談?wù)撝袊剿嫞?/p>

是遠(yuǎn)自謝赫及至晚清諸家的堂堂古文，還是民國“國畫革命”左右兩翼半文半白的鏗鏘辭令？是1949年后“歷史唯物論”的標(biāo)準(zhǔn)官話，還是近二十年“美術(shù)研究”術(shù)語森然的翻譯體與理論腔？

古典畫論原是一整套精致的“形容詞”譜系，猶如珍貴的畫局留白，既可妙悟，亦足誤解。今天，此一綿密淵深的“美文”系統(tǒng)完全脫離“語境”，不再與古典山水畫同其呼吸，而淪為時人尋章摘句的失效詞語，有效啟動著誤讀的循環(huán)，衍生更多的歧義。

山水畫經(jīng)典，則形同“人質(zhì)”，在世界范圍被扣押著，隔離著，又處于今日學(xué)術(shù)話語的包圍中，孤立無援。董其昌們想必難以辨認(rèn)自己的言說：他能讀懂今日的美術(shù)文論么？“國畫”二字，古時就沒有。倘若宋元匠師聯(lián)袂出席京滬“國畫研討會”，諒必有口難言。雖則同其種姓，“我們”與“他們”，其實早已是文化的“異類”。

當(dāng)此“國畫研究”的盛世，我們是否更懂得，更能領(lǐng)悟，更會“觀看”古典山水畫？

三

記得趙無極被問到中國畫家如何面對東西方傳統(tǒng)時說：“擁有兩個傳統(tǒng)，要比只有一個傳統(tǒng)好?！边@話說得詩意。其實，他之所謂“兩個傳統(tǒng)”，一在歐美，一在中國歷史的深處，并不屬于我們。

西畫百年，百年西化：百年間的本土油畫與“新”國畫，才是我們幾代人的真“傳統(tǒng)”，由這傳統(tǒng)，新中國的種種新藝術(shù)，于焉發(fā)生，漸次步入“現(xiàn)代”。在一件90年代的裝置作品中，涂滿墨跡的宣紙碎片將一套仿明桌椅包裹起來。不論旨意為何，作者認(rèn)識到：文化意義上的中國畫分明解體，早已解體了。

這意思，國畫家斷不能同意。雖曾有生在新中國而就讀國畫系的李小山一聲大叫：“國畫死了！”可是此后的新國畫只見其多，不見其少，什么緣故呢？

是非曲直早經(jīng)爭辯過了，再辯，總不免落入當(dāng)代史論的話語泥沼?！笆聦崉儆谛坜q”，事實是，除了以水墨工具玩弄“觀念”的“前衛(wèi)”作品，李小山叫過一叫，中青年國畫家們忽而集體念“舊”了，其證據(jù)，就是邊界模糊定義曖昧的“新文人畫”開始主動翻尋舊圖式：這可是百年前“國畫革命黨”深惡痛絕的逆流，逆流所向，多少其舊亦新、其新亦舊的新國畫，就此蔚然相習(xí)。

繪畫，乃至文化的“生死”，原是西來的思路，中國文化不講這一套。然而世紀(jì)初決意痛改前“非”的國畫新黨信誓旦旦要來改造水墨畫，其勢，會同文學(xué)革命、文化革命及至整個國家的革命，貫穿世紀(jì)。幾代人你對我錯是有公論也好沒公論也罷，總算去年前年，國畫油畫各有號稱“百年”的大展隆重推出了。

記憶應(yīng)該還在：“國畫死亡論”原是清末民初“國畫革命”的舊話重提，其間八十多年，“國情”大異——上世紀(jì)初西化飆起，國體尚屬帝制；“國畫革命”興，而道統(tǒng)余緒猶存。此后，以1949年為界，清末民國新舊雜陳的諸般“傳統(tǒng)”俱告注銷，后三十年，“國畫革命”則質(zhì)變?yōu)椤案锩鼑嫛?，到?0年代，五四“新黨”大半作古，末代英雄悉數(shù)步入暮年。面對空前的歷史遺患與文化斷層，國中于是有“告別革命”的共識。

要之，頭一次“死亡論”是血氣方剛革命者對千年舊傳統(tǒng)施以詛咒；第二次“死亡論”，則是隔代晚生對百年新國畫運動的絕望與背棄?？墒潜娙说氖┱箍臻g與文化資源，到頭來哪比得當(dāng)年的革命前輩：前輩革命，傳統(tǒng)文脈尚且還在，更有壽星黃賓虹齊白石輩砥柱中流，權(quán)作門面……革命已矣，如今要來“反革命”，除了百年硝煙，此外別無所有。

真是人算不如天算，天算了，也還要靠人去做。上世紀(jì)80年代文化事態(tài)，一面有“前衛(wèi)新潮”得理不讓的悍然舉事，逼促西化百年的邏輯結(jié)果提前揭曉，即時勢所趨之“國際化”與“現(xiàn)代化”；一面，則有新文人畫“旁門左道”式的旁敲側(cè)擊，其情狀，深涉百年西化間歇發(fā)作的“中國情結(jié)”與“民族心理”，實屬文化“家事”，誠哉“剪不斷”而“理還亂”。在“現(xiàn)代主義”中國版創(chuàng)作生態(tài)中，“國畫”再要玩下去，則李小山另一平實之論“國畫作為保留畫種”，便是眾人的命運。

國畫的“國”字，貶了。國畫的“畫”字，除了生財，唯剩下兩件法寶：一是工具，二是圖式——憑借國畫革命塵埃落定的歷史“能見度”，我們“想起”了偉大的古典傳統(tǒng)。

四

“傳統(tǒng)”本來無事。趙孟頫天天臨一遍蘭亭序，董其昌口頭禪是子久與元稹，齊白石偏要給青藤八大做走狗——其間八百年，誰說起“傳統(tǒng)”兩個字：那是日本過來的翻譯詞。

“國畫”，原亦無事。民國初年各地多少文人鄉(xiāng)紳尋常無事畫著玩，結(jié)果是好端端一件風(fēng)雅事，國畫革命煙塵起，幾代人說法太多，心思太重，一下筆仿佛有涉國本，情結(jié)解不開。

國畫革命，多半是給逼出來的。

西方的藝術(shù)革命原亦不過“家事”，進退自主，動靜得宜，無有外來文藝強勢擾，不傷體面，一路到現(xiàn)在——是我們自己起家變，可憐斯文千年的水墨畫臨了吃這番驚嚇，傷筋動骨，將本折利，結(jié)果是戴一頂“國畫”高帽子。

革命的“歷史必然”論，傳統(tǒng)的“山窮水盡”說，也還是西人唯物史觀的現(xiàn)成思路，人家用來得法，套來自家，怎不強扭硬掰。政制政體兜底撤換或者非要劇烈的革命吧，藝術(shù)則如高山流水風(fēng)景好，不然中國的禮樂繪畫何來延綿千年的命。

中國的書法、山水畫，西方的雕刻、交響樂——看來看去，西洋人幾百年的風(fēng)景畫，美則美矣，作法太實而味道太咸，唯文藝復(fù)興添作背景的近山遠(yuǎn)山倒是自出“曠觀”，頗見“遠(yuǎn)意”，斯賓格勒即曾指說，風(fēng)景畫的沒落是到工業(yè)革命期的印象派，因失盡文藝復(fù)興“宇宙觀”。怎么比呢？畫“山水”本非畫“風(fēng)景”，中國古典山水畫的早熟與高邁，只能歸于中國文化的大神秘。

理論是尷尬的。指說傳統(tǒng)文化的存亡明滅，弄不好就沒有臺階下。齊白石親歷三朝，何等亂世，迄至下筆，俱如空白——中國歷史世面見得多，兇吉盛衰，婉轉(zhuǎn)夷然。許多事，中國人是做得而說不得，反之亦然：佯狂而潛伏，放誕而養(yǎng)晦，不肖抑或至孝，造反忽兒歸順——老把戲總能兜得轉(zhuǎn)。此即中國式的自欺自救，自強而自適，畫家則不聞“家事國事天下事”，聞知亦當(dāng)無事，據(jù)守畫案，磨墨理紙，習(xí)性便是自然。相較于西人西畫的煞有介事鬧革命，中國人柔韌圓通能委曲，是福氣，也是厲害。

傳說戰(zhàn)場息鼓，苦雨相隨，雨歇，蒲公英星星點點——80年代國畫圈內(nèi)外泥腳裹足，舉步維艱，而居然有新文人畫應(yīng)運而生，看似背時悖勢，實則化機緣——接著便是戰(zhàn)后的休養(yǎng)生息，雞犬之聲相聞，此亦千年榮枯循環(huán)往復(fù)的老模式：十余年來，國畫圈熱烙喜氣，貨色暴增，花草秀木姑不論，總算是畫家群敬革命情結(jié)文化是非而遠(yuǎn)之，心未平則氣甚和，有筆戰(zhàn)而無戾氣，各人自便，自滅而自生：所謂文化“生態(tài)”者，本來如此，早該如此。

國畫無事。如今畫家們放松了，不再追問他們畫的是不是“國畫”，也不再有任何律令追問他們。

傳統(tǒng)亦無事。世紀(jì)末的國畫家與古人隔岸遙望，不再恓惶而詛咒。1949年來最完整的傳統(tǒng)經(jīng)典集冊源源上市，圖像歷歷，恍若冥界的紙鶴，“飛入尋常百姓家”。

五

中國畫家最為富有而可供支配的資源，其實是圖像與圖式。我們?nèi)恰皺C器復(fù)制時代”的藝術(shù)家：此事殊可表說。

百年新國畫的既成圖式兼以本土油畫、版畫、壁畫，以怎樣的方式釀成當(dāng)代山水畫的“圖式化”？此一大話題；反之，經(jīng)此交纏，山水畫的“圖式化”以怎樣的方式“傳染”其他畫種，此亦一大話題——“圖式化”，排斥感受力與深度表達，是創(chuàng)作的宿忌；圖式，則蘊涵極度豐富的文化符碼：圖式化與圖式，不是一回事。

在幾代人的集體記憶中，宋元明清經(jīng)典圖式，與我們的視覺經(jīng)驗最為阻隔，也來得最遲。

這一隔一遲，并非僅指印刷物的面市遲早，更是指經(jīng)典長期缺席、百年新國畫當(dāng)?shù)赖倪^程中，我們?nèi)绾问洝㈠e位、誤解，以及尋求記憶：那是文化斷層的因果鏈，至今我們?nèi)晕磾[脫此一斷層無微不至的后遺癥。

五六十年代古典山水畫圖冊精而少，貴而禁，革命年代的晚生看不到，也不要看，是屬“有眼無珠”；80年代“文革”乍歇，傳統(tǒng)國畫印刷品粗而雜，平而陋，爭看爭購，似乎有眼而無心。近十年出版盛世，不消說，至此，我輩精神“盲流”步入中歲，知省思而求見識，心眼初具了——所謂“看山是山”三段說，在我們對歷史的認(rèn)知上，總算接近由表及里之途：五十年來唯此一時段，古典傳統(tǒng)始以空前精良的圖像，與我們素面相對，素面相認(rèn)。

國畫革命實于古典傳統(tǒng)無傷，而在識賞的眼光逐代昧失，以至視而不見，見而不識。有誰愿意承認(rèn)：當(dāng)代中國人并不真正“懂得”中國畫？經(jīng)典之為經(jīng)典，乃因其自身的生命與說服力?！杜敷饒D》高仿真手卷的展示效果，如博爾赫斯所言：“讀到荷馬史詩精彩文句的一瞬，古人就在‘此刻’，并沒有死亡?！笔志碚归_，光芒自歷史深處照射而來。有位“前衛(wèi)”油畫家看罷，無以言對，說他接受了一次“愛國教育”——古典傳統(tǒng)“情境還原”的未來進程，總還要落實為質(zhì)直的觀看。

認(rèn)知傳統(tǒng)不是逆向回歸，而是借助歷史的維度認(rèn)知自己。精讀圖式是慧眼精明之士的案頭生涯；而經(jīng)典圖式的“來世”必環(huán)伺大量同質(zhì)異型的作品。中國繪畫早就是高度自覺的“圖式循環(huán)”——好比明清書法是晉唐傳統(tǒng)的“美術(shù)化”，明季，尤其是董其昌以后的山水畫，即是“圖式循環(huán)”的歷史，猶如同一曲式的無窮變奏。民初時論曾將之貶斥為“泥古”、“因循”，殊不知此一傳統(tǒng)“基因遺傳”的“生理周期”，比之晚近西方后現(xiàn)代繪畫的所謂“戲仿”與“挪用占有”，早了幾百年，而明清諸家的“擬古”、“仿古”云云，即于此道直言不諱。

我們真是小看而錯看了古人，他們都是當(dāng)時的“前衛(wèi)”人士。

圖式來自前代，觀看屬于此時。同一經(jīng)典，我們的賞看，與彼時董其昌的賞看，其感知，已幡然有別，一如董其昌賞看董、巨、倪、黃，大異于董、巨、倪、黃的時代。艾略特有言，大意是“每有新作出，傳統(tǒng)均將為之移動，并賦予新的位置與觀點”。杜尚一再堅持：是觀看者在“創(chuàng)造”一件作品——就此而言，古人豈非早就鄭重其事，將傳統(tǒng)以歷歷圖式“托孤”予我們？

傳統(tǒng)只剩下圖式了，余事無從追究。文人畫的“三絕”、“四全”之類，俱往矣：從山林走進“單位”，隱士當(dāng)了“干部”，袈裟換成“西裝”，不及百年，中國畫家身份人格蛻變?nèi)绱?，從何談起？整個世界已經(jīng)變換，歷史便是如此——今日歐洲人正以種種新的方式回應(yīng)巴羅克圖式的豐富啟示，中國人也常會忽然想起輝煌的過去：當(dāng)代山水畫野心如何？我們能不能從經(jīng)典圖式中尋求輪回轉(zhuǎn)世，重新構(gòu)架大唐大宋的偉大遺骸？

六

三年前的暮春，我在一座江南古鎮(zhèn)深巷底，見院門口兩位小姑娘倚定板桌，正襟端坐，就一冊骯臟稀爛的《芥子園畫譜》舊版本，一筆一筆勾松樹。那天風(fēng)日妍靜，堂屋竹椅斜著一位打瞌睡的老太爺，據(jù)說九十多歲了，正是她們的畫師。

我佇立觀看，如幻似真，誠不知作何感想。院校國畫系的臨摹課，見得多了。眼前一幕，你說是“傳統(tǒng)命脈”在，言重了，說是“文化草根”旺，則懸想古昔，無從感慨起，然而我還是感動了。中國的所謂“廟堂”與“民間”，早已蕩然無存，徒具其表的“表”，全不是從前那回事?？墒悄闼泥l(xiāng)走一走，今日農(nóng)家鎮(zhèn)民電視摩托用歸用，堂屋間還是競相掛掛俗陋喜氣的山水花鳥畫，旁邊配兩條紅對聯(lián)。村夫知道什么“南北宗”呢，他們嘖嘖稱奇的還是本鎮(zhèn)本鄉(xiāng)的書畫家。

有山在而水自流。我們都承認(rèn)晉唐宋元大傳統(tǒng)望之彌高，無可企及，可是中國人是山水花鳥樹石蘭竹畫到現(xiàn)在不厭煩，那是頑強的惰性，而這惰性，恐怕才能使歷史記憶得以牽連。唯物論的“歷史主義”者認(rèn)定，過去的真相不會失去，可是本雅明卻洞察過去的真相轉(zhuǎn)瞬即逝，永不再現(xiàn)，除非我們持續(xù)對抗遺忘。

我們遺忘的事物還少么？江南古鎮(zhèn)的一幕只是歷史的殘渣，等不及老畫師過世，小姑子長大，古鎮(zhèn)就拆了吧。我常在思忖約翰·伯格的話：“一個被割斷歷史的民族和階級，它自由選擇和行為的權(quán)力，就不如一個始終得以將自己置身于歷史之中的民族和階級，這就是為什么——這也是唯一的原因——所有過去的藝術(shù)，都是一個政治的問題?！?/p>

國畫革命的問題不在革命，而在割斷歷史。沒有一種繪畫如中國古典山水畫那樣追究歷史，我們的先師甚至不是畫家，而是深味歷史的人，他們直接在紙面上陳述“歷史”，將歷史置于他們的“現(xiàn)在時”。誠如盧輔圣在《中國文人畫通鑒》所言，此乃人類藝術(shù)史的“孤例”—明清畫家用意所指是山水畫千年道統(tǒng)，走的是反方向的正路；國畫革命者所怨懟者，則是清末的衰蔽，于是壯懷激烈。若清一代畫路果然氣短途窮，則百年之后的今天，就我所知，為數(shù)不少的當(dāng)代山水畫家已跨越韶光，再度矚目并談?wù)撍逄婆c宋元的繪畫。

我們是迷失的幾代人。回過頭去，有大眼界在。

本月，為紀(jì)念上海博物院成立五十周年，來自各地共七十多件晉唐宋元的經(jīng)典真跡將要公開展示。掐指算來，這可是建國以來頭一席傳統(tǒng)經(jīng)典的盛宴——整整五十年！去是一定要去的，這也是我第一回在神州境內(nèi)，在自己生長的城市，親眼瞻拜數(shù)量可觀的古代經(jīng)典。

將觀眾和真跡隔開的那道玻璃，足以成全我們與暌違過久的真跡相對凝視——山高水長，俱在眼前，歷史斷層，無可度越，然而玻璃是清澈透明的。愿觀眾身在此端的凝視，除了視網(wǎng)膜功能，而竟承接今朝與夙昔迢迢千年的文化淵源。

2002年11月15日

批評與權(quán)力

2003年上海批評家春季沙龍座談會

“批評家的批評與自我批評”書面發(fā)言

批評家為什么要作“自我批評”？

這次會議的議題是有問題的。但這問題很有意思——

“批評與自我批評”同“文藝批評”不是一回事：其“所指”，與字面大異其趣。

“批評”，即英文“criticism”，是繞道日本翻譯過來的，與“自我批評”連成一句，成了國產(chǎn)貨，意思完全不一樣——說輕了，可以稱之為“泛批評”，是五十多年來人際關(guān)系中的“軟性策略”，大致起到讓步、致歉、作姿態(tài)、圓場子、息事寧人等等效用。說重了，則應(yīng)稱之為“政治儀式”，是組織生活內(nèi)部的“硬性規(guī)定”，是各級同志或被迫、或主動、或?qū)?nèi)、或?qū)ν獾谋響B(tài)方式，起到告饒、過關(guān)、退一步、下臺階、以便自保等等效用。

“批評與自我批評”相傳起于延安時期，很前衛(wèi)，很管用，它不是真的“批評”，而是整合隊伍、便于掌控的輔助手段。到了和平年代，“批評與自我批評”、“敵我與內(nèi)部矛盾”成為我國泛政治生活中兩大“武器”。鄧小平同志著名的“三起三落”，都是靠高瞻遠(yuǎn)矚的“自我批評”才能再起，才能復(fù)出。小小文藝界，所有老權(quán)威均曾一再作過“自我批評”，或升級為敵我矛盾，“低頭認(rèn)罪”，或降級為內(nèi)部矛盾，“從新做人”。

那么，誰來判別您的錯誤屬于哪一種“矛盾”呢，還是權(quán)力。

要之，在現(xiàn)代中國，“批評”是“權(quán)力”與“正確”的代名詞；“自我批評”則是“檢討”與“認(rèn)輸”的代名詞。通俗地說，由“批評”一方使用，即“我是對的，你是錯的”，由“自我批評”的一方使用，即“你是對的，我是錯的”。

最微妙的一層是：如果權(quán)力一方主動“自我批評”，意即“我錯了，但我作了自我批評，因此我仍然正確”。

美國流行的“政治上正確”，倒是和“批評與自我批評”神似。只是中美兩國文化淵源政治制度不同，在“權(quán)力”與“正確”面前，兩國國民采取的態(tài)度與方式，有所不同。在中國，“批評與自我批評”長期扭曲批評，封鎖批評：在提倡這句話的漫長年代，正是中國在任何領(lǐng)域——尤其是意識形態(tài)領(lǐng)域——不允許批評、沒有批評的年代。

改革開放二十年，此一名詞在世俗生活中大幅度失傳、失效了，沒人當(dāng)真，沒人懼怕。但它和五十年來的政治詞匯一樣，內(nèi)化為我們的日常用語和思維習(xí)慣，還給編入電腦字庫。只是我們的批評家同志會沿用這句話，居然絲毫不覺有異，實在有點令人驚訝，我很自然想起從小聽?wèi)T的社論臺詞：

“同志們！這是一次勝利的大會，團結(jié)的大會……與會代表作了充分的批評與自我批評，取得一致的認(rèn)識……”等等、等等。

深一層分析，“批評與自我批評”是儒文化的轉(zhuǎn)世投胎。一面，儒文化從來代表“權(quán)力”與“正確”；另一面，儒文化主張“仁”、主張“和為貴”、主張“中庸之道”。儒文化將家事與國事等同，落實為人際關(guān)系，國事家事出了問題，儒文化主張給你面子，給你轉(zhuǎn)圜的余地，給你表態(tài)的機會，相對于西方古典極權(quán)，儒文化比較陰柔而智慧、巧妙而堂皇。中國人精擅自嘲、自責(zé)、自貶，都是人際關(guān)系的護身法。圣主犯了錯，則給臣民下“罪己詔”。到了20世紀(jì)，這一切乃“古為今用”，翻譯成漂亮的現(xiàn)代語，即“批評與自我批評”。

批評與權(quán)力的關(guān)系

這次會議定名為“批評家的批評與自我批評”，出于什么原因？發(fā)生了什么事？誰要來批評我們？我不清楚。

在座人數(shù)很多，是否代表國內(nèi)批評界整體？還是其中某一部分？我也不清楚。

但從議題中我看出一個意思。這意思也許諸位并不自覺，但分明是這個意思。什么意思呢？就是權(quán)力——沒有權(quán)力，沒有權(quán)力意識，一個群體不會公開說：讓我們來批評與自我批評吧。

話說今天，我們許多藝術(shù)家批評家的業(yè)務(wù)身份與行政身份，已經(jīng)合一，當(dāng)了官。整個文藝圈大大小小的行政領(lǐng)導(dǎo)，甚至個別黨政領(lǐng)導(dǎo)，都是原來的職業(yè)藝術(shù)家或批評家。

其中，批評家的權(quán)力身份最為特殊：他可能沒有行政職務(wù)，但有批評權(quán)，假如他有行政地位，不消說，權(quán)力就更大。這類身份的批評家，即新興的展覽策劃人。

近年，策劃人更具有國內(nèi)國際的雙重權(quán)力，構(gòu)成藝術(shù)界一大新興行業(yè)，沒有他們，當(dāng)代藝術(shù)的大好形勢不可設(shè)想。所以國外機構(gòu)、國內(nèi)官方都離不開策劃人。因此，今日一位藝術(shù)家遇見一位策劃人，相當(dāng)于二十年前遇見一位干部，一位領(lǐng)導(dǎo)。

總之，雖然我們的文藝界出現(xiàn)可疑的多元局面，也不論諸位的批評思想如何分歧、有無官銜職位，我們的行政所屬仍然是單一結(jié)構(gòu)，使眾人得以從中分享權(quán)力。直白地說，我們都拿著國家的俸祿，我們所屬的學(xué)院、畫院、美術(shù)館、美協(xié)、研究院，全是國家的，官辦的，統(tǒng)統(tǒng)歸文化部、宣傳部領(lǐng)導(dǎo)，這兩個部，當(dāng)然，歸中央領(lǐng)導(dǎo)——猶如北京的二環(huán)、三環(huán)、四環(huán)……環(huán)環(huán)圍繞著“中央”。

變化只有一項：過去，官方對我們意味著他者，今天，我們就是官方。