第一章 馬克思主義歷史與美學(xué)的文學(xué)批評(píng)方法

方法介紹

用美學(xué)的和歷史的觀點(diǎn)來衡量作品是馬克思在1842年《評(píng)普魯士最近的書報(bào)檢查令》一文中提出的。他說：“要是你們想在自己的美學(xué)批評(píng)中表現(xiàn)得徹底，那就得禁止過分嚴(yán)肅和過分謙遜地去探討真理?！?sup>[1]這里的美學(xué)批評(píng)就是用美學(xué)的觀點(diǎn)來衡量作品。馬克思認(rèn)為作家在反映生活真實(shí)時(shí)允許有創(chuàng)作的個(gè)性和風(fēng)格的多樣性，不能規(guī)定作家的風(fēng)格只有一種嚴(yán)肅或謙遜的。就是說作家如實(shí)地反映生活，才符合生活的真實(shí)，文藝應(yīng)當(dāng)符合生活的真實(shí)。馬克思認(rèn)為巴爾扎克用詩(shī)情畫意的鏡子反映了整整一個(gè)時(shí)代，認(rèn)為他用詩(shī)情畫意的鏡子來反映，就是運(yùn)用美學(xué)的批評(píng)方法；認(rèn)為他反映了整整一個(gè)時(shí)代，就是運(yùn)用歷史的批評(píng)方法。

1846年恩格斯在《詩(shī)歌和散文中的德國(guó)社會(huì)主義》一文中正式提出美學(xué)的和歷史的文藝批評(píng)觀。他說：“我們決不是從道德的、黨派的觀點(diǎn)來責(zé)備歌德，而只是從美學(xué)和歷史的觀點(diǎn)來責(zé)備他；我們并不是用道德的、政治的或‘人的’尺度來衡量他。”^[2]他用美學(xué)和歷史的觀點(diǎn)來評(píng)論歌德，把作家作品放在一定的歷史條件下來進(jìn)行階級(jí)分析，是一種美學(xué)和歷史觀點(diǎn)相統(tǒng)一的批評(píng)方法。恩格斯并不是反對(duì)用道德的、黨派的、政治的觀點(diǎn)來評(píng)價(jià)作家作品，既然用歷史觀點(diǎn)的批評(píng)是一種社會(huì)批評(píng)、功利性的批評(píng)，自然也就要涉及道德的、黨派的、政治的批評(píng)。道德的、黨派的、政治的觀點(diǎn)就包括在歷史觀點(diǎn)、歷史唯物主義的批評(píng)之中。恩格斯也不反對(duì)用“人的”尺度來衡量作家作品。馬克思的人的本質(zhì)論及其人化自然的理論，就是包含在歷史觀點(diǎn)、歷史唯物主義之中。用美學(xué)觀點(diǎn)和歷史觀點(diǎn)來衡量作品，是一個(gè)最高的文藝批評(píng)標(biāo)準(zhǔn)。事隔13年，恩格斯于1859年在《致斐·拉薩爾》的信中仍然重復(fù)了這一觀點(diǎn)：“我是從美學(xué)觀點(diǎn)和歷史觀點(diǎn)，以非常高的，即最高的標(biāo)準(zhǔn)來衡量您的作品的，而且我必須這樣做才能提出一些反對(duì)意見，這對(duì)您來說正是我推崇這篇作品的最好證明。”^[3]它是一種歷史唯物主義和唯物主義辯證法相統(tǒng)一的批評(píng)觀。從美學(xué)觀來說，它是以辯證唯物主義和歷史唯物主義為指導(dǎo)，不僅要求從美學(xué)和歷史兩個(gè)方面來衡量作品，而且要求美學(xué)批評(píng)和歷史批評(píng)的統(tǒng)一。

（一）用歷史的觀點(diǎn)來衡量作品，即歷史的批評(píng)

歷史的批評(píng)是歷史的具體的批評(píng)，其哲學(xué)方法論是歷史唯物主義。恩格斯說：“如果不把唯物主義方法當(dāng)作研究歷史的指南，而把它當(dāng)成現(xiàn)成的公式，按照它來剪裁各種歷史事實(shí)，那么它就會(huì)轉(zhuǎn)變?yōu)樽约旱膶?duì)立物?！?sup>[4]歷史唯物論是對(duì)具體問題進(jìn)行具體分析的歷史方法，而不是一種庸俗社會(huì)學(xué)。恩格斯批評(píng)恩斯特把對(duì)德國(guó)小市民的看法硬加在挪威小市民身上，是貼階級(jí)標(biāo)簽、教條主義的做法。歷史的批評(píng)是以歷史唯物主義為理論基礎(chǔ)，是一種社會(huì)功利性的批評(píng)，側(cè)重于思想內(nèi)容、傾向性的批評(píng)。它具體表現(xiàn)在如下兩條基本原則。

1.對(duì)作家作品進(jìn)行歷史主義的評(píng)價(jià)

恩格斯說巴爾扎克在政治上是一個(gè)正統(tǒng)派，他的全部同情都在貴族方面，但又指出貴族在那時(shí)是注定要滅亡的階級(jí)，而共和黨人在那時(shí)的確是代表人民群眾的。所以馬克思說巴爾扎克對(duì)現(xiàn)實(shí)關(guān)系具有深刻理解，恩格斯說他有多么了不起的革命辯證法，從他那里學(xué)到的東西，要比從當(dāng)時(shí)的歷史學(xué)家那里學(xué)到的東西還要多。馬克思主義者在研究文藝現(xiàn)象時(shí)，不是只注意直接的線性因果關(guān)系一個(gè)角度，而是同時(shí)從直接的和深遠(yuǎn)的因果關(guān)系兩個(gè)角度去評(píng)價(jià)它，辯證地發(fā)展地看問題。例如恩格斯對(duì)哈克奈斯的小說《城市姑娘》的評(píng)價(jià)：“如果這是對(duì)1800年或1810年，即圣西門和羅伯特·歐文的時(shí)代的正確描寫，那么在1887年，在一個(gè)有幸參加了戰(zhàn)斗無產(chǎn)階級(jí)的大部分斗爭(zhēng)差不多五十年之久的人看來，這就不可能說是正確的了。”^[5]因?yàn)?9世紀(jì)初工人階級(jí)還處于自發(fā)階段，作者把他們描寫成不能自助的消極群眾，所以是正確的。但是，到了80年代，工人階級(jí)已經(jīng)成為一股自覺力量，再這樣描寫就不正確了。只有兩點(diǎn)論的辯證分析，才能在肯定作家進(jìn)步性的同時(shí)，又從歷史運(yùn)動(dòng)的發(fā)展中指出作品的弱點(diǎn)和不足，這才是全面正確的歷史批評(píng)。從歷史主義原則出發(fā)，馬克思、恩格斯要求文藝創(chuàng)作必須具有歷史和現(xiàn)實(shí)的真實(shí)性，他們的現(xiàn)實(shí)主義理論就是以歷史主義為前提的?，F(xiàn)實(shí)主義的作品必須具有現(xiàn)實(shí)的真實(shí)性，即便是浪漫主義的作品，也必須具有現(xiàn)實(shí)的真實(shí)性。馬克思曾寫信給恩格斯，建議他讀一讀霍夫曼的幻想故事《小察赫斯》，馬克思很喜歡霍夫曼的這篇故事，還把它送給自己的孩子。因?yàn)檫@篇故事通過怪誕的手法真實(shí)地反映了當(dāng)時(shí)的現(xiàn)實(shí)關(guān)系。作者描寫了一個(gè)極丑的侏儒察赫斯，由于魔女的幫助，他頭上長(zhǎng)出三根能夠發(fā)揮魔力的細(xì)發(fā)，凡是別人所做的好事都記在他的賬上，凡是他自己所做的壞事都記在別人的賬上。這是對(duì)不勞而獲的剝削者的諷刺?；舴蚵?9世紀(jì)初德國(guó)反動(dòng)浪漫主義作家，他的創(chuàng)作總傾向是病態(tài)的不健康的，但也具有現(xiàn)實(shí)主義因素。在真實(shí)性這一點(diǎn)上，馬克思對(duì)其給予肯定。

2.用階級(jí)觀點(diǎn)分析作家作品

歷史唯物主義的一個(gè)重要原則，就是對(duì)任何事物都要進(jìn)行階級(jí)分析，對(duì)于文藝作品的研究也不例外。前面提到的恩格斯論巴爾扎克的那一段話，就是把貴族和共和黨人放在1830～1836年的歷史背景上，對(duì)他們進(jìn)行階級(jí)分析的：貴族是代表腐朽的力量，共和黨人是代表歷史前進(jìn)的力量。由此可見，對(duì)作家作品進(jìn)行階級(jí)分析和歷史主義的原則又是辯證統(tǒng)一的。正如歷史主義一樣，階級(jí)分析既是唯物論，又是辯證法；既要遵循歷史主義原則，又要站在無產(chǎn)階級(jí)的高度去看問題。馬克思在批評(píng)《濟(jì)金根》劇本時(shí)說：“革命中的這些貴族代表不應(yīng)當(dāng)像在你的劇本中那樣占去全部注意力，農(nóng)民和城市革命分子的代表倒是應(yīng)當(dāng)構(gòu)成十分重要的積極背景?！?sup>[6]并且批評(píng)拉薩爾說：“你自己不是也有些像你的弗蘭茲·馮·濟(jì)金根一樣，犯了把路德式的騎士反對(duì)派看得高于閔采爾式的平民反對(duì)派這樣一種外交錯(cuò)誤嗎？”^[7]馬克思并不是要求拉薩爾把濟(jì)金根寫成閔采爾式的革命悲劇，而只是要求他在劇本中把農(nóng)民運(yùn)動(dòng)構(gòu)成積極的背景。這樣的評(píng)論既堅(jiān)持了歷史唯物主義的原則，又做到了實(shí)事求是，不苛求古人。對(duì)作家作品進(jìn)行主觀傾向性的分析也是一種階級(jí)分析方法。傾向性具有客觀性，但馬克思、恩格斯側(cè)重于從主觀傾向性上分析作家作品。恩格斯在批評(píng)卡爾·倍克的《致路特希爾德家族》一詩(shī)時(shí)說：“詩(shī)人并沒有威嚇說，要消滅路特希爾德的實(shí)際勢(shì)力，消滅作為這一勢(shì)力的基礎(chǔ)的社會(huì)關(guān)系，他只是希望比較人道地來運(yùn)用這一勢(shì)力。他抱怨銀行家不是社會(huì)主義博愛家，不是幻想家，不是人類的善士，而僅僅是銀行家而已。”^[8]恩格斯指出這是德國(guó)小市民的幻想、德國(guó)小資產(chǎn)階級(jí)的鄙俗氣。倍克在詩(shī)集《窮人之歌》中，歌頌各種各樣的“小人物”，他常常忽然發(fā)覺他自己原來就是所講到的那個(gè)人，他自己本身就是地道的膽怯的小人物。

（二）用美學(xué)的觀點(diǎn)來衡量作品，即美學(xué)的批評(píng)

美學(xué)的批評(píng)必須遵循美的規(guī)律，要符合形象思維的特點(diǎn)，文藝典型化的法則，內(nèi)容與形式統(tǒng)一的要求等。美學(xué)的批評(píng)是一種審美的批評(píng)、藝術(shù)性的批評(píng)，側(cè)重于藝術(shù)形式的批評(píng)。它具體表現(xiàn)在三條主要原則上：（1）根據(jù)形象思維特點(diǎn)的要求，美學(xué)的批評(píng)首先應(yīng)從審美感受出發(fā)。（2）根據(jù)典型化法則的要求，要對(duì)作品的人物塑造進(jìn)行分析。（3）根據(jù)內(nèi)容與形式統(tǒng)一的要求，必須是美學(xué)批評(píng)與歷史批評(píng)的統(tǒng)一。

1.首先應(yīng)從審美感受出發(fā)，文藝批評(píng)是對(duì)文藝欣賞的深化，是建立在文藝欣賞的基礎(chǔ)上

創(chuàng)作過程是從生活到藝術(shù)，而批評(píng)與欣賞的過程是從藝術(shù)到生活，正好同創(chuàng)作逆向而行，首先是對(duì)作品中的藝術(shù)形象的具體感受開始的。因此，文藝批評(píng)首先應(yīng)從審美感受出發(fā)。馬克思、恩格斯評(píng)論拉薩爾的《濟(jì)金根》劇本就是這樣的。馬克思說：“在我讀第一遍的時(shí)候，它強(qiáng)烈地感動(dòng)了我，所以，對(duì)于比我更容易激動(dòng)的讀者來說，它將在更大的程度上引起這種效果?！?sup>[9]恩格斯說：“第一二次讀您這部在各方面——從題材上看，從處理上看——都堪稱德國(guó)民族的戲劇，使我在情緒上這樣的激動(dòng)”，“在讀第三遍和第四遍的時(shí)候，印象仍舊是一樣的，并且深知您的《濟(jì)金根》經(jīng)得住批評(píng)?！?sup>[10]大家知道，馬克思、恩格斯在年輕的時(shí)候都寫過詩(shī)歌，他們對(duì)歐洲許多偉大作家作品是很熟悉的。他們?cè)谡撋勘葋啞⒏璧?、巴爾扎克的作品時(shí)，在評(píng)歐仁·蘇的小說《巴黎的秘密》、卡爾·倍克的詩(shī)集《窮人之歌》時(shí)，不僅說理透徹，而且動(dòng)之以情，是文藝批評(píng)的光輝典范。文藝批評(píng)是一種邏輯思維的科學(xué)分析，如果不從審美感受開始，那是很難做到真切動(dòng)人的。

2.要對(duì)作品的人物塑造進(jìn)行分析

文藝創(chuàng)作必須遵循典型化的法則，典型化程度的高低標(biāo)志著作家藝術(shù)造詣的高低。文藝批評(píng)也必須遵循典型化的法則，對(duì)作品的人物塑造的美學(xué)分析的高低，標(biāo)志著批評(píng)家的美學(xué)造詣的高低。一部文藝作品成敗的關(guān)鍵在于人物形象的塑造上。馬克思、恩格斯的文藝批評(píng)很重視對(duì)作品人物塑造的審美分析。馬克思在給拉薩爾的信中，提出莎士比亞化和席勒式問題，從人物塑造上來說，莎士比亞化就是典型化的問題，席勒式就是人物塑造的概念化。恩格斯在給拉薩爾的信中，一方面反對(duì)人物性格描寫的惡劣的個(gè)性化，指出他是垂死的模仿文學(xué)的一個(gè)本質(zhì)的標(biāo)記；另一方面又反對(duì)席勒式的概念化的性格描寫，提出一個(gè)人物的性格不僅表現(xiàn)在他做什么，而且還表現(xiàn)在他怎樣做，既要表現(xiàn)共性，又要表現(xiàn)個(gè)性。后來，恩格斯在《致敏·考茨基》的信中，對(duì)作品的人物塑造提出共性與個(gè)性的有機(jī)統(tǒng)一的要求，反對(duì)所謂“傾向文學(xué)”。他在《致瑪·哈克奈斯》的信中，提出人物與環(huán)境辯證統(tǒng)一的要求，批評(píng)《城市姑娘》中耐麗這一人物形象不夠典型。

（三）關(guān)于美學(xué)批評(píng)與歷史批評(píng)的統(tǒng)一問題

用美學(xué)觀點(diǎn)與歷史觀點(diǎn)來衡量作品，即文藝批評(píng)的兩個(gè)標(biāo)準(zhǔn)：美學(xué)標(biāo)準(zhǔn)和歷史標(biāo)準(zhǔn)。文藝批評(píng)并不排斥側(cè)重于對(duì)作品的美學(xué)標(biāo)準(zhǔn)或歷史標(biāo)準(zhǔn)的要求。因?yàn)槲乃囎髌繁旧淼拇_存在著思想性與藝術(shù)性不平衡的實(shí)際情況。但是，從美學(xué)理論來說，文藝批評(píng)的兩個(gè)標(biāo)準(zhǔn)是辯證統(tǒng)一的，即思想性、真實(shí)性、藝術(shù)性的統(tǒng)一，內(nèi)容與形式的統(tǒng)一。

1.思想性、真實(shí)性、藝術(shù)性統(tǒng)一的要求

恩格斯在《致斐·拉薩爾》的信中，對(duì)文藝創(chuàng)作提出三點(diǎn)統(tǒng)一要求：“較大的思想深度和意識(shí)到的歷史內(nèi)容，同莎士比亞劇作的情節(jié)的生動(dòng)性和豐富性的完美的融合?！?sup>[11]較大的思想深度是指作品的思想性；歷史內(nèi)容是指作品的歷史和現(xiàn)實(shí)的真實(shí)性，意識(shí)到的歷史內(nèi)容是指用歷史唯物主義的觀點(diǎn)去反映歷史和現(xiàn)實(shí)的真實(shí)性，孕育著對(duì)革命現(xiàn)實(shí)主義的要求。不管是歷史內(nèi)容，還是意識(shí)到的歷史內(nèi)容，指的都是文藝的真實(shí)性問題。歷史的批評(píng)，用歷史觀點(diǎn)的批評(píng)是思想內(nèi)容的批評(píng)，包括思想性和真實(shí)性兩個(gè)外延，因此它比意識(shí)到的歷史內(nèi)容的概念大。而莎士比亞劇作的情節(jié)的生動(dòng)性和豐富性，是指作品的藝術(shù)性，是屬于美學(xué)的批評(píng)。因此，這種思想性、真實(shí)性、藝術(shù)性三者統(tǒng)一的要求，就是美學(xué)批評(píng)與歷史批評(píng)統(tǒng)一的具體化。

2.內(nèi)容與形式統(tǒng)一的要求

思想性、真實(shí)性、藝術(shù)性的統(tǒng)一，亦即思想內(nèi)容與藝術(shù)性的統(tǒng)一。思想內(nèi)容包括傾向性和真實(shí)性，藝術(shù)形式主要是指藝術(shù)作品的藝術(shù)性。因此，美學(xué)與歷史批評(píng)相統(tǒng)一的要求，亦即內(nèi)容與形式相統(tǒng)一的要求。馬克思要求用最樸素的形式把最現(xiàn)代的思想表現(xiàn)出來，這就是說作品的思想內(nèi)容是通過藝術(shù)形式表現(xiàn)出來的，藝術(shù)形式是為了表現(xiàn)思想內(nèi)容的。海涅用浪漫主義手法很好地表現(xiàn)了革命民主主義思想，是對(duì)現(xiàn)實(shí)生活本質(zhì)的反映；而倍克從海涅那里撿來的浪漫主義表現(xiàn)手法，則和抽象的人的觀點(diǎn)拼湊在一起，反映出來的現(xiàn)實(shí)生活卻并非本質(zhì)的方面。恩格斯說：“情節(jié)大致相同的同樣題材……在海涅那里，市民的幻想被故意捧到高空，是為了再故意把它們拋到現(xiàn)實(shí)的地面。而在倍克那里，詩(shī)人同這種幻想一起翱翔，自然，當(dāng)他跌落到現(xiàn)實(shí)世界的時(shí)候，同樣是要受傷的?！?sup>[12]這是由于“真正社會(huì)主義”世界觀的詩(shī)人模糊不定，與德國(guó)小市民意氣相投，所以他們的作品缺乏現(xiàn)實(shí)主義的真實(shí)性，不能把要敘述的事實(shí)同一般的環(huán)境聯(lián)系起來，因而也就缺乏典型性和藝術(shù)性。

用美學(xué)和歷史觀點(diǎn)評(píng)論作品，既是馬克思主義批評(píng)觀，又是馬克思主義文藝批評(píng)方法。把馬克思主義文藝批評(píng)的原則、標(biāo)準(zhǔn)、尺度引進(jìn)文藝批評(píng)中，就是馬克思主義文藝批評(píng)方法。用美學(xué)和歷史觀點(diǎn)分析作品，就是美學(xué)的歷史的文學(xué)批評(píng)，并且具有方法論的意義。把美學(xué)的歷史的方法運(yùn)用于文藝?yán)碚撗芯恐?，便成為文藝?yán)碚摲椒ㄕ摰脑瓌t。

歷史的批評(píng)是辯證唯物主義、歷史唯物主義指導(dǎo)下的批評(píng)方法，是一種哲學(xué)方法論。美學(xué)的批評(píng)是審美的批評(píng)，是一種美學(xué)方法論。它把哲學(xué)和文藝學(xué)聯(lián)系起來，具有方法論的意義。美學(xué)的批評(píng)，是在歷史唯物主義指導(dǎo)下的美學(xué)批評(píng)，它把美學(xué)批評(píng)建立在歷史唯物主義的基礎(chǔ)上。恩格斯論歌德就是把作家作品放在一定的歷史條件下來考察，以階級(jí)分析的方法來評(píng)論他，這就是用美學(xué)的和歷史的觀點(diǎn)衡量他，這樣恩格斯就把美學(xué)理論建立在歷史唯物主義的基礎(chǔ)上。由此可見，美學(xué)的歷史的方法不僅是一種馬克思主義文藝批評(píng)方法，而且具有馬克思主義方法論的意義，它是文藝?yán)碚?、文藝批評(píng)、文學(xué)史的出發(fā)點(diǎn)和方法論。馬克思主義文藝批評(píng)是在批判各種文藝思潮和總結(jié)歐洲優(yōu)秀作家的創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)上建立起來的，而且一旦形成文藝?yán)碚撚址醋饔糜谖乃嚺u(píng)，根據(jù)文藝?yán)碚搶?duì)作品進(jìn)行評(píng)論。文藝?yán)碚摗⑽乃嚺u(píng)是特殊的科學(xué)，它們對(duì)哲學(xué)和美學(xué)來說是屬于最低層次，必須以美學(xué)的歷史的方法為出發(fā)點(diǎn)和方法論。當(dāng)然，非馬克思主義的其他文藝批評(píng)及其方法也必須以美學(xué)的歷史的方法為前提、基礎(chǔ)、指導(dǎo)，并把它們發(fā)展為馬克思主義的批評(píng)方法。馬克思主義創(chuàng)始人在使用美學(xué)的歷史的批評(píng)方法的同時(shí)還以美學(xué)的歷史的方法為理論，吸收和改造了其他多種批評(píng)方法。馬克思主義文藝批評(píng)并不排斥其他有用的批評(píng)方法，而是同時(shí)交織使用了其他的批評(píng)方法，關(guān)鍵是必須以美學(xué)的歷史的方法為指導(dǎo)，吸收改造和發(fā)展這些批評(píng)方法，使他們變成無產(chǎn)階級(jí)的批評(píng)方法。從哲學(xué)方法論上加以改造了的其他批評(píng)方法，就不是原有的資產(chǎn)階級(jí)的批評(píng)方法，而是在馬克思主義指導(dǎo)下的新批評(píng)方法。

現(xiàn)在所處的是一個(gè)經(jīng)濟(jì)全球化時(shí)代，一個(gè)追求民族復(fù)興、建設(shè)中國(guó)特色社會(huì)主義的時(shí)代，必然要求有一個(gè)與之相適應(yīng)的文學(xué)觀念和文學(xué)批評(píng)標(biāo)準(zhǔn)。曾經(jīng)把社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義作為創(chuàng)作和批評(píng)的方法，但不少人認(rèn)為社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義是一個(gè)很別扭的名詞，帶來的是非正常的寫作生態(tài)，于是出現(xiàn)了“新現(xiàn)實(shí)主義”“新歷史主義”這樣的文學(xué)觀念，強(qiáng)調(diào)還原性，即原生態(tài)地真實(shí)呈現(xiàn)，無意于表達(dá)對(duì)于生活的認(rèn)識(shí)和評(píng)價(jià)。近年來，有論者提出以傳統(tǒng)的圓融思維構(gòu)建批評(píng)方法的圓形模式，也有論者提出以思想的深度、想象力的廣度與中國(guó)歷史和現(xiàn)代性的張力關(guān)系作為當(dāng)今文學(xué)的衡量尺度。但是，社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義的觀念雖有缺陷，但值得借鑒，把從發(fā)展中反映生活當(dāng)作一個(gè)必須遵守的公式，是不可取的，但“寫真實(shí)”，反映使生活走向社會(huì)主義的東西，這樣的觀念不應(yīng)拋棄。要求描寫的真實(shí)性應(yīng)與以社會(huì)主義精神從思想上改造和教育勞動(dòng)者的任務(wù)結(jié)合起來，顯得有些生硬，但實(shí)際上又有什么作品的描寫不是與一定的思想相結(jié)合的呢？所以問題不在于藝術(shù)描寫要與一定的思想結(jié)合，而在于與什么樣的思想結(jié)合，結(jié)合得是否合理，是否具有藝術(shù)性。中國(guó)特色社會(huì)主義思想指導(dǎo)和規(guī)范著中國(guó)的社會(huì)建設(shè)現(xiàn)實(shí)社會(huì)中的人及人際關(guān)系充滿著社會(huì)主義思想精神，基于這樣的認(rèn)識(shí)，應(yīng)提出與社會(huì)主義核心價(jià)值觀相結(jié)合的現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)觀，作為評(píng)價(jià)作品的標(biāo)準(zhǔn)和尺度。這是對(duì)以前社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義的一種修正，也可以說是根據(jù)馬克思主義“美學(xué)和歷史觀點(diǎn)”的批評(píng)所作的一種闡述，是“美學(xué)和歷史觀點(diǎn)”的批評(píng)在當(dāng)代中國(guó)的一種具體化。因?yàn)閺谋举|(zhì)上看，恩格斯要求的以唯物史觀作指導(dǎo)的文藝批評(píng)觀，同與社會(huì)主義核心價(jià)值觀相結(jié)合的現(xiàn)實(shí)主義，都是以馬克思主義作指導(dǎo)的。但馬克思主義在不同的時(shí)代是發(fā)展的，因此與社會(huì)主義核心價(jià)值觀相結(jié)合的現(xiàn)實(shí)主義，與恩格斯所說的現(xiàn)實(shí)主義又有不完全相同的特殊性，這也就是文學(xué)觀念和批評(píng)標(biāo)準(zhǔn)的時(shí)代性發(fā)展。^[13]以上就是關(guān)于馬克思主義美學(xué)的歷史的批評(píng)觀及其方法在當(dāng)今時(shí)代發(fā)展的思考。^[14]

批評(píng)案例

本章選取馬克思和恩格斯致斐迪南·拉薩爾的信作為歷史與美學(xué)文學(xué)批評(píng)方法的實(shí)踐案例。

案例1 馬克思致斐迪南·拉薩爾^[15]

……我現(xiàn)在來談?wù)劇陡ヌm茨·馮·濟(jì)金根》。首先，我應(yīng)當(dāng)稱贊結(jié)構(gòu)和情節(jié)，在這方面，它比任何現(xiàn)代德國(guó)劇本都高明。其次，如果完全撇開對(duì)這個(gè)劇本的純批判的態(tài)度，在我讀第一遍的時(shí)候，它強(qiáng)烈地感動(dòng)了我，所以，對(duì)于比我更容易激動(dòng)的讀者來說，它將在更大的程度上引起這種效果。這是第二個(gè)非常重要的方面。

現(xiàn)在來談?wù)勅秉c(diǎn)的一面：第一，——這純粹是形式問題——既然你用韻文寫，你就應(yīng)該把你的韻律安排得更藝術(shù)一些。但是，不管職業(yè)詩(shī)人將會(huì)對(duì)這種疏忽感到多大的震驚，而總的說來，我卻認(rèn)為它是一個(gè)優(yōu)點(diǎn)，因?yàn)槲覀兊膶Ｊ履７碌脑?shī)人們除了形式上的光澤，就再?zèng)]有別的什么了。第二，你所構(gòu)想的沖突不僅是悲劇性的，而且是使1848—1849年的革命政黨必然滅亡的悲劇性的沖突。因此我只能完全贊成把這個(gè)沖突當(dāng)作一部現(xiàn)代悲劇的中心點(diǎn)。但是我問自己：你所選擇的主題是否適合于表現(xiàn)這種沖突？巴爾塔扎爾（拉薩爾的劇本《弗蘭茨·馮·濟(jì)金根》中的人物）的確可以設(shè)想，如果濟(jì)金根不是借騎士紛爭(zhēng)的形式舉行叛亂，而是打起反對(duì)皇權(quán)和公開向諸侯開戰(zhàn)的旗幟，他就一定會(huì)勝利。但是，我們也可以有這種幻想嗎？濟(jì)金根（而胡登多少和他一樣）的覆滅并不是由于他的狡詐。他的覆滅是因?yàn)樗鳛轵T士和作為垂死階級(jí)的代表起來反對(duì)現(xiàn)存制度，或者說得更確切些，反對(duì)現(xiàn)存制度的新形式。如果從濟(jì)金根身上除去那些屬于個(gè)人和他的特殊的教養(yǎng)，天生的才能等等的東西，那末剩下來的就只是一個(gè)葛茲·馮·伯利欣根了。在后面這個(gè)可憐的人物身上，以同樣的形式表現(xiàn)出了騎士對(duì)皇帝和諸侯所作的悲劇性的反抗，因此，歌德選擇他作主人公是正確的。在濟(jì)金根——甚至胡登在某種程度上也是如此，雖然對(duì)于他，正像對(duì)某個(gè)階級(jí)的一切思想家一樣，這種說法應(yīng)當(dāng)有相當(dāng)?shù)母淖儭T侯作斗爭(zhēng)時(shí)（他反對(duì)皇帝，只是由于皇帝從騎士的皇帝變成諸侯的皇帝），他實(shí)際上只不過是一個(gè)唐·吉訶德，雖然是被歷史認(rèn)可了的唐·吉訶德。他以騎士紛爭(zhēng)的形式發(fā)動(dòng)叛亂，這只是說，他是按騎士的方式發(fā)動(dòng)叛亂的。如果他以另外的方式發(fā)動(dòng)叛亂，他就必須在一開始發(fā)動(dòng)的時(shí)候就直接訴諸城市和農(nóng)民，就是說，正好要訴諸那些本身的發(fā)展就等于否定騎士制度的階級(jí)。

因此，如果你不想把這種沖突簡(jiǎn)單地化為《葛茲·馮·伯利欣根》中所描寫的沖突——而你也沒有打算這樣做，——那末，濟(jì)金根和胡登就必然要覆滅，因?yàn)樗麄冏砸詾槭歉锩撸▽?duì)于葛茲就不能這樣說），而且他們完全像1830年的有教養(yǎng)的波蘭貴族一樣，一方面使自己變成當(dāng)代思想的傳播者，另一方面又在實(shí)際上代表著反動(dòng)階級(jí)的利益。革命中的這些貴族代表——在他們的統(tǒng)一和自由的口號(hào)后面一直還隱藏著舊日的帝國(guó)和強(qiáng)權(quán)的夢(mèng)想——不應(yīng)當(dāng)像在你的劇本中那樣占去全部注意力，農(nóng)民和城市革命分子的代表（特別是農(nóng)民的代表）倒是應(yīng)當(dāng)構(gòu)成十分重要的積極的背景。這樣，你就能夠在更高得多的程度上用最樸素的形式把最現(xiàn)代的思想表現(xiàn)出來，可是現(xiàn)在除宗教自由以外，實(shí)際上，國(guó)民的一致就是你的主要思想。這樣，你就得更加莎士比亞化，而我認(rèn)為，你的最大缺點(diǎn)就是席勒式地把個(gè)人變成時(shí)代精神的單純的傳聲筒。你自己不是也有些像你的弗蘭茨·馮·濟(jì)金根一樣，犯了把路德式的騎士反對(duì)派看得高于閔采爾式的平民反對(duì)派這樣一種外交錯(cuò)誤嗎？

其次，我感到遺憾的是，在性格的描寫方面看不到什么特殊的東西。我是把查理五世、巴爾塔扎爾和理查·馮·特利爾除外。然而還有別的時(shí)代比十六世紀(jì)有更加突出的性格嗎？照我看來，胡登過多地一味表現(xiàn)“興高采烈”，這是令人厭倦的。他不也是個(gè)聰明人、機(jī)靈鬼嗎？因此你對(duì)他不是很不公平嗎？

甚至你的濟(jì)金根——順便說一句，他也被描寫得太抽象了——也是多么苦于不以他的一切個(gè)人打算為轉(zhuǎn)移的沖突，這可以從下面一點(diǎn)看出來：他一方面不得不向他的騎士宣傳與城市友好等等，另一方面他自己又樂于在城市中施行強(qiáng)權(quán)司法。

在細(xì)節(jié)的方面，有些地方我必須責(zé)備你讓人物過多地回憶自己，這是由于你對(duì)席勒的偏愛造成的。例如，在第121頁(yè)上，胡登向瑪麗亞敘述他的身世時(shí)，如果讓瑪麗亞把從“感覺的全部音階”等等一直到“它比歲月的負(fù)擔(dān)更沉重”這些話說出來，那就極為自然了。

前面的詩(shī)句，從“人們說”到“年紀(jì)老邁”，可以擺在后面，但是“一夜之間處女就變成婦人”這種回憶（雖然這指出瑪麗亞不是僅僅知道純粹抽象的戀愛），是完全多余的；無論如何瑪麗亞以回憶自己“年老”來開始，是最不能容許的。在她說了她在“一個(gè)”鐘頭內(nèi)所敘述的一切以后，她可以用關(guān)于她年老的一句話把她的情感一般地表現(xiàn)出來。還有，下面的幾行中，“我認(rèn)為這是權(quán)利”（即幸福）這句話使我憤慨。為什么把瑪麗亞所說的她迄今對(duì)于世界持有的天真看法斥為說謊，因而把它變成關(guān)于權(quán)利的說教呢？也許下次我將更詳細(xì)地對(duì)你說明我的意見。

我認(rèn)為濟(jì)金根和查理五世之間的一場(chǎng)是特別成功的，雖然對(duì)話有些太像是公堂對(duì)質(zhì)；還有，在特利爾的幾場(chǎng)也是成功的。胡登關(guān)于劍的格言是非常好的。

這一次已說得夠多了。

你的劇本獲得了一個(gè)熱烈的贊賞者，那就是我的妻子。只是她對(duì)瑪麗亞不滿意。

案例2 恩格斯致斐迪南·拉薩爾^[16]

親愛的拉薩爾：

我這樣久沒有寫信給您，特別是我還沒有把我對(duì)您的《濟(jì)金根》的評(píng)價(jià)告訴您，您一定覺得有些奇怪吧。但是這正是我延遲了這樣久才寫信的原因。由于現(xiàn)在到處都缺乏美的文學(xué)，我難得讀到這類的作品，而且我?guī)啄陙矶紱]有這樣讀這類作品：在讀了之后提出詳細(xì)的評(píng)價(jià)、明確的意見。沒有價(jià)值的東西是不值得這樣費(fèi)力的。甚至我間或還讀一讀的幾本比較好的英國(guó)小說，例如薩克雷的小說，盡管有其不可辯駁的文學(xué)和文化歷史的意義，也從來沒有能夠引起我的這樣的興趣。但是我的判斷能力，由于這樣久沒有運(yùn)用，已經(jīng)變得很遲鈍了，所以需要比較長(zhǎng)的時(shí)間，我才能發(fā)表自己的意見。但是和那些東西相比，您的《濟(jì)金根》是值得另眼看待的，所以我對(duì)它不吝惜時(shí)間。第一二次讀您這部在各方面——從題材上看，從處理上看——都堪稱德國(guó)民族的戲劇，使我在情緒上這樣的激動(dòng)，以致我不得不把它擱一些時(shí)候，特別是因?yàn)樵谶@個(gè)貧乏的時(shí)期里，我的鑒賞力遲鈍到了這樣的地步（雖然慚愧，我還是不得不說）：有時(shí)甚至很少有價(jià)值的東西，在我第一次讀時(shí)也不會(huì)不給我留下一些印象。為了有一個(gè)完全公正、完全“批判的”態(tài)度，所以我把《濟(jì)金根》往后放了一放，就是說，把它借給了幾個(gè)相識(shí)的人（這里還有幾個(gè)多少有些文學(xué)修養(yǎng)的德國(guó)人）。但是，“書有自己的命運(yùn)”——如果把它們借出去了，就很少能再看到它們，所以我不得不用暴力把我的《濟(jì)金根》奪了回來。我可以告訴您，在讀第三遍和第四遍的時(shí)候，印象仍舊是一樣的，并且深知您的《濟(jì)金根》經(jīng)得住批評(píng)，所以我現(xiàn)在就把我的意見告訴您。

當(dāng)我說任何一個(gè)現(xiàn)代的德國(guó)官方詩(shī)人都遠(yuǎn)遠(yuǎn)不能寫出這樣一個(gè)劇本時(shí)，我知道我對(duì)您并沒有作過分的恭維。同時(shí)，這正好是事實(shí)，而且是我們文學(xué)中非常突出的，因而不能不談?wù)摰囊粋€(gè)事實(shí)。如果首先談形式的話，那末，情節(jié)的巧妙的安排和劇本的從頭到尾的戲劇性使我驚嘆不已。在韻律方面您確實(shí)給了自己一些自由，這給讀時(shí)帶來的麻煩比給上演時(shí)帶來的麻煩還要大。我很想讀一讀舞臺(tái)腳本；就眼前的這個(gè)劇本看來，它肯定是不能上演的。我這里來了一個(gè)德國(guó)青年詩(shī)人（卡爾·濟(jì)貝耳），他是我的同鄉(xiāng)和遠(yuǎn)親，在戲劇方面做過相當(dāng)多的工作；他作為普魯士近衛(wèi)軍的后備兵也許要到柏林去，那時(shí)我也許冒昧叫他帶給您幾行字。他對(duì)您的劇本評(píng)價(jià)很高，但是認(rèn)為，由于道白很長(zhǎng)，根本不能上演，在做這些長(zhǎng)道白時(shí)，只有一個(gè)演員做戲，其余的人為了不致作為不講話的配角盡站在那里，只好三番兩次地盡量做各種表情。最后兩幕充分證明，您能夠輕易地把對(duì)話寫得生動(dòng)活潑，我覺得，除了幾場(chǎng)以外（這是每個(gè)劇本都有的情況），這在前三幕里也是能做到的，所以我毫不懷疑，您在為這個(gè)劇本上演加工的時(shí)候會(huì)考慮到這一點(diǎn)。當(dāng)然，思想內(nèi)容必然因此受損失，但是這是不可避免的。而您不無根據(jù)地認(rèn)為德國(guó)戲劇具有的較大的思想深度和意識(shí)到的歷史內(nèi)容，同莎士比亞劇作的情節(jié)的生動(dòng)性和豐富性的完美的融合，大概只有在將來才能達(dá)到，而且也許根本不是由德國(guó)人來達(dá)到的。無論如何，我認(rèn)為這種融合正是戲劇的未來。您的《濟(jì)金根》完全是在正路上；主要人物是一定的階級(jí)和傾向的代表，因而也是他們時(shí)代的一定思想的代表，他們的動(dòng)機(jī)不是從瑣碎的個(gè)人欲望中，而正是從他們所處的歷史潮流中得來的。但是還應(yīng)該改進(jìn)的就是要更多地通過劇情本身的進(jìn)程使這些動(dòng)機(jī)生動(dòng)地、積極地，也就是說自然而然地表現(xiàn)出來，而相反地，要使那些論證性的辯論（不過，我很高興在這些辯論中又看到了您曾經(jīng)在陪審法庭和民眾大會(huì)上表現(xiàn)出來的老練的雄辯才能）逐漸成為不必要的東西。您自己似乎也承認(rèn)這個(gè)標(biāo)準(zhǔn)是區(qū)分舞臺(tái)劇和文學(xué)劇的界限；我相信，在這個(gè)意義上《濟(jì)金根》是能夠變成一個(gè)舞臺(tái)劇的，即使確實(shí)有困難（因?yàn)檫_(dá)到完美的確絕不是簡(jiǎn)單的事）。與此相關(guān)的是人物的性格描繪。您完全正確地反對(duì)了現(xiàn)在流行的惡劣的個(gè)性化，這種個(gè)性化總而言之是一種純粹低賤的自作聰明，并且是垂死的模仿文學(xué)的一個(gè)本質(zhì)的標(biāo)記。此外，我覺得一個(gè)人物的性格不僅表現(xiàn)在他做什么，而且表現(xiàn)在他怎樣做；從這方面看來，我相信，如果把各個(gè)人物用更加對(duì)立的方式彼此區(qū)別得更加鮮明些，劇本的思想內(nèi)容是不會(huì)受到損害的。古代人的性格描繪在今天是不再夠用了，而在這里，我認(rèn)為您原可以毫無害處地稍微多注意莎士比亞在戲劇發(fā)展史上的意義。然而這些都是次要的事情，我提到它們僅僅是為了使您看到，我在您的劇本的形式方面也用過一些心思而已。

至于談到歷史內(nèi)容，那末您以鮮明的筆調(diào)和對(duì)以后的發(fā)展的正確提示描述了您最關(guān)心的當(dāng)時(shí)的運(yùn)動(dòng)的兩個(gè)方面：濟(jì)金根所代表的貴族的國(guó)民運(yùn)動(dòng)和人道主義理論運(yùn)動(dòng)及其在神學(xué)和教會(huì)領(lǐng)域中的進(jìn)一步發(fā)展，即宗教改革。在這里我最喜歡濟(jì)金根和皇帝之間，教皇使節(jié)和特利爾大主教之間的幾場(chǎng)戲（在這里，您把世俗的受過美學(xué)和古典文學(xué)教育的、在政治上和理論上有遠(yuǎn)見的使節(jié)同目光短淺的德國(guó)僧侶諸侯加以對(duì)比，從而成功地直接根據(jù)這兩個(gè)人物的有代表性的性格作出了卓越的個(gè)性刻畫）；在濟(jì)金根和查理的那場(chǎng)戲中對(duì)性格的描繪也是很動(dòng)人的。您對(duì)胡登的自傳（您公正地承認(rèn)它的內(nèi)容是本質(zhì)的東西）的確采取了一種令人失望的做法，您把這種內(nèi)容放到劇本中去了。第五幕里的巴爾塔扎爾和弗蘭茨的對(duì)話也非常重要，在這段對(duì)話里前者向自己的主人說明他應(yīng)當(dāng)遵循的真正革命的政策。在這里，真正悲劇的因素出現(xiàn)了；而且正是由于這種意義，我認(rèn)為在第三幕里應(yīng)當(dāng)對(duì)這方面更強(qiáng)調(diào)一些，在那里是有很多機(jī)會(huì)這樣做的。但是，我現(xiàn)在又回到次要問題上來了?！莻€(gè)時(shí)期的城市和諸侯的態(tài)度在許多場(chǎng)合都是描寫得非常清楚的，因此那時(shí)的運(yùn)動(dòng)中的所謂官方分子差不多被您描寫得淋漓盡致了。但是，我認(rèn)為對(duì)非官方的平民分子和農(nóng)民分子，以及他們的隨之而來的理論上的代表人物沒有給予應(yīng)有的注意。農(nóng)民運(yùn)動(dòng)像貴族運(yùn)動(dòng)一樣，也是一種國(guó)民運(yùn)動(dòng)，也是反對(duì)諸侯的運(yùn)動(dòng)，遭到了失敗的農(nóng)民運(yùn)動(dòng)的那種斗爭(zhēng)的巨大規(guī)模，與拋棄了濟(jì)金根的貴族甘心扮演宮廷侍臣的歷史角色的那種輕率舉動(dòng)，正是一個(gè)鮮明的對(duì)照。因此，在我看來，即使就您對(duì)戲劇的觀點(diǎn)（您大概已經(jīng)知道，您的觀點(diǎn)在我看來是非常抽象而又不夠現(xiàn)實(shí)的）而言，農(nóng)民運(yùn)動(dòng)也是值得進(jìn)一步研究的；那個(gè)有約斯·弗里茨出現(xiàn)的農(nóng)民場(chǎng)面的確有它的獨(dú)到之處，而且這個(gè)“蠱惑者”的個(gè)性也描繪得很正確，只是同貴族運(yùn)動(dòng)比起來，它卻沒有充分表現(xiàn)出農(nóng)民運(yùn)動(dòng)在當(dāng)時(shí)已經(jīng)達(dá)到的高潮。我認(rèn)為，我們不應(yīng)該為了觀念的東西而忘掉現(xiàn)實(shí)主義的東西，為了席勒而忘掉莎士比亞，根據(jù)我對(duì)戲劇的這種看法，介紹那時(shí)的五光十色的平民社會(huì)，會(huì)提供完全不同的材料使劇本生動(dòng)起來，會(huì)給在前臺(tái)表演的貴族的國(guó)民運(yùn)動(dòng)提供一幅十分寶貴的背景，只有在這種情況下，才會(huì)使這個(gè)運(yùn)動(dòng)本身顯出本來的面目。在這個(gè)封建關(guān)系解體的時(shí)期，我們從那些流浪的叫化子般的國(guó)王、無衣無食的雇傭兵和形形色色的冒險(xiǎn)家身上，什么驚人的獨(dú)特的形象不能發(fā)現(xiàn)呢！這幅福斯泰夫式的背景在這種類型的歷史劇中必然會(huì)比在莎士比亞那里有更大的效果。此外，我覺得，由于您把農(nóng)民運(yùn)動(dòng)放到了次要的地位，所以您在一個(gè)方面對(duì)貴族的國(guó)民運(yùn)動(dòng)作了不正確的描寫，同時(shí)也就忽視了在濟(jì)金根命運(yùn)中的真正悲劇的因素。據(jù)我看來，當(dāng)時(shí)廣大的皇室貴族并沒有想到要同農(nóng)民結(jié)成聯(lián)盟；他們必須壓榨農(nóng)民才能獲得收入這樣一種情況，不容許這種事情發(fā)生。同城市結(jié)成聯(lián)盟的可能性倒是大一些；但是這種聯(lián)盟并沒有出現(xiàn)或者只是小部分地出現(xiàn)了。而貴族的國(guó)民革命只有同城市和農(nóng)民結(jié)成聯(lián)盟，特別是同后者結(jié)成聯(lián)盟才能實(shí)現(xiàn)；據(jù)我看來，悲劇的因素正是在于：同農(nóng)民結(jié)成聯(lián)盟這個(gè)基本條件是不可能的；因此貴族的政策必然是無足輕重的；當(dāng)貴族想取得國(guó)民運(yùn)動(dòng)的領(lǐng)導(dǎo)權(quán)的時(shí)候，國(guó)民大眾即農(nóng)民，就起來反對(duì)他們的領(lǐng)導(dǎo)，于是他們就不可避免地要垮臺(tái)。您假定濟(jì)金根和農(nóng)民確實(shí)有某種聯(lián)系，這究竟有多少歷史根據(jù)，我無法判斷，而這個(gè)問題也是完全無關(guān)緊要的。此外，就我的記憶所及，在向農(nóng)民呼吁的文件中胡登只是微微地觸及這個(gè)和貴族有關(guān)的麻煩問題，而且企圖把農(nóng)民的憤怒都特別集中到僧侶身上去。但是我絲毫不想否認(rèn)您有權(quán)把濟(jì)金根和胡登看做是打算解放農(nóng)民的。但這樣一來馬上就產(chǎn)生了這樣一個(gè)悲劇性的矛盾：一方面是堅(jiān)決反對(duì)過解放農(nóng)民的貴族，另一方面是農(nóng)民，而這兩個(gè)人卻被置于這兩方面之間。在我看來，這就構(gòu)成了歷史的必然要求和這個(gè)要求的實(shí)際上不可能實(shí)現(xiàn)之間的悲劇性的沖突。您忽略了這一因素，而把這個(gè)悲劇性的沖突縮小到極其有限的范圍之內(nèi)：使?jié)鸶涣⒓聪蚧实酆偷蹏?guó)宣戰(zhàn)，而只向一個(gè)諸侯宣戰(zhàn)（這里雖然您也非常恰當(dāng)?shù)匕艳r(nóng)民引進(jìn)來），并且使他僅僅由于貴族的冷漠和膽怯就遭到了滅亡。但是，如果您在此以前就先比較有力地強(qiáng)調(diào)了氣勢(shì)兇猛的農(nóng)民運(yùn)動(dòng)以及由于先前的“鞋會(huì)”和“窮康拉德”而必然變得更加保守的貴族的心情，那末這一點(diǎn)就會(huì)得到完全不同的論證。然而這一切都不過是可以把農(nóng)民運(yùn)動(dòng)和平民運(yùn)動(dòng)寫入戲劇的一種方法而已；此外至少還有十種同樣好的或者更好的其他的方法。

您看，我是從美學(xué)觀點(diǎn)和歷史觀點(diǎn)，以非常高的，即最高的標(biāo)準(zhǔn)來衡量您的作品的，而且我必須這樣做才能提出一些反對(duì)意見，這對(duì)您來說正是我推崇這篇作品的最好證明。是的，幾年來，在我們中間，為了黨本身的利益，批評(píng)必然是最坦率的；此外，每出現(xiàn)一個(gè)新的例證，證明我們的黨不論在什么領(lǐng)域中出現(xiàn)，它總是顯出自己的優(yōu)越性時(shí)，這始終使我和我們大家感到高興。而您這次也提供了這個(gè)例證。

此外，世界局勢(shì)似乎要向一個(gè)十分令人喜悅的方向發(fā)展。未必能夠設(shè)想，還有什么比法俄同盟能為徹底的德國(guó)革命提供更好的基礎(chǔ)。我們德國(guó)人只有水淹到脖子時(shí)，才會(huì)全都發(fā)起條頓狂來；這一次淹死的危險(xiǎn)似乎十分逼近了。這倒更好些。在這樣一個(gè)危機(jī)中，一切現(xiàn)存的勢(shì)力都必然要滅亡，一切政黨都必然要一個(gè)跟一個(gè)地覆滅，從《十字報(bào)》到哥特弗利德·金克爾，從萊希堡伯爵到“黑克爾、司徒盧威、布倫克爾、齊茨和勃魯姆”。在這樣一個(gè)斗爭(zhēng)中，必然出現(xiàn)一個(gè)時(shí)刻，那時(shí)只有最不顧一切的、最堅(jiān)決的黨才能拯救民族，同時(shí)必然會(huì)出現(xiàn)一些條件，只是在那些條件下，才有可能徹底清除一切舊的垃圾，即內(nèi)部的分裂以及波蘭和意大利附屬于奧地利的情況。我們不能放棄普魯士波蘭的一寸土地，而且……

課后習(xí)題

1.理論題：如何理解馬克思主義歷史與美學(xué)的文學(xué)批評(píng)方法中的“歷史”和“美學(xué)”？

2.實(shí)踐題：請(qǐng)使用馬克思主義的歷史與美學(xué)的文學(xué)批評(píng)方法分析一部你熟悉的歷史題材的文學(xué)作品。

本章主要參考文獻(xiàn)

1.邊恕平：《美學(xué)和歷史觀點(diǎn)的批評(píng)與文藝批評(píng)體系的重建》，《浙江樹人大學(xué)學(xué)報(bào)》2017年第3期。

2.《馬克思恩格斯列寧斯大林論文藝》，人民文學(xué)出版社，2010。

3.《馬克思恩格斯全集》第1、4、29卷，人民出版社，2006、2016。

4.《馬克思恩格斯選集》第4卷，人民出版社，1995。

5.石文年：《美學(xué)的歷史的批評(píng)方法及其指導(dǎo)意義》，《廈門大學(xué)學(xué)報(bào)》（哲學(xué)社會(huì)科學(xué)版）1986年第2期。

6.中國(guó)馬列文藝論著研究會(huì)馬列文論研究編委會(huì)編《馬克思恩格斯文藝批評(píng)理論研究》，四川文藝出版社，1985。

[1] 《馬克思恩格斯全集》第1卷，人民出版社，2006，第107頁(yè)。

[2] 《馬克思恩格斯全集》第4卷，人民出版社，2006，第223頁(yè)。

[3] 《馬克思恩格斯選集》第4卷，人民出版社，1995，第561頁(yè)。

[4] 《馬克思恩格斯列寧斯大林論文藝》，人民文學(xué)出版社，2010，第141頁(yè)。

[5] 《馬克思恩格斯選集》第4卷，人民出版社，1995，第682頁(yè)。

[6] 《馬克思恩格斯選集》第4卷，人民出版社，1995，第553頁(yè)。

[7] 《馬克思恩格斯選集》第4卷，人民出版社，1995，第553頁(yè)。

[8] 《馬克思恩格斯全集》第4卷，人民出版社，2006，第223頁(yè)。

[9] 《馬克思恩格斯選集》第4卷，人民出版社，1995，第553頁(yè)。

[10] 《馬克思恩格斯選集》第4卷，人民出版社，1995，第556頁(yè)。

[11] 《馬克思恩格斯選集》第4卷，人民出版社，1995，第556頁(yè)。

[12] 《馬克思恩格斯列寧斯大林論文藝》，人民文學(xué)出版社，2010，第32頁(yè)。

[13] 邊恕平：《美學(xué)和歷史觀點(diǎn)的批評(píng)與文藝批評(píng)體系的重建》，《浙江樹人大學(xué)學(xué)報(bào)》2017年第3期。

[14] 本部分內(nèi)容引自石文年《美學(xué)的歷史的批評(píng)方法及其指導(dǎo)意義》，《廈門大學(xué)學(xué)報(bào)》（哲學(xué)社會(huì)科學(xué)版）1986年第2期。因未聯(lián)系到作者，請(qǐng)作者見諒。

[15] 《馬克思恩格斯全集》第29卷，人民出版社，2016，第571-575頁(yè)。

[16] 《馬克思恩格斯全集》第29卷，人民出版社，2016，第581～587頁(yè)。