一

菩薩蠻

李白

平林漠漠煙如織，寒山一帶傷心碧，暝色入高樓，有人樓上愁。玉梯空佇立，宿鳥歸飛急，何處是歸程，長(zhǎng)亭連短亭。

考證

此詞相傳李白作。南宋黃昇《唐宋諸賢絕妙詞選》及時(shí)代不明之《尊前集》皆載之，其后各家詞選多錄以冠首，推為千古絕唱。至近人則頗有疑之者。據(jù)唐人蘇鶚《杜陽(yáng)雜編》等書，《菩薩蠻》詞調(diào)實(shí)始于唐宣宗時(shí)，太白安能前作？惟此說(shuō)亦有難點(diǎn)，緣崔令欽之《教坊記》已載有《菩薩蠻》曲名，令欽可信為唐玄、肅間人也。

考此詞之來(lái)歷，北宋釋文瑩之《湘山野錄》云：“‘平林漠漠煙如織，寒山一帶傷心碧，暝色入高樓，有人樓上愁。玉梯空佇立，宿鳥歸飛急，何處是歸程，長(zhǎng)亭連短亭。’此詞不知何人寫在鼎州滄水驛樓，復(fù)不知何人所撰，魏道輔泰見(jiàn)而愛(ài)之，后至長(zhǎng)沙得古集于子宣內(nèi)翰家，乃知李白所作?！?以上據(jù)《學(xué)津討源》本?！对~林紀(jì)事》引《湘山野錄》，“古集”作“古風(fēng)集”)倘文瑩所記可信，則北宋士夫于此詞初不熟悉，決非自來(lái)傳誦人口者，魏泰見(jiàn)此于鼎州(今湖南常德)滄水驛樓，其事當(dāng)在熙寧、元豐間(約一〇七〇)，后至長(zhǎng)沙曾布處得見(jiàn)藏書，遂謂李白所作。所謂《古風(fēng)集》者，李白詩(shī)集在北宋時(shí)尚無(wú)定本，各家所藏不一，有白古風(fēng)數(shù)十篇冠于首，或即以此泛指李白詩(shī)集而言(如葛立方《韻語(yǔ)陽(yáng)秋》云“李太白古風(fēng)兩卷，近七十篇”云云)，或者此“古集”或“古風(fēng)集”乃如《遏云》《花間》之類，是一種早期之詞集，或者此“古集”泛指古人選集而言，不定說(shuō)詩(shī)集或詞集，今皆不可知矣。

李白抗志復(fù)古，所作多古樂(lè)府之體制，律絕近體已少，更非措意當(dāng)世詞曲者。即后世所傳《清平調(diào)》三章，出于晚唐人之小說(shuō)，靡弱不類，識(shí)者當(dāng)能辨之。惟其身后詩(shī)篇散佚者多，北宋士夫多方搜集，不遑考信。若通行小曲歸之于李白者亦往往有之。初時(shí)疑信參半，尚在集外，其后闌入集中。沈括《夢(mèng)溪筆談》云：“小曲有‘咸陽(yáng)沽酒寶釵空’之句，云是李白所制，然李白集中有《清平樂(lè)詞》四首，獨(dú)欠是詩(shī)，而《花間集》所載‘咸陽(yáng)沽酒寶釵空’乃云張泌所為，莫知孰是?！鄙蚶ㄅc文瑩、魏泰皆同時(shí)，彼所見(jiàn)李白集尚僅有《清平樂(lè)詞》四首。此必因小說(shuō)載李白曾為《清平調(diào)》三章，好事者遂更以《清平樂(lè)詞》四首歸之。其后又有《咸陽(yáng)沽酒》，《平林漠漠》，“秦娥夢(mèng)斷”等類，均托名李白矣。至開元、天寶時(shí)是否已有《菩薩蠻》調(diào)，此事難說(shuō)。觀崔令欽之《教坊記》所載小曲之名多至三百余，中晚唐人所作詞調(diào)，幾已應(yīng)有盡有，吾人于此，亦不能無(wú)疑?！督谭挥洝氛吣穗s記此音樂(lè)機(jī)關(guān)之掌故之書，本非如何一私家專心之撰述，自可隨時(shí)增編者。崔令欽之為唐玄宗、肅宗間人，固屬不誣，惟此書難保無(wú)別人增補(bǔ)其材料也。故其所記曲名，甚難遽信為皆開元、天寶以前所有。

明胡應(yīng)麟《少室山房筆叢》，疑相傳之《菩薩蠻》《憶秦娥》兩詞皆晚唐人作嫁名太白者，頗有見(jiàn)地。此詞之為晚唐抑北宋人作，所不可知，惟詞之近于原始者，內(nèi)容往往與調(diào)名相應(yīng)。《菩薩蠻》本是舞曲，《宋史·樂(lè)志》有菩薩蠻隊(duì)舞，衣緋生色窄砌衣，冠卷云冠，或即沿唐之舊。《杜陽(yáng)雜編》謂“危髻金冠，瓔珞被體”，或亦指當(dāng)時(shí)舞者之妝束而言。溫飛卿詞所寫是閨情，而多言?shī)y束，入之舞曲中，尚為近合。若此詞之闊大高遠(yuǎn)，非“南朝之宮體”、“北里之倡風(fēng)”(此兩句為《花間集序》中語(yǔ)，實(shí)道破詞之來(lái)歷，晚唐、五代詞幾全部在此范圍之內(nèi))，不能代表早期的《菩薩蠻》也。至胡應(yīng)麟謂詞集有《草堂集》，而太白詩(shī)集亦名《草堂集》，因此致誤，此說(shuō)亦非。詞集有稱為《草堂詩(shī)余》者乃南宋人所編，而此詞之傳為李白，則北宋已然。北宋士夫確曾有意以數(shù)首詞曲嫁名于李白，非出于詩(shī)詞集名稱之偶同而混亂也。

《湘山野錄》所記，吾人亦僅宜信其一半。載有此詞之《古風(fēng)集》僅曾子宣有之，沈存中所見(jiàn)李白詩(shī)集即無(wú)此首，安知非即子宣、道輔輩好奇謬說(shuō)。且魏道輔不曾錄之于《東軒筆錄》中，文瑩又得之于傳聞。惟賴其記有此條，使吾人能明白當(dāng)時(shí)鼎州驛樓上曾有此一首題壁，今此詞既無(wú)所歸，余意不若歸之于此北宋無(wú)名氏，而認(rèn)為題壁之人即為原作者。菩薩蠻之在晚唐、五代，非溫飛卿之“弄妝梳洗”，即韋端己之“醇酒婦人”何嘗用此檀板紅牙之調(diào)，寄高遠(yuǎn)闊大之思，其為晚出無(wú)疑。若置之于歐晏以后，柳蘇之前，則于詞之發(fā)展史上更易解釋也。

講解

“平林”是遠(yuǎn)望之景。用語(yǔ)體譯之，乃是“遠(yuǎn)遠(yuǎn)的一排整齊的樹林”，此是登樓人所見(jiàn)。我們先借這兩字來(lái)說(shuō)明詩(shī)詞里面的詞藻的作用，作為最初了解詩(shī)詞的基本觀念之一。樂(lè)府、詩(shī)、詞，其源皆出于民間的歌曲，但文人的制作不完全是白話，反之，乃是文言的詞藻多而白話的成分少，不過(guò)在文言里夾雜些白話的成分，以取得流利生動(dòng)的口吻而已。詞曲是接近于白話的文學(xué)，但只有最初期的作品如此，后來(lái)白話的成分愈來(lái)愈少，成為純粹文言文學(xué)。而且民間的白話的歌曲雖然也在發(fā)展，因?yàn)椴槐晃娜俗⒁獠杉晕覀儾淮竽芤?jiàn)得到。晚唐、五代詞流傳下來(lái)的也都是文人的制作，真正的民歌看不到多少?！捌搅帧笔俏难裕皇前自?，是詩(shī)詞里面常用的“詞藻”。

在白話里面說(shuō)“樹林”，文言里面只要一個(gè)“林”字。何以文言能簡(jiǎn)潔而白話不能，因文字接于目，而語(yǔ)言接于耳，接于目的文字可以一字一義，如識(shí)此字，即懂得這一個(gè)字所代表的意義。接于耳的語(yǔ)言因?yàn)橥舻摹皢握Z(yǔ)”太多，要做成雙音節(jié)的“詞頭”，方始不致被人誤解。如單說(shuō)“林”，與“林”同音的單語(yǔ)很多，你說(shuō)“樹林”，人家就明白了。所以在白話里面實(shí)在以雙音節(jié)的詞頭作為單位的。(關(guān)于這一點(diǎn)，我們僅就中古以來(lái)的中國(guó)語(yǔ)而言，上古的情形暫不討論。)現(xiàn)在的問(wèn)題是：在文言里面固然可以單用一個(gè)“林”字表達(dá)“樹林”的意思，但是樂(lè)府詩(shī)詞是摹仿民歌的，在民間的白話里既然充滿了雙音節(jié)的單位，那末在詩(shī)詞里面為滿足聲調(diào)上的需要，也應(yīng)該充滿雙音節(jié)的單位的。文人既不愿用白話作詩(shī)詞，他們?cè)谖难岳锩嬲覍せ蛘邉?chuàng)造雙音節(jié)的詞頭，于是產(chǎn)生“春林、芳林、平林”等等的“詞藻”。我們暫時(shí)稱這些為“詞藻”(古人用“詞藻”兩字的意義很多，這里暫時(shí)用作特殊的意義)，假如科學(xué)地說(shuō)，應(yīng)該稱為“文言的詞頭”。這些“詞藻”和白話里的“詞頭”相比，音節(jié)是相同的，而意義要豐富一點(diǎn)，文人所以樂(lè)于用此者亦因此故。所以把“平林”兩字翻譯出來(lái)，或者要說(shuō)“遠(yuǎn)遠(yuǎn)的一排整齊的樹林”這樣一句嚕蘇的話，而且也不一定便確切，因?yàn)楫?dāng)初中國(guó)的文人根本即在文言里面想，而不在白話里面想之故。

何以中國(guó)的文人習(xí)用文言而不用他們自己口說(shuō)的語(yǔ)言創(chuàng)造文學(xué)，這一個(gè)道理很深，牽涉的范圍太廣，我們?cè)谶@里不便深論。要而論之，中國(guó)人所創(chuàng)造的文字是意象文字而不用拼音符號(hào)(一個(gè)民族自己創(chuàng)造的文字，應(yīng)該是意象文字，借用外族的文字方始不得不改為拼音的辦法)，所以老早有脫離語(yǔ)言的傾向。甲骨卜辭的那樣簡(jiǎn)短當(dāng)然不是商人口語(yǔ)的忠實(shí)的記錄。這是最早的語(yǔ)文分離的現(xiàn)象，由意象文字的特性而來(lái)，毫不足怪。以后這一套意象文字愈造愈多，論理可以作忠實(shí)記載語(yǔ)言之用，但記事一派始終抱著簡(jiǎn)潔的主張，愿意略去語(yǔ)言的渣滓。只有記言的書籍如《尚書》《論語(yǔ)》，中間有純粹白話的記錄。而《詩(shī)經(jīng)》是古代的詩(shī)歌的總匯，詩(shī)歌是精煉的語(yǔ)言，雖然和口頭的說(shuō)話不同，但《詩(shī)經(jīng)》的全部可以說(shuō)是屬于語(yǔ)言的文字。所以在先秦的典籍里實(shí)在已有三種成分，一是文字的簡(jiǎn)潔的記錄，二是幾種占優(yōu)勢(shì)的語(yǔ)言如周語(yǔ)、魯語(yǔ)的忠實(shí)的記錄，三是詩(shī)歌或韻語(yǔ)的記錄。古代的方言非常復(fù)雜，到了秦漢的時(shí)代，政治上是統(tǒng)一了，語(yǔ)言不曾統(tǒng)一，當(dāng)時(shí)并沒(méi)有個(gè)國(guó)語(yǔ)運(yùn)動(dòng)作為輔導(dǎo)，只以先秦的古籍教育優(yōu)秀子弟，于是即以先秦典籍的語(yǔ)言作為文人筆下所通用的語(yǔ)言，雖然再大量吸收同時(shí)代的語(yǔ)言的質(zhì)點(diǎn)以造成更豐富的詞匯(如漢代賦家的多采楚地的方言)，但文言文學(xué)的局面已經(jīng)形成，口語(yǔ)文學(xué)以及方言文學(xué)不再興起。以后駢散文的發(fā)展我們且不說(shuō)，樂(lè)府詩(shī)詞的發(fā)展是一方面在同時(shí)代的民歌里采取聲調(diào)和白話的成分，一方面在過(guò)去的文言文學(xué)里采取詞藻的。文言的詞匯因?yàn)槭歉鲿r(shí)代各地方的語(yǔ)言的質(zhì)點(diǎn)所歸納，所以較之任何一個(gè)時(shí)代一個(gè)地方的語(yǔ)言要豐富。歷代的文人即用文言來(lái)表情達(dá)意，同時(shí)，真實(shí)的語(yǔ)言或方言，從秦漢到唐代一千多年，始終沒(méi)有文人去陶冶琢磨，不曾正式采用作為文學(xué)的工具，所以停留在低劣和粗糙的狀態(tài)里，不足作為高度的表情達(dá)意的工具的。宋元以后方始有小說(shuō)家和戲曲家取來(lái)作一部分的應(yīng)用。

文言的性質(zhì)不大好懂。是意象文字的神妙的運(yùn)用。中國(guó)人所單獨(dú)發(fā)展的文言一體，對(duì)于真實(shí)的語(yǔ)言，始終抱著若即若離的態(tài)度。意象文字的排列最早就有脫離語(yǔ)言的傾向，但所謂文學(xué)也者要達(dá)到高度的表情達(dá)意的作用，自然不只是文字的死板的無(wú)情的排列如圖案畫或符號(hào)邏輯一樣；其積字成句，積句成文，無(wú)論在古文，在詩(shī)詞，都有它們的聲調(diào)和氣勢(shì)，這種聲調(diào)和氣勢(shì)是從語(yǔ)言里摹仿得來(lái)的，提煉出來(lái)的。所以文言也不單接于目，同時(shí)也是接于耳的一種語(yǔ)言。不過(guò)不是真正的語(yǔ)言，而是人為的語(yǔ)言，不是任何一個(gè)時(shí)代或一個(gè)地方的語(yǔ)言，而是超越時(shí)空的語(yǔ)言，我們也可以稱為理想的語(yǔ)言。從前的文人都在這種理想的語(yǔ)言里思想。至于一般不識(shí)字的民眾不懂，那他們是不管的。

詞人的語(yǔ)言即用詩(shī)人的語(yǔ)言。不過(guò)詞的最初是從宮體詩(shī)發(fā)展出來(lái)，到了兩宋的詞人雖然已把詞的境界擴(kuò)大，但到底不能比詩(shī)的領(lǐng)域，所以詞人也只用了詩(shī)的詞匯的一部分。此外詞人又吸收了唐宋時(shí)代的俗語(yǔ)的質(zhì)點(diǎn)，因?yàn)樵~的體制即是摹仿唐宋時(shí)代的民間的歌曲的。

上文說(shuō)到白話里面充滿了雙音節(jié)的詞頭，所以詩(shī)詞里面也充滿了雙音節(jié)的單位。我們不說(shuō)“山”而說(shuō)“高山”，不說(shuō)“水”而說(shuō)“流水”，不說(shuō)“月”而說(shuō)“明月”，那“高、流、明”等類字眼，在文法上稱為形容詞，或附屬詞，是加于名詞之上以限制或形容名詞的意義的。但如上面所舉的例，它們限制或形容的意義是那樣地薄弱，只能說(shuō)幫助下一個(gè)名詞以造成一個(gè)雙音節(jié)的單位而已。“平”字也是幫助“林”字以造成雙音節(jié)的，但意義上不無(wú)增加。假如我們要在“林”字上安放一個(gè)字而不增加任何意義，只有“樹”字。如說(shuō)“青林”就帶來(lái)一點(diǎn)綠色，說(shuō)“芳林”就帶來(lái)一點(diǎn)花香。有些帶來(lái)的意義我們認(rèn)為需要的，有些我們認(rèn)為不需要的。因此就有字面的選擇?！捌健弊謳?lái)了“遠(yuǎn)遠(yuǎn)的、整齊的”的印象，此正是登樓人所見(jiàn)之景，亦即是詞人所要說(shuō)的話，所以我們說(shuō)他用字恰當(dāng)。

我們說(shuō)他用字恰當(dāng)，有兩種意義。一是說(shuō)作者看見(jiàn)遠(yuǎn)遠(yuǎn)的一排整齊的樹林，很恰當(dāng)?shù)赜谩捌搅帧眱勺直磉_(dá)出來(lái)。二是說(shuō)他對(duì)于文字上有素養(yǎng)，直覺(jué)地找到這兩個(gè)好的字面，或者他曾用過(guò)推敲的工夫，覺(jué)得“平林”遠(yuǎn)勝于別的什么“林”。這是兩種不同的文藝創(chuàng)作的過(guò)程，前者是先有意境找適當(dāng)?shù)奈淖謥?lái)表達(dá)，后者是以適當(dāng)?shù)奈淖謥?lái)創(chuàng)造意境。讀者或者認(rèn)為前者是文藝創(chuàng)作的正當(dāng)過(guò)程，后者屬于文字的技巧，其弊必至于堆砌造作；寫景必須即目所見(jiàn)，方為不隔的。但也未必盡然。以即目所見(jiàn)而論，詩(shī)人(我們說(shuō)詩(shī)人也包括詞人在內(nèi))看見(jiàn)一帶樹林，他可以有好幾個(gè)看法，以之寫入詩(shī)詞可以有好幾種說(shuō)法。譬如著重它的名目，可以說(shuō)“桃林、楓林”，著重它的姿態(tài)和韻味可以說(shuō)“平林、遠(yuǎn)林、煙林、寒林”之類，著重當(dāng)時(shí)的時(shí)令可以說(shuō)“春林、秋林”。都是即目所見(jiàn)，但換一個(gè)字面即換一個(gè)意境，在讀者心頭換了一幅心畫。詩(shī)人要把剎那的景物織入永久的作品中，他對(duì)于景物的各種不同的看法是必須有去取的。而字面的選擇就是看法的去取。再者，詩(shī)人也不必完全寫實(shí)的，我們應(yīng)該允許他有理想的成分，他可以不注重“即目所見(jiàn)”，而注重詩(shī)里面的境界，不然賈島看見(jiàn)那個(gè)和尚推門就說(shuō)推，敲門就說(shuō)敲，何必更要推敲呢？

以推敲字面而論，“平”字的妥當(dāng)是顯然的。“林”字上可安的字固然很多，例如“桃林、杏林、楓林”等等是一組，但試問(wèn)從樓上人望來(lái)何必辨別這些樹的名目呢？“春林”、“秋林”點(diǎn)醒時(shí)令，作者或者認(rèn)為不必需?！盁熈帧⒑帧倍伎梢詡魃?，但與下文關(guān)礙?！皶粤帧⒛毫?、遠(yuǎn)林”等等另是一組，上面一個(gè)字面是仄聲，而《菩薩蠻》的首句宜用“仄平平仄”起或“平平仄仄”起(讀者可參看溫庭筠韋莊諸作)，若用仄平仄仄，聲調(diào)上不夠好(除非下面不用“漠漠”)。

而且上面那些字都不能比“平林”的渾成。什么叫做渾成？渾成就是不刻劃的意思。像“芳林、煙林”等類，上面一個(gè)字的形容詞性太多，是帶一點(diǎn)刻劃性的。有些地方宜于刻劃，有些地方宜于渾成。譬如這一句，下面連用“漠漠煙如織”五個(gè)字來(lái)刻劃這樹林，那末“林”字上不宜更著一個(gè)形容詞意味過(guò)多的字面，否則形容詞過(guò)多，名詞的力量顯得薄弱，全句就失于纖弱?！捌搅帧彼詼喅傻脑颍?yàn)檫@一個(gè)詞頭見(jiàn)于詩(shī)經(jīng)，原先是古代的成語(yǔ)，是一片渾成的，不是詩(shī)人用一個(gè)形容字加上一個(gè)名詞所造成的雙音節(jié)的單位。照《詩(shī)經(jīng)·小雅》毛氏的訓(xùn)詁：“平林，林木之在平地者。”我們不知道這一個(gè)訓(xùn)詁正確不正確，也許原是古代的成語(yǔ)，漢人的解釋是勉強(qiáng)的。即照毛氏的訓(xùn)詁，“平林”乃別于“山林”而言，也普遍地指一大類的樹林，比“桃林、春林、暮林”等類要沒(méi)有個(gè)別性和特殊性，意義含渾得多。就是我們望文生訓(xùn)地覺(jué)得它帶來(lái)有遠(yuǎn)遠(yuǎn)的齊整的意義，那些意義也是內(nèi)涵的而不是外加的，因?yàn)樗浅烧Z(yǔ)。因?yàn)椤捌搅帧笔且黄瑴喅傻氖愕慕Y(jié)合名詞，所以即使下面連用五個(gè)形容詞，這一句句子不覺(jué)得纖弱，還有渾厚的意味。

此詞意境高遠(yuǎn)闊大，開始用“平林”兩字即使人從高遠(yuǎn)闊大處想?！澳辈皇菑V漠的意思，它和“密密、蒙蒙、冥冥、茫茫”等都是—音之轉(zhuǎn)，所以意義也相近。翻成文言式的白話是“迷茫地、蒙蒙地”或“迷漫地”，說(shuō)煙氣。如考察它的語(yǔ)源，正確的翻譯應(yīng)是“紛紛密布”。陸機(jī)詩(shī)：“廛里一何盛，街巷紛漠漠”，謝朓詩(shī)：“遠(yuǎn)樹曖阡阡，生煙紛漠漠”，皆以“漠漠”與“紛”連用，“漠漠”即是“紛”字的狀詞。即是詩(shī)經(jīng)里面的“維葉莫莫”，也是茂密之意。煙的密布可以說(shuō)“漠漠”，細(xì)雨的密布就說(shuō)“蒙蒙”，霧的密布說(shuō)“茫茫”(花的密布有人用“冥冥”的，例如杜詩(shī)：“樹攪離思花冥冥”，蘇詩(shī)：“芙蓉城中花冥冥”)。但彼此通用亦無(wú)不可，所以“花漠漠”、“葉漠漠”、“霧漠漠”、“雨漠漠”乃至于街巷的“漠漠”都可以說(shuō)。甚至于秦少游的“漠漠輕寒上小樓”說(shuō)寒意的迷漫。王維的名句是：“漠漠水田飛白鷺”，我不知他的意思是說(shuō)水田上的水氣迷漫呢，還是說(shuō)分布著的水田，若引證陸機(jī)的詩(shī)，應(yīng)從后解?！肚е衣尽K睹》折(俗稱《八陽(yáng)》)建文帝唱：“歷盡了渺渺程途，漠漠平林，壘壘高山，滾滾長(zhǎng)江?！闭f(shuō)分布著的平林未免不妥吧？作者就取用這《菩薩蠻》的詞藻，但吃去了一個(gè)煙字，所以弄得意義含糊。

這一句七言就是謝朓兩句五言古詩(shī)的緊縮。但“如織”兩字是刻劃語(yǔ)，謝朓詩(shī)里沒(méi)有。古詩(shī)含渾，詞則必須施以新巧的言語(yǔ)。雖寫同樣的景物，而意味不同。

第一句說(shuō)遠(yuǎn)處樹林里的煙靄紛織已足夠引起愁緒，到第二句便徑直提出“傷心”兩字。山無(wú)傷心的碧，亦無(wú)不傷心的碧，這是以主觀的情感移入客觀的景物，西洋文論家所謂移情作用，中國(guó)人的老說(shuō)法是“融情于景”。這一句句子原是兩句話并合在一起說(shuō)，一句話是那一帶的山是碧色的，另一句話是那一帶的青山看了使人傷心。在語(yǔ)序方面作者愿意前面一種說(shuō)法，因?yàn)檫@地方仍是在寫景，登樓人看見(jiàn)一帶的遠(yuǎn)山到眼而成碧色，作者要順著上面的一句句子寫下；但他的主要的意思倒在后面一種說(shuō)法，要把主觀的感情表達(dá)出來(lái)。兩句話同時(shí)奪口而出，要兩全其美時(shí)，就做成這樣一句詩(shī)句，把“傷心”作為狀詞，安在“碧”上，這是詩(shī)人的言語(yǔ)精采而經(jīng)濟(jì)的地方。那一帶寒冷的山是看了使人傷心的青綠色的。

但“寒山”不一定是“寒冷的山”。“寒山”和“平林”一樣是雙音節(jié)的單位，可以作結(jié)合名詞看。在詩(shī)人的詞藻里除了“泰山、華山、小山、高山”以外，還有“寒山”。什么叫做“寒山”？“寒”字的形容詞性比“平林”里面的“平”字要顯著?！昂弊炙鶐?lái)的意義有兩種：一是荒寒，說(shuō)那些山是郊外的野山，并無(wú)人居，亦無(wú)亭臺(tái)樓閣之勝；二是寒冷，此詞所寫的景恐是秋景，又當(dāng)薄暮之際，山意寒冷。到底詩(shī)人指哪一種，或者是否兩種意思兼指，他沒(méi)有交代清楚。何以沒(méi)有交代清楚？他認(rèn)為不需要的，而且也想不到要交代清楚。我們?cè)谏厦嬲f(shuō)過(guò)，那時(shí)候的詩(shī)人詞人即在文言里思想，在他們的語(yǔ)言里有“寒山”這一個(gè)詞頭代表一種山，而在我們的語(yǔ)言里沒(méi)有。所以也不能有正確的翻譯。所以“寒山”只是“寒山”，我們譯成“寒冷的山”或者“荒寒的山”只是譯出它的一種意義。詩(shī)詞里面的詞藻往往如此，蘊(yùn)蓄著的意義不止一層，要讀者自己去體會(huì)。好比一個(gè)外國(guó)字我們也很難用一個(gè)中國(guó)字把它的意義完全無(wú)遺地翻譯出來(lái)。沒(méi)有兩種語(yǔ)言是完全相同的。從前人說(shuō)詩(shī)詞不能講，只能體會(huì)，這些個(gè)地方真是如此。但從前人說(shuō)不能講，因?yàn)椴豢舷路治龅墓し颍偃缥覀兛嫌靡稽c(diǎn)分析的工夫，未始不可以弄明一點(diǎn)；不過(guò)說(shuō)可以把一首詩(shī)、一句詩(shī)句、一個(gè)詞藻的含蘊(yùn)的意義完全探究明白是不大可能的。

即如“傷心碧”的“碧”字又是一例。我們譯為“青綠色”也不一定對(duì)。它不一定是青色，綠色，青綠色。若問(wèn)詞人，“碧是什么顏色？”他的回答是：“碧是山的顏色?！贝说菢侨怂?jiàn)的一帶遠(yuǎn)山，可以有幾種顏色，例如青色，淺灰色，褐色等等，他其實(shí)不在講究那些山的顏色，也并不因?yàn)樯降那嗑G色而使他傷心。他只用一個(gè)碧字來(lái)了卻這些山的顏色，因碧是山的正色，假如我們不要特寫山的不同的幾種顏色時(shí)，可以一個(gè)碧字來(lái)包括一切山的顏色，等于我們說(shuō)“青山綠水”的“青”和“綠”一樣。有一位學(xué)生，他認(rèn)為這首詞寫的是春景，舉青綠色的山為證，并且說(shuō)這傷心包含有傷春之意。這完全是誤解。這“碧”字不但不寫草木蔥蘢的景象，而且傾向于黯淡方面，其實(shí)也不指明一種顏色。所以“寒山一帶傷心碧”等于說(shuō)“寒山一帶傷心色”。不過(guò)“色”字是一個(gè)無(wú)色的字，而“碧”字有活躍的色感印到讀者的心畫上去，所以后者遠(yuǎn)勝于前者。

我們說(shuō)“傷心”是移情作用，是“融情于景”，似乎說(shuō)得太淺?！皞摹笔欠駟螌儆谌硕粚儆谏侥兀克^以主觀的情感移入客觀的景物，其中必有可移之道。詩(shī)人善于體物，詩(shī)人往往以人性來(lái)體察物情，他給予外物以生命的感覺(jué)。辛稼軒詞：“我見(jiàn)青山多嫵媚，料青山見(jiàn)我應(yīng)如是?！泵髡f(shuō)青山的嫵媚。陶詩(shī)：“采菊東籬下，悠然見(jiàn)南山?！辈坏珳Y明悠然，他也看出南山的悠然。所以在此秋景蕭瑟之際，這位登樓的詞人看見(jiàn)這一片荒寒的山似乎愁眉不展地有傷心的成分。到底是他的郁郁的心境染于山呢？還是這些山的悲愁的氣氛感于人呢？這其間的交涉不很清楚。所以我們與其說(shuō)“融情于景”，不如說(shuō)“情景交融”更為妥當(dāng)。

“暝色入高樓”這一句更出色。暝色帶來(lái)淺灰色的點(diǎn)染，最適合于這首詞的意境?！叭搿弊钟玫煤莒`活，是實(shí)字虛用法。倘是實(shí)質(zhì)的東西進(jìn)入樓中，不見(jiàn)入字的神妙，惟其暝色是不可捉摸的東西，無(wú)所謂入也無(wú)所謂出，但在樓中人的感覺(jué)，確實(shí)是外面先有暝色，漸漸侵入樓中，所以此“入”字頗能傳神。并且這一個(gè)“入”也是“乘虛而入”，借以見(jiàn)樓中之空寂，此人獨(dú)與暝色相對(duì)。凡詩(shī)人所寫的真是人情上的真，是感覺(jué)上的真，非科學(xué)上的真也。

“有人樓上愁”，到此方點(diǎn)出詞中的主人，知上面所說(shuō)的一切，皆此人所見(jiàn)所感。詩(shī)詞從人心中流出，往往是些沒(méi)頭沒(méi)腦的話，但這首詞的理路很清楚，從外面的景物說(shuō)起，由遠(yuǎn)及近地說(shuō)到樓中的人。這樓中的人便是作者自己。詞有代言體和自己抒情體兩種，如溫飛卿的《菩薩蠻》寫閨情，是代言體，此詞是一旅客所作，說(shuō)旅愁，是自己抒情體。詞本是通行在宴席上的歌曲，即是自己抒情體也取人人易見(jiàn)之景，易感之情，使歌者聽者皆能體會(huì)和欣賞作者原來(lái)的意境和情調(diào)。所以詞人取剎那之感織入歌曲，使流傳廣遠(yuǎn)和永久，不啻化身千萬(wàn)，替人抒情。有這一層作用，所以用不到說(shuō)出是姓張姓李的事，最好是客觀的表達(dá)。這“有人”的說(shuō)法是第一人稱用第三人稱來(lái)表達(dá)的一種方式。

“玉梯空佇立”，通行本作“玉階”?！断嫔揭颁洝芳包S昇的《絕妙詞選》均作“玉梯”，是原本。后人或因?yàn)椤疤荨弊痔?，改為“玉階”(《尊前集》已如此)，頗有語(yǔ)病。第一，玉階是白石的階砌，樓上沒(méi)有階砌，除非此人從樓上下來(lái)，步至中庭，這是不必需的，我們看下半闋所寫的時(shí)間和上半闋是一致的。第二，“玉階”帶來(lái)了宮詞的意味，南朝樂(lè)府中有“玉階怨”一個(gè)名目，內(nèi)容是宮怨，而這首詞的題旨卻不是宮詞或?qū)m怨。詩(shī)詞里面的詞藻都有它們的正確的用法，或貼切于實(shí)物，或貼切于聯(lián)想。因?qū)嵨锒谩坝耠A”，普通指白石的階砌，特殊的應(yīng)用專指帝王宮廷里面的“玉殿瑤階”。在聯(lián)想方面則容易想到女性，這是因?yàn)椤坝耠A怨”那樣的宮體詩(shī)把這個(gè)詞藻的聯(lián)想規(guī)定了之故。雖然不一定要用于宮詞，至少也要用于“閨情”那一類的題目上面去的。而這首詞的題旨既非宮怨，亦非閨情，那樓中之人，雖然不一定不是女性，也未見(jiàn)得定是女性，來(lái)這樣一個(gè)詞藻是不稱的。若指實(shí)物，那末步至中庭，又是不必需的動(dòng)作?！栋紫阍~譜》把這首詞題作“閨情”，即是上了一個(gè)錯(cuò)誤的改本的當(dāng)!

“梯”字并不俗，唐詩(shī)宋詞中屢見(jiàn)之。劉禹錫詩(shī)：“江上樓高十二梯，梯梯登遍與云齊。人從別浦經(jīng)年去，天向平蕪盡處低?！敝馨顝┰~：“樓上晴天碧四垂，樓前芳草接天涯，勸君莫上最高梯?！边@兩處是以梯代層，十二梯猶言十二層，最高梯猶言最高層也。用“玉梯”者，盧綸詩(shī)：“高樓倚玉梯，朱檻與云齊”；李商隱詩(shī)：“樓上黃昏望欲休，玉梯橫絕月如鉤”；丁謂《鳳棲梧》：“十二層樓春色早，三殿笙歌，九陌風(fēng)光好，堤柳岸花連復(fù)道，玉梯相對(duì)開蓬島”；姜白石《翠樓吟》：“玉梯凝望久，嘆芳草萋萋千里?！薄疤荨焙我苑Q“玉”？不一定是白石的階梯。這一個(gè)詞藻相當(dāng)玄虛，疑是道家的稱謂。古代帝王喜歡造樓臺(tái)(如漢武帝造通天臺(tái)之類)，原本是聽了道家方士的話，以望氣，降神仙的。而道家好用“玉”字，如“玉殿、玉樓、玉臺(tái)、玉霄、玉洞、玉闕”之類，梯之可稱玉由于同一的理由，帶一點(diǎn)玄虛的仙氣。我們看曹唐詩(shī)“羽客爭(zhēng)升碧玉梯”，與丁謂詞“玉梯相對(duì)開蓬島”就可以明了?，F(xiàn)在這首詞的作者登在一座水驛樓上與神仙道家一點(diǎn)沒(méi)有關(guān)系，不過(guò)他拿神仙道家所用的字面來(lái)作為詩(shī)詞中的詞藻而已。同時(shí)也許他知道盧綸和李商隱的詩(shī)，摭拾這兩個(gè)字眼。他說(shuō)“玉梯空佇立”，和后來(lái)姜白石的“玉梯凝望久”一樣，是活用，不是真的佇立在什么梯子上弄成不上不下的情景。其實(shí)這“玉梯”是舉部分以言全體，舉“梯”以言樓，猶之舉“帆、櫓”以言舟，舉“旌旗”以言軍馬。他說(shuō)“玉梯空佇立”等于說(shuō)“樓中空佇立”。當(dāng)然他也可以說(shuō)“闌干空佇立”，舉“闌干”以言樓亦是一樣，或者他嫌闌干太普通，并且綺麗一點(diǎn)，他要求境界的高遠(yuǎn)縹渺所以用上“玉梯”，后來(lái)人因不懂而改做“玉階”，反而弄成閨閣氣，這是他所想不到的!

“玉梯空佇立”的“空”等于“閑”，即是說(shuō)“樓中閑佇立”，與姜白石“玉梯凝望久”的“凝”字意味相似。當(dāng)然“空”字有“無(wú)可奈何”之意，但這里的無(wú)可奈何是欲歸不得，而不是盼望什么人不來(lái)。自從“玉階空佇立”的改本出來(lái)，于是后人斷章取義似的單看這一句，看成“思婦之詞”，加上“閨情”的題目了。其實(shí)這首詞里所說(shuō)的愁是“旅愁”，也可稱為“離愁”，是行者的離愁，不是居者的離愁。下面三句寫得非常明白。

“宿鳥”是欲宿的鳥。這一句是比興，鳥的歸飛象征著人生求歸宿。從宿鳥的歸飛引起鄉(xiāng)思，詩(shī)人詞人常常用此。秦少游詞：“但倚樓極目，時(shí)見(jiàn)棲鴉，無(wú)奈歸心，暗隨流水到天涯?！迸c此一般說(shuō)法。

“宿鳥歸飛急”這一句是比興，從宿鳥歸飛觸起思鄉(xiāng)的情緒，所以是“興”，以鳥比喻人，所以是“比”，假如我們仿效朱子的說(shuō)《詩(shī)經(jīng)》，這一句是“興而比也”。下面兩句“何處是歸程，長(zhǎng)亭連短亭”，是直抒胸臆，是“賦也”。詩(shī)詞主抒情，但如只是空洞地說(shuō)出那情感，作者固有所感，讀者不能領(lǐng)略那一番情緒。作者要把這情緒傳遞給別人時(shí)，必須找尋一個(gè)表達(dá)的藝術(shù)。假如他能把觸發(fā)這一類情緒的事物說(shuō)出，把引起這一類的情緒的環(huán)境烘托出來(lái)，于是讀者便進(jìn)到一個(gè)想像的境界里，自然能體驗(yàn)著和作者所感到的那個(gè)同樣的情緒，所以詩(shī)詞里面有“賦”、有“比”、有“興”。這雖是一首短短的詞，里面具備著賦、比、興三種手法。從“平林漠漠”起到“暝色入高樓”是寫景語(yǔ)，是烘托環(huán)境，是“賦”?！坝腥藰巧铣睢焙汀坝駱强諄辛ⅰ笔菙⑹?，也可以說(shuō)是“賦”?！八搌B歸飛急”雖然也是登樓人所見(jiàn)，也是寫景，也是“賦”，但樓頭所見(jiàn)的事物不一，何以要單提這些飛鳥來(lái)說(shuō)，是它的“比興”的意義更為重要?！昂翁幨菤w程”兩句也是“賦”，不過(guò)這是抒情語(yǔ)，和上面的寫景語(yǔ)不同，古人說(shuō)詩(shī)粗疏一點(diǎn)，除了比興語(yǔ)外都算是“賦”，我們可以再辨別出“寫景、敘事、抒情”等等各種不同的句法。

這結(jié)尾兩句點(diǎn)醒上半闋“有人樓上愁”的“愁”的原因。這愁便是旅愁，是離愁，是游子思鄉(xiāng)的愁?！伴L(zhǎng)亭連短亭”把歸程的綿邈具體地說(shuō)出來(lái)，單說(shuō)家鄉(xiāng)很遠(yuǎn)是沒(méi)有力量的。“亭”是官道或驛路上公家所筑的亭子，一名“官亭”，便旅客歇息之用，因各亭之間距離不一，是以有“長(zhǎng)亭、短亭”之稱。這是俗語(yǔ)，但這俗語(yǔ)已經(jīng)很古，庾信《哀江南賦》：“十里五里，長(zhǎng)亭短亭?！饼R梁時(shí)已有此稱謂了?！斑B”通行本作“更”(一本作“接”)?！斑B”寫一望不斷之景，“更”有層出不窮之意，前者但從靜觀所得，后者兼寫心理上的感覺(jué)，各有好處，無(wú)分高下。大概原本是“連”，后人覺(jué)得在音調(diào)上此句可用“平平仄仄平”，所以改為“接”或“更”。其實(shí)《菩薩蠻》的結(jié)句，音調(diào)可以有幾種變化，最好是“仄平平仄平”，第三字實(shí)宜于用平聲?！捌狡截曝破健笔亲兏?，因人習(xí)于五律內(nèi)的句法，所以覺(jué)得諧和些。至于用“平平平仄平”者，亦不足為病，如溫飛卿之“雙雙金鷓鴣”，韋端己之“還鄉(xiāng)須斷腸”、“人生能幾何”皆可為例。所以我們?nèi)詮脑?，不去改?/p>

此樓縱高，可望者不過(guò)十?dāng)?shù)里以內(nèi)，今說(shuō)“長(zhǎng)亭連短亭”，一半是真實(shí)所見(jiàn)，一半是此人默念歸路的悠遠(yuǎn)而于想像內(nèi)見(jiàn)之，因此亦增添讀者的想像，好像展開一幅看不盡的長(zhǎng)卷圖畫。這樣一句結(jié)句有悠然不盡的意味。

評(píng)

此詞被推為千古絕唱，實(shí)因假托李白大名之故。但平心而論，它不失為第一流的作品。第一，這首詞的意境高遠(yuǎn)闊大，洗脫《花間集》的溫柔綺靡的作風(fēng)，但也不像蘇辛詞的一味豪放，恰恰把《菩薩蠻》這個(gè)詞調(diào)提高到可能的境界。第二，它的章法嚴(yán)密。上半闋由遠(yuǎn)及近，下半闋由近再及遠(yuǎn)，以“有人樓上愁”一句作為中心。上半闋以寫景為主，下半闋以寫情為主，結(jié)構(gòu)完整，但并不呆板，在規(guī)矩中見(jiàn)出流動(dòng)來(lái)。由遠(yuǎn)及近再?gòu)慕频竭h(yuǎn)是一個(gè)看法，另一個(gè)看法，這首詞由外物說(shuō)到內(nèi)心是一貫的由外及內(nèi)的，而意隨韻轉(zhuǎn)，情緒逐漸在加強(qiáng)。

以內(nèi)容而論，登樓望遠(yuǎn)惹起鄉(xiāng)思，這是陳舊的題材，從王粲《登樓賦》起到崔顥《黃鶴樓題詩(shī)》，中間不知有多少文人用過(guò)。但我們?cè)谏厦嬉颜f(shuō)過(guò)，詞也者原取人人易見(jiàn)之景，人人易感之情以入歌曲，內(nèi)容的陳舊是無(wú)法避免的，還是看言語(yǔ)是否新鮮脫俗。并且照現(xiàn)代的文藝批評(píng)家的說(shuō)法，內(nèi)容和形式是不能分離的，一個(gè)舊的題材當(dāng)其采取了新的表現(xiàn)的方式時(shí)，同時(shí)也獲得新的內(nèi)容。所以這一首詞到底不就是《登樓賦》，也不是崔顥詩(shī)，而是另有它的新的意境的。

這首詞沒(méi)有題目。早期的詞都沒(méi)有題目，原是盛行于倡樓歌館、宴會(huì)酒席上的歌曲，無(wú)非是閨情旅思、四時(shí)節(jié)令、祝壽勸觴之類，當(dāng)簫管傲嘈之際，歌妓發(fā)吻之時(shí)，聽懂也好，聽不懂也好，用不到報(bào)告題目的。直到后來(lái)文人要借這一種體裁來(lái)寫特殊的個(gè)人的經(jīng)驗(yàn)時(shí)，方始不得不安放一個(gè)題目。假如我們要替這詞補(bǔ)上一個(gè)題目，可以依據(jù)《湘山野錄》，題為“驛樓題壁”。

作者不知何人，也不知是何等樣人物?；蚴且晃黄胀ǖ奈娜耍?jīng)過(guò)鼎州，留宿在驛樓上，偶有此題。也許是一位官宦，遷謫到南方，心中不免牢騷，他所說(shuō)的歸程，不指家鄉(xiāng)而指國(guó)都所在。如此則有張舜民的“何人此路得生還，回首夕陽(yáng)紅盡處，應(yīng)是長(zhǎng)安”的天涯涕淚在其中，亦未可知。

二

憶秦娥

李白

簫聲咽，秦娥夢(mèng)斷秦樓月。秦樓月，年年柳色，霸陵傷別。

樂(lè)游原上清秋節(jié)，咸陽(yáng)古道音塵絕，音塵絕，西風(fēng)殘照，漢家陵闕。

考證

此詞相傳李白作。南宋黃昇之《唐宋諸賢絕妙詞選》首載之，與《菩薩蠻》篇同視為百代詞曲之祖。以后各家詞集依之?！蹲鹎凹蜂浝畎自~，無(wú)此首。

明人胡應(yīng)麟疑此為晚唐人作，托名太白者，頗有見(jiàn)地。北宋沈括之《夢(mèng)溪筆談》述及當(dāng)時(shí)李白集中有《清平樂(lè)詞》，未言有《憶秦娥》。惟賀方回之《東山樂(lè)府》有《憶秦娥》一首，其用韻及句法，似步襲此詞，則北宋時(shí)當(dāng)已有此。稍后，邵博《聞見(jiàn)后錄》卷十九全載此詞，邵氏云：“‘簫聲咽，秦娥夢(mèng)斷秦樓月，秦樓月，年年柳色，霸陵傷別。樂(lè)游原上清秋節(jié)，咸陽(yáng)古道音塵絕，音塵絕，西風(fēng)殘照，漢家陵闕。’李太白詞也。予嘗秋日餞客咸陽(yáng)寶釵樓上，漢諸陵在晚照中，有歌此詞者，一坐凄然而罷。”邵博為北宋末南宋初年人，知此時(shí)已甚傳唱，且確定為太白詞矣。

崔令欽《教坊記》載唐代小曲三百余，無(wú)《憶秦娥》。沈雄《古今詞話》引《樂(lè)府紀(jì)聞》謂唐文宗時(shí)宮妓沈翹翹配金吾秦誠(chéng)，后誠(chéng)出使日本，翹翹制《憶秦郎曲》，即《憶秦娥》云云。今沈翹翹詞未見(jiàn)，莫得而明也?！痘ㄩg集》亦無(wú)《憶秦娥》，惟馮延巳之《陽(yáng)春集》中有一首，則五代時(shí)已有此調(diào)。此調(diào)因何而得名，又最先宜歌詠何種題材，今不可考。此詞有“秦娥”而無(wú)“憶”，馮詞有“憶”而無(wú)“秦娥”，又句法互異，疑均非祖曲。

近人亦有主張此為李白之真作者。謂李白所作原為樂(lè)府詩(shī)篇，后人被之管弦，遂流為通行之小曲，凡三言七言四言之句法錯(cuò)雜，固古樂(lè)府中所有，毫不足怪。此論似為圓到，但細(xì)究之，殊不盡然。一、此詞有上下兩片，除換頭略易外，其余句法全同，此唐人小曲之體制，非古樂(lè)府之體制也。二、若以李白之樂(lè)府譜為小曲，則此詞即為祖曲，別無(wú)可本，何以馮延巳不依調(diào)填詞，復(fù)加改易乎？且馮詞古簡(jiǎn)，此有添聲，馮之五言，此為七言，馮之二言，此為三言，馮之七言，此破為四言兩句。凡音調(diào)由簡(jiǎn)而繁則順，馮詞固非祖曲，當(dāng)別有所本，但所本者必非此詞，若謂李白創(chuàng)調(diào)，馮氏擬之，此說(shuō)之難持者矣。

今定此詞為晚唐、五代無(wú)名氐之作，其托名太白，當(dāng)在北宋。

此調(diào)別名《秦樓月》，即因此詞而得名。又有平韻及平仄換韻體，均見(jiàn)萬(wàn)樹《詞律》。

講解

這首詞的作法與上面一首《菩薩蠻》不同?！镀兴_蠻》以登樓的人作為中心，寫此人所見(jiàn)所感，章法嚴(yán)密，脈絡(luò)清楚。這《憶秦娥》，初讀過(guò)去，不容易找到它的中心，似乎結(jié)構(gòu)很散漫。其中雖然也有個(gè)稱為“秦娥”的人物，但可不可以作為詞的中心呢，很令人懷疑。年年柳色，暗示著春景，下半闋卻又明點(diǎn)秋令。霸陵在長(zhǎng)安東，樂(lè)游原在長(zhǎng)安東南，咸陽(yáng)古道在長(zhǎng)安西北。論時(shí)間與空間都不一致。然則此詞的中心何在，此詞的統(tǒng)一性何在？

其實(shí)這首詞不以一個(gè)人物作為中心，而是以一個(gè)地域的景物作為題材的。無(wú)論它說(shuō)東說(shuō)西，總之不離乎長(zhǎng)安，故長(zhǎng)安的景物即是這首詞的統(tǒng)一的題材。讀者可以把它做一幅長(zhǎng)安的風(fēng)景畫，一幅長(zhǎng)安的素描看。繪畫可以移動(dòng)空間，但不能移動(dòng)時(shí)間，惟詩(shī)詞更為自由，既可以移動(dòng)空間，也可以移動(dòng)時(shí)間，所以上半闋說(shuō)春，下半闋說(shuō)秋，倒也沒(méi)有什么妨礙。繪畫的表現(xiàn)空間是有連續(xù)性的，詩(shī)詞較為自由，盡可以從東邊跳到西邊。此詞作者原不曾寫長(zhǎng)安全景，他只是挑選幾處精采的部分來(lái)說(shuō)，所以我們比之于一幅長(zhǎng)安素描還不很恰當(dāng)，不如說(shuō)是幾幅長(zhǎng)安素描的一個(gè)合訂本。

若說(shuō)是幾幅素描的合訂本，試問(wèn)有何貫串的線索，否則豈不是散漫的零頁(yè)嗎？單靠這題材同是長(zhǎng)安的一點(diǎn)，似乎還不夠。這里，我們討論到詩(shī)詞的組織的問(wèn)題。詩(shī)詞的組織與散文的組織，根本上不同。詩(shī)詞是有韻的語(yǔ)言，這韻的本身即有粘合的力量，有聯(lián)接的能力。這些散漫的句子，論它們的內(nèi)容和意義，誠(chéng)然是各自成立為單位，中間沒(méi)有思想的貫串，但是有一個(gè)一韻到底的韻腳在那里連絡(luò)貫串，這韻腳便是那合訂本的主要的針線(音律的連鎖和情調(diào)的統(tǒng)一作為輔助)。詩(shī)詞的有韻，可以使散漫的句子粘合，正如花之有蒂，正如一盤散珠可以用一條多線來(lái)穿住。

詩(shī)歌和散文是兩種不同性質(zhì)的語(yǔ)言，我們不能說(shuō)哪一種比較古，總之，是語(yǔ)言的兩個(gè)不同的方向的發(fā)展。當(dāng)人類把最先僅能表示苦樂(lè)驚嘆的簡(jiǎn)單的聲音和指示事物的短語(yǔ)，連串起來(lái)巧妙運(yùn)用，以編成一個(gè)歌謠，或者發(fā)展成一段長(zhǎng)篇的談話，是向著這個(gè)或那個(gè)不同的方向發(fā)展，用了不同的藝術(shù)。這便是詩(shī)歌和散文的開始。一只歌謠是原始的詩(shī)詞，一篇談話是原始的散文。詩(shī)詞和散文的源頭不同，雖然以后的發(fā)展，免不了交互的影響，但也有比較純粹的東西。那詩(shī)詞里面接近于原始民歌的格式的東西，其中不含有散文的質(zhì)點(diǎn)，不含有思想的貫串和邏輯的部分，只是語(yǔ)言和聲音的自然連搭，只是情調(diào)的連屬，這樣的東西，我們稱之為“純?cè)姟?。這首《憶秦娥》是純?cè)姷囊粋€(gè)好例子。中國(guó)人的詞多半可以落在純?cè)姷姆秶?，不過(guò)其中也有程度的等差，例如那首《菩薩蠻》有很清楚的思想的線索，這首《憶秦娥》中間就沒(méi)有思想的貫串，憑借于語(yǔ)言和聲音的連搭更多，所以這《憶秦娥》是更純粹的純?cè)姟?/p>

假如我們對(duì)于歌謠下一點(diǎn)研究工夫，對(duì)于詩(shī)詞的了解上大有幫助。譬如韻的粘合的力量在民歌里面更顯得清楚?！按篼滭S，小麥黃，花花轎子娶新娘”，“陽(yáng)山山上一只籃，新做媳婦許多難”，這里面除了葉韻以外沒(méi)有任何思想的連屬。苗傜民族，男女遞唱歌謠以比賽智慧時(shí)，也有并無(wú)現(xiàn)成的詞句，要你脫口而出連接下去，思想的連貫與否倒在其次，主要的是要傳遞這個(gè)韻腳。柏梁臺(tái)聯(lián)句各說(shuō)各的，無(wú)結(jié)構(gòu)章法之可言，不過(guò)是一個(gè)韻的傳遞而已。那樣的各人說(shuō)各人自己的事，給人一種幽默感，實(shí)在不是一首高明的詩(shī)，然而我們也不能不承認(rèn)它是詩(shī)。原來(lái)韻的力量可以使不連者為連，因?yàn)轫嵱泄缠Q作用，葉韻的句子自然親近，好像有血統(tǒng)關(guān)系似的。所以有韻的語(yǔ)言和無(wú)韻的語(yǔ)言自然有些兩樣，無(wú)韻的語(yǔ)言不得不靠著那思想的密接，有韻的語(yǔ)言憑借了韻的共鳴作用，憑借了它的粘合力和親近性，兩句之間的思想因素可以有相當(dāng)?shù)木嚯x而不覺(jué)其脫節(jié)。

這是當(dāng)初詩(shī)歌的語(yǔ)言與散文的語(yǔ)言向著兩個(gè)不同的方向發(fā)展的現(xiàn)象。一邊是認(rèn)為這一種關(guān)聯(lián)是巧妙的言語(yǔ)，一邊是認(rèn)為另外一種關(guān)聯(lián)是有意義的言語(yǔ)。假如我們處處用散文的理致去探索詩(shī)詞，即不能領(lǐng)略詩(shī)詞的好處。因?yàn)樗枷氲倪B貫是一種連串語(yǔ)言的辦法，卻不是唯一的辦法，詩(shī)詞的語(yǔ)言另外走了別條路子，詩(shī)詞的句子，另外有幾種連接法。

在散文，句和句的遞承靠思想的連屬，靠敘事或描寫里面事物的應(yīng)有的次序和安排。在詩(shī)歌里面另外有幾種連接法。散文有散文的邏輯，詩(shī)詞有詩(shī)詞的邏輯，也可以說(shuō)沒(méi)有邏輯，是拿許多別的東西來(lái)代替那邏輯的。如果以散文的理致去探索詩(shī)詞，那末詩(shī)詞的句法，句和句之間距離比較遠(yuǎn)，中間有思想的跳越。

這“跳越”是詩(shī)詞的語(yǔ)言的一種姿態(tài)。但絕不是無(wú)緣無(wú)故而跳，乃是在詩(shī)詞里面存在著幾種因素可以幫助思想的跳越。從“關(guān)關(guān)雎鳩，在河之洲”跳到“窈窕淑女，君子好逑”，其間不是邏輯而是比興。比興也是思想的一個(gè)跳越，是根據(jù)類似或聯(lián)想以為飛度的憑借，這是屬于思想因素本身的，不關(guān)于語(yǔ)言的。比興在詩(shī)詞的語(yǔ)言里有代替邏輯的作用，比興是詩(shī)詞的思想的一種邏輯。從“潛虬媚幽姿”跳到“飛鴻響遠(yuǎn)音”，一句說(shuō)天空，一句說(shuō)池水，這是對(duì)偶。從“畫省香爐違伏枕”跳到“山樓粉堞隱悲笳”，一句說(shuō)京華說(shuō)過(guò)去，一句說(shuō)夔府說(shuō)現(xiàn)今，這也是對(duì)偶。對(duì)偶也可以說(shuō)是一種聯(lián)想，但這是思想因素與語(yǔ)言文字的因素雙方交融而成。用對(duì)偶的句法，兩個(gè)思想單位可以距離得很遠(yuǎn)，但我們不覺(jué)其脫節(jié)，因?yàn)橛辛俗置婧鸵袈傻膶?duì)仗，給人以密接比并的感覺(jué)。這是一方有了比并，有了個(gè)著實(shí)，所以在另一方能夠容忍這思想的跳越的。假如你不跳，反顯得呆滯了。在律詩(shī)和詞曲里，音律的安排成為一條鏈子，成為一個(gè)圖案，成為一個(gè)模型，思想的因素可以憑借這條鏈子而飛度，可以施貼到這圖案上去，可以镕鑄在這模型里，不嫌其脫節(jié)，不嫌其散漫，凡此都是憑借了一種形式上的格律，使散漫的思想能夠镕鑄而結(jié)晶的。所以律詩(shī)和詞曲不容易翻譯成另外一種語(yǔ)言，因?yàn)槿绻悴鹑ミ@條鏈子，拆去這個(gè)模子，于是乎只見(jiàn)散漫的思想零亂到不可收拾的地步，也許你能夠另外找尋格律，想些另外連串起來(lái)的辦法，但是在譯文里所見(jiàn)的美必不是原文的美了。

《憶秦娥》的總題材是長(zhǎng)安景物。作者挑選幾處精彩的景物，憑借著語(yǔ)言的自然連串，蟬聯(lián)過(guò)渡，這是一個(gè)純粹歌曲的作法。主要的線索是一個(gè)韻的傳遞，中間又有三字句的重復(fù)，以加強(qiáng)音律的連鎖性?！昂嵚曆省眴酒稹扒囟饓?mèng)斷秦樓月”，中間有聯(lián)想?！扒貥窃隆痹僦貜?fù)一句，在意義上并不需要，只是音調(diào)上的需要，對(duì)上句盡了和聲的作用，同時(shí)卻去喚逼出下面一個(gè)韻腳來(lái)，好像有甲乙兩人遞唱聯(lián)吟的意味。這里面充滿了神韻。上下兩闋一共有四五幅景物畫，我們可以細(xì)細(xì)討論。但這一類的純?cè)?，不容易有確定的講法，因?yàn)槲覀冎v解詩(shī)詞不免參入散文的思路，不同的讀者即可以有不同的看法。所以下面的解釋只能說(shuō)是我個(gè)人的領(lǐng)會(huì)。

起句“簫聲咽”是詞中之境，亦是詞外之境。詞中之境下度“秦樓”，詞外之境是即物起興。所以兩邊有情，妙在雙關(guān)。說(shuō)是詞中之境者，這嗚咽的簫聲乃“秦娥”夢(mèng)醒時(shí)所聞，境在詞內(nèi)，這一層不消說(shuō)得。說(shuō)是詞外之境者，詞本是唐宋時(shí)代侑酒的小曲，往往以簫笛伴著歌唱，故此簫聲即起于席上。歌者第一句唱“簫聲咽”，是即物起興。聽歌者可以從此實(shí)在的簫聲喚起想像，過(guò)渡到秦樓上的“秦娥”，進(jìn)入詞內(nèi)的境界。于是詞內(nèi)詞外融合成一片，妙處即在這一句的雙關(guān)，故曰“兩邊有情”。凡詞曲多以春花秋月即景開端，亦同此理，因春花秋月是千古不易之景，古人于春日歌春詞，秋令唱秋曲，取其曲中之情與當(dāng)前之景能融合無(wú)間也。今此詞以簫聲起興，為宴席隨時(shí)所有，尤為高妙。在詞里面，同于這個(gè)起法的，馮延巳的“何處笛，深夜夢(mèng)魂情脈脈”，庶幾似之。

從“簫聲咽”度到“秦娥夢(mèng)斷秦樓月”，可分兩層說(shuō)。第一層是暗用弄玉的典故?！读邢蓚鳌吩疲汉嵤飞拼岛崳啬鹿耘衿拗?，日教弄玉吹簫作鳳鳴，夫婦居鳳臺(tái)上，一旦皆隨鳳凰飛去。古人所謂臺(tái)即今之所謂樓。這是簫聲與秦樓的一層關(guān)聯(lián)。但這詞里的秦娥，并不實(shí)指弄玉，不過(guò)暗用此典，以為比擬，增加關(guān)聯(lián)性而已。《憶秦娥》這詞牌原來(lái)與弄玉有沒(méi)有關(guān)系，因現(xiàn)存早期的作品太少，無(wú)從臆斷。

第二層是實(shí)有這簫聲，不只是用典。這開始兩句說(shuō)長(zhǎng)安城中繁華的一角?！扒囟稹狈赫f(shuō)一長(zhǎng)安女子。“秦樓”只是長(zhǎng)安一座樓，與《陌上?！返摹叭粘鰱|南隅，照我秦氏樓”的“秦樓”無(wú)關(guān)，倒是如后世小說(shuō)里所謂“秦樓楚館”的“秦樓”。這位長(zhǎng)安小姐多分是倡樓之女，再不然便是“昔為倡家女，今為湯子?jì)D的”一個(gè)身份。凡詞曲的題材被后世題為“閨情”之類的東西，實(shí)在與真正的閨閣不相干，讀者幸勿誤會(huì)。唐代文人所交際的是李娃、霍小玉之輩，所以在文學(xué)上所表見(jiàn)的也是這一流人物。至少早期的詞是如此，歐陽(yáng)炯所謂“自南朝之宮體，扇北里之倡風(fēng)”，一語(yǔ)破的。這位秦娥也非例外，秦樓所位正是長(zhǎng)安的北里，乃冶游繁華之區(qū)。但是她驀地半夜夢(mèng)醒，見(jiàn)樓頭之明月，聽別院之簫聲，從繁華中感到冷靜。這是幅工筆的仕女畫。作者泛說(shuō)一秦娥，讀者要當(dāng)多數(shù)看亦無(wú)不可，中文里面多數(shù)與單數(shù)無(wú)別。詩(shī)詞本在寫意，并非寫實(shí)，所以用中文寫詩(shī)卻有多少便利，意境的美妙正在這些文法不細(xì)為剖析的地方。此處寫了月夜中的長(zhǎng)安北里，作者的起筆已帶來(lái)凄涼的意味，與全首詞的情調(diào)相調(diào)和。

作者說(shuō)了秦娥，隨即撇開，下面乃是另外一幅畫。借“秦樓月”三字的重復(fù)叫喚出下面一韻，過(guò)渡到長(zhǎng)安東郊外的霸陵景色，這里面路程跳過(guò)了數(shù)十里?！扒貥窃隆钡闹貜?fù)固然只是構(gòu)成音律的連鎖作用，說(shuō)在意義上有些過(guò)渡也未始不可。其意若曰：此照于少女樓頭之明月亦照于長(zhǎng)安東郊外的霸陵橋上，當(dāng)曉月未沈之際，橋上已很有些人來(lái)往了，那是離京東去和送別的人。霸陵者，漢文帝的陵墓，在霸水經(jīng)流的白鹿原上，離長(zhǎng)安二十里?！鞍浴币蛔鳌板薄?。程大昌《雍錄》云：“漢世凡東出函潼，必自灞陵始，故贈(zèng)行者于此折柳為別。”這折柳贈(zèng)別的風(fēng)俗，一直保存到唐代。唐時(shí)跨著霸水的橋有南北兩座，均稱為霸橋或霸陵橋，而且有“銷魂橋”的諢名。

“年年柳色”是一年一番的柳色，雖不明說(shuō)春天，含有柳色青青之意。所以在這幅畫里點(diǎn)染的是春景。這一年一番的柳色青青，不知經(jīng)多少離人的攀折，故曰：“年年柳色，霸陵傷別?！奔词乖~人不比畫家的必須著定顏色，他盡可以泛說(shuō)年年的景色如此，而不確實(shí)點(diǎn)出一個(gè)時(shí)令，總之也不能說(shuō)是秋。所以《白香詞譜》把這首詞題為“秋思”，是只顧了后面半闋，把這里暗藏的春色竟沒(méi)有看出來(lái)，犯了個(gè)斷章取義的毛病。

或曰，這兩幅畫合是一幅，樓頭的少女所以半夜夢(mèng)醒者，莫非要送客遠(yuǎn)行吧？或者見(jiàn)著這“楊柳月中疏”之景，因而想到昔年離別的人吧？這“霸陵傷別”是回憶，是虛寫，不是另外一幅實(shí)在的景物。這樣講法是以秦娥作為詞的中心，單在上半闋里可以講得通，到了下半闋即難于串講下去，因?yàn)橹辽傧瘛拔黠L(fēng)殘照，漢家陵闕”那種悲壯懷古的情緒很難再牽涉到秦娥身上。若說(shuō)上半闋有一主人，是主觀的寫情，下半闋撇開這主人而是客觀的寫景，那末前后片的作法違異，真正沒(méi)有統(tǒng)一性了。所以我們參照下半闋的作法，知道上半闋里應(yīng)該有兩幅畫境，不必強(qiáng)為并合。至于這兩幅畫，一幅是月夜懷人，一幅是清晨送別，筆調(diào)很調(diào)和而一致。假如我們說(shuō)作者由月色而過(guò)渡到楊柳，從楊柳而聯(lián)想到霸陵送別，這樣的說(shuō)法是可以的，但不必把秦娥搬到后面來(lái)，因?yàn)檫@首詞的作法是由語(yǔ)言的連串創(chuàng)造成畫境的推移，同電影里鏡頭的移動(dòng)差不多的。

“樂(lè)游原上清秋節(jié)”，單立成句，寫景轉(zhuǎn)入秋令。樂(lè)游原在唐代長(zhǎng)安城中的東南角上，有漢宣帝樂(lè)游廟的故址。此處地勢(shì)甚高，登之可望全城，其左近即曲江芙蓉園等游覽名勝之區(qū)，每逢三月三日、九月九日，士女雜還，傾城往游?！扒迩锕?jié)”即指九月九日而言。這是一幅人物眾多的畫，非常熱鬧，可是翻下一頁(yè)，恰恰來(lái)了個(gè)冷靜的對(duì)照。通咸陽(yáng)的官道在長(zhǎng)安西北，這一跳又是幾十里路程。兩句之間并沒(méi)有三字句的重復(fù)，靠“節(jié)”、“絕”兩字的共鳴作用，以及排句的句法，作為比并式的列舉。

“音塵絕”三字意義深遠(yuǎn)，有多種影子給我們摸索。一是說(shuō)道路的悠遠(yuǎn)，望不見(jiàn)盡頭，有相望隔音塵之意。二是說(shuō)路上的冷靜，無(wú)車馬的音塵。總之，這三個(gè)字給我們以悠遠(yuǎn)及冷靜的印象。有人說(shuō)還有一層意思含蘊(yùn)在里面，是音信隔絕的意思，因?yàn)槲魍ㄏ剃?yáng)之道，即是遠(yuǎn)赴玉門關(guān)的道路，有征人遠(yuǎn)去絕少音信回來(lái)之意。有沒(méi)有這種暗示，很難確定地說(shuō)。要是聽歌者之中剛巧有一位閨中之思婦，那末這一層暗示她一定能強(qiáng)烈地感覺(jué)著的吧。

借“音塵絕”的重復(fù)再喚逼下面一韻，作用在構(gòu)成音律的連鎖，并不是意義上的需要。但是這三個(gè)字音，再重復(fù)一遍，打入我們的心坎，另外喚起新的情緒，新的意念。其意若曰：咸陽(yáng)古道的道路悠遠(yuǎn)是空間上的阻隔，人從咸陽(yáng)古道西去，雖然暫隔音塵，也還有個(gè)回來(lái)的日子。夫古人已矣，但見(jiàn)陵墓丘墟，更其冷靜得可怕，君不見(jiàn)漢家陵闕，獨(dú)在西風(fēng)殘照之中乎？這是古今之隔，永絕音塵，意義更深刻而悲哀。

原來(lái)漢帝諸陵，如高祖的長(zhǎng)陵，惠帝的安陵，景帝的陽(yáng)陵，武帝的茂陵，都在長(zhǎng)安與咸陽(yáng)之間，所以作者一提到咸陽(yáng)古道，便轉(zhuǎn)到這些古代帝王的陵墓上來(lái)，以吊古的情懷作結(jié)。映帶著西風(fēng)殘照，這幅斑駁蒼老的山水畫便作了這本長(zhǎng)安畫集的壓卷。“吊古”者，也不是替古人墮淚，乃是對(duì)于宇宙人生整個(gè)的反省。王靜安云：“太白純以氣象勝，‘西風(fēng)殘照，漢家陵闕’寥寥八字，關(guān)盡千古登臨之口?！睂?duì)此推崇備至。夫西風(fēng)乃一年之將盡，殘照是一日之將盡，以流光消逝之感，與帝業(yè)空虛，人生事功的渺小，種種反省，交織成悲壯的情緒。胡應(yīng)麟認(rèn)為衰颯，未免門外。無(wú)論在情緒或聲調(diào)上，這不是衰颯，而是到了崇高的境地。

此詞原無(wú)題目?！栋紫阍~譜》題為“秋思”，斷章取義，未窺全豹。如果要一題目，我們可借用初唐詩(shī)人盧照鄰的詩(shī)題，題之曰“長(zhǎng)安古意”。細(xì)味此詞，簫聲與秦樓暗用弄玉的典故，是秦穆公時(shí)事，霸陵為漢文帝的陵墓，折柳贈(zèng)別是漢代遺風(fēng)，樂(lè)游原因漢宣帝的樂(lè)游廟而得名，咸陽(yáng)是秦始皇的都城，古道是阿房宮的古道，不等到提出漢家陵闕，已無(wú)處不見(jiàn)懷古之意。作者挑選幾處長(zhǎng)安的景物，特別注重它們歷史的意義。雖是一支小曲，卻把長(zhǎng)安的精神唱了出來(lái)。一般人的見(jiàn)解認(rèn)為詞總比詩(shī)低一級(jí)，但如這首《憶秦娥》卻在盧照鄰的長(zhǎng)篇七古之上。如以鮑防、謝良輔等人的“憶長(zhǎng)安”比之，更不啻有霄壤之別。以《菩薩蠻》作為比較，則《菩薩蠻》是能品，《憶秦娥》是神品，《菩薩蠻》有刻劃語(yǔ)，《憶秦娥》的音韻天成，《菩薩蠻》是有我之境，《憶秦娥》是無(wú)我之境。作者置身極尚，縹緲凌空，把長(zhǎng)安周遭百里，看了個(gè)鳥瞰，而且從簫聲柳色說(shuō)起，說(shuō)到西風(fēng)殘照，不受空間時(shí)間的羈勒，這樣的詞真可說(shuō)是千中數(shù)一，雖非李白所作，要不愧為千古絕唱也。

三

菩薩蠻

溫庭筠

一

小山重疊金明滅，鬢云欲度香腮雪。懶起畫蛾眉，弄妝梳洗遲。照花前后鏡，花面交相映。新貼繡羅襦，雙雙金鷓鴣。

二

水精簾里頗黎枕，暖香惹夢(mèng)鴛鴦錦。江上柳如煙，雁飛殘?jiān)绿臁?/p>

藕絲秋色淺，人勝參差剪。雙鬢隔香紅，玉釵頭上風(fēng)。[校]“頗黎枕”《金奩集》作“珊瑚枕”。

三

蕊黃無(wú)限當(dāng)山額，宿妝隱笑紗窗隔。相見(jiàn)牡丹時(shí)，暫來(lái)還別離。翠釵金作股，釵上雙蝶舞。心事竟誰(shuí)知，月明花滿枝。[校]“雙蝶舞”《金奩集》作“蝶雙舞”。

四

翠翹金縷雙，水紋細(xì)起春池碧。池上海裳梨，雨晴紅滿枝。繡衫遮笑靨，煙草粘飛蝶。青瑣對(duì)芳菲，玉關(guān)音信稀。

五

杏花含露團(tuán)香雪，綠楊陌上多離別。燈在月朧明，覺(jué)來(lái)聞曉鶯。玉鉤褰翠幙，妝淺舊眉薄。春夢(mèng)正關(guān)情，鏡中蟬鬂輕。

六

玉樓明月長(zhǎng)相憶，柳絲裊娜春無(wú)力。門外草萋萋，送君聞馬嘶。畫羅金翡翠，香燭銷成淚?；渥右?guī)啼，綠窗殘夢(mèng)迷。

七

鳳凰相對(duì)盤金縷，牡丹一夜經(jīng)微雨。明鏡照新妝，鬢輕雙臉長(zhǎng)。畫樓相望久，闌外垂絲柳。意信不歸來(lái)，社前雙燕回。[校]“意信”《金奩集》作“音信”。

八

牡丹花謝鶯聲歇，綠楊滿院中庭月。相憶夢(mèng)難成，背窗燈半明。

翠鈿金壓臉，寂寞香閨掩。人遠(yuǎn)淚闌干，燕飛春又殘。

九

滿宮明月梨花白，故人萬(wàn)里關(guān)山隔。金雁一雙飛，淚痕沾繡衣。小園芳草綠，家住越溪曲。楊柳色依依，燕歸君不歸。

十

寶函鈿雀金，沈香閣上吳山碧。楊柳又如絲，驛橋春雨時(shí)。畫樓音信斷，芳草江南岸。鸞鏡與花枝，此情誰(shuí)得知。[校]“閣上”《金奩集》作“關(guān)上”。

十一

南園滿地堆輕絮，愁聞一霎清明雨。雨后卻斜陽(yáng)，奮花零落香無(wú)言勻睡臉，枕上屏山掩。時(shí)節(jié)欲黃昏，無(wú)憀獨(dú)倚門。[校]“勻睡臉”《尊前集》作“彈睡臉”。

十二

夜來(lái)皓月才當(dāng)午，重簾悄悄無(wú)人語(yǔ)。深處麝煙長(zhǎng)，臥時(shí)留薄妝。

當(dāng)年還自惜，往事那堪憶?；湓旅鳉垼\衾知曉寒。

[校]“重簾”《尊前集》作“重門”。

十三

雨晴夜合玲瓏日，萬(wàn)枝香裊紅絲拂。閑夢(mèng)憶金堂，滿庭萱草長(zhǎng)。

繡簾垂，眉黛遠(yuǎn)山綠。春水渡溪橋，憑欄魂欲銷。

[校]“玲瓏日”《尊前集》作“玲瓏月”。

十四

竹風(fēng)輕動(dòng)庭除冷，珠簾月上玲瓏影。山枕隱秾妝，綠檀金鳳凰。兩蛾愁黛淺，故國(guó)吳宮遠(yuǎn)。春恨正關(guān)情，畫樓殘點(diǎn)聲。

考證

以上溫庭筠《菩薩蠻》十四首，見(jiàn)《花間集》，用《四印齋所刻詞》本?！稄欉梾矔繁尽督饖Y集》載十首，《尊前集》載五首，合共十五首，惟其中“玉纖彈處真珠落”一首，通體詠淚，題材不協(xié)，且為《花間集》所無(wú)，茲從刊落。

溫庭筠本名歧，字飛卿，太原人。長(zhǎng)于詩(shī)賦，唐宣宗大中初應(yīng)進(jìn)士，累年不第。能逐弦吹之音，為側(cè)艷之詞。唐懿宗咸通中，失意歸江東。后為方城尉，再遷隋縣尉，卒(《舊唐書》卷百九十)。按孫光憲《北夢(mèng)瑣言》卷四：“溫庭云，字飛卿，或云作筠字，舊名歧，與李商隱齊名，時(shí)號(hào)曰溫李，才思艷麗，工于小賦。宣宗愛(ài)唱《菩薩蠻》詞，令狐相國(guó)假其新撰，密進(jìn)之，戒令勿泄，而遽言于人，由是疏之?！彼^令狐相國(guó)者，令狐绹也。

唐人蘇鶚《杜陽(yáng)雜編》：“大中初，女蠻國(guó)貢雙龍犀，明霞錦。其國(guó)人危髻金冠，瓔珞被體，故謂之菩薩蠻，當(dāng)時(shí)倡優(yōu)遂制《菩薩蠻》曲，文士亦往往聲其詞?！庇衷疲骸吧?懿宗)創(chuàng)修安國(guó)寺，臺(tái)殿廊宇，制度宏麗……降誕日于宮中結(jié)彩為寺，賜升朝官已下錦袍，李可及嘗教數(shù)百人，作四方菩薩蠻隊(duì)?！薄镀兴_蠻》疑從信奉佛教的邊裔之國(guó)進(jìn)奉，由佛曲脫化而出，后為宮中舞曲，始盛于唐宣、懿之世。崔令欽《教坊記》雖已著錄，但崔氏之書可能為后人所綴補(bǔ)。蘇鶚云：“當(dāng)時(shí)倡優(yōu)遂制菩薩蠻曲，文士亦往往聲其詞?！睖仫w卿好游狹邪，又能逐弦吹之音，為側(cè)艷之詞，正當(dāng)宣宗大中初年，當(dāng)時(shí)倡優(yōu)好此新曲，飛卿遂倚聲為詞，本作倡樓之樂(lè)府，原非宮詞也(辨詳后)。令狐绹假之以獻(xiàn)，其可信與否，無(wú)關(guān)宏旨。

《宋史·樂(lè)志》：“女弟子隊(duì)凡一百五十三人，一曰菩薩蠻隊(duì)，衣緋生色窄砌衣，冠卷石冠?！庇钟谛∏鷹l下“因舊曲造新聲者”中呂調(diào)中有《菩薩蠻》曲。是《菩薩蠻》在宋時(shí)有女弟子之隊(duì)舞，又有小曲，此皆沿唐之舊，所不容疑。《香奩》《尊前》兩集載《菩薩蠻》均入中呂宮，《宋志》乃入中呂調(diào)，此非唐時(shí)之宮調(diào)至宋而入羽調(diào)，殆《香奩》《尊前》兩集之宮調(diào)乃元明人所題，此時(shí)中呂調(diào)與中呂宮已并合。此曲在唐時(shí)入何宮調(diào)所不可知，其在宋時(shí)為俗樂(lè)之中呂調(diào)，亦即雅樂(lè)之夾鐘羽，可確定也。

或問(wèn)飛卿詞中之人物，有可考否？答曰：初期之詞曲皆為代言體，乃代人抒情達(dá)意，非自己個(gè)人生活之經(jīng)驗(yàn)，故不必舉人以實(shí)之。蓋文士取當(dāng)時(shí)流行之歌曲，而被以美艷之文辭，其所用之題材，即南北朝樂(lè)府之題材，亦即當(dāng)時(shí)民間流行小曲之題材也。其達(dá)意抒情，譽(yù)之為空靈美妙亦可，毀之為空泛而不深刻亦可，此為一事之兩面。惟飛卿如不作冶游，絕無(wú)倡樓之經(jīng)驗(yàn)，則亦不能道出個(gè)中之情緒，無(wú)緣作此等艷詞。今據(jù)其詩(shī)集以考之，如《偶游》云：“曲巷斜臨一水間，小門終日不開關(guān)，紅珠斗帳櫻桃熟，金尾屏風(fēng)孔雀閑，云髻幾迷芳草蝶，額黃無(wú)限夕陽(yáng)山，與君便是鴛鴦侶，休向人間覓往還。”《經(jīng)舊游》(一作《懷真珠亭》)云：“珠箔金鉤對(duì)彩橋，昔年于此見(jiàn)嬌嬈，香燈悵望飛瓊鬢，涼月殷勤碧玉簫，屏倚故窗山六扇，柳垂寒砌露千條，壞墻經(jīng)雨蒼苔遍，拾得當(dāng)時(shí)舊翠翹?！薄杜碱}》(一作《夜宴》)云：“孔雀眠高閣，櫻桃拂短檐，畫明金冉冉，箏語(yǔ)玉纖纖，細(xì)雨無(wú)妨燭，輕寒不隔簾，欲將紅錦緞，因夢(mèng)寄江淹。”知其頗有相熟之倡家女子，則此等艷詞即緣此類人而作矣。

惟此十四首《菩薩蠻》中所寫，所設(shè)想之身分亦不同，如“新帖繡羅襦，雙雙金鷓鴣”，則是歌舞之女子，“青瑣對(duì)芳菲，玉關(guān)音信稀”，則征夫遠(yuǎn)戍，設(shè)為思婦之詞，不必倡女。凡此皆當(dāng)時(shí)歌曲中最普通之情調(diào)也。又有人謂此十四首《菩薩蠻》首尾關(guān)聯(lián)，首章是初起曉?shī)y，末章為夜深入睡，若敘一日之情景者然，此論亦非。其中如“藕絲秋色淺，人勝參差剪”，則是正月七日，“牡丹花謝鶯聲歇”，已是春末夏初，“雨晴夜合玲瓏日”，則是五月長(zhǎng)夏之景，安能謂之一日乎？故每章各為起訖，并不連貫，惟作者或編者稍稍安排，若有一總起訖存乎其間耳。

講解

在《憶秦娥》的講解中，我們?cè)懻摰皆?shī)詞的語(yǔ)言與散文的語(yǔ)言，各有各的路子，本來(lái)是不相同的。在散文里面，句與句的遞承靠著思想的連貫，靠著敘事與描寫里面事物的應(yīng)有的次序和安排。在詩(shī)詞里面，句與句之間，另外有幾種連接法，往往有思想的跳越。也有人不承認(rèn)這跳越，他們認(rèn)為詩(shī)詞是精粹的語(yǔ)言，是經(jīng)濟(jì)的語(yǔ)言，本來(lái)只說(shuō)了些精要的話，把不重要的粗糙的部分省略了，所以顯得不連貫，其實(shí)暗中有脈絡(luò)通連的。這說(shuō)法同我們的意見(jiàn)不很相遠(yuǎn)。既是有了省略，也即是有了跳越。譬如一帶岡巒起伏的山嶺，若是腳踏實(shí)地翻山越嶺地走，好比是散文的路子，詩(shī)詞的進(jìn)行思想，好像是在架空飛渡，省略了不少腳踏實(shí)地的道路。又好比在晴朗的天氣里，那一帶山的來(lái)龍去脈，自然可以看得很清楚，若遇天氣陰晦，云遮霧掩，我們立身在一個(gè)山頭上，遠(yuǎn)遠(yuǎn)望去，但見(jiàn)若干高峰，出沒(méi)于云海之中，似斷若續(xù)，所謂脈絡(luò)者，也只能暗中感覺(jué)其存在而已。詩(shī)詞的朦朧的境界有類于是。

講解詩(shī)詞，不免要找尋那潛伏著的脈絡(luò)，體貼作者沒(méi)有說(shuō)出來(lái)的思緒，實(shí)際上等于把詩(shī)詞翻譯成散文，假想走那腳踏實(shí)地的道路，這是一件最笨的工作，永遠(yuǎn)不能做得十分圓滿的。古人對(duì)于詩(shī)詞認(rèn)為只可以意會(huì)，而不可以求甚解者即因此故。并且對(duì)于脈絡(luò)的找尋，各人所見(jiàn)，未必相同，有人看見(jiàn)的多，有人看見(jiàn)的少，有人看得深，有人看得淺，有人看是這樣一層關(guān)聯(lián)，有人看是那樣一層關(guān)聯(lián)。譬如說(shuō)吧，“簫聲咽”與“秦娥夢(mèng)斷秦樓月”，知道弄玉的典故的人認(rèn)為其中有一層關(guān)聯(lián)；不知道的呢，就看不出這一個(gè)脈絡(luò)。有人認(rèn)為“霸陵傷別”是秦娥的回憶，有人認(rèn)為與秦娥無(wú)關(guān)，只是韻的傳遞作用，早已跳開，這又是各有各的看法。作者的原意，作者既然不曾自下注腳，他人何從得知，讀者也只能就詩(shī)論詩(shī)，就詞論詞，而讀者之中又各有不同的見(jiàn)解，所以詩(shī)詞的意義難得有客觀的決定。有時(shí)作者的原意是甲，而多數(shù)的讀者看成是乙，那末或者因?yàn)闀r(shí)代的隔閡，古人的詩(shī)詞今人往往有解錯(cuò)的，只有文學(xué)史家及考據(jù)家能夠幫我們的忙，把古人的作品看得清楚一點(diǎn)。也有同時(shí)代的作品，甚至于我們的熟朋友的作品，也不能使我們完全了解原意的，或者是作者的修養(yǎng)太高，寄托遙深，不可測(cè)度；或者是作者有辭不達(dá)意之病，運(yùn)用語(yǔ)言文字的手腕尚欠高明。所謂有些不通者是也。照這樣說(shuō)，作者的原意是不盡可知了。第二，作者既立于默然無(wú)言的地位，那末作品的意義隨讀者之所見(jiàn)，而讀者之中又各有各的了悟，甲之所見(jiàn)，未必能同于乙。因此，文藝作品的解釋與批評(píng)總是不免有主觀性的。

話雖如此，于主觀之中求其客觀，第一，對(duì)于古人的作品應(yīng)該應(yīng)用歷史的知識(shí)，知人論世。我們對(duì)于作品所產(chǎn)生的時(shí)代各方面的知識(shí)愈益豐富，即對(duì)于作品的認(rèn)識(shí)愈近于客觀。第二，文學(xué)作品以語(yǔ)言文字為表達(dá)的工具，我們對(duì)于這一種語(yǔ)言文字有較深的修養(yǎng)，方能吟味作品的意義。作者與讀者之間有默契與了悟的可能者全恃此語(yǔ)言文字之有傳達(dá)性。古人認(rèn)為詩(shī)詞只可以意會(huì)而不能求甚解者，因?yàn)樵?shī)詞的語(yǔ)言是特殊的，需要讀者特殊的修養(yǎng)?，F(xiàn)代的詩(shī)學(xué)理論家以及從事于形而下的文法、修辭、章句的分析者，用意即在幫助讀者的修養(yǎng)。要之，詩(shī)詞自有其客觀的意義，這客觀的意義即存在于多數(shù)同有詩(shī)詞修養(yǎng)的讀者共同之所見(jiàn)。

溫飛卿的《菩薩蠻》對(duì)于有些讀者也許只給了一個(gè)朦朧的美，假如我們要了解清楚，必得明了晚唐詞的性質(zhì)以及溫飛卿的特殊的作風(fēng)。古人對(duì)于這些作品只加以籠統(tǒng)的評(píng)語(yǔ)，不曾細(xì)細(xì)解釋。張惠言是詞學(xué)名家，他的《詞選》也是一個(gè)有名的選本，可是他的議論亦很主觀，反而引后學(xué)者入于迷途。他要提高詞的地位，就特別推崇這位詞的開山祖師，比之于屈原、司馬相如，而且附會(huì)上一個(gè)“感士不遇”的宗旨，卻不知道在晚唐時(shí)代，詞是新興的樂(lè)府，原是教坊及北里中的小曲，作者并不看做嚴(yán)正的文學(xué)的。直到宋以后的詞家，方始特意在寄托方面用心。飛卿于別的詩(shī)文中盡有些士不遇的感慨，但這些《菩薩蠻》恰巧作于這個(gè)曲調(diào)最盛行于長(zhǎng)安北里之日，也正是他“不修邊幅”，隨著“公卿家無(wú)賴子弟相與蒲飲酣醉”的時(shí)候，不曾想到要寄托些什么?！杜f唐書》上說(shuō)他能“逐弦吹之音為側(cè)艷之詞”，最說(shuō)得明白。這位詞的開山祖師，因?yàn)楹糜为M邪，接觸倡樓女子，也就為她們制造了許多新鮮歌曲，除文詞美艷，情致纏綿，可以看出是名人手筆外，論題材和內(nèi)容同當(dāng)時(shí)俗工所制并無(wú)二致?！对?shī)經(jīng)·國(guó)風(fēng)》本多兒女風(fēng)情之篇，而春秋時(shí)代士大夫的應(yīng)對(duì)賦詩(shī)，往往借以美刺，到了漢人講詩(shī)便一概本著美刺立說(shuō)。所以古人說(shuō)詩(shī)往往有論寄托的一個(gè)傳統(tǒng)，張惠言的說(shuō)詞，用了漢人說(shuō)詩(shī)的家法。他要開創(chuàng)一個(gè)家法，所以如此，實(shí)是把飛卿詞看深了一層，不在應(yīng)用歷史的知識(shí)，知人論世，而在說(shuō)出個(gè)義理，這種義理，反而是欣賞飛卿詞的障礙。到底當(dāng)時(shí)長(zhǎng)安酒樓，一般新進(jìn)士的命妓征歌，決不是春秋士大夫朝會(huì)應(yīng)對(duì)的氣象?！罢栈ā彼木涿鲗懠伺氖釆y，并無(wú)“離騷初服之意”，與屈大夫之行吟澤畔，全異其趣，此意使飛卿聞之，亦將失笑吧。

張氏的第一個(gè)錯(cuò)失在乎把十四首看成一個(gè)整篇，比之于司馬相如的《長(zhǎng)門賦》。在這些篇章里面，他找不到別的線索，只能拈出一個(gè)夢(mèng)字，以為從第二首“暖香惹夢(mèng)”以下，均敘夢(mèng)境，直到末了“畫樓殘點(diǎn)”，方是夢(mèng)醒時(shí)的情景，是首章先說(shuō)晨起曉?shī)y，其后則補(bǔ)敘昨宵之“殘夢(mèng)迷情”。所以說(shuō)：“用節(jié)節(jié)逆敘”法。這樣一個(gè)大結(jié)構(gòu)的看法也是主觀的，無(wú)中生有，自陷于迷離惝怳之境。第一，溫飛卿的《菩薩蠻》不知有多少首，《花間集》存錄此十四章，也許是編者的安排。第二，《菩薩蠻》在《教坊記》里列入小曲類中，自是零支小令，不是一套大曲。惟《杜陽(yáng)雜編》以及《宋史·樂(lè)志》均有菩薩蠻隊(duì)舞的記載，那末也許需要許多支的連唱，但唐代的大曲也是雜采詩(shī)詞的零章以歌唱，往往每篇各為詞章，并非一意相貫的，或取題材體制相同的作品零首類編以入樂(lè)，其情形同于南朝樂(lè)府里的《子夜歌》《襄陽(yáng)樂(lè)》等，卻不同于宋元以后的套數(shù)。飛卿的《菩薩蠻》，是晚唐的新樂(lè)府，論性質(zhì)可以比之于晉宋之間的《子夜歌》，這許多首，可以連唱，也可以摘唱，原不拘泥，決不能看成一個(gè)整篇。論時(shí)令則春夏不一，非一日情事，論人物則或?yàn)槌遗?，或?yàn)槭幾計(jì)D，亦非一人。張惠言以《長(zhǎng)門賦》擬之，作“宮怨”看，亦不甚合。凡此皆不可以不辨。

關(guān)于夢(mèng)境一說(shuō)，俞平伯《讀詞偶得》中已提疑問(wèn)。俞先生為了解釋第二首“江上柳如煙，雁飛殘?jiān)绿臁眱删洌l(fā)了一大段議論：

舊說(shuō)“江上以下，略敘夢(mèng)境”，本擬依之立說(shuō)，以友人言，覺(jué)直指夢(mèng)境，似尚可商。仔細(xì)評(píng)量，始悟昔說(shuō)之殆誤。飛卿之詞，每截取可以調(diào)和的諸印象而雜置一處，聽其自然融合。在讀者心眼中，仁者見(jiàn)仁，知者見(jiàn)知，不必問(wèn)其脈絡(luò)神理如何如何，而脈絡(luò)神理按之則儼然自在。譬之雙美，異地相逢，一朝綰合，柔情美景，并入毫端，固未易以跡象求也。即以此言，簾內(nèi)之清秾如斯，江上之芊眠如彼，千載以下，無(wú)論識(shí)與不識(shí)，解與不解，都知是好言語(yǔ)矣。若昧于此理，取古人名作，以今人之理法習(xí)慣，尺寸以求之，其不枘鑿也幾希。

俞先生說(shuō)明飛卿詞的作風(fēng)在“截取可以調(diào)和的諸印象而雜置一處聽其自然融合”，他的說(shuō)法比張惠言為精到。這種作風(fēng)即有今人所謂印象派或唯美派的傾向，給人以朦朧的美。張惠言但感到這朦朧之美，而無(wú)法說(shuō)明，遂一概以夢(mèng)境解釋之，這是錯(cuò)覺(jué)。

其實(shí)“江上”兩句，只是開宕的句法，并不朦朧。以簾內(nèi)的陳設(shè)與樓外的景物，兩相對(duì)照，其意境亦甚醒豁。這首詞所點(diǎn)的時(shí)令是初春，稍微拘泥一點(diǎn)，則說(shuō)是正月七日，因?yàn)橄旅嬗小叭藙賲⒉罴簟敝?，惟唐代婦女的剪勝簪戴，也不一定限于那一天，說(shuō)是初春的服飾可以得其大概。如煙的柳色以及雁飛殘?jiān)抡?jiàn)初春曉景。俞先生更找出薛道衡《人日詩(shī)》“人歸落雁后，思發(fā)在花前”兩句以實(shí)之，說(shuō)明“雁”字的有來(lái)歷，尋出暗中的脈絡(luò)，無(wú)論飛卿是否想到，這樣對(duì)于詞藻中所含蘊(yùn)的意味的探索是有助于讀者的體會(huì)的。這也是“脈絡(luò)神理按之則儼然自在”的一個(gè)例證。

“江上”兩句既是醒豁的實(shí)境，而且又有它的脈絡(luò)，并非橫插無(wú)根，那末俞先生的一大段議論也可以不發(fā)了。但這段議論的本身有關(guān)于詩(shī)詞作法的一個(gè)原理，很有討論的價(jià)值。

在《憶秦娥》的討論中，我們說(shuō)到詩(shī)詞的句法不同于散文，就思想因素而言，往往是跳越的，可以以不連為連。所以能夠如此的原因，是詩(shī)詞的語(yǔ)言的連屬性不僅僅憑借于思想因素，也有憑借于語(yǔ)言本身的連屬的，例如排句對(duì)偶等等，自然給人以密切比并的感覺(jué)，即押韻一事，亦有黏合語(yǔ)句的能力。所以思想盡管跳，而文章仍舊連，多方面的脈絡(luò)存在于暗中，不必顯示。這單說(shuō)明了詩(shī)詞的句法，還不曾詳細(xì)討論到章法。若討論到章法問(wèn)題，我們接觸一個(gè)更基本的原則。

詩(shī)詞的章法可以分兩面說(shuō)，一面是思想的章法，例如相傳是李白所作的那首《菩薩蠻》說(shuō)登樓望遠(yuǎn)引起旅愁，上半闋由遠(yuǎn)及近，下半闋由近及遠(yuǎn)，作為一個(gè)開合者是。一面是語(yǔ)言本身的章法，語(yǔ)言的章法即是詩(shī)詞的格律。古詩(shī)有古詩(shī)的格律，律詩(shī)有律詩(shī)的格律，每只詞牌有每只詞牌的格律。詩(shī)詞的語(yǔ)言必定采取某種格律，所以詩(shī)詞是格律化的語(yǔ)言。格律是形式，思想是內(nèi)容，這內(nèi)容和形式互相拍合，有密切的關(guān)系。內(nèi)容托形式以表現(xiàn)，形式由內(nèi)容而完成，好比結(jié)晶的東西，物質(zhì)托于結(jié)晶的格式以呈現(xiàn)，而這結(jié)晶的格式是由物質(zhì)充實(shí)而完成的。詩(shī)詞的創(chuàng)作是以思想镕鑄于格律化的語(yǔ)言之中，正如物質(zhì)的結(jié)晶。

英人麥凱爾氏(Mackail，曾任牛津大學(xué)詩(shī)學(xué)教授)在一篇有名的論文《詩(shī)的定義》里說(shuō)，詩(shī)所以別于散文者，可以分內(nèi)容和形式兩面來(lái)說(shuō)，這兩面并非不可以貫通的，他提出“拍登”(Pattern)一個(gè)要義來(lái)貫通這兩方面。他說(shuō)，詩(shī)的形式是“拍登”化的語(yǔ)言，有重復(fù)的單位，有回旋的節(jié)奏，散文雖然也可以有節(jié)奏，但是一往不返的，沒(méi)有圖案式的回環(huán)。而詩(shī)的內(nèi)容乃是“拍登”化的人生?！芭牡恰钡囊饬x有“模型、圖案”等等，立體的“拍登”是模型，平面的“拍登”是圖案，若是抽象的“拍登”呢，就是格律。所以麥?zhǔn)纤o詩(shī)的定義，即認(rèn)為詩(shī)的形式是格律化的語(yǔ)言，詩(shī)的內(nèi)容是格律化的人生。本來(lái)一切文字的內(nèi)容即是人生，所謂人生者，包括一切人類的思想和情緒，乃至于自然的景物經(jīng)文人賦予以人類的情趣的，皆屬于人生的范圍以內(nèi)。不過(guò)這人生原是無(wú)邊無(wú)際粗糙而散漫的，當(dāng)詩(shī)人剪裁人生的題材，放在模子式的語(yǔ)言里表達(dá)出來(lái)時(shí)，已經(jīng)經(jīng)過(guò)“镕裁”的作用，所以詩(shī)里面所表現(xiàn)的人生也是格律化的人生了。也許讀者認(rèn)為麥?zhǔn)系恼f(shuō)法相當(dāng)守舊，好像他忽略了自由詩(shī)，不過(guò)我們借此以論中國(guó)的詩(shī)詞，則甚為恰當(dāng)。而且自由詩(shī)既然成為一體，即也有這一體的形式，就此形式而論，即是一種格律，易言之，即以打破舊有的格律為格律者也。

樓頭的景物可以想像的很多，我們但取“楊柳、飛雁”等類以入詞，即是對(duì)于題材先加以剪裁了。但必須說(shuō)出“江上柳如煙，雁飛殘?jiān)绿臁眱删?，方才是《菩薩蠻》中間的語(yǔ)言，此時(shí)是想像遷就了格律，經(jīng)過(guò)了這镕鑄作用，散漫的意緒方才得了定型。而且，這兩句的意境確然是詞的意境而不是古詩(shī)的意境，同時(shí)，這兩句的格調(diào)是詞的格調(diào)，而不是古詩(shī)的格調(diào)。明乎此，說(shuō)詩(shī)詞的內(nèi)容是格律化的人生，這句話是無(wú)可懷疑的至理名言。

詞的格律很嚴(yán)，每個(gè)詞調(diào)成為一個(gè)模型。把可以調(diào)和的許多意象(image)，放在這模型里聽其自然融合是可能的一種處理。打一個(gè)粗淺的譬喻，譬如在鏤花的板子上，把白糖、米粉、桂花、薄荷之類裝進(jìn)去，聽其自然融合，然后敲出各色各樣的細(xì)巧茶食，有的是扇子形的，有的是葫蘆形的，那《浣溪沙》《菩薩蠻》《蝶戀花》等等，正是各種圖案格式，春花、秋月、相思、別恨等等的題材，亦即是白糖、米粉之類。所選擇的題材既然是可以調(diào)和的，那末自然的融合并不很難。當(dāng)然藝術(shù)手腕有高明與拙劣之分，高明的有神理脈絡(luò)可尋，拙劣的即成為堆砌。所以填詞一道很容易傾向于印象派或唯美派的作風(fēng)，所謂“七寶樓臺(tái)，炫人眼目，拆卸下來(lái)，不成片段”者，這是因?yàn)樵谠~里面，聲律的安排非常完整，本身成為一個(gè)圖案，填詞家容易拿詞藻施貼上去，神理脈絡(luò)隨讀者自己去看，作者自己也說(shuō)不清楚的。

飛卿逐弦管之音而施貼以美艷的詞句，與其說(shuō)思想在進(jìn)行，毋寧說(shuō)腔調(diào)在進(jìn)行，至少是詩(shī)意隨著聲調(diào)的曲折流轉(zhuǎn)而聯(lián)度下去的一種韻味。讀古文，宜乎一口氣讀下，所謂文勢(shì)急者是也，文勢(shì)急即是思想連貫而下，波瀾起伏的意思。至于詞曲，則文勢(shì)甚緩，原是歌者曼衍其音節(jié)，字字稱量而出，若文意太連，反而斫斷，所以詞曲的文章，皆不是單線的進(jìn)行，不但曲折多姿，而且積聚著許多的詞藻，那些詞藻帶來(lái)一連串的圖畫的意象，由歌者緩緩歌唱時(shí)，這一連串的圖畫的意義，呈現(xiàn)到聽者的心眼，耐人尋味。吟誦的東西與歌唱的東西不完全相同，因?yàn)樗枷牒颓楦幸诜币舸俟?jié)里表達(dá)出來(lái)，所以詞曲成為細(xì)膩的文學(xué)。

這十四首《菩薩蠻》可以比之于十四扇美女屏風(fēng)，各有各的姿態(tài)，而且是七寶鑲嵌的琉璃屏風(fēng)，光彩射目，美艷絕倫。其中花紋斗榫，頗見(jiàn)匠心，讀者倘以同地位的詞句在這些篇章里任意移易，即發(fā)見(jiàn)其不適合，所以脈絡(luò)是暗中存在的，而每章各自有它的章法。

這些《菩薩蠻》都屬于“閨情”的一個(gè)題目之下。有人認(rèn)為是宮怨或?qū)m詞者，其說(shuō)非是。以為宮詞者舉“青瑣對(duì)芳菲”，“故國(guó)吳宮遠(yuǎn)”，“滿宮明月梨花白”為證。今按：青瑣固為漢代宮中門窗之飾，但后來(lái)豪貴之家皆已僭用?！逗鬂h書·梁冀傳》：“冀大起第舍，窗牖皆有綺疏青瑣?！薄稌x書·賈謐傳》：“充每宴賓僚，其女輒于青瑣中窺之?！焙蟠?shī)人用此詞藻，意義有二，或指宮中，或用作“閨闥、綺窗”的同義詞，故不可拘泥。而況下文所接是“玉關(guān)音信稀”，明點(diǎn)民間思婦之詞，不說(shuō)宮中美人也?！肮蕠?guó)吳宮遠(yuǎn)”與“家住越溪曲”同，泛泛用西施的典故以比擬美人。只有“滿宮明月梨花白”一句最難解釋，但下文說(shuō)“故人萬(wàn)里關(guān)山隔”，亦不是宮人口吻。豈必如劉無(wú)雙之復(fù)憶王仙客乎？飛卿詩(shī)集中有《舞衣曲》，結(jié)句云“滿樓明月梨花白”，與此適差一字，不知這里的“宮”字是否后人所改。且以訓(xùn)詁而言，“宮、室”通稱，原不限于帝王后妃之所居，梵宇道觀亦皆可稱宮。教坊中人按月令承應(yīng)，須承值到宮中，北里中人則到處宴游，此處泛泛言及，竟不知在什么地方，必欲因此一句坐實(shí)宮詞，亦甚勉強(qiáng)。《北夢(mèng)瑣言》雖說(shuō)到令狐绹曾把飛卿詞進(jìn)獻(xiàn)于唐宣宗，卻是因?yàn)樾趷?ài)唱《菩薩蠻》詞調(diào)，并非宣宗要令狐绹作宮詞而令狐绹假手于溫飛卿。凡宮中所唱詞曲，題材不一，不必皆是宮詞，我們通常稱為宮詞者，單指宮怨一類題目的詩(shī)詞，或者是描寫宮闈瑣事的連章，如王建、花蕊夫人等的宮詞。至于一般的艷體詩(shī)詞，可以稱為宮體，這是南朝以后的習(xí)慣通稱，卻不能一齊稱為宮詞?！痘ㄩg集序》說(shuō)明詞的體制有“自南朝之宮體，扇北里之倡風(fēng)”那兩句話，飛卿詞正是如此，是淵源于南朝的宮體詩(shī)，而作北里的新歌曲的一種詞章。這種歌曲的內(nèi)容題之為“閨情”已傷忠厚，毋寧稱之為“倡情”，更為恰當(dāng)。

本來(lái)樂(lè)府篇章出于伎樂(lè)，所以這“倡情”也是千百年來(lái)文學(xué)上的一個(gè)大傳統(tǒng)。古詩(shī)：“青青河畔草，郁郁園中柳。盈盈樓上女，皎皎當(dāng)窗牖。娥娥紅粉妝，纖纖出素手。昔為倡家女，今為蕩子?jì)D。蕩子行不歸，空床難獨(dú)守?！笔强梢源沓槲膶W(xué)的名篇，恐怕是漢代伎樂(lè)的歌詞。溫飛卿的《菩薩蠻》與之一脈相承，十四篇反復(fù)所敘亦只此意。古詩(shī)樸實(shí)，唐詞艷麗，可以看出樂(lè)府文學(xué)的變遷，同時(shí)也可以看出文學(xué)的題材都有一個(gè)遙遠(yuǎn)的傳統(tǒng)。

飛卿的長(zhǎng)處在乎能體會(huì)樂(lè)府歌曲的作法。有些地方得力于南朝樂(lè)府，去古未遠(yuǎn)。南朝樂(lè)府中多諧音雙關(guān)語(yǔ)，如蓮借為憐，藕借為耦，棋借為期，碑借為悲之類，飛卿亦偶用此，而自然高雅，不落俚俗?！皾M宮明月梨花白”，梨借為離別之離，所以下面緊接“故人萬(wàn)里關(guān)山隔”，有這諧音的聯(lián)想，更覺(jué)語(yǔ)妙?！靶氖戮拐l(shuí)知，月明花滿枝”，“鸞鏡與花枝，此情誰(shuí)得知”，枝、知亦是諧音雙關(guān)語(yǔ)，《詩(shī)經(jīng)》：“譬如壞木，疾用無(wú)枝，心之憂矣，寧莫之知”，《說(shuō)苑·越人歌》：“山有木兮木有枝，心悅君兮君不知?！边@種詩(shī)詞的特殊的語(yǔ)言是直接從民歌里來(lái)的，飛卿熟悉這一類樂(lè)府歌曲中的用語(yǔ)，不期然而然的用了出來(lái)，意味非常深厚。陳廷焯《白雨齋詞話》曾指出“鸞鏡與花枝，此情誰(shuí)得知”，謂含有深意，卻不曾說(shuō)明深意究竟何在?；蛘呤侨收咭?jiàn)仁，知者見(jiàn)知，陳氏的了悟怕是主觀的吧。我們參較樂(lè)府歌曲的用語(yǔ)，所能見(jiàn)到的比較的清楚，也比較的客觀。換言之，即這一類的句法的脈絡(luò)，不在思想因素上，也不在境界上，而在于語(yǔ)言本身的關(guān)聯(lián)上。所謂“無(wú)論識(shí)與不識(shí)，解與不解，都知是好言語(yǔ)”者，這一類好言語(yǔ)非必不可識(shí)，必不可解也。我愛(ài)飛卿詞中樂(lè)府氣氛的濃厚，王靜安以“畫屏金鷓鴣”品之，似未為平論。

聊為總論如上，余詳箋釋中。

箋釋

第一首

“小山”可以有三個(gè)解釋。一謂屏山，其另一首“枕上屏山掩”可證，“金明滅”指屏上彩畫。二謂枕，其另一首“山枕隱秾妝，綠檀金鳳凰”可證，“金明滅”指枕上金漆。三謂眉額，飛卿《遐方怨》云：“宿妝眉淺粉山橫?！庇直驹~另一首“蕊黃無(wú)限當(dāng)山額”，“金明滅”指額上所傅之蕊黃，飛卿《偶游》詩(shī)“額黃無(wú)限夕陽(yáng)山”是也。三說(shuō)皆可通，此是飛卿用語(yǔ)晦澀處。

俞平伯《讀詞偶得》主屏山之說(shuō)，他說(shuō)：“‘小山，屏山也，此處律用仄平，故變文耳?！鹈鳒纭癄畛跞丈x，與畫屏相映。日華與美人連文，古代早有此描寫，見(jiàn)詩(shī)《東方之日》，楚辭《神女賦》，以后不勝枚舉。此句從與景起筆，明麗之色，現(xiàn)于毫端。”俞先生從金明滅三字中想像出初日的光輝與畫屏交映的美景，是善讀詞者，令人想及古樂(lè)府“日出東南隅，照我秦氏樓”的氣象。律用仄平之說(shuō)，大體不誤，飛卿《菩薩蠻》確實(shí)如此，惟“南園滿地”首為例外，至韋莊《菩薩蠻》則常用平平仄仄起，韋氏律寬而溫氏嚴(yán)也。

度，過(guò)也，是一輕軟的字面。非必鬢發(fā)鬅松，斜掩至頰，其借力處在云、雪兩字。鬢既稱云，又比腮于雪，于是兩者之間若有關(guān)涉，而此云乃有出岫之動(dòng)態(tài)，故曰欲度。朱孟實(shí)先生在《詩(shī)論》里說(shuō)(頁(yè)一七四至一九七)：繪畫是空間的藝術(shù)，故主描繪而難于敘述，其敘述也，化動(dòng)為靜，在變動(dòng)不居的自然中抓住某一頃刻。詩(shī)是時(shí)間的藝術(shù)，故長(zhǎng)于敘述而短于描繪，其描寫物體亦必采取敘述動(dòng)作的方式，即化靜為動(dòng)。如“巧笑倩兮，美目盼兮”，“池塘生春草”，“塔勢(shì)如涌出，孤高聳天宮”，“鬢云欲度香腮雪”，“千樹壓西湖寒碧”，皆是其例。此說(shuō)本德人萊森之詩(shī)畫異質(zhì)說(shuō)而推闡之者。

古之帷屏與床榻相連，首兩句寫美人未起。三四始述動(dòng)態(tài)，于不矜持處見(jiàn)自然的美。五六美艷，仿佛見(jiàn)《牡丹亭·驚夢(mèng)》折杜麗娘唱“裊晴絲吹來(lái)閑庭院”一曲之身段?！罢栈ā奔啊盎妗庇挚捎袃煞N解釋。一謂美女簪花，對(duì)鏡理妝；另一解則以花擬人。古人往往以美女比花，雖未免輕薄，于伎家用之，亦不足深責(zé)，如韋莊“此度見(jiàn)花枝，白頭誓不歸”之類，不一而足。故此處言照花者猶言照人，言花面者猶言人面耳。言人則平實(shí)乏味，用花字以見(jiàn)其妍麗之姿，而詞中主人之身份亦可斷定矣。前后鏡中人面交相映的美態(tài)，在飛卿以前尚無(wú)人說(shuō)過(guò)。

襦，上衣，猶今之襖，男女通服?！稌x書》：“韓伯年數(shù)歲，至大寒，母方為作襦，令伯捉熨斗，而謂之曰：‘且著襦，尋當(dāng)作復(fù)裈。’伯曰：‘不復(fù)須?！竼?wèn)其故，對(duì)曰：‘火在斗中而柄尚熱，今既著襦，下亦當(dāng)暖。’母甚異之。”《語(yǔ)林》：“謝鎮(zhèn)西著紫羅襦，乃據(jù)胡床，彈琵琶，作大道曲?！?并見(jiàn)《北堂書鈔》卷一二九引)

鷓鴣，似野雞而小，近竹雞之類。按許渾詩(shī)：“南國(guó)多情多艷詞，《鷓鴣》清怨繞梁飛?！庇粥嵐仍?shī)：“離夜聞橫笛，可堪吹《鷓鴣》。”是唐時(shí)有《鷓鴣曲》也。崔氏《教坊記》有《山鷓鴣曲》，其后詞調(diào)中有《鷓鴣天》，《宋史·樂(lè)志》有《瑞鷓鴣》。又按：鷓鴣是舞曲，其伴曲而舞，謂之鷓鴣舞，伎人衣上畫鷓鴣。韋莊《鷓鴣詩(shī)》：“秦人只解歌為曲，越女空能畫作衣?！痹税兹矢ψ鳌恶v馬聽》四首分詠吹、彈、歌、舞，其第四首詠舞云：“謾催鼉鼓品《梁州》，鷓鴣飛起春羅袖。”亦謂伎人舞衫上往往繡貼鷓鴣圖案也。故知飛卿所寫正是伎樓女子。張惠言謂有《離騷》初服之意，不免令人失笑。近有詞學(xué)老輩講此兩句，謂飛卿落第失意，此刺新進(jìn)士之被服華鮮也，更堪絕倒。

此章寫美人晨起梳妝，一意貫穿，脈絡(luò)分明。論其筆法，則是客觀的描寫，非主觀的抒情，其中只有描寫體態(tài)語(yǔ)，無(wú)抒情語(yǔ)。易言之，此首通體非美人自道心事，而是旁邊的人見(jiàn)美人如此如此。如照這樣說(shuō)，則翻譯成外國(guó)詩(shī)，“懶起畫蛾眉，弄妝梳洗遲”上應(yīng)補(bǔ)足一主詞“她”。但中國(guó)詩(shī)詞向來(lái)沒(méi)有主詞，此處竟可兩用?！皯衅稹鄙弦膊灰欢ㄊ恰八?，也許就是“我”。因?yàn)檫@些曲子是預(yù)備給歌伎傳唱的，其中的內(nèi)容即是倡樓生活，所以是“她”是“我”，不容分辨。在聽者可以想像出一個(gè)“她”，在歌者也許感覺(jué)著是“我”。詞人作詞，只是“體貼”兩字，不分主觀與客觀，如溫飛卿十四首《菩薩蠻》以閨情為題，其中有描繪美人體態(tài)語(yǔ)，亦有代美人抒情語(yǔ)，只注意在體繪人情，竟不知是誰(shuí)人的說(shuō)話，亦不知主詞是“她”是“我”也。

第二首

俞平伯云：“以想像中最明凈的境界起筆，李義山詩(shī)：‘水精簟上琥珀枕’，與此略同?！彼H黎，亦詞人夸飾之語(yǔ)，想像之詞，初非寫實(shí)。頗黎即玻璃，亦即琉璃，為大秦國(guó)之藝術(shù)品，漢時(shí)已入中國(guó)。一本作珊瑚枕，意亦相似。鴛鴦錦謂錦被上之繡鴛鴦?wù)??！芭闳菈?mèng)”四字所以寫此鴛鴦錦者，亦以點(diǎn)逗春日曉寒，美人尚貪戀暖衾而未起。此兩句寫閨樓鋪設(shè)之雖富麗精雅，說(shuō)了枕衾兩事，以文法言，只有名詞而無(wú)述語(yǔ)。述語(yǔ)可以省略，聽者可以直接想像有此閨房，閨房?jī)?nèi)有此枕衾也。中文往往有此類句法，將“有”字省略，但搬出些名詞，豈但詩(shī)詞如此，辭賦駢文皆然，如庾信《小園賦》：“一寸二寸之魚，三竿兩竿之竹，離披落格之藤，爛熳無(wú)叢之菊，落葉半床，狂花滿屋”，魚也，竹也，藤也，菊也，皆不必再加述語(yǔ)。因中文可省略述語(yǔ)，故描寫靜物靜景較易，上引萊森之《詩(shī)畫異質(zhì)說(shuō)》及朱孟實(shí)先生之《詩(shī)論》，謂詩(shī)人描寫景物，必須采取動(dòng)作的方式，化靜為動(dòng)者，按之中國(guó)詩(shī)詞又不盡然了。

“江上”兩句，忽然開宕，言樓外之景，點(diǎn)春曉。張惠言謂是夢(mèng)境，大誤。上半闋雖未說(shuō)出人，但于惹夢(mèng)兩字內(nèi)已隱含此主人，與前章相同，亦說(shuō)美人曉起，惟不正寫曉起之情事，寫簾內(nèi)及樓外之景物耳。此章之時(shí)令為正月七日，薛道衡《人日詩(shī)》：“人歸落雁后，思發(fā)在花前?！薄把泔w殘?jiān)绿臁敝悖嗖粺o(wú)來(lái)歷。

下半闋正寫人，而以初春之服飾為言?！逗鬂h書·輿服志》：“皇太后入廟，耳垂珠，簪以瑇瑁為擿，長(zhǎng)一尺，端為華勝，上為鳳凰爵，以翡翠為毛羽，下有白珠垂，黃金鑷?！辟Z充《典戒》云：“人日造華勝相遺，像瑞圖金勝之形，又像西王母戴勝也?！薄肚G楚歲時(shí)記》：“正月七日為人日，剪彩為人，或鏤金箔為人，以貼屏風(fēng)，亦戴之頭鬢，又造華勝以相遺?！标扆斆稍?shī)：“人日兼春日，長(zhǎng)懷復(fù)短懷，遙知雙彩勝，并作一金釵?！薄段牟s錄》：“唐制，立春賜三省官彩勝各有差?！睋?jù)此，知?jiǎng)儆腥A勝、人勝之別，又有金勝、彩勝之分，金勝者鏤金為之，彩勝則剪彩為之，人勝像人形，華勝則為別種之圖案。立春日或人日以為飾，婦女戴之頭鬢，綴于釵上，亦名幡勝，一稱春幡。此章之時(shí)令，在“人勝參差剪”一句中，蓋初春情事也。

俞平伯云：“‘藕絲’句其衣裳也，‘人勝’句其首飾也?！笨梢匀绱苏f(shuō)。但若說(shuō)“藕絲”句為剪彩為勝之彩段之色則意亦連貫。這些地方是各人各看，無(wú)一定的講法。“雙鬢隔香紅”亦然，俞說(shuō)香紅即花，“著一隔字而兩鬢簪花如畫”。謂簪花固妙，惟“香紅”兩字，詞人只給人以色味之感覺(jué)，到底未說(shuō)明白，不知謂兩鬢簪花歟，抑但說(shuō)脂粉，抑即指彩勝而言，是假花而非真花，凡此均耐人尋味。且吾人對(duì)于唐代婦女之服飾妝戴究屬隔膜，故于飛卿原意亦不能盡知?！坝疋O頭上風(fēng)”，俞平伯云：“著一風(fēng)字，神情全出，不但兩鬢之花氣往來(lái)不定，釵頭幡勝亦顫搖于和風(fēng)駘蕩中。”飛卿另有詠春幡詩(shī)云：“玉釵風(fēng)不定，香徑獨(dú)徘徊?！笨芍^此句之注腳。

此章亦但寫美人之妝飾體態(tài)，兼以初春之時(shí)令景物為言。

第三首

此章?lián)Q筆法，極生動(dòng)靈活。其中有描繪語(yǔ)，有敘述語(yǔ)，有托物起興語(yǔ)，有抒情語(yǔ)，隨韻轉(zhuǎn)折，絕不呆滯。“蕊黃”兩句是描繪語(yǔ)，“相見(jiàn)”兩句是敘述語(yǔ)，“翠釵”兩句托物起興，“心事”兩句抒情語(yǔ)也。