序
“物哀”⁽¹⁾是理解日本文學與文化的一把鑰匙

王向遠

日本古代文論與日本古代文學一樣，有著悠久的傳統(tǒng)和豐厚的積淀。一方面，日本文論家常常大量援引中國文學的概念和標準來詮釋日本文學，例如在奈良時代旨在為和歌確定標準范式的所謂“歌式”類文章中，及在平安時代最早的文學理論文獻《古今和歌集序》中，都大量援引中國古代文論的概念范疇，特別是《毛詩序》中的概念與觀點，并直接套用于和歌評論。另一方面，在獨具日本民族特色的文學創(chuàng)作實踐的基礎(chǔ)上，也逐漸形成了一系列獨特的文論概念與審美范疇，如文、道、心、氣、誠、秀、體／姿、雅、艷、寂、花／實、幽玄、余情、好色、粹、物哀等。但這些概念與范疇大多取自中國，或多或少地受到了中國哲學、美學、文學與文論的影響，但經(jīng)過日本人的改造，都確立了不同于中國的特殊內(nèi)涵與外延，并且在理論上自成體系。其中，產(chǎn)生于日本近世（17世紀后的江戶時代）的相關(guān)概念極少受到中國的影響，屬于日本本土性的文論范疇，“物哀”便是其中之一。

“物哀”是日本傳統(tǒng)文學、詩學、美學理論中的一個重要概念?？梢哉f，不了解“物哀”就不能把握日本古典文論的精髓，就難以正確深入地理解以《源氏物語》、和歌、能樂等為代表的日本傳統(tǒng)文學，就無法認識日本文學的民族特色，不了解“物哀”也就很難全面地進行日本文論及東西方詩學的比較研究。中國的一些日本文學翻譯與研究者，較早就意識到了“物哀”及其承載的日本傳統(tǒng)文學、文論觀念的重要性。早在20世紀80年代初，我國的日本文學翻譯與研究界就對“物哀”這個概念如何翻譯、如何以中文來表達，展開過研究與討論，其中大體上可以分為兩種意見。一種意見認為，“物哀”是一個日語詞，要讓中國人理解，就需要翻譯成中文，如李芒先生在《“物のあわれ”漢譯探索》⁽²⁾一文中，就主張將“物のあわれ”譯為“感物興嘆”。李樹果先生在隨后發(fā)表的《也談“物のあわれ”》⁽³⁾中表示贊同李芒先生的翻譯，但又認為可以翻譯得更為簡練，應譯為“感物”或“物感”。后來，佟君先生的《日本古典文藝理論中的“物之哀”淺論》一文，也在基本同意李芒譯法的基礎(chǔ)上，主張將“感物興嘆”譯為“感物興情”⁽⁴⁾等。有些學者沒有直接參與“物哀”翻譯的討論，但在自己的有關(guān)文章或著作中，也對“物哀”做出了解釋性的翻譯。例如，20世紀20年代謝六逸先生在其《日本文學史》一書中，將“物哀”譯為“人世的哀愁”，80年代劉振瀛（佩珊）等先生翻譯的西鄉(xiāng)信綱《日本文學史》則將“物哀”譯為“幽情”，呂元明在《日本文學史》一書中則譯之為“物哀憐”，趙樂珄在翻譯鈴木修次的《中國文學與日本文學》一書時，將“物哀”翻譯為“憫物宗情”。另有一些學者不主張將“物哀”翻譯為中文，而是直接按日文表述為“物之哀”或“物哀”。例如，葉渭渠先生在翻譯理論與實踐中一直主張直譯為“物哀”，陳泓先生認為“物哀”是一個專門名詞，還是直譯為“物之哀”為好。趙青在也認為，還是直接寫作“物哀”，然后再加一個注釋即可。筆者在1991年的一篇文章《“物哀”與〈源氏物語〉的審美理想》⁽⁵⁾及其他相關(guān)著作中，也不加翻譯直接使用了“物哀”。

從中國翻譯史與中外語言詞匯交流史上來看，引進日本詞匯與引進西語詞匯，其途徑與方法頗有不同。引進西語的時候，無論是音譯還是意譯，都必須加以翻譯，都須將拼音文字轉(zhuǎn)換為漢字，而日本的名詞概念絕大多數(shù)是用漢字標記的。就日本古代文論而言，相關(guān)的重要概念，如“幽玄”“好色”“風流”“雅”“艷”等，都是直接使用漢字標記，對此我們不必翻譯，而且如果勉強去“翻譯”，實際上也不是真正的“翻譯”，而是“解釋”。解釋雖有助于理解，但往往會使詞義增值或改變。清末民初我國從日本引進的上千個所謂“新名詞”，實際上都不是“翻譯”過來的，而是直接按漢字引進來的，如“干部”“個人”“人類”“抽象”“場合”“經(jīng)濟”“哲學”“美學”“取締”等，剛剛引進時一些人看起來不順眼、不習慣，但漢字所具有的會意的特點，也使得每一個識字的人都能大體上直觀地理解其語義，故能使之很快融入漢語的詞匯系統(tǒng)中。具體到“物哀”也是如此。將“物哀”翻譯為“感物興嘆”“感物”“物感”“感物觸懷”“憫物宗情”乃至“多愁善感”“日本式的悲哀”等，都多少觸及了“物哀”的基本語義，但卻很難表現(xiàn)出“物哀”的微妙蘊含。

要具體全面地了解“物哀”究竟是什么，就必須系統(tǒng)地研讀18世紀日本著名學者、“國學”泰斗本居宣長的相關(guān)著作。

本居宣長（1730—1801），生于伊勢松坂富裕商人之家，幼名小津富之助，通稱彌四郎，實名榮貞，二十六歲后改實名為宣長，曾號石上散人、芝蘭等，別號鈴屋。宣長自幼好學，二十三歲到京都學醫(yī)，主攻漢方（中醫(yī)學），同時師從醫(yī)生與儒學家堀景山學儒學與漢學，又受國學家契沖的影響，立志研究日本古典文學。寶歷七年（1757），本居宣長回鄉(xiāng)行醫(yī)，同時潛心研究《源氏物語》等平安朝文學。寶歷十三年（1763）與國學名家賀茂真淵相識，并在真淵的影響與指導下，為探索古代日本人的精神世界，開始研究《萬葉集》《古事記》。此后，撰寫出了研究和歌的論著《石上私淑言》（1763）、研究鑒賞《萬葉集》的《萬葉集玉小琴》（1779）、研究《源氏物語》的《紫文要領(lǐng)》（1763）和《源氏物語玉小櫛》（1796）等，此外還有大量關(guān)于音韻學、文字學、歷史學、政治學等方面的著作，以及和歌、散文等作品。至晚年（1799）完成了研究《古事記》的鴻篇巨作《古事記傳》四十四卷。本居宣長一生著作等身，多達九十種，是公認的日本“國學”的集大成者。

本居宣長在對日本傳統(tǒng)的物語文學、和歌所做的研究與詮釋中，首次對“物哀”這個概念做了系統(tǒng)深入的發(fā)掘、考辨、詮釋與研究。

在研究和歌的專著《石上私淑言》一書中，本居宣長認為，和歌的宗旨是表現(xiàn)“物哀”，為此，他從辭源學角度對“哀”（あわれ）、“物哀”（もののあはれ）進行了追根溯源的研究。他認為，在日本古代，“あはれ”（aware）是一個感嘆詞，用以表達高興、興奮、激動、氣惱、哀愁、悲傷、驚異等多種復雜的情緒與情感。日本古代只有言語沒有文字，漢字輸入后，人們便拿漢字的“哀”字來書寫“あはれ”，但“哀”字本來的意思（悲哀）與日語的“あはれ”并不十分吻合。“物の哀”則是后來在使用的過程中逐漸形成的一個固定詞組，使“あはれ”這個嘆詞或形容詞實現(xiàn)了名詞化。本居宣長對“あはれ”及“物の哀”的詞源學、語義學的研究與闡釋，以及從和歌作品中所進行的大量的例句分析，呈現(xiàn)出了“物哀”一詞從形成、演變到固定的軌跡，使“物哀”由一個古代的感嘆詞、名詞、形容詞轉(zhuǎn)換為一個重要概念，并使之范疇化、概念化了。

幾乎與此同時，本居宣長在研究《源氏物語》的專作《紫文要領(lǐng)》一書中，以“物哀”的概念對《源氏物語》做了前所未有的全新解釋。他認為，長期以來，人們一直站在儒學、佛學的道德主義立場上，將《源氏物語》視為“勸善懲惡”的道德教誡之書，而實際上，以《源氏物語》為代表的日本古代物語文學的寫作宗旨是“物哀”和“知物哀”，而絕非道德勸懲。從作者的創(chuàng)作目的來看，《源氏物語》就是表現(xiàn)“物哀”；從讀者的接受角度來看，就是要“知物哀”（“物の哀を知る”）。本居宣長指出：“每當有所見所聞，心即有所動。看到、聽到那些稀罕的事物、奇怪的事物、有趣的事物、可怕的事物、悲痛的事物、可哀的事物，不只是心有所動，還想與別人交流與共享?；蛘哒f出來，或者寫出來，都是一樣的。對所見所聞，感慨之，悲嘆之，就是心有所動。而心有所動，就是‘知物哀’。”本居宣長進而將“物哀”及“知物哀”分為兩個方面：一是感知“物之心”，二是感知“事之心”。所謂的“物之心”主要是指人心對客觀外物（如四季自然景物）的感受；所謂“事之心”主要是指通達人際與人情，“物之心”與“事之心”合起來就是感知“物心人情”。他舉例說，看見異常美麗的櫻花開放，覺得美麗可愛，這就是知“物之心”；見櫻花之美，從而心生感動，就是“知物哀”。反過來說，看到櫻花無動于衷，就是不知“物之心”，就是不知“物哀”。再如，能夠體察他人的悲傷，就是能夠察知“事之心”，而體味別人的悲傷心情，自己心中也不由得有悲傷之感，就是“知物哀”。“不知物哀”者卻對這一切都無動于衷，看到他人痛不欲生毫不動情，就是不通人情的人。他強調(diào)指出：“世上萬事萬物，形形色色，不論是目之所及，抑或耳之所聞，抑或身之所觸，都收納于心，加以體味，加以理解，這就是知物哀?！本C合本居宣長的論述，可以看出本居宣長提出的“物哀”及“知物哀”，就是由外在事物的觸發(fā)引起的種種感情的自然流露，就是對自然人性的廣泛包容、同情與理解，其中沒有任何功利目的。

在《紫文要領(lǐng)》中，本居宣長進而認為，在所有的人情中，最令人刻骨銘心的就是男女戀情。在戀情中，最能使人“物哀”和“知物哀”的是悖德的不倫之戀，亦即“好色”。本居宣長認為：“最能體現(xiàn)人情的，莫過于‘好色’。因而‘好色’者最感人心，也最知‘物哀’?！薄对词衔镎Z》中絕大多數(shù)的主要人物都是“好色”者，由此而引起的期盼、思念、興奮、焦慮、自責、擔憂、悲傷、痛苦等，都是可貴的人情。只要是出自真情，都無可厚非，都屬于“物哀”，都能使讀者“知物哀”。由此，《源氏物語》表達了與儒教、佛教完全不同的善惡觀，即以“知物哀”者為善，以“不知物哀”者為惡?？瓷先ァ对词衔镎Z》對悖德之戀似乎是津津樂道，但那不是對悖德的欣賞或推崇，而是為了表現(xiàn)“物哀”。本居宣長舉例說：將污泥濁水蓄積起來，并不是要欣賞這些污泥濁水，而是為了栽種蓮花。如要欣賞蓮花的美麗，就不能沒有污泥濁水。寫悖德的不倫之戀正如蓄積污泥濁水，是為了得到美麗的“物哀之花”。因此，在《源氏物語》中，那些道德上有缺陷、有罪過的離經(jīng)叛道的“好色”者，都是“知物哀”的好人。例如，源氏一生風流好色成性，屢屢離經(jīng)叛道，卻一生榮華富貴，并獲得了“太上天皇”的尊號。相反，那些道德上的衛(wèi)道士卻被寫成了“不知物哀”的惡人。所謂勸善懲惡，就是說善有善報，惡有惡懲，使讀者生警誡之心，而《源氏物語》絕不可能成為好色的勸誡。假如以勸誡之心來閱讀《源氏物語》，對“物哀”的感受就會受到遮蔽，因而教誡之論是理解《源氏物語》的“魔障”。

就這樣，本居宣長在《源氏物語》的重新闡釋中完成了“物哀論”的建構(gòu)，并從“物哀論”的角度，徹底顛覆了日本的《源氏物語》評論與研究史上流行的、建立在中國儒家學說基礎(chǔ)上的“勸善懲惡”論及“好色之勸誡”論。他強調(diào)，《源氏物語》乃至日本傳統(tǒng)文學的創(chuàng)作宗旨、目的就是“物哀”，即把作者的感受與感動如實表現(xiàn)出來與讀者分享，以尋求他人的共感，并由此實現(xiàn)審美意義上的心理與情感的滿足，此外沒有教誨、教訓讀者等任何功用或?qū)嵗哪康?。讀者的審美宗旨就是“知物哀”，只為消愁解悶、尋求慰藉而讀，此外也沒有任何其他功用的或?qū)嵗哪康摹Ｔ诒揪有L看來，“物哀”與“知物哀”就是感物而哀，就是從自然的人性與人情出發(fā)，不受倫理道德觀念束縛，對萬事萬物的包容、理解、同情與共鳴，尤其是對思戀、哀怨、寂寞、憂愁、悲傷等使人揮之不去、刻骨銘心的心理情緒有充分的共感力?！拔锇А迸c“知物哀”就是既要保持自然的人性，又要有良好的情感教養(yǎng)，要有貴族般的超然與優(yōu)雅，女性般的柔軟、柔弱、細膩之心，要知人性、重人情、可人心、解人意、富有風流雅趣。用現(xiàn)代術(shù)語來說，就是要有很高的“情商”。這既是一種文學審美論，也是一種人生修養(yǎng)論。本居宣長在《初山踏》中說：“凡是人，都應該理解風雅之趣。不解情趣，就是不知物哀，就是不通人情。”在他看來，“知物哀”是一種高于仁義道德的人格修養(yǎng)，特別是情感修養(yǎng)，是比道德勸誡、倫理說教更根本、更重要的功能，也是日本文學有別于中國文學的道德主義、合理主義傾向的獨特價值之所在。

“物哀論”的提出有著深刻的歷史文化背景。它既是對日本文學民族特色的概括與總結(jié)，也是日本文學發(fā)展到一定階段后，試圖擺脫對中國文學的依附與依賴，確證其獨特性、尋求其獨立性的集中體現(xiàn)，標志著日本文學觀念的一個重大轉(zhuǎn)折。

歷史上，由于感受到中國的強大存在并接受中國文化的巨大影響，日本人較早形成了國際感覺與國際意識，并由此形成了樸素的比較文學與比較文化觀念。日本的文人學者談?wù)撐膶W與文化上的任何問題，都要拿中國作比較，或者援引中國為例來證明日本某事物的合法性，或者拿中國做基準來對日本的某事物做出比較與判斷。一直到16世紀后期的豐臣秀吉時代之前，日本人基本上是將中國文化與中國文學作為價值尺度、楷模與榜樣，并以此與日本自身作比較的。但豐臣秀吉時代之后，由于中國明朝后期國力的衰微并最終為清朝取代，中國文化出現(xiàn)嚴重的禁錮與僵化現(xiàn)象，以及江戶時代日本社會經(jīng)濟的繁榮及日本武士集團的日益強悍，日本人心目中的中國偶像破碎了。他們雖然對中國古代文化（特別是漢唐文化及宋文化）仍然尊崇，江戶時代幕府政權(quán)甚至將來自中國的儒學作為官方意識形態(tài)，使儒學及漢學出現(xiàn)了前所未有的繁榮，但同時卻又普遍對現(xiàn)實中的中國（明、清兩代）逐漸產(chǎn)生了蔑視心理。在政治上，幕府疏遠了中國，還慫恿民間勢力結(jié)成倭寇，以武裝貿(mào)易的方式屢屢騷擾進犯中國東南沿海地區(qū)。在這種情況下，不少日本學者把來自中國的“中華意識”與“華夷觀念”加以顛倒和反轉(zhuǎn)，徹底否定了中華中心論，將中國作為“夷”或“外朝”，而稱自己為“中國”“中華”“神州”，并從各個方面論證日本文化如何優(yōu)越于漢文化。特別是江戶時代興起的日本“國學”家，從契沖、荷田春滿、賀茂真淵、本居宣長到平田篤胤，其學術(shù)活動的根本宗旨，就是在《萬葉集》《古事記》《日本書紀》《源氏物語》等日本古典的注釋與研究中極力擺脫“漢意”，尋求和論證日本文學與文化的獨特性，強調(diào)日本文學與文化的優(yōu)越性，從而催生了一股強大的復古主義和文化民族主義思潮。這股思潮將矛頭直指中國文化與中國文學，并直指中國文化與文學的載體——漢學，直指漢學中所體現(xiàn)的所謂“漢意”即中國文化觀念。“物哀論”正是在日本本土文學觀念意識與“漢意”相抗衡的背景下提出來的。

正因為“物哀論”的提出與日中文學、文化之間的角力有著密切的關(guān)聯(lián)，所以，只有對日本與中國的文學、文化加以比較，對日本文學與日本文化的優(yōu)越性加以凸顯與弘揚，“物哀論”才能成立。從這一角度來看，本居宣長的“物哀論”，很大程度上就是比較文學和比較文化論。

在本居宣長看來，日本文學中的“物哀”是對萬事萬物的一種敏銳的包容、體察、體會、感覺、感動與感受，這是一種美的情緒、美的感覺、感動與感受，這一點與中國文學中的理性文化、理智文化迥然不同。

在《石上私淑言》第六十三至六十六節(jié)中，本居宣長將中國的“詩”與日本的“歌”做了比較評論，認為詩與歌二者迥異其趣。中國之“詩”在《詩經(jīng)》時代有淳樸之風，多有感物興嘆之篇。在該書第七十四節(jié)中，本居宣長指出：日本的和歌“只是‘物哀’之物，無論好事壞事，都將內(nèi)心所想和盤托出，至于這是壞事、那是壞事之類，都不會事先加以選擇判斷，它只以‘物哀’為宗旨，而與道德無關(guān)，所以和歌對道德上的善惡不加甄別，也不做任何判斷。當然，這也并不是視惡為善、顛倒是非，而只是以吟詠出‘物哀’之歌為至善”。

在《紫文要領(lǐng)》中，本居宣長認為人的內(nèi)心本質(zhì)就像女童那樣幼稚、愚懦和無助，堅強而自信不是人情的本質(zhì)，常常是表面上有意假裝出來的。如果深入其內(nèi)心世界，就會發(fā)現(xiàn)無論怎樣的強人，內(nèi)心深處都與女童無異，對此不可引以為恥，加以隱瞞。日本文學中的“物哀”就是一種弱女子般的感情表現(xiàn)，《源氏物語》正是在這一點上對人性做了真實深刻的描寫，作者只是如實表現(xiàn)人物脆弱無助的內(nèi)心世界，讓讀者感知“物哀”。在《紫文要領(lǐng)》中，本居宣長認為，將《源氏物語》與《紫式部日記》聯(lián)系起來看，可知紫式部博學多識，但她的為人、為文都相當?shù)驼{(diào)，討厭賣弄學識，炫耀自己，討厭對他人指手畫腳地說教，討厭講大道理，認為一旦炫耀自己，一旦刻意裝作“知物哀”，就很“不知物哀”了。因此，《源氏物語》通篇沒有教訓讀者的意圖，也沒有講大道理的痕跡，唯有以情動人而已。

在《石上私淑言》第八十五節(jié)中，本居宣長還從文學的差異這一方面進一步論述日本與中國的宗教信仰、思維方式、民族性格差異。他認為日本從神代以來，就有各種各樣不可思議的靈異之事，以中國的書籍則難以解釋，后世也有人試圖按中國的觀念加以合理解釋，結(jié)果更令人莫名其妙，也從根本上背離了神道。他認為這就是中國的“圣人之道”與日本的“神道”的區(qū)別。他說：“日本的神不同于外國的佛和圣人，不能拿世間常理對日本之神加以臆測，不能拿常人之心來窺測神之御心，并加以善惡判斷。天下所有事物都出自神之御心，出自神的創(chuàng)造，因而必然與人的想法有所不同，也與中國書籍中所講的道理多有不合。所以，‘歌道’也與中國書籍中闡述的那些道理不同，是以‘神道’為宗旨來思考問題的。”在本居宣長看來，日本的“神道”是一種感情的依賴、崇拜與信仰，是神意與人心的相通，神道不靠理智的說教，而靠感情與“心”的融通，而依憑于神道的“歌道”也不做議論與說教，只是真實情感的表達。

由上可見，本居宣長的“物哀”論及其立論過程中的日中文化與文學比較論，大體抓住并凸顯日本文學與中國文學的某些顯著的不同特點，特別是指出了對中國文學中無處不在的道德主義，日本文學中的以“物哀”為審美取向的情緒性、感受性的高度發(fā)達，是十分具有啟發(fā)性的概括，但他的日中比較是為著價值判斷的需要而進行的、刻意凸顯兩者差異的、反比性的比較，而不是建立在嚴謹?shù)膶嵶C與邏輯分析基礎(chǔ)之上科學的比較，因而帶有強烈的主觀性，有些結(jié)論頗有片面偏激之處。例如，他斷言中國詩歌喜歡議論說教、慷慨激昂、冠冕堂皇，實際上，中國文學博大精深，風格樣式復雜多樣，很難一言以蔽之，如以抒寫兒女情長為主的婉約派宋詞顯然就不能如此概括。

本居宣長要證明日本的優(yōu)越，為了說明日本與中國如何不同并證明日本的獨特，就想切割掉日本與中國文化上的淵源關(guān)系。從本居宣長的“物哀論”的立論過程及日中文學與文化的對比來看，明顯體現(xiàn)了這樣一個根本意圖，那就是徹底清除日本文化中的中國影響即所謂的“漢意”，以日本的“物哀”對抗“漢意”，從確認日本民族的獨特精神世界開始，確立日本民族的根本精神，即寄托于所謂“古道”中的“大和魂”。

在學術(shù)隨筆集《玉勝間》中，本居宣長將“漢意”對日本人滲透程度做了一個判斷。他認為：“所謂漢意，并不是只就喜歡中國、尊崇中國的風俗人情而言，而是指世人萬事都以善惡論、都要講一通道理，都受漢籍思想的影響。這種傾向，不僅是讀漢籍的人才有，即便一冊漢籍都沒有讀過的人也同樣具有。照理說不讀漢籍的人就不該有這樣的傾向，但萬事都以中國為優(yōu)，并極力學習之，這一習慣已經(jīng)持續(xù)了千年之久，漢意也自然彌漫于世，深入人心，以致成為一種日常的下意識。即便自以為‘我沒有漢意’，或者說‘這不是漢意，而是當然之理’，實際上也仍然沒有擺脫漢意?！彼e例說，在中國，無論是人生的禍福，還是時運的興衰，世間萬事都以所謂的“天道”“天命”“天理”加以解釋，這是因為中國人眼里沒有“神”，《古事記》所記載的神創(chuàng)造了天地、國土與萬物，神統(tǒng)治著世間的一切，長期以來，在對日本最古老的典籍《古事記》《日本書紀》的研究中，許多日本學者一直拿中國的“太極”“無極”“陰陽”“乾坤”“八卦”“五行”等一大套煩瑣抽象的概念理論加以牽強附會的解釋，從而對《古事記》神話的真實性產(chǎn)生了懷疑。在本居宣長看來，對神的作為理解不了，便認為是不合道理，這就是“漢意”在作怪。

正是意識到了“漢意”在日本滲透的嚴重性與普遍性，本居宣長便將清除“漢意”作為文學研究與學術(shù)著述的基本目的之一。一方面在日中文學的比較中論證“漢意”的種種弊端，另一方面則努力論證以“物哀”為表征的“大和魂”，與作為“大和魂”之歸依的日本“古道”的優(yōu)越。換言之，對本居宣長來說，對“物哀”精神的弘揚是為了清除“漢意”，清除“漢意”是為了凸顯“大和魂”，凸顯“大和魂”是為了歸依“古道”。而學問研究的目的正是為了弘揚“古道”。所謂“古道”，就是“神典”（《古事記》《日本書紀》）所記載的、未受中國文化影響的諸神的世界，也就是與中國“圣人之道”完全不同的“神之道”，亦即神道教的傳統(tǒng)。在本居宣長看來，日本不同于中國獨特的審美文化與精神世界，是在物語、和歌中所表現(xiàn)出的“物哀”?！拔锇А笔恰按蠛突辍钡奈膶W表征，而“大和魂”的源頭與依托則是所謂“古道”。因此，本居宣長的“物哀”論又與他的“古道”論密不可分。

在《初山踏》中，本居宣長認為“漢意”遮蔽了日本的古道，因此他強調(diào)：“要正確地理解日本之‘道’，首先就需要將漢意徹底加以清除。如果不徹底加以清除，則難以理解‘道’。初學者首先要從心中徹底清除漢意，而牢牢確立大和魂。就如武士奔赴戰(zhàn)場前，首先要抖擻精神、全副武裝一樣。如果沒有確立這樣堅定的大和魂，那么讀《古事記》《日本書紀》時，就如臨陣而不戴盔披甲，倉促應戰(zhàn)，必為敵人所傷，必定墮入‘漢意’?！痹凇队駝匍g》第二十三篇中他又說：“做學問，是為了探究我國古來之‘道’，所以首先要從心中去除‘漢意’。倘若不把‘漢意’從心中徹底干凈地除去，無論怎樣讀古書、怎樣思考，也難以理解日本古代精神。不理解古代之心，則難以理解古代之‘道’?！辈贿^，本居宣長也意識到，要清除“漢意”，必得了解“漢意”。在本居宣長那里，“漢意”與“大和魂”是一對矛盾范疇，沒有“漢意”的比照，也就沒有“大和魂”的凸顯。所以，本居宣長雖然厭惡“漢意”，但在《初山踏》中也主張做學問的人要閱讀漢籍。但他又強調(diào)：一些人心中并未牢固確立大和魂，讀漢文則會被其文章之美所吸引，從而削弱了大和魂；如果能夠確立“大和魂”不動搖，不管讀多少漢籍，也不必擔心被其迷惑。在《玉勝間》第二十二篇中，本居宣長認為：有閑暇應該讀些漢籍，而讀漢籍則可以反襯出日本文化的優(yōu)越，不讀漢籍就無從得知“漢意”有多不好，知道“漢意”有多不好，也是堅固“大和魂”的一種途徑。

本居宣長一方面反復強調(diào)“漢意”對日本廣泛深刻的滲透，這就是承認了“漢意”對日本廣泛深刻的影響，但另一方面卻又千方百計地否定中國文學對日本文學的影響。

在《石上私淑言》等著作中，本居宣長認為，在日本古老的“神代”，各地文化大致相同，有著自己獨特的言語文化，與中國文化判然有別，并未受中國影響。奈良時代后，雖然中國書籍及漢字流傳到日本，但文字是為使用的方便而借來的，先有言語（語音），后有文字書寫（記號），語音是主，文字是仆，日語獨特的語音中包含著“神代”所形成的日本人之“心”。即使后世許多日本人盲目學習中國，但日本與中國的不同之處也很多。在該書第六十八節(jié)中，本居宣長強調(diào)，和歌作為純粹日本的詩歌樣式是在“神代”自然產(chǎn)生的獨特的語言藝術(shù)，不夾雜任何外來的東西，一直保持著神代日本人之“心”，保持著神代的“意”與“詞”。和歌心地率直，詞正語雅，即便夾雜少量漢字漢音，也并不妨礙聽覺之美。而模仿唐詩而寫詩的日本人同時也作和歌，和歌與漢詩兩不相擾，和歌并未受漢詩影響而改變其“心”，也未受世風影響而改變其本。在《紫文要領(lǐng)》中，本居宣長認為：“物語”也是日本文學中一種特殊的文學樣式，沒有受到中國文化的影響，與來自中國的儒教、佛教之書大異其趣，此前一些學者認為《源氏物語》“學習《春秋》褒貶筆法”，或者說《源氏物語》“總體上是以莊子寓言為本”；有人認為《源氏物語》的文體“仿效《史記》筆法”，甚至有人臆斷《源氏物語》“學習司馬光的用詞，對各種事物的褒貶與《資治通鑒》的文勢相同”，等等之類，都是拿中國的書對《源氏物語》加以比附，是張冠李戴、強詞奪理的附會之說。誠然，如本居宣長所言，像此前的一些日本學者那樣，以中國影響來解釋所有的日本文學現(xiàn)象是牽強的、不科學的。然而，本居宣長卻矯枉過正，走向了另一個極端，一概否定中國影響?，F(xiàn)代的學術(shù)研究已經(jīng)證明，《古事記》及所記載的日本的“神代”文化本身，就不純粹是日本固有的東西，而是有著大量的大陸文化影響印記，而和歌、物語等日本文學的獨特樣式中，也包含了大量中國文學的因子。抱著這種與中國斷然切割的態(tài)度，本居宣長不僅否定日本古代文學所受中國影響，而且對自己學術(shù)所受中國影響也矢口否認。例如，當時一些評論者就指出，本居宣長的“古道”論依據(jù)的是老子的學說，但本居宣長卻在《玉勝間》第四一〇篇中辯解說：“自己的‘道’與老子沒有關(guān)系，兩者僅僅是看上去‘不謀而合’罷了?！逼叫亩?，日本古代語言中原本就沒有“道”（どう）字，連“道”字這個概念都來自中國，怎能說對日本之“道”沒有影響？本居宣長與老子相隔數(shù)千年，如何“不謀而合”呢？

無論如何，中國文學對日本文學，包括物語與和歌廣泛而深刻的影響是不可否認的事實。本居宣長對中國影響的否定，不是科學的學術(shù)判斷，而是出于自己的民族主義、復古主義思想主張的需要。正因如此，“物哀論”的確立，對本居宣長而言不僅解決了《源氏物語》乃至日本古典文學研究詮釋中的自主性問題，更反映了本居宣長及18世紀的日本學者力圖擺脫“漢意”即中國影響，從而確立日本民族獨立自主意識的明確意圖?！拔锇д摗钡拇_立就是日本文學獨立性、獨特性的確立，也是日本文化獨立性、獨特性確立的重要步驟，它為日本文學擺脫漢文學的價值體系與審美觀念，準備了邏輯的和美學的前提。

從世界文學史、文學理論史上看，“物哀論”既是日本文學特色論，也具有普遍的理論價值。從理論特色上看，民族從世界各國古典文論及其相關(guān)概念范疇中，論述文學與人的感情的理論與概念不知凡幾，但與“物哀”在意義上大體一致的概念范疇似乎沒有。

例如，古希臘柏拉圖的“靈感說”和“迷狂說”與“物哀論”一樣，講的都是作家創(chuàng)作的驅(qū)動力與感情狀態(tài)，但“靈感說”和“迷狂說”解釋的是詩人創(chuàng)作的奧秘，而“物哀”強調(diào)的則是對外物的感情與感受。“物哀”源自個人的內(nèi)心，“靈感說”與“迷狂說”來自神靈的附體；“靈感說”是神秘主義的，“物哀論”是情感至上主義的。古希臘亞里士多德的“卡塔西斯”講的是戲劇文學對人的感情的凈化與陶冶，“卡塔西斯”追求的結(jié)果是使人獲得道德上的陶冶和感情上的平衡與適度，而“物哀”強調(diào)的則是不受道德束縛的自然感情，絕不要求情感上的適度中庸，而且理解并且容許、容忍情感情欲上的自然失控，如果這樣的情感能夠引起“物哀”并使讀者“知物哀”的話。

印度古代文學中的“情味”的概念，也把傳達并激發(fā)人的各種感情作為文學創(chuàng)作的宗旨，但“情味”要求文學特別是戲劇文學將觀眾或讀者的艷情、悲憫、恐懼等人的各種感情，通過文學形象塑造的手段激發(fā)出來，從而獲得滿足與美感。這與日本的“物哀論”使人感物興嘆、觸物生情從而獲得滿足與美感，講的都是作品與接受者的審美關(guān)系，在功能上是大體一致的。然而印度的“情味”論帶有強烈的婆羅門教的宗教性質(zhì)，人的“情味”是受神所支配的，文學作品中男女人物的關(guān)系及其感情與情欲，往往也不是常人的感情與情欲，而是“神人交合”“神人合一”的象征與隱喻。而日本的“物哀論”雖然與日本古道、神道教有關(guān)，但“物哀論”本身卻不是宗教性的。本居宣長推崇的“神代”的男女關(guān)系，是不受后世倫理道德束縛的自然的男女關(guān)系與人倫情感，“物哀論”不是“神人合一”而是“物我合一”。另外，印度的“情味”論強調(diào)文學作品的程式化與模式化特征，將“情”與“味”做了種類上的煩瑣而又僵硬的劃分，這與強調(diào)個人化的、情感與感受之靈動性的“物哀”論，也頗有差異。

中國古代文論中的“物感”“感物”“感興”等，與本居宣長的“物哀論”在表述上有更多的相通之處，指的都是詩人作家對外物的感受與感動?！案形铩闭f起于秦漢，貫穿整個中國古代文論史，在理論上相當系統(tǒng)和成熟，而日本的“物哀論”作為一種理論范疇的提出則晚在18世紀。雖然本居宣長一再強調(diào)“物哀”的獨特性，但也很難說沒有受到中國文論的影響。“物哀論”與劉勰的《文心雕龍》中的“人稟七情，應物斯感，感物詠志，莫非自然”，與鐘嶸的《詩品序》中的“氣之動物、物之感人，故搖蕩性情，形諸歌詠”，尤其是與陸機的《贈弟士龍詩序》中所說的“感物興哀”，在含義和表述上都非常接近。但日本“物哀”中的“物”與中國文論中的“感物”論中的“物”的內(nèi)涵外延都有所不同。中國的“物”除自然景物外，也像日本的“物哀”之“物”一樣包含著“事”，所謂“感于哀樂、緣事而發(fā)”（《漢書·藝文志》），但日本“物哀”中的“物”與“事”，指的完全是與個人情感有關(guān)的事物，而中國的“感物”之“物”（或“事”）更多側(cè)重社會與倫理的內(nèi)容。中國的“感物”論強調(diào)感物而生“情”，這種“情”是基于社會理性化的“志”基礎(chǔ)上的“情”，與社會化、倫理化的情志合一、情理合一；但日本“物哀論”中的“情”及“人情”則主要是指人與理性、道德觀念相對立的自然感情即私情。中國“感物”的情感表現(xiàn)是“發(fā)乎情，止乎禮”“樂而不淫，哀而不傷”；而日本“物哀”的情感表現(xiàn)則是發(fā)乎情、止乎情，樂而淫、哀而傷。此外，日本“物哀論”與中國明清詩論中的“情景交融”論或“情景混融”論也有相通之處，但“情景交融”論屬于中國獨特“意境”論的范疇，講的是審美主體與審美客體的關(guān)系，主體使客體詩意化、審美化，從而實現(xiàn)主客體的契合與統(tǒng)一，達成中和之美?！拔锇д摗钡闹攸c則不在主體與客體、“情”與“境”的關(guān)系，而是側(cè)重于作家作品對人性與人情的深度理解與表達，并且特別注重讀者的接受效果，也就是讓讀者“知物哀”，在人所難免的行為失控、情感失衡的體驗中，加深對真實的人性與人情的理解，實現(xiàn)作家作品與讀者之間的心靈共感。