第一節(jié) 概述：蘇醒、回歸與崛起

1949年中華人民共和國成立以后，中國的詩歌已逐漸成為政治宣傳的工具，自1966年至1976年的十年“文化大革命”，中國的詩歌更是處于一個前所未有的荒唐時期。在所有報刊上發(fā)表的詩歌，都必須符合“文化大革命”的要求，否則就要受到批判，甚至入獄治罪。在這樣的政治空氣和社會環(huán)境下，中國絕大多數(shù)詩人只能茍且偷生，隨風而倒，對詩的本義已忘得精光，不少詩人與不少作家對文學與詩的認識和理解已非常機械，甚至已經(jīng)麻木了。只有極少數(shù)的詩人，以沉默或其他方式保持著人的尊嚴和對詩的獨立品格的認識。

1976年10月，“四人幫”的粉碎，意味著十年動亂的結(jié)束。1978年中國共產(chǎn)黨十一屆三中全會，提出了改革開放、解放思想。全國人民，包括上海的詩人們，精神為之一振，在新的航道上邁開了新的步伐。

在改革開放春風的吹拂下，使一些在“文化大革命”中啞然失語、沉默多年的老詩人的詩心也蘇醒了過來，煥發(fā)了激情，重新在詩壇上發(fā)出了聲音。其中有“九葉詩派”的辛笛，有被冤為“胡風分子”的羅洛，有被錯劃“右派”的白樺，還有黎煥頤、吳鈞陶、肖崗、于之、寧宇、宮璽、冰夫、謝其規(guī)、廖曉帆、姜金城等。他們在新的政治氛圍和社會環(huán)境中，不斷有新的詩作發(fā)表和出版，有對以往人生道路的反思，也有對新生事物的關注，對未來人生的憧憬。

還有一些與中華人民共和國差不多同齡的詩人，在經(jīng)歷了“文化大革命”風雨的吹打，走過了一段坎坷不平的泥濘之路以后，沐浴了改革開放的陽光，又在“崛起的詩群”的影響下，開始對“文革”和社會現(xiàn)實中的種種荒謬和弊端進行了反思，寫出了一些與以往完全不同的詩篇，隨著“崛起的詩群”而同時崛起，其中有張燁、趙麗宏、錢玉林、季振邦、田永昌、朱金晨、郭在精、陸萍、朱珊珊、劉希濤、錢國梁、季渺海、桂興華、李疑、繆國慶、許德民、裘小龍、李天靖、徐如麒、裴高、齊鐵偕、鐵舞、宋琳、陳柏森、玄魚、姚村、程庸、戴達、嚴志明、曾正曦等。到了20世紀80年代中期，一些更年輕的詩人也開始活躍于詩壇，他們之中有陳東東、孟浪、默默、郁郁、冰釋之、陳鳴華、楊小濱、王寅、陸憶敏、徐芳、張真、京不特、海岸、劉漫流、醉權(quán)、傅亮、蕪弦、曲銘、孫悅、余志成、張健桐、葉青、風鈴（陸新瑾）、王乙宴、古岡、王天水、小偉等。

在解放思想，文學解凍并復蘇的環(huán)境氣氛下，上海的各種詩社如雨后春筍般地蓬勃涌現(xiàn)。據(jù)李天靖、朱珊珊的《舉目朝向自己的圣地》一文所載，上?！白?0世紀80年代起，先后出現(xiàn)五六十家詩社，大致可分為學院、民間、半官方等”。所謂學院詩社，主要是指大學生在高校里創(chuàng)辦的詩社，也就是我們現(xiàn)在有時所說的校園詩社或校園文學，以在校的大學生們?yōu)橹黧w。如復旦大學的復旦詩社，自1981年由許德民等創(chuàng)辦成立，堅持至今已逾30屆。華東師范大學有夏雨詩社，宋琳、張小波、徐芳、繆克構(gòu)、鄭潔等著名詩人均從此中走出。此外，上海師范大學辦有文學刊物《藍潮》，至此，上海財經(jīng)大學的詩社有詩刊《驚蟄》《說說唱唱》；上海大學有風信子詩社，由本校教授、著名女詩人張燁擔任指導老師；同濟大學有蘭櫻音樂詩社，他們幾乎都有自己的刊物和園地。

所謂的民間詩社，主要是指一些詩人完全依靠自己的力量創(chuàng)辦的詩歌組織。他們盡管有相當?shù)哪芰退?，但受體制等限制，難以充分發(fā)揮才華，只能在有限的范圍內(nèi)，聚集同道進行一些沙龍性質(zhì)的詩歌活動，或朗誦，或交流，或研討。這些詩社也都有自己辦的刊物，如《撒嬌》《大陸》《海上》《喂》等都屬此類。

所謂半官方的詩社，主要是指鐵舞等主持的上海城市詩人社、玄魚等創(chuàng)辦的《新城市》詩刊等，以及后來由陸飄創(chuàng)辦主持的浦江文學社，季振邦、孫思主持的顧村詩社，徐俊國主持的華亭詩社，嚴志明創(chuàng)辦主持的浦東詩社等。這些詩社一般不同程度都能得到各區(qū)文化部門的資助扶持，有時要結(jié)合文化部門的要求，配合形勢組織一些詩歌宣傳活動，但管理上還較為松散。

與此同時，一些以寫舊體詩詞為主的上海詩詞沙龍也悄然興起，如楓林詩社、春江詩社等，后楓林詩社等還合力成立了上海詩詞學會，使上海的詩歌創(chuàng)作更有生氣，出現(xiàn)了中華人民共和國成立以后從未有過的活躍局面。

第二節(jié) 荒唐歲月里的撫弦低吟

如同北京的食指、北島、多多、芒克一樣，其實，在改革開放之前的“文化大革命”歲月里，在黃浦江畔，也有一群類似的詩人，對“文化大革命”中的荒誕現(xiàn)象和摧殘人性的暴行無法忍受，卻又不能公開抗議，便只能在私下里感慨嘆息，撫弦低吟，抒發(fā)著心中的憤懣、恐懼、悲鳴和憂愁，以及對現(xiàn)實的不平、困惑和反思。后來，這些詩都被李潤霞收選進《青春的絕響》一書中，由武漢出版社出版。

《青春的絕響》共收上海詩人九家、依次為蔡華俊、陳建華、丁證霖、郭建勇、錢玉林、王漢梁、許基鶴、張燁、周啟貴。這些詩都寫于“文化大革命”歲月，作者都不過是20歲上下的年輕人。當同時代的許多人都因一時的政治煽動而頭腦發(fā)熱，喪失理性，瘋狂崇拜時，他們卻以一種冷靜而帶憂傷的眼神，在為中國的命運而擔憂，為中國的未來而憂心忡忡，對現(xiàn)實的殘暴和荒唐而進行反思。郭建勇在《我走過母校大門口》的開篇寫道：

深秋的黃昏，枯葉飄滿街頭，

我蜷縮著走進母校大門口。

呵，學生時代青春的樂園，

如今充滿凌辱、漫罵、瘋狂和毆斗！

在這種混亂荒唐的歲月里，郭建勇還寫下了《在那夜霧籠罩的河上》《痛哭吧，祖國！》等一系列詩篇，表達了他心靈的沉重和對祖國未來的憧憬。丁證霖以他的《猴戲》一詩，對“文化大革命”的亂象和滑稽進行了巧妙而深刻的諷刺。許基鶴則以另一種姿態(tài)面對狂熱的瘋狂：

我們不愿歌唱，我們默默地

駕著小舟在湖上飄蕩。

心中有東西在顫動，

牽動著心緒使我們無限憂傷——

——《我們不愿歌唱》

陳建華的詩含蓄一些，但從《夢后的痛苦》《悼外祖母》《荒庭》等一些詩中，仍可以感受到他靈魂的憂愁與痛苦。他們一方面為祖國和人民的未來而憂愁，另一方面也為自己的愛情而憂愁和哀傷。因為他們畢竟都在愛心萌動的青春期。在那個沒有愛情詩，也不允許寫愛情詩的年代，王漢梁、蔡華俊則寫下了不少愛情詩。當然，在那個年代，愛情詩是不能公開的，更不能發(fā)表，權(quán)當他們?nèi)松飞习蛋盗粝碌囊坏烙∞H。

當然，在這群詩人中，對“文化大革命”反思最多，作品數(shù)量居多的還得推錢玉林和張燁。由于這兩位詩人在改革開放以后依然寫詩，且各產(chǎn)生影響，我們將在后面再加論述。

第三節(jié) 前輩詩人的回歸與心聲

改革開放以后，由于趙麗宏、張燁等詩人的崛起，因而辛笛、羅洛、白樺、黎煥頤、冰夫、寧宇、宮璽、謝其規(guī)、姜金城、吳鈞陶、廖曉帆等，便儼然成為名副其實的前輩詩人了。可惜蘆芒在1979年就已去世，此處就以上所列數(shù)家，分別加以論述。

一、辛笛、羅洛與白樺

辛笛

改革開放以后，辛笛（1912—2004）在上海詩壇的復出，引人注目。他早年在清華大學畢業(yè)，1936年赴英國愛丁堡大學研究英國文學，與詩人艾略特、史本德等時相往來，1939年回國后在暨南大學、光華大學任教，后在銀行系統(tǒng)任職。1949年參加了第一次文代會，之后轉(zhuǎn)入工業(yè)系統(tǒng)工作。他對新詩舊詩都很擅長。早在中學時便已寫下了《弦夢》《夜別》等詩，后出版有詩集《珠貝集》《手掌集》，又與陳敬容、穆旦、鄭敏等合出詩集《九葉集》，被稱為“九葉詩派”，在當時影響甚大。舊詩則與錢鍾書等時相唱和交流，有舊體詩集《聽水吟》。因其新詩多，有現(xiàn)代派、象征派風味，與中華人民共和國成立后所倡導的革命現(xiàn)實主義和革命浪漫主義的詩風大相徑庭，相去甚遠，再加上其他原因，故其中華人民共和國成立后幾乎從新詩隊伍中消失，偶爾興起，也只寫些舊體詩，多為與錢鍾書、李鼎芳諸同學之間的寄贈之作。直到“文化大革命”結(jié)束，改革開放以后，他的詩情再度燃燒，重新寫詩并公開發(fā)表詩作，出版有《辛笛詩稿》《印象·花束》《王辛笛詩集》《聽水吟集》等，也寫散文、書評等，并出任了上海作協(xié)副主席、上海詩詞學會顧問等職。

辛笛作詩，他的起點與國內(nèi)一般詩人的起點是不一樣的。因為他精熟外語，少年時候就試譯過波德萊爾《惡之花》中的部分詩作，且心折法國象征派詩人馬拉美，酷愛李商隱詩，赴英國愛丁堡大學攻讀英國文學時，又與艾略特、史本德、劉易士、繆爾等現(xiàn)代派詩人時相過從，同時又深愛印象派音樂和繪畫，這些都深深影響了他的詩歌創(chuàng)作。所以，他剛起步寫詩，便跳過了過去的現(xiàn)實主義、浪漫主義等詩歌流派，而直接與現(xiàn)代派詩歌發(fā)生關系，所作的詩都具有很濃的現(xiàn)代派韻味。他的代表詩集《手掌集》早已為大家所公認，他的《風景》《航》《識字以來》等詩也一直為人們所贊揚。然而，這些詩久已為人們所熟知，對于他改革開放以來的詩作，人們卻不很注意。

事實情況是，即使到了老年，辛笛的詩思依然十分敏銳。當許多當年逞豪一時的老詩人舉步維艱，難以跟上詩歌發(fā)展的步伐時，辛笛卻老當益壯，寫出了許多詩意濃郁、令人回味的好詩。如他在解凍后所寫的《蝴蝶、蜜蜂和常青樹》《三姊妹》《大海唱給月亮的歌》《一個人的墓志銘》《一首永恒的詩》《只要你有一顆金子的心》等，都是這一時段寫的，得到讀者廣泛的好評。因為人們已經(jīng)厭倦了“文化大革命”中那些假、大、空的口號詩，所以一讀到辛笛那些真摯親切、含蓄委婉、清新柔美的詩，便馬上感到耳目一新，由衷喜歡起來。

他年輕時曾在香港逗留過，50余年之后的1985年，他又以73歲的高齡重訪故地，寫下了《香港，我又來了》《難忘的夜晚》（之一）、《凝望遙天》《請帶去一片云彩的問候》《留別香江》等一系列懷念香港、與香港友人敘情的詩篇，這些詩熱情洋溢，真摯動人，有時也閃現(xiàn)出一些意象。如他在《留別香江》的詩中寫道：

聽憑高樓下呼嘯的車流

就像深山中萬壑松濤響徹了夜吧

海天的憂郁已經(jīng)讓位給坦蕩的懷想

田野間到處有九畹溪蘭

在靜靜地散發(fā)幽香

辛笛一直重視詩歌創(chuàng)作中的印象捕捉，他很早就說過：“詩歌既是屬于形象思維的產(chǎn)物，首先就必須從意境（現(xiàn)代化說法就是指印象、意象等）出發(fā)。善于捕捉印象是寫詩必不可少的要素?！钡搅送砟辏圆桓某踔?，給詩歌創(chuàng)作列了如下公式：

印象（官能通感）+思維=詩

應該說，辛笛對作詩如此強調(diào)印象，肯定是有他的道理的。依照我的理解，他所說的“印象”，不是我們生活中通常所說的對某人某地的印象，那是簡單和靜止的，而辛笛所說的“印象”還包括了“官能通感”，即在此印象基礎上，還包括了聯(lián)想、比喻、想象，甚至靈感等一系列帶有形象意味的活動，正因為如此，他把“印象”放在第一位，而把“思維”放在第二位。也就是說，如果沒有“印象”這第一要義，就無從談到作詩。也正是基于這一點，辛笛在詩歌創(chuàng)作上盡管也不斷吸取新營養(yǎng)、新理論、新主張，卻從來也不去趕時髦，即使在“文化大革命”中也是如此。由于他一貫堅持自己所確立的詩歌原則進行創(chuàng)作，所以，時至今日，許多詩人已被詩壇淘汰了，而他的不少詩幾經(jīng)風雨吹打，卻依然能站住腳跟，富有生命力，顯得詩意濃郁，這進一步說明了他的創(chuàng)作主張是有一定道理的。

辛笛的詩雖然以現(xiàn)代派為主，講究詩的技巧與表達，注重詩的含蓄之美，但他又是一個充滿豪情的人，有些詩又充滿著豪壯之氣，其愛國之心，至老未衰。如他在《祖國，我是永遠屬于你的》一詩中寫道：

我愛你愛得這樣深沉，

我愛你愛得這樣熱烈，

即使是在那些田野間勞動

而黑云壓城城欲摧的日子里，

我心的深處還是從不間斷地

閃耀著你的光輝；

在此詩的末尾，辛笛又滿懷深情地寫道：

祖國，讓我展開雙臂，

虔誠地擁抱起你腳下的大地，

……

大聲地說：

祖國，你是屬于我的，

同樣，我是永遠屬于你的

——一個忠誠的兒子！

像這類詩句，旋律都非常鏗鏘有力，剛健遒勁，與他平時委婉的詩風很不相同。說明了其晚年詩風的多樣性，也說明了他一生對祖國的忠誠和熱愛。他在《心不死就總要唱歌》的末尾寫道：

我們的民族的悲哀是太多了呵，

但誰能說：“哀莫大于心死？”

只要一顆心還在跳躍，

那就永遠沒有死，

就永遠要唱歌！

他和艾青、卞之琳、何其芳等許多老詩人一樣，唱著歸來的歌，縱情歡呼春天的到來。在1981年的春天，他寫下了《呵，這兒正是春天》《歡迎你，春雨》等詩，他要與昨天的悲哀告別，他在后者中寫道：“再見吧，淡淡的哀悲，/再見吧，低徊的情思！”

除了歌唱祖國的新生，他也歌唱改革開放以后的新生活，歌唱對生命與生活的愛，他經(jīng)常朗誦他那首《蝴蝶、蜜蜂和常青樹》，每次都獲得了熱烈的掌聲，引起了人們內(nèi)心的共鳴，喚起了人們對生命的熱愛。他希望今天的青年人能更珍視自己的生命，熱愛當下的生活。他在《我曾和無數(shù)個異化的“我”爭吵過》一詩中，以親身的經(jīng)歷來提示今天的青年：

相信我這個過來人吧，

我從前并不快樂，

我們心曾經(jīng)默默地

長期承受著煎熬的痛苦。

然而，他還是“永遠懷著愉快的歌聲熱愛生活”。他只想把愛留在人間，其余什么都不重要，并為此寫下了《一個人的墓志銘》，以詩表明了自己一生的遺愿。

改革開放以后，各種文藝思潮活躍，各種詩歌流派紛呈，并有諸多爭論和分歧。青年詩人們尤喜象征派、現(xiàn)代派、意象派的表現(xiàn)手法，一時艾略特、里爾克、厐德、波德萊爾、蘭波、瓦雷里等西方現(xiàn)代派、象征派的詩又重獲重視。而辛笛早年在英國留學時就熟悉西方文學，作詩上也受西方現(xiàn)代派的影響，早年所寫《手掌集》，后與穆旦、鄭敏等合著《九葉集》，便借鑒了艾略特、里爾克、奧登等詩人的表現(xiàn)手法，注重知性和感性的結(jié)合，官能感覺與抽象玄思的交融，主觀與客觀的統(tǒng)一，他本人也受到海內(nèi)外詩人的一致敬重。為此，他也不得不對流派眾多、歧義紛爭的中國詩壇做出一些回應，寫下了《詩的魅力》《談創(chuàng)作經(jīng)驗》《試談40年代上海新詩風貌》《我和西方詩歌的因緣》《我與詩》《新詩的發(fā)展及詩的回歸》《我看“九葉”詩派及“朦朧詩”》等一系列文章，對當時爭論不休的詩壇起到一定的引領作用。在1984年他已82歲高齡時，仍寫下《詩之魅》一文，從自身的詩歌創(chuàng)作的得失中，發(fā)現(xiàn)了如下一些情況：

那些缺乏一定的意境或境界的，不是好詩；

那些缺乏生活源泉和生命的，不是好詩；

那些不是出自內(nèi)心真實感受的，不是好詩；

要感動人，首先要自己感動。

這些話在我們今天看來似乎很平常，但對當時的中國詩壇，仍有一定的針對性和積極意義，特別是從辛笛口中說出，非同尋常。因為在當時的上海，只有辛笛和白樺在海內(nèi)外都有影響力，其中辛笛的資格更老，成名更早，因此他的觀點不僅在上海，而且在全國都會產(chǎn)生影響。

當然，我們也不得不承認，辛笛在改革開放的歲月里，盡管也出版了《辛笛詩篇》（1983年）、《印象·花束》（1986年）、《王辛笛詩集》（1989年）、《王辛笛短詩集》（2002年，中英對照），寫下了《蝴蝶、蜜蜂和常青樹》《大海唱給月亮的歌》等一些較為優(yōu)秀的詩篇，但從總體上來說，晚年復出后的詩篇是不如他早年《手掌集》《九葉集》中的那些詩的，早期《航》《再見，藍馬店》等詩，仍被人視為他的代表作。因為復出后的辛笛畢竟年屆古稀，即使詩情滿懷，豪情仍在，然與其早年的才情比起來，終究有別，此乃年齡使然，時代使然，不可強求。好在人們也能理解這一點，因此也并沒苛求過辛笛，因為辛笛在詩壇上曾有過的輝煌和光芒已足以讓人敬畏。

辛笛是一位比較純粹的詩人，對祖國，對人民，對自己的親人，有一種刻骨銘心的愛，我們從他耄耋之年所寫的《浪子從遠方回來》《聽著小夜曲離去》《永遠和時間同在》等一系列詩中，都可以深切地感受到。

值得欣慰的是，在辛笛誕辰百年之際，上海詩人繆克構(gòu)在其恩師王圣思，亦即辛笛小女兒的幫助下，整理編輯了一套《辛笛集》。凡五冊，其中新體詩二冊，舊體詩一冊，散文隨筆各二冊，基本上囊括了辛笛一生的主要作品，也為研究辛笛提供了較為系統(tǒng)的重要文本。我們希望不久的將來，能有辛笛年譜、辛笛傳和辛笛研究評論集的出現(xiàn)。因為他的經(jīng)歷、作品和人品，都非常值得我們研究和重視。

羅洛

羅洛（1927—1998），原名羅澤浦，四川成都人，1945年即開始發(fā)表詩作。長期在上海工作。后因胡風冤案受牽連，調(diào)青海。平反后曾任上海作協(xié)黨組書記、主席。他以寫詩為主，也寫散文，譯詩，搞自然科學研究等。僅改革開放之初，就出版了《春天來了》《陽光與霧》《雨后》等詩集，后繼續(xù)寫詩，又出版了詩集《海之歌》《山水情思》等。譯詩集《法國現(xiàn)代詩選》《魏爾侖詩選》等。身后有《羅洛文集》四卷出版，其中詩歌卷收錄了其詩歌創(chuàng)作的主要部分，約500首上下，數(shù)量相當可觀。這里擬從藝術(shù)形式、求新與創(chuàng)造，以及語言風格三個方面談一下。

1．羅洛詩歌的藝術(shù)形式

在任何一種文學體裁中，都難以像詩那樣講究形式。而詩由于其本身形式的多樣化，也最容易引起爭議。小的不說，即以大致類分，就有古體詩、格律詩、自由詩、新格律等。由于羅洛自幼受中國傳統(tǒng)詩詞教育，能寫舊詩詞，后又能以英、法、俄、德等多種外語直接閱讀西方詩文，并翻譯、介紹了許多西方各國著名詩人的詩作，其中也包括法國象征派詩人瓦雷里、圣雄·佩斯，未來立體派詩人阿波里奈、雅各布等各種現(xiàn)代派詩人的作品，出版有譯詩集《法國現(xiàn)代詩選》《魏爾倫詩選》《當代世界名詩》等，因此，在詩歌形式上，他一直堅持多方吸收、兼容并蓄，古今中外都為我所用的主張，他在自己的詩集《雨后》的“后記”中曾說：

在詩的形式問題上，曾經(jīng)有過許多爭論。

我是贊成自由體的，但我也不反對別人用格律體和民歌體寫作。實際上，我嘗試過各種形式，包括舊體詩詞、格律詩和民歌。

在《答〈星星〉詩刊問》的“你喜歡讀長詩還是短詩”等一系列問題時，他又說：

凡是好詩，我都愛讀?；萏芈偷医鹕旯筒ǖ氯R爾，彌爾頓和布萊克，普希金和葉賽寧，都同樣使我得到教益和藝術(shù)享受。我愛讀的當代中國詩人有幾十位……

從這里，我們可以發(fā)現(xiàn)，羅洛在詩歌領域中涉及的面是相當廣泛的，并進行過多種形式的詩歌嘗試和創(chuàng)作實踐。他所說的“凡是好詩，我都愛讀”，不僅包括了這些詩人的風格和流派，同時也包括了這些詩人所運用的詩歌形式。

我們從《羅洛文集》中大量的詩來看，他的詩盡管以自由詩為主，但稍加歸納，仍可以看到多種形式并存的現(xiàn)象，《穿越喜馬拉雅》《祖國之歌》《哈羅·美國》《郵集》等都采用長句的形式，《在悲痛里》《黎明的星》《孤山》《友誼》諸詩則都用短句的形式；他有許多詩是以四句一節(jié)組成的，但《遲開的薔薇》《歷史》《命運》《悲傷》《幸?！贰段液蜁r間》等詩則都由兩句一節(jié)組成；組詩《又是江南》中的《千島湖日》是每句六字，四句一節(jié)；《長安月——悼念戈壁舟同志》則是通篇都用每句十二字的句子寫成，這些詩都句式整齊，有著聞一多所說的“線條美”的特點；他有不少詩押韻，但更多的詩則不押韻。特別值得一提的是，由于羅洛精熟西方詩歌，懂得十四行詩，因而他繼孫大雨、戴望舒、徐志摩、朱湘、馮至等人之后，也寫了大量的十四行詩，如《寫給黃山的十四行詩》（十四首）、《寫給寶鋼的十四行詩》（六首）、《桂林十四行詩》（四首），《西湖十二題》也用十二首十四行詩組成……除此之外，他的《四月的田野》《十月之歌》《秋晨》《紹興二題》，以及《寫給前蘇聯(lián)的十四行詩》《仰光大金塔》《紫葵花》等組詩，也都以十四行詩的形式寫成。

平心而論，由于羅洛嘗試以各種形式寫詩，因而使他的新詩形式豐富多彩，各有姿態(tài)，特別是西方十四行詩的大量移植和輸入，更使他的詩集五色繽紛，光彩流麗，為他的詩集增色不少。

細心的讀者也許會發(fā)現(xiàn)，羅洛在有些詩中，會把一行詩重復多次，在不斷重復中又不斷變化，有如中國古代反復吟詠和復沓的手法，如《我和時間》一詩，每節(jié)的首句都用“當我”二字開頭；在《夕陽》一詩中，曾數(shù)次出現(xiàn)“不要為夕陽嘆息”或相類似的話；此外，像《彎彎的山道》《綠》等詩中不同程度地也出現(xiàn)這樣一種句式。這實際上也并不奇怪，中國的《詩經(jīng)》中就有這種反復詠嘆的排比情況，而羅洛“不到十歲就把《詩經(jīng)》背完了”（《答〈未名詩人〉問》）；再說，法國現(xiàn)代詩人夏爾·佩吉·艾呂雅等也都不同程度地使用過這種句式，如艾呂雅名重一時而又永垂不朽的《自由》一詩，便是用這種句式寫成的。羅洛曾熟悉并翻譯過他們的詩篇，因而在詩中時而采用這種句式，那也是順理成章、十分自然、完全能夠理解的現(xiàn)象。

此外，對于現(xiàn)代派詩人的一些表現(xiàn)形式，他也不完全加以排斥，并主張應該吸收其中一些有益的營養(yǎng)。他在《外國詩之我見》中曾真誠而坦率地說：“為了對法國現(xiàn)代詩有所了解，我較為廣泛地閱讀了20世紀法國詩人的作品……法國現(xiàn)代詩給我的一個強烈的印象，就是幾乎每個詩人都在探索和開拓新的藝術(shù)天地，力求為詩壇增添一點新的東西。同時，還力求保持自己的藝術(shù)個性，不去依附或仿效別人。其次，他們總是力求形式的完美?！痹凇秱鹘y(tǒng)·現(xiàn)實·自我》一文中，他也表示：“至于所謂現(xiàn)代派詩歌，包括英美的意象派、法國的象征派、德國的表現(xiàn)派、意大利的未來派等等……它們也并不全是一堆垃圾。”由此可見，對于現(xiàn)代派以及各種新的詩歌流派中的各種詩歌形式，只要是好的或可取的，他也是加以肯定，并在自己的創(chuàng)作實踐中有所體現(xiàn)的。

2．羅洛詩歌的求新與創(chuàng)造

羅洛在自己的詩歌創(chuàng)作中雖然十分注意形式的問題，并用格律詩、自由詩、十四行詩等多種形式作詩，但他并不主張照搬和“原地踏步”，而是認為應該不斷進行新的探索和創(chuàng)造，不斷有自己的新成果、新形式和新的表現(xiàn)方法。他在《腳印》一文中回顧自己詩歌創(chuàng)作歷程的同時，并說：“我寫詩不遵守一定之規(guī)，這樣的規(guī)則還沒有人制訂出來，也許永遠也制訂不出來了?！彼€說：“不要原地踏步。每一首詩都應該有新的探索，新的創(chuàng)造?！囆g(shù)沒有創(chuàng)新就會僵化，缺乏‘變’的詩人是不會有多大成就的?！庇终f：“不要囿于一端，而要兼收并蓄?！袊?，外國的，古典的，現(xiàn)代的，民歌的，只要是好的就吸收，取其精華，去其糟粕?！?/p>

他在這里所說的“不遵守一定之規(guī)”“不要原地踏步”“不要囿于一端”，不僅包括表現(xiàn)手法，同時也包括藝術(shù)形式，是包括了形式和技巧在內(nèi)的一切藝術(shù)表現(xiàn)能力。

羅洛很坦率，在《答〈未名詩人〉問》中說：“在四十年代，惠特曼、泰戈爾、艾青、綠原都對我產(chǎn)生過影響?！蔽覀儚乃缙谒鶎懙摹冻霭l(fā)》《旅途》《站在這小小的土岡上，我望著》《寫在一個大的城市里》等一些詩中，的確可以找到這些影響的存在。但是，隨著創(chuàng)作的深入，羅洛發(fā)現(xiàn)了獨創(chuàng)的重要性，并力求形成自己的藝術(shù)風格。正如他在《詩的隨想錄》中所說的：

每個詩人都有自己的情感世界，并探索著與之相適應的形式。在藝術(shù)形式上強求一律，只能徒勞而無功。

正是在這一創(chuàng)作思想的支配下，中華人民共和國成立以后，特別是在“四人幫”粉碎以后，羅洛在自己的詩歌創(chuàng)作中，無論在表現(xiàn)形式或表現(xiàn)技巧上，他都進行了全方位的探索、求新與創(chuàng)造。誠如他本人所說的：“以后我的全部努力都在擺脫別人的影響，努力尋求自己的道路。”（《答〈未名詩人〉問》）

較之早期的詩，羅洛中年以后的詩顯得更成熟和更精練，表現(xiàn)形式和藝術(shù)手法也更加多樣化。他早期的詩，句式一般較冗長繁復，題意都很好，感情也極真摯，只是白描、鋪陳偏多，表現(xiàn)手法也比較單一。到了中年以后，也許是經(jīng)歷的坎坷，思想和修養(yǎng)的成熟，又經(jīng)過了血與火的磨煉，羅洛詩歌的表現(xiàn)手法顯得相當豐富，象征和意象的成分顯然增多。有些詩則相當委婉含蓄，帶有濃厚的詩意。他一些最成熟的詩篇，如《給詩人》《梔子花開》《我和時間》《離別》《白色花》《小屋》《雪》《不需要》《雨后》等，幾乎都產(chǎn)生于這一時期。此外，他那一些意味雋永、含意深刻而又令人喜歡的哲理詩，如《信念》《幸?！贰断﹃枴贰恫皇恰贰懂斈恪贰段抑馈贰独茄来獭返纫矌缀醵紝懹谶@一時期。

也是在這一時期，他對詩的思想、情感、形象三者之間的關系似乎有了一種較為深刻的理解，他說：“詩的思想，必須融于情感之中，寓于形象之中。與情感、形象分離的思想，如枯槁的樹，生意全無，遑論妍媸……當思想滲著情感，依托于形象，三者融為一體，則詩如蒼松翠柳，使江山多嬌；又如干將莫邪，可以斷金裁玉。”試看其中年以后的詩，大多思想內(nèi)涵豐富，感情真摯充沛，而形象又生動飽滿，創(chuàng)造出了自己特有的風格。我們不妨試舉《給詩人》中的兩節(jié)為例：

你可曾見過：一枝潔白的曇花

永不萎謝，晝夜吐出芳香

你可曾見過：成林的青松與翠柏

覆蓋著懸崖峭壁，聳立在雪線之上

……

時間在你額上刻下的每一道皺紋

都化作智慧：你的歌像大海一樣深沉

鐐銬在你手上留下的每個印痕

都化作勇氣：你的歌像春雷一樣轟鳴

羅洛在中年復出以后的重新歌唱，大多都是他自己的聲音，歌聲動情而又美妙，他的確擺脫了早期所受其他詩人的一些影響，開始形成了他自己獨特的藝術(shù)風格。他曾說：“詩貴獨創(chuàng)。詩人獨特的風格，得力于對詩的獨特性的追求?！保ā对姷碾S想錄》）

當然，羅洛的獨特風格的成功，與他“對詩的獨特性的追求”是分不開的。但是他的追求并不偏執(zhí)，也不朝荒誕險怪一路瞎闖，或是一味地在趕時髦、求新奇的狹窄路子上亂鉆，而是依然敞開胸襟，以博大的胸懷來接受各種各樣的詩歌形式和藝術(shù)流派，誠如他在《當代中國詩歌一瞥》中所說：“在詩的表現(xiàn)形式和表現(xiàn)手法上，越來越趨向于多樣化了。……詩人們面對紛紜繁復的變革中的世界而尋找更為多樣化的表現(xiàn)手法，進行各種新的試驗和探索，對于提高詩的表現(xiàn)力來說應該是有益的。在詩的表現(xiàn)手法上，完全應該尊重不同的詩人各自作出不同的選擇?！?/p>

正因為如此，羅洛中年以后的詩歌風格，在藝術(shù)表現(xiàn)上不僅是獨特的，而且是多樣的。

3．羅洛詩歌的語言風格

不過，在我們探討羅洛詩歌的藝術(shù)表現(xiàn)和風格形成過程中，不得不談到他的詩歌語言。因為詩歌是語言的藝術(shù)，任何思想感情的表達，藝術(shù)技巧的運用，表現(xiàn)方法的體現(xiàn)，最終還是要落實到語言上來，通過語言來加以實現(xiàn)的。從這個意義上來說，語言不僅體現(xiàn)著一個詩人在詩歌藝術(shù)上的表現(xiàn)能力，而且也是構(gòu)成一個詩人藝術(shù)風格的重要組成部分。一個詩人藝術(shù)風格的形成，總是與他的語言風格緊密相關的。

也正因為如此，一切優(yōu)秀的詩人，幾乎都有意無意地注意到自己詩歌語言的選擇，形成自己的語言特色。羅洛作為一個學貫中西、精熟多種外語而又在詩歌園地中辛勤探索、筆耕不輟的詩人，也一定會注意到自己詩歌的語言問題，并表示了他對詩歌語言的看法和選擇。如他在《詩的隨想錄》中說：“要特別注意詩的語言。詩的語言應該是樸素的，自然的，生動的，凝練的，有豐富內(nèi)涵能夠‘以一當十’的。‘言有盡而意無窮’，言盡意即盡的語言，往往不是詩的語言?！痹凇蛾P于我的詩歌創(chuàng)作情況》一文中，他又說：“詩必須深思淺貌，短語長情。詩歌是語言的藝術(shù)，它不能展開來寫，一寫就很多很多，詩人應該用一句話來表現(xiàn)散文里頭十句話表現(xiàn)的內(nèi)容，語言要短，寫得精練，但情要長，就是使詩的字里行間，人們讀了還有余味，感到了詩人要表達的感情。詩是通過感情的力量、語言的力量來引起共鳴，打動讀者。”在《談詩歌的創(chuàng)作和鑒賞》一文中，他再次提示：“詩的語言是更為凝練和富于表現(xiàn)力的。它是一種從生活中來的，經(jīng)過詩人熔鑄和提煉的具有感情力量的語言。”

類似的話還可以找到一些。我們從中至少看到他對詩歌語言的幾個基本要求，這就是：第一，自然樸素的，卻又是生動的；第二，精練淺顯的，卻又是內(nèi)涵豐富的；第三，從生活中來的，卻又是充滿感情力量的。

羅洛是這么說的，也是這么做的。應該說，他剛起步時所寫詩的語言就已有著自然樸素的風格，在鋪寫中也有著較為濃重的抒情色彩，多從生活中來的，只是凝練不夠。他說他早期曾受到過艾青、綠原等詩人的影響，我們從他的《旅途》《寫在一個大的城市里》等詩中，是可以看到艾青對他的一些影響，找到一些相似的詩句；而在《短歌》等詩中，則又可以看到綠原對他的影響。不過，很快地，羅洛便開始注意到了自己語言風格的探索和尋找了。特別是在“四人幫”粉碎不久的一段時間里，他的詩情噴涌而出，在原先自然樸素的基礎上，顯得更加自然生動，形象也更加豐富鮮明：

你又笑了，朋友

你的笑像一陣微風

掠過靜靜的綠楊林

有點寂寞，卻又那么恬靜

你曾經(jīng)笑過，那個時候

你的笑像一只云雀

從草叢展翅飛向藍空

那么歡樂、明朗、從容

這是《笑》的開篇兩節(jié)，而通篇都是用這種極其自然流暢而又形象生動的語言寫成的，讓我們再來看《夜雨》的最末兩節(jié)：

雨絲浸濕了我薄薄的衣衫

我說不出是激動還是戰(zhàn)栗

因為我想起了塞外彩虹熠熠

想起了江南楊柳依依

驀地，街燈亮了，亮了

在我身旁落下兩道光的長堤

我看清了撲面而來的雨絲

我懂得了春雨給我的信息

不僅詩的語言自然流暢，生動形象，而且清氣襲人，似有一股清新之氣迎面撲來，并夾有淡淡的幾縷情絲，令人心醉。羅洛中年以后大量的詩，如《雨后》《梔子花開》《讓記憶在忘卻中長存》《燈》《森林》《離別》，以及大量的十四行詩，幾乎都是用這種清新淡雅、自然生動的語言寫成的。

在閱讀和翻譯法國現(xiàn)代派詩人的作品中，羅洛發(fā)現(xiàn)：“法國現(xiàn)代詩人還特別注意創(chuàng)造詩的語言，比日常語言更凝練、更有力、更深刻、更優(yōu)美的語言。一些平常的詞語，經(jīng)過詩人匠心獨運的組合，常使人耳目為之一新?！保ā锻鈬娭乙姟罚┯谑?，他也注意從日常生活中吸取語言，進行加工提煉，然后運用或組合到自己的詩中，使自己的詩句也顯得更加凝練和深刻。這在他的一部分哲理詩中尤其顯著。如他在《歷史》一詩中寫道：

十年前，我是個牛棚里的“罪人”

但我相信人民無敵，歷史無情

今天，我是個重新入伍的老兵

我舉起槍，向愚昧無知瞄準

這些詩句里的話，實際上在我們口頭交談的話語中，經(jīng)常可以聽見，并不陌生，甚至很耳熟，但一經(jīng)他的點染和化用，便成為十分精練的詩的語言，深刻而有力。此外，像《幸?！分械摹叭耸切腋５?，他把生命/獻給祖國獻給世界”等一些詩句，實際上也如同生活口語，但移用到詩中，便也成了凝練而又很有思想境界的詩句。

總之，羅洛非常注意詩歌的語言，一切晦澀、拗口、生硬、模糊、僵化、詰屈聱牙、文理不通的病句等等，都在他的痛掃之列。他的好友綠原曾深有體會地說起自己有一本詩稿在他手中審處的情景：“為了便于通過審閱，他讓我考慮修改一些當時不習慣因而容易被挑剔的字眼，由此我認識到他文字處理上的細致和精當?！保ā读_洛文集·序》）正因為如此，羅洛詩歌的語言才總是顯得那么年輕，那么自然流暢，那么生動活潑，或清新，或明快，或淡雅，或凝練，或委婉，或充滿靈氣，有時卻又那么深刻犀利，剛健有力……他是一位形成自己語言風格，同時又能注意吸收各種語言進行詩歌創(chuàng)作而又能操縱裕如的詩人。

事實證明，羅洛能駕馭各種詩體和詩歌形式，并能博采眾長，勤于探索，勇于創(chuàng)新，最后終于走出了自己的路子，形成了他自己獨特的詩歌風格。無論是初登詩壇，還是在改革開放以后，他的詩中始終有著對生命的強烈感受，對人生理想的執(zhí)著追求，對祖國和人民的深情熱愛，對生活哲理的深刻揭示，對高尚人格和不屈靈魂的一種贊美，這些都構(gòu)成其詩歌思想內(nèi)涵和情感世界的主導面。

白樺

白樺是一位才華橫溢、多才多藝的作家，青少年時代即開始文學創(chuàng)作，在小說、電影文學劇本和散文方面都有引人注目的作品，然而他最為擅長的還是詩歌，詩人也是他最為自豪的身份。在20世紀60年代的最初幾年間，白樺一度在上海工作。1985年結(jié)束軍旅生涯后，他由外地回到上海定居。

由于白樺曾被錯誤地打成“右派”，相當長的一段時間里，被剝奪了發(fā)表詩歌的權(quán)利，曾一度沉默。當改革開放的春風吹遍祖國大陸，白樺被迫積壓多年的詩情，重又燃燒，寫下了一系列震耳欲聾、令人驚駭?shù)脑娮?。他以一個詩人的勇氣、膽識和良知，寫下了許多深受人民喜歡的詩作?！蛾柟?，誰也不能壟斷》《春潮在望》《情思》，以及發(fā)表在《文匯報》上的一些詩，都曾傳誦一時。人民重新聽到了他的聲音。而他傾吐的心聲，也真正代表了人民的聲音。僅在改革開放之初的幾年內(nèi)，就出版了《情思》《白樺的詩》《我在愛與被愛時的歌》等一系列詩集。

白樺的詩在當時之所以能博得這么多人的喜歡，產(chǎn)生如此大的轟動效應，除了其對語言的把握，詩歌表達方式上的處理以外，更主要的是有以下幾個原因：

第一，深刻的反思。

白樺很早就參加革命，經(jīng)歷了中華人民共和國成立以后的所有政治運動，并且自己本身就受到了錯誤的批判，歷經(jīng)坎坷和磨難，所以對中國政治運動所造成的冤假錯案和非人待遇，有著強烈的不滿和深切的認識。當大多數(shù)提倡向前看，或是輕描淡寫地一筆帶過，即將忘記這段歷史和這些創(chuàng)傷時，白樺卻以與眾不同的非凡勇氣，尖銳批判了“文化大革命”的荒唐，并加以深刻的反思。如他在《陽光，誰也不能壟斷》中寫道：

有些人以真理的主人自居，

真理怎么能是某些人的私產(chǎn)！

他們妄想像看到財奴放債那樣，

靠訛詐攫取高額的利錢。

不！真理是人民共同的財富，

就像太陽，誰也不能壟斷。

正因為真理對人民有用，

人民才有權(quán)讓真理接受實踐的檢驗；

人民有權(quán)在實踐中鑒定真理，

充實它，讓它和人類社會一起發(fā)展。

是渣——怕火也沒用，

是鋼——怕什么千錘百煉。

旗幟的真正捍衛(wèi)者是人民，

人民為了保衛(wèi)旗幟白骨堆成山，

人民為了保衛(wèi)旗幟鮮血流成河，

誰也無權(quán)自任掌旗官！

試看那個自命為“旗手”的潑婦江青，

不是已經(jīng)成為永世的笑談了嗎？！

在改革開放之初，對“文化大革命”加以批判和反思的詩不少，也不乏佳篇，如雷抒雁的《小草在歌唱》，韓瀚的《重量》，以及柯原、梁南等人的詩作，但他們大多集中在對張志新烈士遇難的不滿上，或是一事一人地敘情議論，很少有人像白樺這樣正面切入，對“文化大革命”進行全方位的揭露批判，義憤之情，躍然紙上。

第二，對一切社會弊端和腐敗現(xiàn)象的無情批判。

如果一個詩人僅僅是對過去的荒謬歷史和社會的不公加以批判，那還是不夠的。白樺之所以受到人們的歡迎，經(jīng)常受到熱烈的掌聲，就是因為他不僅敢于反思批判過往的蹉跎歲月，而且敢于正視并批判當今社會的一切弊端和腐敗現(xiàn)象。在像他這種年齡的中國詩人中，能始終堅守正義，堅持文學的批判精神，敢于向不良社會現(xiàn)象提出批判和不同聲音的人，是相當少見的。直到他年近八十，還寫下了《他死了》和長詩《從秋瑾到林昭》等一些持有尖銳諷刺和批判，同時又充滿良知和正義之氣的詩篇。

第三，對人性的召喚和贊美。

白樺對一切腐敗、專制、荒唐、兇殘的社會現(xiàn)象都是深惡痛絕的，并以詩進行無情的諷刺與批判。但與此同時，他對祖國、對人民、對人類的文明正義事業(yè)，卻又充滿著無限的熱愛。在那個“以階級斗爭為綱”的年代里，提倡斗爭哲學，使人的本性丟失，六親不認，互相揭發(fā)批斗，倫理喪失，人性泯滅，白樺對此深感悲憫，因此，他在許多詩中提倡愛，贊美人性，呼喚人性的回歸。他在《嘆息也有回聲》一詩中曾坦率而從容地表白：

我從來都不想做一個勝利者，