視野

歇斯底里簡史

文｜黃昱寧

在文學意義上，2000年是“歇斯底里”元年。

那一年，詹姆斯·伍德發(fā)明了一個文學新詞：歇斯底里現(xiàn)實主義（hysterical realism）。這個詞從未成為嚴謹?shù)奈膶W分類術語，卻成為伍德本人批評史上最重要的標簽之一。

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在文學意義上，2000年是“歇斯底里”元年。

那一年，詹姆斯·伍德發(fā)明了一個文學新詞：歇斯底里現(xiàn)實主義（hysterical realism）。這個詞從未成為嚴謹?shù)奈膶W分類術語，卻成為伍德本人批評史上最重要的標簽之一。因其形象、聳動而意義含混，這塊標簽經(jīng)常被好事者隨手貼在相干或不相干的作品上——貼得越便利，意義便越含混。

讓我們回到文本。這個詞首先出現(xiàn)在美國的《新共和》雜志上，伍德應約撰文評論扎迪·史密斯的第一部小說《白牙》。《白牙》是那一年英語文壇的現(xiàn)象級作品，作者的年輕與其顯露的才華似乎構成具有審美意義的反差，在銷量與獎項上的成功都在意料之中。伍德的批評是當頭一棒，因為他不只是在枝節(jié)問題上商榷，而是直接將《白牙》作為典型案（?。├x小說史演進到世紀交替時罹患的系統(tǒng)性綜合征。對于一部處女作而言，突然背上這樣大的命題，難免有過載之感。

但伍德顯然對這個問題深思熟慮。他將《白牙》與魯西迪的《她腳下的土地》（The Ground Beneath Her Feet）、托馬斯·品欽的《梅森與迪克遜》（Mason & Dixon）、唐·德里羅的《地下世界》、大衛(wèi)·福斯特·華萊士的《無盡的玩笑》合并同類項，總結出以下幾點共同屬性。其一，這些小說都像是不愿靜止、羞于沉默的永動機，故事套故事，不惜一切代價追求活力——而且是將嘈雜的生活的活力誤認為戲劇的活力。其二，它們講述的故事太豐富，太具有關聯(lián)性，不同的故事、不同的人物互相糾纏，成倍數(shù)地自我繁殖。其三，這類小說不是“魔幻現(xiàn)實主義”，它們并不是違背物理法則的故事，指責它并不是因為它缺乏現(xiàn)實，而是因為它在借用現(xiàn)實主義的同時似乎在逃避現(xiàn)實。其四，逃避的，或者說試圖掩蓋的究竟是什么呢？伍德祭出他在本文中最有殺傷力的指控——掩蓋的是在人物塑造方面的乏力。伍德說：“這些小說充滿了非人的故事……人物不是真正的活人，不是完整意義的人?！?/p>

伍德的文字有清晰的邏輯。前兩點論證“歇斯底里”，第三點界定“現(xiàn)實主義”，最后來一個全壘打，用一個漂亮的弧線直接把“這類小說”擊出一流小說的賽場。

這個故事在2001年10月迎來續(xù)集。當時，“九一一”的陰霾真真切切地懸浮在空氣中，連伍德也要收起戲謔的口吻，嚴肅地在《衛(wèi)報》上的一篇題為《把你的感受告訴我》的文章中探討劫難后的當代小說該往何處去。這回被拉出來當作解剖樣本的依然是扎迪·史密斯，她在一次訪談中的言論成為伍德瞄準的靶心：“作家的任務不是告訴我們某人對某事的感受，而是告訴我們世界是怎樣運轉的?！蔽榈抡J為，史密斯的這種說法不過是司湯達那句名言的變體。司湯達說，小說可以是擺在馬路當中的一面鏡子，精確地反射現(xiàn)實。但是，伍德說，如今，當你走在曼哈頓附近，司湯達的鏡子，連同鏡中萬千映像，都會被炸彈擊中，灰飛煙滅。

在伍德看來，“九一一”必然也必須是一道分水嶺，它讓魯西迪的新書《怒火》中羅列的時事八卦迅速過時，讓當時剛剛出版的弗蘭岑的《糾正》中那個關于“大規(guī)模災難似乎再也不會降臨美國”的句子顯得荒誕可笑，讓德里羅曾經(jīng)的論調(diào)——“如今的恐怖分子干的是小說家曾經(jīng)干過的事，即改變文化的內(nèi)在活力”顯得輕浮愚蠢。伍德點這幾位的名當然不是隨性而至，因為他隨即把自己去年對歇斯底里現(xiàn)實主義的定義又重申了一遍，而這一回討伐的立場甚至更為鮮明。他斥責德里羅的小說觀遺毒深遠，這種觀念把小說家視為“某種法蘭克福學派的表演者、文化理論家、以‘辯證法妖術’與文化開戰(zhàn)”。對于那些喜歡在小說中炫耀知識的作家（理查德·鮑爾斯，湯姆·沃爾夫），伍德已經(jīng)不想在字里行間掩飾他的反感了。他連用了三個感嘆號，諷刺他們居然知道如何在斐濟做咖喱魚，知道基爾伯恩的恐怖分子邪教組織，知道什么是新物理學。

饒有意味的是，伍德這一段批判的另一個靶子——德里羅，早在1997年就在《地下世界》里把世貿(mào)雙子塔作為東西方對稱式分裂的象征，他對于“九一一”驚人的預見性卻被伍德在某種程度上視為冷漠、虛無的表現(xiàn)，這也許是伍德的個人批評史上為數(shù)不多的因為義憤填膺而導致“動作嚴重變形”的時刻。

“九一一”之后，痛心、惶惑乃至感情用事的氣氛在美國知識界彌漫良久。不過，即便濾掉這層雜質(zhì)，我們還是能從這篇文章里看到伍德對于“歇斯底里現(xiàn)實主義”的批判是系統(tǒng)性的——從技術層面直抵精神內(nèi)核。伍德的反感，不僅僅是因為這些作家“知道”得太多或者對此太過沾沾自喜，他的譴責隱約指向小說文本中態(tài)度、立場以及道德感的缺失。仿佛在“九一一”這個特殊的時間點上，那些充斥于后現(xiàn)代文學中的反諷、虛無和顛覆終于讓伍德忍無可忍。于是，在這篇檄文的末尾，他發(fā)出了這樣的召喚：

如今，無論是用歇斯底里現(xiàn)實主義錯誤的小丑做派蹦蹦跳跳，還是沿著簡單地忠于社會現(xiàn)實主義的道路蹣跚前行，都會越來越艱難。這兩類作品似乎都有些斷裂。這樣一來，也許反倒留出了空間，給審美，給沉思，也給那些不告訴我們“世界如何運轉”卻敘述“某人對某事的感受”的小說——準確地說，是各色人等對于各種事件的感受（我們通常稱之為“關乎人類”的小說）。我們希望能有空間供這樣的小說立足：它能向我們表明，人類意識是最真實的司湯達式鏡子，無助地反射著近來愈顯黯黑的時代之光。

一周之后，扎迪·史密斯在《衛(wèi)報》上以更長的篇幅回應伍德，文章標題是《這就是我的感受》。雖然標題針鋒相對，但史密斯行文明顯采取守勢，筆下流露著被權威評論和政治正確圍攻的錯愕與委屈。在“歇斯底里譜系”中，她輩分最小，卻要在匆忙間代表高傲的品欽和魯西迪們做自我辯護，其誠惶誠恐可想而知。她說文學是一座寬闊的教堂，她不相信伍德本人會認定這座教堂里理應缺席《午夜之子》和《白噪音》這樣偉大的作品，此其一；其二，誰都不可能成為所有時代的所有作家，作家不是寫自己想寫的，而是寫自己能寫的，史密斯曾經(jīng)試圖模仿卡夫卡，也曾大量閱讀卡佛和卡波蒂，但一下筆，她卻只能成為自己——一個在伍德眼里“歇斯底里”的自己。

這篇文章的主體部分，是史密斯在以上兩點的基礎上，對伍德的質(zhì)疑提出質(zhì)疑。比如說，那些她和伍德都認同的小說——梅爾維爾的《巴特爾比》、納博科夫的《普寧》——真的在精神氣質(zhì)上站在伍德所謂的“辯證法妖術”的對立面嗎？這些作品同樣充滿巧妙的機關，它們的人道精神來自對語言的敬畏、下筆的精準、智力以及最為重要的幽默感。另外，在史密斯看來，伍德的指責其實暗示著一個“陳舊的觀念”，即認為“靈魂就是靈魂”，一種類似圖騰、信仰式的存在，不可能憑借技術設計、制造出來，不可能從不可思議的情節(jié)中殺出一條血路，也不可能被一個事件、一個套路招之即來揮之即去。一旦將“靈魂”與技術強行剝離，對“靈魂”的呼喚就顯得似是而非。史密斯困惑地問伍德他到底在反對什么：“講笑話是非人的？加注解是非人的？抑或那些長長的詞語？術語？知識分子氣的含沙射影？如果我在文本里安排一個孩子，會不會顯得更有人性一點？”

不過，看得出來，在后“九一一”的語境中，所謂的“缺失人性”的指控還是對史密斯造成了困擾。一方面，她呼吁像她這樣的小說家不要被近來針對“智力寫作”的攻擊所挾持，不要被“反諷已死、心靈回歸”之類的口號所蠱惑，繼續(xù)在小說中保持頭腦與心靈的平衡（“在這些作家中，明明也有大量的‘心靈’和‘人性’。”史密斯的憤憤不平溢于言表）；另一方面，在本文結尾，她也誠懇地表達對卡夫卡、博爾赫斯和科塔薩爾那種“留白”式寫作的傾慕，小心翼翼地追問，他們那種對文字的敬畏和關注、對自我的壓抑是否就是伍德對小說家的期許。那時的史密斯剛滿二十五歲，就像早慧的高材生突然被老師抓住小辮子，只好半真半假地表決心：“也許我永遠都成不了那種真正的作家，那種我喜歡讀的作家——不過，還是那句話，也許我會試試。我拿不準這一點有多重要。不過我們走著瞧吧?！?/p>

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文學樣式不是集中營，并不是把符合條件或曰“具備嫌疑”的作家圈進去，就算完成了歷史使命?；剡^頭來看，伍德發(fā)明的標簽之所以值得再探討，就是因為在時過境遷、消解了褒貶之后，它仍然提供了有趣的閱讀和詮釋的思路。正是在此意義上，追溯被劃進“歇斯底里圈”的作家群在這個文學事件發(fā)生后的軌跡，才有其必要。

大衛(wèi)·福斯特·華萊士在1996年出版被伍德判定為“歇斯底里”代表作的《無盡的玩笑》之后，幾乎在文壇銷聲匿跡。直到他在2008年自殺身亡之后，又過了幾年，未完成遺作《蒼白的國王》（The Pale King）才出版，得到普利策小說獎提名，但沒有得獎?？偟膩碚f，《蒼白的國王》具備“歇斯底里現(xiàn)實主義”的典型特征：篇幅長，滔滔不絕的對話，對國稅局雇員的煩瑣事務的描述仿佛永無窮盡，還有大段大段華萊士標志性的讓普通讀者難以忍受的注解。

千禧年之后的魯西迪，仍然保持著穩(wěn)定的產(chǎn)量，一共出版了五部中等規(guī)模的長篇小說。題材沒有革命性的拓展，篇幅略有收斂。他的“故事永動機”依然運轉得樂此不?！绻容^一下前期的《摩爾人的最后嘆息》和后期的《佛羅倫薩的神女》，你會發(fā)現(xiàn)敘事的難度有所下降，閱讀親和力則相應地上升，但《午夜之子》那樣的現(xiàn)象級作品似乎很難再出現(xiàn)。同樣地，德里羅在近作《大都會》《墜落的人》和《歐米伽點》，品欽在近作《性本惡》和《放血尖端》（Bleeding Edge）里都顯示了相似的跡象：“百科全書”的框架還在，但不再有一千多頁的厚度；反諷的慣性還在，但隱秘的懷舊情愫也綿延于字里行間。自然規(guī)律難以抗衡——“歇斯底里”尤其需要的旺盛體力，正在幾位老作家身上日漸衰減。

但品欽畢竟是品欽——他的文本規(guī)模雖然縮小，但對于現(xiàn)實仍然保持著高度敏感性。在《放血尖端》中，他直面“九一一”（那幾乎是這段時間里美國作家的同題作文），卻堅決避開抒情，不把伍德提倡的“關乎人類”大寫加粗地置頂于文本表層，而是立足于互聯(lián)網(wǎng)視角，研究在恐怖主義語境中“世界是如何運轉的”——沒錯，這一點又是伍德堅決反對的。但漢松在《恐怖之“網(wǎng)”》一文中對這部迄今尚無中譯本的小說的論述，抓到了文本的實質(zhì)：“品欽顯然是熟悉《地下世界》的。某種程度上說，他在‘深網(wǎng)’和紐約‘垃圾場’之間建立的換喻關系，是對德里羅的‘雙子塔’和‘互聯(lián)網(wǎng)’這套隱喻體系的進一步拓展與批判，讓讀者看見在互聯(lián)網(wǎng)中同樣存在著‘地上世界’和‘地下世界’的斷裂?！?/p>

總之，德里羅也好，品欽也好，處理現(xiàn)實的手段確實對習慣于悲天憫人的19世紀敘事和不斷向內(nèi)測量人類心理深度的20世紀敘事的讀者構成挑戰(zhàn)，甚至是冒犯。問題在于，世界早已不再是19世紀的模樣，離20世紀也漸行漸遠。當虛擬空間與現(xiàn)實空間互相嵌套、互為表里時，我們的敘事方式和節(jié)奏，我們遵循的敘事倫理，我們在文本中把握的“頭腦與心靈”之間的平衡，是不是理應有全新的面貌？對于這個問題，“歇斯底里現(xiàn)實主義”作家的答案，只是比其他作家更為堅決而已。

然而，伍德的態(tài)度同樣堅決。繼《白牙》之后，扎迪·史密斯的第二部長篇《簽名收藏家》在情節(jié)的復雜性、人物的數(shù)量上明顯做了減法，卻還是收到了伍德的“打卡式”差評。伍德這篇題為《歸根結底的非猶（太）性》的書評，與之前的論調(diào)一脈相承，沒有展開贅述的必要。在他看來，史密斯的這部看上去圍著猶太人和猶太性打轉的作品，徒勞使用了一堆刻板的“卡通式”形象，到頭來仍然像她的處女作一樣，捕捉不到猶太人的靈魂。

伍德與史密斯之間的恩怨似乎在這本書以后告一段落。我們當然無法確定，這場辯論在史密斯此后的寫作生涯中是否轉化為動力或者投下陰影，但她的近作《西北》和《搖擺時光》都不以壓倒式的信息量取勝，而且顯然縮短了句子的平均長度，把人物的情感表達變得更為直接，略顯刻意地減少學院氣。甚至，在僅僅一萬多字的短篇小說《使館樓》中，并不常寫短篇小說的史密斯向我們示范了典型的《紐約客》式寫作，簡潔有力，留白寬闊，視角拉低，文本中隱約閃現(xiàn)著倔強的高材生仿佛在不經(jīng)意間流露的驕傲——要心靈有心靈，要人性有人性，甚至還特別節(jié)制——伍德的高級配方，史密斯也是可以信手拈來的。

但我始終最喜歡史密斯2005年的長篇小說《美》。這部在氣質(zhì)上最接近《白牙》的小說，是那種你一邊讀一邊可以想象作者在敲打鍵盤時如何大笑、冷笑或者含著眼淚微笑的作品。《美》賴以建立的核心，恰恰就是伍德最為反感的——“一切人和事都以某種方式與偏執(zhí)和主題搭上關系……這些小說都迷戀人物之間的關系，就像互聯(lián)網(wǎng)中的信息”。

《美》中的兩個學術家庭的結構，幾乎是完全對稱的：新自由主義者貝爾西是個來自英國的白人，娶了一位在婚后迅速發(fā)胖的黑人太太，并且依靠她富庶的家庭在美國扎根；而新保守主義者基普斯一家子都是高大的黑人，先是住在倫敦，隔著大西洋與貝爾西在打筆仗，再是搬到新英格蘭地區(qū)的某所不是藤校、但努力與藤校攀比的高等學府，與其共事。貝爾西和基普斯的研究領域高度重合，學術及政治觀點針鋒相對——可想而知，這樣刻意的設定，人物甚至不用開口，就已經(jīng)有天然的反諷效果了。

不過史密斯當然要讓她的人物開口說話，而且個個妙語如珠，隨便翻開一頁都能找到足夠編進情景喜劇的臺詞，比如形容一首詩，會說它“似乎將性高潮的所有不同要素都拆卸開來，就像機械師拆卸一臺機器一樣”。從伍德的眼光看，這樣隨時抖機靈的寫法雖然“非常漂亮”，卻也“讓人沮喪”，因為她“甘心讓作品中的段落墮落成卡通形式和一種貪婪而動蕩的極端主義”。

被伍德有意無意忽視的至少有三點：首先，“貪婪而動蕩的極端主義”，恰恰在某種程度上精準地反映了時代特征。對于當代社會人際交往的速度之快、活動范圍之大、蝴蝶效應之微妙復雜，史密斯以一種夸張的卡通化的形式密集呈現(xiàn)，常常反倒是恰如其分的；其次，當代讀者，至少是一部分讀者，對于敘事速度和文本信息量的要求，超過伍德的想象，他們是“歇斯底里”的潛在受眾；最后，史密斯的喜劇以悲劇襯底，只是被喧囂的前景遮蔽，識別它需要某種更曖昧、更現(xiàn)代的審美力。在小說的后半部，隨著鬧劇如陀螺般越轉越快，小說主人公的“卡通性”減弱，他感覺到自己不僅在漸漸失控，而且孤立無援，但他不知道能用什么方式挽回。于是我們看到，他“想象著他的家人像是希臘戲劇中的合唱團，為他頹喪，為他憤怒，卻在他登臺的瞬間從舞臺上迅速撤走了”。

事實上，“合唱團”也是評論家在形容史密斯作品時，特別喜歡拿來打比方的詞兒。史密斯是那種天生就能從大城市的喧囂蕪雜中聽出交響合唱每個細微聲部的作家。很少有人能像史密斯那樣，在高度濃縮戲劇化情節(jié)的框架里，仍然能保持著文字的彈性和光澤，讓你覺得她的“刻意”和“繁復”反而是她自然流露的天賦，那些曲折奧妙的長句才是她能煥發(fā)出最多光彩的舒適區(qū)。她對這個世界最深切的體察和最充分的善意，蘊含在汩汩不絕的嘲諷中。

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以“歇斯底里現(xiàn)實主義”為關鍵詞，你能在網(wǎng)上找到好事者列出的各種“歇斯底里”書單。除了上文中提到的作品，有人甚至把《尤利西斯》《大師和瑪格麗特》和《二十二條軍規(guī)》都納入其中，選書標準既寬泛又混亂。如果按照伍德的最初定義，至少需要厘清以下的典型誤解：1.寫得長不等于歇斯底里，寫得短不等于不歇斯底里。大信息量、近乎亢奮的節(jié)奏、人物與情節(jié)線的網(wǎng)狀結構，都要比篇幅長短更重要。2.不是寫得越天馬行空就越歇斯底里，文本指涉事件大體上不離開“現(xiàn)實主義”的框架是基本要求，你不能寫著寫著就讓人物毫無道理地飛起來。3.不是寫得越難懂越高深就越歇斯底里——恰恰相反，如果你將這些小說分割開，往往會收獲一大堆可讀性很強的故事。不過，這類作品的難點之一，是文本涉及的面向大大拓寬了以往讀者對于“文學”的認知。對于各種新技術新現(xiàn)象新知識，對于文學與其他學科的交叉，這一類作家往往有更為敏銳的觸覺。

所有的書單都將2003年普利策小說獎得主，杰弗里·尤金尼德斯的《中性》推到了顯要的位置——它的各項技術指標太符合“歇斯底里現(xiàn)實主義”了。然而，詹姆斯·伍德本人在關于《中性》的書評中，態(tài)度卻有點微妙。一方面，他確實提到了“歇斯底里”，并且指出，乍一看，《中性》似乎又是一個企圖囊括20世紀所有新聞事件的“記者式野心”的犧牲品。另一方面，在讀完全書后，他也不得不承認，“這當然是小說而非報紙，它時常讓人覺得這是一部動人的、好笑的，同時又深具人性的作品”。

在這個問題上，伍德大抵不錯。在我的閱讀經(jīng)驗里，《中性》的迷人程度鮮有匹敵，它代表著“歇斯底里現(xiàn)實主義”在作者立場與讀者立場之間所能找到的最佳位置——那個經(jīng)過精確計算的平衡點。尤金尼德斯多半對于對稱和均衡有深深的執(zhí)念，因為像《美》那樣的對稱結構，在《中性》里不是一個，而是一打。

在小說將近正中心處第一次出現(xiàn)完整的書名。那一章的題目就叫Middlesex，直譯過來是“米德爾塞克斯”，那是美國底特律的一條街，小說里敘述的那個美國籍希臘裔家族，正是從這一頁開始遷居此地的。鑒于本書主人公的雙性人身份，誰都看得出這個地名語帶雙關。無論在結構還是在內(nèi)涵上，這里都是《中性》的中點。在此之前，“我”的雙性基因，通過一系列歷史的偶然，終于合成完畢。這些偶然包括20世紀20年代土耳其對希臘的入侵，主人公的祖父母從希臘逃亡美國的既艱難又浪漫的旅程（正因為去國離家，倫理才能被遺忘，姐弟才能變成夫妻），還包括第二次世界大戰(zhàn)、經(jīng)濟危機、禁酒運動、底特律種族騷亂——所有這些歷史事件里都包含了賦予那個特殊基因“生存權”的因子，因子與因子互相勾連，構成了“我”得以降生的條件。而在中點之后，“我”的成長正式展開，自然悄悄退場，文化取而代之，時而推動著、時而阻滯著“我”對自身性別的認同。以本章為中軸，站在米德爾塞克斯街上，瞻前則可見浩浩蕩蕩的社會變遷、家族傳奇，顧后則重在窺探個人心理之演進。

其他大大小小的對稱還包括：從希臘到美國的遷徙促成最古老的文明與最現(xiàn)代的產(chǎn)業(yè)碰撞；科學之面無表情對照人文之曲折曖昧（“如果說荷馬是這個故事的老祖先，達爾文就是另一個。”——《紐約時報書評》）；史詩的宏大敘事（那些仿荷馬的華麗排比甚至被用來整段整段地歌詠底特律的汽車流水線）對照隱伏于個人體內(nèi)的微觀視角（顯微鏡下男精子與女精子的詼諧對話）；主人公最后的落腳點選在柏林，因為那也是一個“一分為二的城市”；甚至，在“我”將要面對醫(yī)生裁決（決定“我”必須按照哪種性別生活下去）的那天早晨，“我”的父親特意戴上了一副“吉祥”的袖扣，一個代表悲劇，另一個代表喜劇，顯然秉承了希臘的悲喜劇傳統(tǒng)。評論界據(jù)此又找到了一把分析文本的鑰匙：“《中性》有兩個層面，一面是喜劇，一面是悲劇，小說把卡爾的成長故事演變成一部喧鬧的史詩，把性別錯置和家族秘密處理得既有趣又凄婉?！?/p>

不過，《中性》的悲喜劇特質(zhì)，最集中地反映在其中的情愛描寫上。這些在世俗意義上被冠之以“亂倫、不倫、畸戀”——乃至根本找不到現(xiàn)成詞語形容——的感情，既要“異質(zhì)”得震撼感官，又要掌握好冒犯的分寸，換句話說，它們必須寫得匪夷所思，但仍然符合現(xiàn)實的基本法則和人類對“愛”的認定。

于是，我們看到了晚霞中的甲板，看到“我爺爺奶奶”假裝初次相逢，以至于“漸漸地，他們真的相信起來了，他們編造記憶，他們臨時安排命運……當他們頭一次在甲板上轉悠的時候，他們還是姐弟，第二次，他們就是新郎和新娘了，到了第三次，他們就成為夫妻了”。我們還看到，“我”的身為表兄妹的父母親，男人以一支單簧管對著女人的皮膚吹，“讓她的體內(nèi)充滿音樂，她感到單簧管的震顫滲入肌肉，一陣陣直往里涌，最后她的骨頭發(fā)出嘎拉嘎拉的響聲……”

翻開書之前，最擔心的莫過于作者如何處理主人公的愛情——須知，“我”的所謂兼具兩性特征，是要確確鑿鑿地落實到生理狀況上的。如何處理得既“真實”又“優(yōu)美”——讀者期待的、文學化的優(yōu)美，是個棘手的問題。然而，這一筆又是主人公最終確定自身性別取向的關鍵步驟，非但省略不得，連淡化都不足取。當小說在“中性街”（Middlesex）上跨過中點之后，“我”的視野里果然出現(xiàn)了以“那朦朧的人兒”為代號的戀愛對象。她是“我”的女同學，在外人看起來，她們只不過是一對要好的小女孩。順理成章地，“我”走進了女伴的家，被女伴的哥哥一眼相中?！拔摇痹谇楦猩弦缿倜妹?，理智上卻要用與哥哥的虛與委蛇來平衡內(nèi)心的負罪感。與此同時，“那朦朧的人兒”自己也有了一個男性追求者。

行文至此，尤金尼德斯已經(jīng)搭好了他用來解決難題的框架。又是他駕輕就熟的對稱關系。他安排四個情竇初開、各懷心事的少年到樹林里野營，荷爾蒙的濃度在夜間升至頂點。小木屋里空間逼仄，大麻又創(chuàng)造了那么點恰到好處的幻覺，于是，“那人兒”和她的新男友，“我”和“那人兒”的哥哥，就幾乎是在面對面的情況下肌膚相親。說實話，哪怕僅僅因為以下的神來之筆，尤金尼德斯也沒有辜負普利策的表彰：

我覺得自己正在融化，正在變成水汽，我的靈魂有如教堂里的香煙，正朝著我的腦蓋頂上飄浮。經(jīng)過那些波旁威士忌酒瓶，我開始在另一張帆布床上空盤旋，朝下看著那人兒。接著，我突然明白了自己所有的神通，便悄悄地鉆進雷克斯·里斯的身體。我像一個神靈那樣進入了他的軀殼，因此親吻她的是我，而不是雷克斯。

通過雷克斯的身體，“我”與那人兒耳鬢廝磨，同時，“我”也清楚地意識到，她哥哥的身體正在向“我”進攻……意識進入“她”，而身體被“他”進入。在男性與女性這兩面鏡子的夾攻下，“我”的“中性”被置于灼灼強光中，成了一個不折不扣的“怪物”。其間，生理上的撕裂（千真萬確，作者既沒有繞過這個尷尬的問題，卻也沒有傷害自始至終縈繞在小木屋里的詩意）與心理上的覺醒彼此交纏，這般獨一無二的閱讀感受一旦化作文學評論，也不過是兌換一些諸如“魔幻、戲劇感、復調(diào)”之類的詞兒吧。那是濃酒之于白水的落差，不說也罷。無論如何，尤金尼德斯有一種神奇的能力，似乎他只需稍稍調(diào)整幾個參數(shù)就能打造一個無形的聲場——在那里，歇斯底里的尖叫聽起來就像歌劇詠嘆調(diào)。

4

在“歇斯底里”的狹窄光譜中，新作并不多見，最近能寫進文學史的是2015年布克獎得主，馬龍·詹姆斯的《七殺簡史》。六十多萬字的篇幅，七十多個角色的輪番敘述，五段體唱片結構，各個階層與族裔在有限空間里的高頻率碰撞，以及數(shù)量、類型（方言、俚語、花樣翻新的粗話）和強度都遠遠超過平均水準的對白，這一切都讓文本的外觀呈現(xiàn)顯著的，甚至是夸張的“歇斯底里”基因。它的理想讀者最好對于現(xiàn)代音樂，尤其是牙買加雷鬼樂有感性認識，聽鮑勃·馬利唱歌會忍不住搖晃，或者習慣于蓋·里奇那種既粗糲又精巧的黑幫喜劇敘事，喜歡看卡通化的人物依靠戲劇性的彈簧一個接一個從故事的魔術箱里蹦出來。

年輕的馬龍·詹姆斯不像扎迪·史密斯那樣瞻前顧后，不再害怕暴露“歇斯底里”的自覺意識，樂于隨時大張旗鼓地從細節(jié)觀照整個世界。在很多片段，這部小說讓我想起《奧斯卡·瓦奧的短暫而奇妙的一生》（朱諾·迪亞茲）——它就像是《奧斯卡》的膨脹升級版，好像同時有很多個奧斯卡在放聲歌唱。所以我們在《七殺簡史》里常常能看到黑幫小混混在吐出一大串臟話之后突然冒出一句直奔主題的史詩，比如：

我想去錄音室錄歌，我想唱熱門金曲，乘著那節(jié)奏逃出貧民窟，但哥本哈根城和八條巷都太大了，每次你走到邊界，邊界就會像影子似的跑到你前面去，直到整個世界變成貧民窟，而你只能等著。

其實在那一年（2015年）的布克獎短名單上，十萬字的小長篇《撒丁島》也具備“歇斯底里”的體征，只是表現(xiàn)形式更為高冷。英國人湯姆·麥卡錫屬于那種幾乎被讀者忽視，而整個評論界都不知道該拿他怎么辦的作家。他的早期作品《記憶殘留》被導演諾蘭確認“啟迪”了他的編劇思路，此后麥卡錫一直維持低產(chǎn)量、高難度的模式?！禖》和《撒丁島》兩度進入布克獎短名單，最后都輸給那些更像小說的小說。人們提起麥卡錫，常常拿不準應該把他當成小說家，還是一個現(xiàn)代裝置及行為藝術家。他在藝術界最出名的事跡是創(chuàng)立了一個半虛構組織，宣揚“假”與“復制”，比如在《泰晤士報》買下版面發(fā)表宣言：“死亡是一種空間，我們要勾勒它，進入它，殖民它，最終在其中定居?！丙溈ㄥa自己，恐怕也沒把小說家這個頭銜太當回事，因為，在回復某年上海國際文學周邀請他出席的郵件里，他說：“如果上海有哪個現(xiàn)代藝術展有興趣讓我來，我倒是十分樂意?！?/p>

麥卡錫的確把《撒丁島》寫成了一個龐大而古怪的裝置。主人公U在一家“如同玄奧之城、能吸納多重世界的煉金之所”的大公司的地下室里上班，職位是“一家咨詢機構派往企業(yè)內(nèi)部的人種志研究者”，為公司的神秘工程提供人類學方面的咨詢，他的終極目標是撰寫一份“大報告”，用包羅萬象的數(shù)據(jù)把我們這個時代吞吐其中。這種關系有點像卡夫卡筆下的土地測量員K之于城堡，你讀完全書都無法說清這是怎樣的公司，怎樣的職位，怎樣的任務。然而，U那種每天都好像干了驚天大事但又好像什么都沒干的感覺，那種荒誕的、好像掌握著所有的信息卻又對真相一無所知的感覺，那種明明置身于人群、四周卻把你隔離成一座孤島的感覺，每一天都在我們居住的城市的角角落落里浮現(xiàn)。

與閱讀其他小說最大的區(qū)別是，你必須先跨過麥卡錫設置的知識門檻，不被列維-斯特勞斯或者德勒茲的名字嚇退，你還得先摒棄伍德式的對“知識炫富”的偏見。在這樣的基礎上，再看《撒丁島》，你會覺得，麥卡錫這種不顧一切搭建新裝置的企圖，至少能幫助你在看待那些司空見慣的事物時，獲得一個嶄新的、才華橫溢的視角。比如，我從來沒看過有人能把一次堵車事件，寫得如此神奇、異質(zhì)而又緊貼現(xiàn)實：

好幾串巴士的鏈條，每串都有大概七八輛，像幾條明黃色的河流，正拼命朝對它們來說實在過窄的渠道中擠進去，而旁邊獨立的色塊則想從側面打斷它們，塞入鏈條。當這些色塊得逞之后，顏色交替的色帶又在行進中逐漸成形，如同那種染色體的螺旋圖。最瘋狂的地方，丹尼爾說，是在這么些卡車和巴士之間，都是人。從這個高度你看不到，但他們的確就在那里。他們不會被壓扁嗎？我問（車輛之間完全沒有空隙）。照理肯定被壓扁了，丹尼爾說——但他們就能從車子中間、底下鉆來鉆去，就像蠹蟲一樣。而且他們還說，這些人還在拆卸這些汽車——一邊拆，一邊組裝，所以整個擁堵就成了無數(shù)個舊車市場或者賽道旁的加油維修點。你看到公路旁邊那些小弧，他說著指向幾排分支，像是蕨類植物的葉子，那是公路的出口，但車子根本開不出去，因為這條干道本來是設計給另外一個城市的，那個城市的車輛靠左行駛，而不是靠右——這套設計方案被拒之后，尼日利亞交通部就低價買入，居然沒有將左右反轉過來；所以你就看到在這些無用的出口坡道上，擺滿了拆下來的汽車零部件，而且是按顏色排列的。我順著他的手指看到，在這些通往虛無的小弧線上，有一片片的色彩彼此相連，紅色轉入黃色，黃色轉入棕色，棕色轉入黑色。就像挑選顏料的色盤，像不像？他問。這整個城市就像一幅畫，在你眼前一筆筆地畫著自己。我點頭；他說得沒錯。我們沉默地坐了好久，看著投影。

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在為這份所謂的“簡史”做總結陳詞之前，讓我們倒撥時鐘，回到“前歇斯底里”時代。

文學場域從來不缺名詞?！靶沟桌铩背霈F(xiàn)之前，這類小說通常被歸入“極繁”（maximalism）門下。從字面上看，所有容量巨大、細節(jié)繁復、富含衍生文本的小說都可以算進極繁的范疇，所以如果你把《尤利西斯》《百年孤獨》和《大師和瑪格麗特》納入其中，也說得過去。直到伍德從這個大籃子里挑出幾個樣本，將其與魔幻現(xiàn)實主義嚴加區(qū)隔，賦予其更強烈的時代特征，并且貼上“歇斯底里”標簽之后，還是有很多人會將“極繁”與“歇現(xiàn)”混為一談。實際上，“極繁”的概念要比“歇現(xiàn)”更大更籠統(tǒng)，它的觸角遍及文學、藝術和生活方式。即便單單在小說界，兩者也有微妙不同。打個比方，說波拉尼奧的《2666》屬于“極繁”似乎順理成章，但它是否屬于“歇現(xiàn)”，則尚有商榷的空間。我很難說清區(qū)別在哪里——也許僅僅因為，當我閱讀《中性》和《七殺簡史》那樣兇猛而迅疾的文字時，心跳速度會比閱讀優(yōu)雅淡定的《2666》更快一點。

說得再深入一點：兩者的概念確有大面積交叉，但畢竟各有側重。歇斯底里現(xiàn)實主義重在其看待、處理現(xiàn)實的態(tài)度與手段，與其形成對照關系的是“社會現(xiàn)實主義”；“極繁”則強調(diào)其文本容量，與之相生相克的概念是“極簡”（minimalism）——如果失去與“極簡”的對照，“極繁”也就失去了存在的意義。

作為在20世紀60年代形成高潮的文化運動，極簡主義雖然早已降溫，但其影響力實際上滲透至今。無論是《紐約客》《格蘭塔》這樣的高眉雜志的選稿標準，還是美式創(chuàng)意寫作班的引導方向，都有助于“極簡”的復制與繼承。相對而言，“極簡”似乎更容易適應版面，更容易被模仿（哪怕只是貌合神離的模仿），更適合作為短期內(nèi)提高寫作的樣板，“少即是多”的口號也更能提供高級文本的幻象。在它的反面，接受和模仿“極繁”的門檻都更高一點，而其中的分支——歇斯底里現(xiàn)實主義——則幾乎完全有賴個體的偶然。品欽遠比卡佛難復制，尤金尼德斯九年才寫一部《中性》，而麥卡錫，只能在文學和裝置藝術之間的灰色地帶游蕩。

1986年，美國作家約翰·巴斯發(fā)表了一篇重要的文論《說說極簡主義》。有趣的是，此文不僅對極簡主義做了系統(tǒng)梳理，也提到了它的反面——極繁主義。他引用羅馬天主教教義中所宣稱的兩種走向上帝恩典的方式：一種如僧侶或隱士般隱忍苦修，走所謂的“否定神學”（否定世俗，甚至否定語言）之路，另一種不懼紅塵，沉浸入世，走“肯定神學”道路。巴斯認為，以此來比喻極簡主義與極繁主義的本質(zhì)差別，是可以成立的。

如是，文學的繁簡之爭其實古已有之，巴斯在文中隨手就舉出了希羅多德vs伊索，以及喬伊斯vs貝克特的例子。再回到本文的主題，我們會發(fā)現(xiàn)，某種程度上，“伍德單挑歇斯底里”也只是這種分歧的變體。不過，在當下的語境中，我們也許還得考慮今年（2018年）剛剛去世的菲利普·羅斯的警告。他說，不出幾十年，必將摧毀小說的是大大小小的“屏幕”——“這些屏幕讓獲得信息和故事變得那么容易，那么支離破碎，以至于將來我們會再也找不到那樣一個群體，能在一長段時間集中精力投入閱讀?！?/p>

也就是說，在“歇斯底里史”行進到第十八個年頭時，小說家們其實早已經(jīng)被逼進了同一條戰(zhàn)壕，都必須主動或被動地投入與其他傳播方式爭奪注意力的戰(zhàn)爭。小說寫作是閱歷、人性理解深度、知識模型建構和幻想能力的集合，但我們與其指望小說家個個都是全優(yōu)生，不如相信其中任何一點都能因其發(fā)揮極致而彌補其余的不足。在這個讓小說家越來越力不從心的時代，極簡主義者懷著謙卑之心，將敘事空間讓渡于無邊無際的“腦補”，他們不失明智；極繁主義者則始終昂著驕傲的頭，一邊自嘲一邊扮演已死的上帝，以歇斯底里的姿態(tài)俯瞰故事里的蕓蕓眾生，他們幾近悲壯。

魔法還沒變完：村上春樹《刺殺騎士團長》

文｜但漢松

村上春樹在小說中秘密嵌入了一部探尋再現(xiàn)藝術的精神自傳，所以《刺殺騎士團長》也格外像是日文版《“老年”藝術家的肖像》，仿佛是這個小說家在四十年寫作生涯即將結束時向喬伊斯的致敬之書。

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“村上春樹已經(jīng)失掉了他的魔法?！痹谌毡練v史最悠久的英文報紙《日本時報》上，書評人丹尼爾·莫拉萊斯（Daniel Morales）如是正告那些尚在苦等《刺殺騎士團長》英譯本的西方讀者們。不過，這個批評倒不是說小說家無法運用虛構的方術從“無”造出“有”來，而是失望于村上現(xiàn)在的“魔法”過于老套。比如，主人公依舊是一個游走于日本社會邊緣的孤獨男人，帶著《挪威的森林》中招牌式的都市“喪”味，被妻子莫名其妙地拋棄后陷入存在主義的危機中，而某種超自然的神秘力量又照例闖入主人公的日常生活，于是令人目眩的狗血情節(jié)自此展開。比如，村上依舊不厭其煩地念叨著筆下人物聽的是普契尼、瓦格納、德彪西和理查德·施特勞斯（包括作品編號、唱片版本、演奏樂團與指揮家的名字，以及播放這些密紋唱片的唱機和功放的品牌），開的是有著V8發(fā)動機特殊轟鳴聲的銀色捷豹跑車或自帶暗黑氣質(zhì)的斯巴魯森林人SUV。比如，《奇鳥行狀錄》中井一樣的“洞穴”再次成為通往另類世界的入口，那里連通著黑暗的軍國主義歷史、死亡和潛意識，主人公要在其中完成穿越之旅并在“未來”和“過去”之間做出艱難抉擇……

如此彰顯的似曾相識，的確會讓資深的村上迷歡喜而又失落。之所以歡喜，大概是因為他還是那個讓人熟悉的村上春樹——已近古稀之年的他，依然是步伐堅定的馬拉松跑者，永遠按照自己的節(jié)奏和方式寫作，并不理會每年十月那些諾貝爾文學獎競猜者的打趣。之所以失落，則恐怕是憂慮他文學配方的自我重復，覺得這如果不是江郎才盡的癥狀，也是村上春樹的風格自戀癥使然。然而，讀者的糾結或許并不能影響這位帶著幾分斯多葛派氣質(zhì)的日本作家。自從1979年發(fā)表處女作《且聽風吟》以來，村上春樹就一直保持著對于日本文學及評論界的巨大疏離感。雖然憑借《挪威的森林》這樣千萬冊銷量的小說，他無可爭議地成為了全世界最暢銷的日語寫作者，但村上春樹實屬日本文學傳統(tǒng)中的異數(shù)，也頗不受日本文學評論界待見。大江健三郎曾批評村上春樹的走紅代表了日本文學的衰敗，認為《世界盡頭與冷酷仙境》中對商品物件和西方文化的迷戀不過是為了迎合日本都市青年一代的時尚饑渴；柄谷行人則將他小說中泛濫的消費主義符號視為一種“詐術”，認為這是日本社會在晚期資本主義中的一種征候。事實上，村上春樹對自己膨脹的文學聲名和來自知識界的尖銳批評都不受用，他覺得自己和日本的文化土壤格格不入，于是選擇在80年代中期避走歐美，幾乎以自我放逐的隱士姿態(tài)在國外待了十年。

人們喜歡和憎恨村上春樹的緣由，多多少少都與讀者對“純文學”和“大眾文學”的錯位想象有關。在日語語境下，純文學（junbungaku）深植于該民族的審美傳統(tǒng)之中，又勾連著日本近現(xiàn)代的歷史脈動。從明治時代后期以降，純文學無論是作為唯美主義的表達，還是介入社會現(xiàn)實的工具，在夏目漱石、芥川龍之介、谷崎潤一郎、太宰治、川端康成、三島由紀夫、大江健三郎等人所構建的日本文脈下，都對大眾文學（taishūbungaku）所追求的娛樂感和程式化懷有強烈的分野意識。圍繞純文學是否需要“情節(jié)”的問題，日本現(xiàn)代文學中發(fā)生過著名的論戰(zhàn)。在《文藝的，太文藝了》一文中，芥川曾激進地指出：“如果反復強調(diào)的話，我認為這個沒有‘情節(jié)’的小說是最高妙的。若從‘純粹’，即不帶通俗趣味這一點上來看，此乃最純粹的小說?！痹诮娲磥?，情節(jié)如同藝術上的透視法，是屬于貫串性的文學裝置，藝術價值不如“私小說”中片段化的敘述。而在偏重耽美風格的谷崎那里，情節(jié)可以是一種建筑之美，它是讓長篇小說延綿發(fā)展的“肉體性力量”。

村上春樹早年作品曾兩次入圍“芥川獎候補”，然而他的文學創(chuàng)作幾乎完全跳脫了日本傳統(tǒng)，也不在芥川和谷崎所辯爭的理路中打轉。事實上，屬于戰(zhàn)后嬰兒潮一代的村上雖然從小就閱讀日本古典文學，但對本國文化一直興趣寥寥。中學時代的他開始將興趣轉向西方文學，如饑似渴地閱讀了司湯達、托爾斯泰和陀思妥耶夫斯基。十五歲時，他淘到了駐日美軍賣給神戶二手書店的平裝本英文小說，自此一發(fā)不可收拾地愛上了美國文學，并從那些心儀的美國作家身上尋獲了自己的“村上”風格?！肚衣狅L吟》（Hear the Wind Sing）這個書名來自杜魯門·卡波特的短篇《關上最后一道門》的結尾，《尋羊冒險記》的語言和結構偷學了雷蒙德·錢德勒的《漫長的告別》和卡佛的《山雀派》，而《世界盡頭與冷酷仙境》中的浪漫主義愛情則是致敬了他無比崇拜的《了不起的蓋茨比》。

對這種來自美國文學的影響，村上春樹有著匠人學藝般的自覺和省思。他喜愛約翰·歐文小說中無比瑰奇的想象力，于是努力模仿《蓋普眼中的世界》那種萬花筒般的情節(jié)。在敘述風格上他偏愛卡佛的極簡之美，就學著以極富人文主義情調(diào)的荒涼筆觸書寫經(jīng)濟騰飛后日本都市生活的悵惘和空虛。他非常希望能寫出錢德勒黑色偵探小說中那種粗糲的硬漢調(diào)性，但又深感母語表達力的局限，就用英文寫自己的小說初稿，感覺對了之后再回譯成日語。村上小說中這種濃濃的“西洋味”是不加掩飾的跨國主義文學實驗——他的人物（哪怕是洗衣店老板）都好似精神上的曼哈頓人，永遠在聽西方古典音樂或爵士樂，穿的襯衣也是牛津紡面料，噴的是法國香水，口哨吹的是好萊塢電影的主題音樂，甚至連掛歷上都是“阿爾卑斯風光，上面翠綠的峽谷，牛群悠悠然啃著青草，遠處馬特霍恩山或勃朗峰上飄浮著明快的白云”。村上頗喜歡將一些美語中的慣用語直譯成日文，然后安插到那些本應該說著一口地道日語的人物嘴中。難怪日本讀者會感到讀他的小說就仿佛是在讀英文小說的譯本，而這種“翻譯腔”一旦譯回到英語世界，常會讓那里的讀者感到不可思議的親切和自然。

顯然，村上在文學修行上信奉的是世界主義，他更愿意在“文學世界共和國”的無疆之域里隨意遷徙和自我生長，而不是接受民族身份或民族文學的內(nèi)在限定。這或許就是他與石黑一雄惺惺相惜的重要原因，因為他欣賞后者那種穿越任何單一文化的能力。同時，他善于像菲茲杰拉德那樣堆疊名詞，展現(xiàn)資本主義商品文化中具體而微的欲望對象，也喜歡像品欽那樣將流行文化的各種指涉“撒豆成兵”，用以營造他小說的虛擬現(xiàn)實。村上的小說看似過度加載了現(xiàn)實世界物性的符號，但這并不是為了追求一種現(xiàn)實主義的摹仿，那些滿溢的符號也并不指向小說家所追求的真實；在這個無處可逃的消費社會中，那些符號是我們唯一可以用來把握經(jīng)驗世界的途徑。在近四十年的寫作生涯中，他總是執(zhí)拗地將主人公放入這樣的后現(xiàn)代情境中，然后用超現(xiàn)實的闖入性事件讓主人公變成苦求精神超越的個體。簡言之，村上春樹從不刻意回避他小說中的程式化要素，在美國后現(xiàn)代文學中，通俗文學與純文學的二元對立早已被解構。他并不懼怕形式上的重復，真正的要害問題是：作為文學手段的重復，會帶領他的文本去往新的何處？

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《刺殺騎士團長》要去往何處？在回答這個問題前，不妨重溫伊恩·布魯瑪發(fā)表在1996年《紐約客》的村上春樹訪談。在這篇題為《成為日本人》（Becoming Japanese）的訪談中，村上表露了自己在寫作中對祖國從疏離到介入的重大轉變。20世紀90年代初，他如世界公民一般在西方國家隱居游歷，對故土的一切并沒有任何思鄉(xiāng)情結（甚至壽司、秋刀魚也難以喚起他舌尖上的鄉(xiāng)愁），然而在美國大學擔任訪問學者的經(jīng)歷，卻促使他在異國他鄉(xiāng)去重新審視自己的民族。一次偶然的機會，他在普林斯頓圖書館里翻到了“諾門坎事件”的史料，這不僅促使他著手創(chuàng)作《奇鳥行狀錄》——第一本真正浸淫了“日本性”的村上小說——也讓他意識到在看似自由的虛構中其實內(nèi)嵌著無法回避的歷史責任。為了完成《奇鳥行狀錄》的第三部，村上春樹在1994年專程去往中蒙邊境的諾門坎戰(zhàn)役遺址實地考察。那些在草原上生銹的日軍坦克和炮彈殘骸讓他深受震駭，仿佛這個歷史記憶場在向他訴說日本歷史中最致命、最黑暗，但又最重大的秘密。

“諾門坎”由此成為了村上春樹的歷史之“井”，那個逼仄的時空入口不僅通往20世紀日本軍國主義對本國造成的巨大災難，也通往日據(jù)偽滿洲國的暴力史和1937年的南京大屠殺。在村上春樹看來，第23師團師團長小松原帶領關東軍以愚蠢的冒進主義挑釁蘇聯(lián)的做法“太日本式、太日本人式”了，這個軍事災難背后深藏著日本民族現(xiàn)代化進程中的武士道狂熱，之后這個國家所釀造的巨大災禍其實都是“諾門坎”的必然演繹。然而，《奇鳥行狀錄》不僅僅只是一部批判右翼軍國主義二戰(zhàn)歷史的書，村上的歷史降魂術總是指向?qū)θ毡井敶鐣目絾枴Ｈ绻f在中蒙邊境的荒草中掩埋著日本民族曾經(jīng)被荒唐濫用的男性氣質(zhì)，那么這種暴力嗜血的基因是否還存在于當代的日本社會中？如果說之前的村上小說深刻地展現(xiàn)了消費社會中都市人群的異化與孤獨，那么八九十年代日本的經(jīng)濟繁榮是否閹割掉了這個民族的革命與戰(zhàn)斗激情？在六七十年代“安保斗爭”和“全共斗”（Zenkyoto Movement，即“新左翼學生組織運動”的統(tǒng)稱）一代人早已退場的今天，生活在小資生活牢籠中的日本年輕一代該如何突破后現(xiàn)代擬像的遮蔽，去尋找失落的生活意義？1995年3月20日發(fā)生的東京地鐵沙林毒氣襲擊，讓村上春樹確定了留在日本生活的決心。奧姆真理教的恐怖襲擊是一個從“諾門坎”井道中飄出的幽靈，它提醒小說家那個極端暴力的歷史并未從日本社會遠去，文學有無法替代的倫理責任去不斷地讓國民激活那些被政治刻意壓制的記憶。

當然，村上春樹決心“成為日本人”的動機，并不止于一個國際知名暢銷書作家的社會責任感。在布魯瑪?shù)倪@次采訪中，這個從來不喜歡對大眾傾吐心聲的受訪者卻說出了一些讓妻子都感到驚訝的私密。村上告訴布魯瑪，他的父親曾是前途光明的京都大學的學生，后來被日本陸軍強征入伍派往中國戰(zhàn)場，雖然幸運地以完整之身返回家鄉(xiāng)，但卻畢生無法擺脫那些猙獰的戰(zhàn)場記憶。父親曾向童年時的村上斷斷續(xù)續(xù)講過他在侵華戰(zhàn)爭時的經(jīng)歷，但所有的細節(jié)都從村上日后的記憶中消失了。這與其說是村上春樹故意去淡忘家族父輩的戰(zhàn)爭罪行，還不如說他在參與見證這段黑暗歷史時受到難以名狀的創(chuàng)傷。村上認為這就是他后來和父親疏遠的真正原因：作為侵華戰(zhàn)爭參與者的直系后代，他的血液里流淌著歷史的原罪，他不情愿但又不得不接過父親的戰(zhàn)爭記憶。這里，“創(chuàng)傷”絕不只是某種文藝的說法，村上十分清楚這個病癥對他的生活帶來的持久恥感——他抗拒吃任何中國的食物，甚至在途經(jīng)中國去諾門坎戰(zhàn)場的漫長火車旅途中，也只吃自己帶的罐頭食品；他組建家庭后與妻子愛情美滿，卻一直拒絕生育后代，因為他不確定是否應該將這種侵略者的基因傳給下一代，讓孩子重復自己的痛苦。

在《奇鳥行狀錄》中，他終于決定將自己的“后記憶”（post-memory）付諸文字化的再現(xiàn)。按美國批評家多米尼克·拉卡普拉（Dominick LaCapra）的說法，所謂“后記憶”是一種間接體驗的記憶方式，它源自事件當事人的講述或見證，借助他者的代際傳遞而成為后人的獲得性記憶，并由此保留一種缺席的在場。村上春樹曾強迫自己遺忘的父輩記憶，最終還是在文學想象和歷史檔案中借尸還魂，并以極其扭曲猙獰的細節(jié)侵入當代讀者的神經(jīng)。在《奇鳥行狀錄》中，關東軍在投降前瘋狂處死長春動物園的豹子、狼和熊，卻發(fā)現(xiàn)一通掃射之后那些籠中野獸依然在垂死掙扎；與屠殺動物的辛苦不同，日軍士兵在處死偽滿洲國軍官學校的中國學生時則處心積慮展現(xiàn)恐怖，他們將刺刀在對方軀體里上下攪動，然后將內(nèi)臟挑出來，或者用棒球棍將中國人后腦殼敲破。所有這些極端暴力的文學再現(xiàn)，都是村上春樹試圖打開日本的鑰匙，也是他與自己繼承的創(chuàng)傷記憶進行戰(zhàn)斗的武器。

某種程度上，《刺殺騎士團長》是這種戰(zhàn)斗的延續(xù)。小說中畫家雨田具彥的弟弟很像是村上春樹父親的一個投射，這位東京音樂學校的高材生被抓到以粗野兇蠻聞名的第六師團服役，并成為了南京大屠殺暴行的執(zhí)行者。他被迫用原本為彈奏肖邦和德彪西而生的雙手去砍人頭，而且被上級軍官勒令“為了練習，要一直砍到習慣為止”。而日軍在國民政府的首都屠殺了多少人呢？在自殺前留給家人的遺書中，他講了一個真?zhèn)尾辉攨s足以讓我們毛骨悚然的傳聞：因為大量尸體被拋入長江，所以那里的鲇魚可以飽餐人肉，甚至“因此有肥得像小馬駒般大的鲇魚”。《刺殺騎士團長》出版后，日本極右人士猛烈抨擊村上春樹，說他不應將飽受爭議的南京大屠殺死亡人數(shù)暗示為四十萬之多，但正如小說家自己所言，他在虛構文學中無意代替歷史學家去考據(jù)戰(zhàn)爭史實（事實上，在日軍有組織地掩埋罪證之后，南京大屠殺的確切統(tǒng)計數(shù)字已很難得到確認），真正對他重要的是“被創(chuàng)傷所堵塞的記憶將會如何影響想象”。既然慘絕人寰的屠殺確實發(fā)生過，而且這種暴力的血腥程度已經(jīng)大到讓一個天才鋼琴家割腕自殺，那么“四十萬人和十萬人的差別到底在哪里”？所以，當雨田具彥從納粹鐵蹄下的奧地利返回日本，他實際上成為了這個家族（乃至整個日本民族）戰(zhàn)爭創(chuàng)傷的記憶代理人。當他垂垂老矣地躺在醫(yī)院等待死亡的到來，雨田具彥的死亡并非是肉體意象上的，而是老年癡呆癥對記憶的蠶食。于是，那幅藏在閣樓的神秘畫作《刺殺騎士團長》成了歷史記憶的加密存儲器，當它以村上小說特有的怪誕方式輾轉傳到“我”手中時，這個敘事者（一位普通的中年畫家，一位典型的人生潦倒的村上主人公）就構成了創(chuàng)傷遺產(chǎn)的下一位繼承者。

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如此說來，《刺殺騎士團長》似乎依然是在重復村上春樹的文學招數(shù)——無論是人物的際遇設置，欲望的投射軌跡，二元時空的并用，或是反思日本歷史的主題，它們的確對于挑剔的村上迷來說都不新鮮。難怪有評論者認為，村上在小說中因循了成年版“成長小說”的路數(shù)，那個樹林里的圓形洞穴不過是戲仿《愛麗絲漫游仙境》中神奇的“兔子洞”，體現(xiàn)了村上春樹愛做夢、不愿長大的“彼得·潘”性格。然而，這部作品真的沒有新鮮魔法了嗎？答案或許就藏在“我”所面對的畫板和調(diào)色盤上。

從小說家到計算士，從律師到健身教練，村上春樹的主人公從事過形形色色的職業(yè)，但“畫家”的人設卻依然顯得格外狡黠。首先，雨田具彥這個人物雖沒有確切的歷史原型，但與日本著名旅法繪畫大師藤田嗣治（Tsuguharu Foujita，1886—1968）頗有幾分相似。藤田和雨田一樣，都是將東西方繪畫美學熔為一爐的奇才，也都在二戰(zhàn)期間因為時局被迫從歐洲返回了日本，是德國納粹主義和日本軍國主義的親歷者。而“我”不過是一個才華可疑的畫家，專門接受像主委托從事肖像畫（portraiture）的繪制，或者用“我”的話說，“仿佛繪畫界的高級娼妓”。村上春樹借主人公之口對肖像畫的這番貶損其實事出有因，因為肖像畫和作為藝術的繪畫，正如同類型化的“大眾文學”和追求獨創(chuàng)性的“純文學”之間的分野。

在東西方繪畫史上肖像畫之所以長期受到冷落，個中原因其實非常復雜。這里面既有歐洲3世紀新柏拉圖學派普羅提諾（Plotinus）的緣故，也和早期基督教教會對于肖像畫與圣像崇拜的態(tài)度有關。中國古代美術史上雖然不乏禪師和帝王的肖像，但是按文以誠（Richard Vinograd）的說法，肖像畫作為一種重要藝術類型的地位直到晚明才得以確立，這或許是因為肖像畫的價值主要取決于像主的名望，從而阻礙了它們在民間的收藏與流通。當代西方藝術中，除了查克·克洛斯（Chuck Close）、盧西安·弗洛伊德和大衛(wèi)·霍克尼之外，真正憑借肖像畫確立自己地位的畫家極少。值得注意的是，“我”在小說開篇的苦悶其實是雙重的：“表”是妻子的婚外情讓他陷入中年危機，而“里”則是“我”對于肖像畫這個職業(yè)的悲觀——生存的壓力使得畫家被迫接受政商名流的訂金去從事肖像畫的營生，但他又深刻地意識到此類繪畫只是廉價的文化商品，是對自己“畫魂”的玷污?！拔摇钡倪@種職業(yè)困境在商業(yè)社會具有典型性，它映射了村上春樹對于小說家行業(yè)同樣的反思性焦慮：到底是繼續(xù)迎合圖書市場的商業(yè)口味來寫暢銷書，還是固執(zhí)己見地創(chuàng)作那些陽春白雪的純文學作品？正是在這個意義上，我更愿意將敘事者辨識為村上春樹的“分身”，將《刺殺騎士團長》視為一部在藝術論的層面反思“再現(xiàn)”的元小說（而不是一篇關于婚姻危機、愛欲無能，或幽閉恐懼癥的中年成長寓言）。換言之，這正是村上春樹要嘗試的新戲法，也是極富藝術本體論自覺的他所試圖探索的一種晚期風格。

然而，村上春樹并不簡單地認為所謂的商業(yè)性或大眾市場就是嚴肅文學發(fā)展的死敵。事實上，雖然“我”一開始對于肖像畫的藝術性心懷芥蒂，但隨著情節(jié)的推進，“我”卻在接受神秘富豪免色的豐厚定金之后，開始了超越商業(yè)肖像畫既定類型的藝術探尋?！洞虤ⅡT士團長》不止是提供給了讀者一個關于莫扎特歌劇《唐璜》的隱喻線索，也給“我”帶來了繪畫理念的沖擊——雨田具彥這幅不為人知的畫作結合了西方與日本的文化范型和再現(xiàn)技巧，它代表了岡倉天心等人開創(chuàng)的“日本畫”的一個發(fā)展巔峰。第一部的第9章中，“我”和免色關于“日本畫”的長篇大論值得讀者深入領會，它們和書中其他大段談論美術史和繪畫創(chuàng)作的內(nèi)容一樣，并不是“探洞奇遇記”之外的旁枝末節(jié)，而應該被視為核心情節(jié)本身。起初，明治政府發(fā)展“日本畫”的初衷是要體現(xiàn)日本文化的獨立性，以和歐美文化去分庭抗禮，但實際上它所追求的是一種歐日互通的兼收并蓄。表面上村上春樹是安排他的人物在散漫地談畫論藝，但其實巧妙地折射出了作家自己的文學創(chuàng)作理念——村上春樹的畢生創(chuàng)作又何嘗不是游走于東西方之間，以小說虛構的形式來追求一種“日本畫”的效果？

“我”探尋洞穴秘密和免色窺望女兒的兩條情節(jié)線索，是村上為了滿足類型文學讀者的期待而設置的彩頭。它們環(huán)環(huán)相扣、充滿懸念，但畢竟從某種意義上只是對《奇鳥行狀錄》歷史主題和“蓋茨比”式美國浪漫故事的另類演繹。對另一類型讀者而言，他們可能會更關注“我”作為畫家的頓悟——其實“我”創(chuàng)作四幅畫的過程，即《免色》《雜木林中的洞》《白色斯巴魯男子》和《秋川真理惠的肖像》，就是以雨田具彥門徒的姿態(tài)，與《刺殺騎士團長》在創(chuàng)作上的受教和對話。原本只是“我”備感厭倦的商業(yè)肖像畫契約，但漸漸變成了“我”對念茲在茲的繪畫藝術一次偉大的修煉之旅。敘事者開始意識到，他之所以被免色和“騎士團長”冥冥中挑選，其實是因為他“具有肖像畫的特殊才能——一種徑直踏入對象的核心捕捉其中存在物的直覺性才能”?！拔摇辈辉僬J為肖像畫是藝術的絕緣體；相反，它是一個將“像主”（subject）變?yōu)楫嫴忌系摹爸黧w”（subject）的再現(xiàn)過程。如羅杰·弗萊（Roger Fry）所言，肖像畫模特不過是建造“有意味的形式”的腳手架，畫家要尋找并準確捕捉的是像主音容笑貌背后的那個本質(zhì)個性，從而讓畫布上線條與顏色所構成的“物”躍升為具有生命潛能的再現(xiàn)對象。這就是肖像畫的藝術悖論：“它宣稱是關乎外表的，但其意義卻以幾乎是公認的方式隱藏于外觀之下。”事實上，當代藝術中之所以罕有肖像畫的佳作，其實就是因為現(xiàn)代性的進程讓自我（ego）在當代社會變得更加難以理解和捕捉，這種多變的、含混的主體性因而更難被肖像畫家呈現(xiàn)出來。以文字為中介的敘事藝術同樣關注人物塑造（characterization），如何讓文字構建的文學肖像從“形似”抵達“神似”，不正是小說家孜孜以求的嗎？

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村上春樹在小說中秘密嵌入了一部探尋再現(xiàn)藝術的精神自傳，所以《刺殺騎士團長》也格外像是日文版《“老年”藝術家的肖像》，仿佛是這個小說家在四十年寫作生涯即將結束時向喬伊斯的致敬之書。村上苦心孤詣要去挖掘的，是作為視覺藝術的肖像畫與作為文字藝術的小說進行對話的可能——畢竟這兩項事業(yè)的核心秘密都是要以可見的形式，去揭示關于人的不可見真相。然而，此書真正令我動容的還不止是村上對于文學再現(xiàn)理論的反思意識，而是他勇敢地站在了文學和肖像畫共同的閾限邊界，再往前一步或許就是無底的黑色深淵。換言之，“我”所獲得的藝術頓悟并不是如何將肖像畫畫得日臻完美，從而可以像雨田具彥那樣在藝術圣殿里登堂入室；相反，村上春樹讓主人公凝結的重要藝術發(fā)現(xiàn)，其實是作為“心靈捕手”的肖像畫的永不完結性（當然，它也指向了文學再現(xiàn)本身的限度）。通過將“我”與“人像”的遭遇展演為撲朔迷離的連續(xù)意外，《刺殺騎士團長》告誡我們：不要將肖像畫視為靜止之物，在它變?yōu)槲锛螅砟畹墓砘暌浴膀T士團長”的形態(tài)出沒于觀看者的生活情境中，甚至在刺殺了這個鬼魂后，其作為事件（event）的意義也并未終止。

村上春樹正是在這里，展現(xiàn)了他和王爾德的貌合神離之處。在《道連·格雷的畫像》中，格雷用殺死畫家巴希爾的尖刀刺向了自己的肖像，但最后換來的是自己衰老肉身的死亡，而代表唯美主義理想的俊美少年永遠留在了畫框里。村上認為不存在絕對完美的肖像，不相信畫家能夠在畫布上完成終極的再現(xiàn)，他也反對那種將藝術視為高度自治之域的理論。在“我”的畫筆下，藝術的功能是幫助我們更進一步地認識生命與歷史，在審美的過程中藝術促使我們召喚記憶、組合隱喻，并最終反思當下的存在。因此，與其說村上相信的是“為了藝術而藝術”（art for art's sake），毋寧說他在呼吁“為了生活而藝術”（art for life's sake）。在個人的主體性日益萎靡甚至消亡的后現(xiàn)代社會，我們與當代藝術去遭遇的意義，恰恰是為了謀求生命力（乃至生殖力）的再度覺醒——結婚時無法與柚生育后代的“我”，卻在小說結尾用“情念”讓她隔空懷孕！這個善意玩笑般的大團圓結尾，或許正是村上春樹心懷的“藝術影響生活”的美好愿景吧。

當代藝術家葆有“精魂”固然重要，然而再現(xiàn)理論所面臨的絕境并未因此而得到改變。問題依然是：我們真的可以憑借直覺或后印象派式“主觀化了的客觀”抵達再現(xiàn)對象的真實？正如哲學家阿多諾在“否定的辯證法”中所揭示的那樣，基于傳統(tǒng)現(xiàn)實主義的摹仿（或是小說主人公談論的“再現(xiàn)畫”）受限于追求同一性（identity）的本體論，而我們對于認識對象（譬如像主）并不真正存在穩(wěn)定的、確切的共識，也不存在一個可以追溯的原始還原主義的“真”。當藝術家試圖去用畫筆或文字來再現(xiàn)歷史的極限情境時，就會不可避免地陷入“無法再現(xiàn)性”（unrepresentability）的陷阱——在上部“顯形理念篇”的結尾，村上意味深長地引用了塞繆爾·威倫伯格的《特雷布林卡集中營》，里面提到了一位囚于集中營的華沙畫家曾希望給德國劊子手畫肖像。然而，這個將死的囚徒真的能畫出納粹種族滅絕的極端之惡嗎？跳出這個陷阱的辦法或許只有一個，那就是打破對于概念的迷思，去用藝術來勇敢地表達充滿異質(zhì)和差異的“非同一性”（non-identity），這才是村上春樹們的使命。有趣的是，在雨田具彥的《刺殺騎士團長》中，這種“非同一性”是通過畫面左下角那個目擊決斗的長臉男子來體現(xiàn)的——他從地下鉆出，不屬于莫扎特歌劇中的人物，又不像是地獄中的惡鬼；他容貌奇特，頭發(fā)蓬亂，長著異常細長的臉，卻有著驚人的敏銳目光；更重要的是，他這種隱匿而突兀的存在“強行打破了整幅畫的構圖平衡”。

傳統(tǒng)的東西方肖像畫曾試圖從“面相學”或“顱相學”來尋找臉部構型和精神特質(zhì)的關聯(lián)，夏爾·勒布倫（Charles Le Brun）這樣的17世紀宮廷畫師則希望從笛卡爾《論靈魂的激情》中找到描摹面部細節(jié)以傳達靈魂的秘訣。為免色繪制肖像畫時，“我”第一次感受到了那種擺脫肖像畫傳統(tǒng)去創(chuàng)作人像的奇妙。當敘事者在畫室靜靜觀察畫架上尚未完工的免色肖像時，結果發(fā)現(xiàn)隨著自己觀察位置的改變，畫中的那個免色“看上去有不可思議的差異，甚至顯得兩種截然不同的人格同時存在于他的身上”。主人公認為自己的任務正是尋找像主“不在的共通性”并賦予其形象，而恰好從那一刻開始，“騎士團長”的幻音闖入“我”的意識，并指導“我”完成了最后的關鍵幾筆。這幅肖像畫中有免色，他在畫中不僅有呼吸，還攜帶著自身的謎團，但卻已經(jīng)完全背離了追求形似的肖像畫，而變成了“為我畫的畫”。在《白色斯巴魯男子》這幅畫中，“我”曾試圖捕捉黑暗中與暴力記憶有關的無臉人像，卻在真理惠的建議下止步于草圖階段。盡管未被施以血肉和顏色，但那個用木炭畫的寥寥幾筆卻已經(jīng)讓那個鬼魅之影躍然紙上……

親愛的讀者們，難道身為作家的村上春樹只是班門弄斧地談論繪畫嗎？當《刺殺騎士團長》下部的關鍵詞從“理念”變?yōu)椤半[喻”時，尤其是當敘述者為了拯救真理惠而殺死了作為理念的“騎士團長”并邁進“隱喻通道”的黑暗時，“我”在那個地下世界的探險成為了全書最濃墨重彩的幾章。這不是小說家又一次榮格式的精神分析之旅，或?qū)οＥD神話的互文性指涉，亦不是村上主人公逃離現(xiàn)實世界的故伎重演。主人公曾認為畫家的追求是讓永恒的理念在畫布上顯出形狀，但是繪畫的意象構建其實是一個充滿偶然性的隱喻過程。正如文學系統(tǒng)所依賴的象征修辭，藝術家也必須要從隱喻之河泅渡，用關聯(lián)性的意象或譬喻，讓事物中隱含的可能性浮現(xiàn)出來。偉大的畫家必須成為偉大的詩人，偉大的詩人也必須是偉大的畫家，因為最好的隱喻既是一種繪畫，同時也是詩本身。由于隱喻與本體并非一一對應的關系，為了照亮那些神秘的理念，我們甚至還需要借助雙重隱喻——“我”可能既是那個白色斯巴魯男子，也可能是雜木林中的一口枯洞。再現(xiàn)之所以如此曖昧和斑駁，既是基于周遭世界的復雜維度本身，也是因為歷史中的人性有著復雜的多面性。

這，就是村上春樹要變的新戲法。

這，就是他要告訴我們的關于偉大藝術的秘密。

《三體》：大荒山寓言

文｜黃德海

如果開始讀《三體》時有不適感，甚至有點眩暈，不要急著放棄，這非常可能是進入虛構新世界時沒被辨認出來的驚喜感；如果對第二部發(fā)現(xiàn)的道德難題和冷酷圖景心有余悸，不妨暫停一下，因為這一切將在第三部變本加厲；如果覺得前兩部已足夠震撼，不用擔心，可以肯定三部曲是一個越來越出色的書寫過程，迎面而來的時空尺度將更為恢宏……

1900年的一天下午，四十二歲的馬克斯·普朗克和他不滿十歲的兒子一起在樹林里散步。據(jù)傳說，當時普朗克心事重重，神色憂傷。兒子禁不住好奇心的驅(qū)使，小心地問他怎么了，普朗克低聲說道：“如果沒弄錯的話，我完成了一項發(fā)現(xiàn)，其重要性可以跟牛頓的發(fā)現(xiàn)媲美?！笔鞘裁戳瞬黄鸬陌l(fā)現(xiàn)，讓一貫冷靜謙遜的普朗克幾乎口不擇言？

在研究物體熱輻射的規(guī)律時，普朗克發(fā)現(xiàn)，只有當假定在輻射過程中，能量是以已知的不可分份額非連續(xù)——也即一份一份地——釋放或吸收時，計算結果才能與實驗結果相符。這一非連續(xù)釋放或吸收的一份一份，后來就被稱為“量子”（quantum），來源是拉丁文的quantus，意為“有多少”，代表“相當數(shù)量的某物質(zhì)”。沒錯，這個發(fā)現(xiàn)的意思是，我們在宏觀世界感受到的連續(xù)能量，不過是無數(shù)一份一份釋放或吸收的量子的集合，也就是說，在進入微觀層面之后，世界連續(xù)性的幻象破碎，科學的巨大革命時代即將到來：“革命之前科學家世界中的鴨子，在革命之后就變成了兔子……在一些熟悉的情況中，他必須學習去看一種新的格式塔（Gestalt）。在這樣做了之后，他研究的世界在各處看來將與他以前居住的世界彼此不可通約（incommensurable）?！?/p>

不知道經(jīng)過現(xiàn)代物理學一百多年的發(fā)展和普及，人們是不是早已對普朗克的這一發(fā)現(xiàn)見怪不怪，我得老實承認，此前只接觸過古典物理學連續(xù)世界觀的我，在初次看到這個結論的時候，豁然明白普朗克當時為什么會心事重重，神色憂傷。意識到普朗克帶來的巨大變化之后，我陷入了震驚帶來的酥麻之中，覺得腳下的土地無聲地向遠處開裂，一個跟此前頭腦中完全不同的世界在眼前展現(xiàn)——雖然世界古老依然，但它跟人的相互關系卻自此是全新的。類似的感覺，只有后來了解到廣義相對論中的時空連續(xù)區(qū)時才出現(xiàn)過——我已經(jīng)把話題扯得太遠，因為上面的離題話只是個不恰當?shù)谋扔骰蚱鹋d，用來說明我讀到《三體》時略微有點相似的心情。

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該怎么形容《三體》的語言呢？像一個剛學會用語言表達自己復雜感受，陷入愛情的小伙子寫給姑娘的情書；像一個偶然瞥見了不為人知的罕見秘密，卻找不到合適語言傳遞回世間者的試探；或者像一個研究者發(fā)現(xiàn)了可以改變以往所有結論的檔案，試著小心翼翼把檔案攜帶的信息放進此前研究構筑的龐然大廈……不流利，不雅致，不俏皮，略嫌生澀，時露粗糙，如同猛獸奔跑之后，帶著滿身的疲累喘著粗氣，而生機還沒有完全停歇下來，其息咻咻然，偶爾有涎水滴落，在地面上洇開大大的一片。

沒法簡單說是幸運還是不幸（較大的可能，應該算是不幸），我的閱讀不是從精巧雅致開始的，如果不說是源自粗糙簡陋的話——并非圖書館里經(jīng)過時間淘洗的高墳典冊，而是路邊攤上沾滿汗污的各種出租讀物。這類讀物因為要抓住人的好奇心，因而敘事多直奔主題，人物的心思直接而顯白，行動即是內(nèi)心的反映，不曲折，不繳繞，即便對應著淺薄平庸的世界也渾然不覺。如此閱讀啟蒙帶來的重大問題是，對繁復細膩的語言沒有天生的親近感，有時甚至會失去閱讀精微作品的耐心，對眾多巧妙的書寫沒有近乎本能的熱愛（Eros），很多時候只能跟心思細密的作品擦肩而過。

未經(jīng)指引的閱讀摸索大概只帶來一個意想不到的收獲，就是培育了我繞過復雜的心智游戲，對小說構造的世界更為敏感，透過泥沙俱下的文字去看作者虛構中最初的世界構型，猜測它最終要長成的樣子?；蛟S我該說，幸虧我的閱讀不是從細密精致開始的，因此對《三體》質(zhì)直素樸的語言早有準備，開始不久，我就發(fā)覺，這本書諸多灰撲撲的、不起眼的角落，都蘊藏著某種指向闊大世界的力量，仿佛所有的細節(jié)都經(jīng)過了輕微變動，而這些輕微的變動必將引起整個系統(tǒng)的雪崩，最終改變世界（宇宙）的模樣。沒錯，那個世界起于大荒山無稽崖，起于東勝神洲傲來國，你不知道它將顯現(xiàn)為什么形狀，只覺得這所有的言辭，都是一個全無來由的龐大起興。

《長阿含經(jīng)》記載，須彌山周圍有四大部洲，分別是東勝身洲、南贍部洲、西牛賀洲和北俱盧洲。其中的東勝身洲，就是前面的東勝神洲，而北俱盧洲，意譯為勝處（美好的地方），“其土正方，猶如池沼，縱廣一萬由旬（計量單位，一由旬相當于一只公牛走一天的距離）。人面亦像地形，人身長三十二肘。人壽一千歲，命無中夭”。對身高不足五肘，壽命不過百歲，居住環(huán)境惡劣的人類來說，這真的是一個難得的勝處，幾乎可以在其中一往無前地安心修行了不是嗎？很可惜，這個地方，屬于佛教所謂的“八難之地”——“謂見佛聞法有障難八處，又名八無暇，謂修道業(yè)無閑暇也”：一地獄；二餓鬼；三畜生；四郁單越；五長壽天；六聾盲喑啞；七世智辨聰；八佛前佛后。

一、二、三、六、八不難理解，因為處境艱難或時機錯失而無法精進，甚至五是外道修行所抵之處，七因為聰明小巧而不能接受大法，都好理解，但四郁單越，也就是北俱盧洲，就有點難以思維了對吧？為什么“以樂報殊勝，而總無苦”也屬于難呢？沒有苦難的地方，怎么反而是修行的障礙呢？勝處而為障難，一定有極其特殊的原因，古德的解說是：“為著樂故，不受教化，是以圣人不出其中，不得見佛聞法?！闭驗榄h(huán)境太好了，優(yōu)越到?jīng)]有想起去接觸，更不用說是鉆研修證佛法——人類如果一直生活在伊甸園里，物質(zhì)生活豐足，精神上極其愉悅，大概不會想著去發(fā)展什么科學技術吧？

現(xiàn)在，來想象兩個互不相干的世界，各自因應自己的環(huán)境發(fā)展著，有費盡心機的進步，也有迫不得已的中斷，并各自經(jīng)歷著自己的幸運和不幸。終于，其中一個世界的不幸大大超出了部分人能夠承受的范圍，“人窮則反本，故勞苦倦極，未嘗不呼天也”，于是向宇宙發(fā)出了呼求的信號。兩個不相干的世界經(jīng)過光年級別的傳遞，終于有了聯(lián)系，而這個聯(lián)系，非?？赡苁悄撤N致命危險的開端。即便提前獲得了警告，呼求者也沒有停止自己的步伐，甚至更為變本加厲。只是，我們似乎無法去責怪那個發(fā)出信號的人，因為悲慘的遭遇已經(jīng)讓她確信，“我的文明已無力解決自己的問題，需要你們的力量來介入”。即便經(jīng)過怎樣遙遠的傳遞，原因亙古未變，就像在莎士比亞的《亨利四世》里，叛亂的約克主教給出的理由——

我并不愿做一個和平的敵人；我的意思不過是暫時借可怖的戰(zhàn)爭為手段，強迫被無度的縱樂所糜爛的身心得到一些合理的節(jié)制，對那開始扼止我們生命活力的障礙作一番徹底的掃除。再聽我說得明白一些：我曾經(jīng)仔細衡量過我們的武力所能造成的損害和我們自己所身受的損害，發(fā)現(xiàn)我們的怨憤比我們的過失更嚴重。我們看見時勢的潮流奔赴著哪一個方向，在環(huán)境的強力的挾持之下，我們不得不適應大勢，離開我們平靜安謐的本位?！斘覀兪艿轿耆钃p害，準備申訴我們的怨苦的時候，我們總不能得到面謁國王的機會，而那些阻止我們看見他的人，也正就是給我們最大的侮辱與損害的人。新近過去的危機——它的用血寫成的記憶還留著鮮明的印象——以及當前每一分鐘所呈現(xiàn)的險象，使我們穿起了這些不合身的武裝；我們不是要破壞和平，而是要確立一個名實相符的真正和平。

習慣了被侮辱與被損害，不表明對任何侮辱和損害都無動于衷，到了某個極限，人們會不斷地問自己——我還剩下多少耐心，是不是有必要穿起那些并不合身的衣裝來？或者，當我無力自己穿起那身衣裝，是否有必要向未知的、可能極其危險的力量呼告？

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如果因為語言問題，或者和平的渴望導致的災難性變故出人意料，《三體》引起的感覺還只是某種不適，那么《三體Ⅱ：黑暗森林》可能會引起極為明顯的強烈反應，因為在這一部，人類早就信以為真的諸多道德底線或人性不可逾越的部分，我們對世界有可能擁有的美好理想，將不得不然地破碎在一個更大、更黑、更無垠的世界里。在這樣的情境下，劉慈欣的文字越具象，越有表現(xiàn)力，帶來的后果就可能越嚴重，聽慣搖籃曲和童話故事、習慣日常溫煦時光的人，會出現(xiàn)非常典型的發(fā)呆、憤怒、眩暈等癥狀，感受力更為敏銳的，甚至會有明顯的惡心嘔吐感，就像多年前劉慈欣做的思想實驗引起的感覺一樣。下面節(jié)引的話，差不多足以說明劉慈欣讓人驚懼到至于厭惡的邏輯推理——

可以簡化世界圖景，做個思想實驗。假如人類世界只剩你我她了，我們?nèi)齻€攜帶著人類文明的一切。而咱倆必須吃了她才能生存下去，你吃嗎？

宇宙的全部文明都集中在咱倆手上，莎士比亞、愛因斯坦、歌德……不吃的話，這些文明就要隨著你這個不負責任的舉動完全湮滅了。要知道宇宙是很冷酷的，如果我們都消失了，一片黑暗，這當中沒有人性不人性。現(xiàn)在選擇不人性，而在將來，人性才有可能得到機會重新萌發(fā)。

這是很有力的一個思想實驗。被毀滅是鐵一般的事實，就像一堵墻那樣橫在面前。我表現(xiàn)出一種冷酷的但又是冷靜的理性，而這種理性是合理的。你選擇的是人性，而我選擇的是生存。套用康德的一句話：敬畏頭頂?shù)男强?，但對心中的道德不以為然?/p>

盡管我非常確信，如果真的出現(xiàn)這種極端狀況，已經(jīng)在思想中演練過這個實驗的劉慈欣肯定不會第一個做出如此極端的選擇，甚至也不會是最后一個——在團體性高強度的競爭性運動中，你是相信堅持高強度訓練的人會做出更有利于群體的選擇，還是會相信一個對體能作用于思維的力量一無所知的人？答案不言而喻，可是，因為這個思想實驗，我已經(jīng)很難再向善良的朋友解釋劉慈欣并非惡魔，反而可能是直面這個世界最危險部分的那個人——沒錯，就像這本《黑暗森林》里的羅輯，對這個世界的真相知道得越清楚，想要告知人們越多，就會發(fā)現(xiàn)世界愿意理解你的就越少，甚至會把你當成敵人，最終，你將在所有人們累積起來的隔離式孤獨里過完自己的一生，即使你滿懷著對世界的善意，即使你已經(jīng)承擔著拯救世界的責任。

想起來都有些讓人沮喪，即便這個世界上真有所謂先知，即便這先知已經(jīng)洞察了宇宙的真相，這真相卻無法告知更廣泛的人群，所以先知其實一直是不受歡迎的。或者也可以用柏拉圖的洞穴比喻來說，有人因為偶然的機會看到了洞穴外的世界，意識到了洞穴的局限，企圖把看到的秘密告知洞穴內(nèi)的囚徒，希望把他們帶到地面之上，“他不會遭到笑話嗎？人家不會說他到上面去走了一趟，回來眼睛就壞了，不會說甚至連起一個往上去的念頭都是不值得的嗎？要是把那個打算釋放他們并把他們帶到上面去的人逮住殺掉是可以的話，他們不會殺掉他嗎？”對，《黑暗森林》描述的人群關系跟洞穴比喻一樣，沒有什么美好的幻象，只有冰冷的事實，如列奧·施特勞斯所說：“少數(shù)智者的體力太弱，無法強制多數(shù)不智者，而且他們也無法徹底說服多數(shù)不智者。智慧必須經(jīng)過同意（consent）的限制，必須被同意稀釋，即被不智者的同意稀釋?！?/p>

在《黑暗森林》中，招人討厭的先知或少數(shù)智者洞悉的秘密被稱為宇宙社會學公理：“第一，生存是文明的第一需要；第二，文明不斷增長和擴張，但宇宙中的物質(zhì)總量保持不變?！边@兩條看起來無甚高論的公理，再加上兩個重要概念，“猜疑鏈”和“技術爆炸”，善于高度抽象思維的人已經(jīng)能看見宇宙的暗黑景觀了?，F(xiàn)在，劉慈欣把那個抽象思維中出現(xiàn)的冰冷宇宙圖景用文字表達出來，那懾人的寒光擊破了書中人和不少讀者脆弱的精神防線，即便接下來是宇宙級的洪水滔天，我想不少人也愿意暫時擺脫這可怕的想象，起碼希望一切災難出現(xiàn)于自己身后。只是，我們大概用不著苛責劉慈欣為什么要寫如此冷酷的東西，或者用不著對劉慈欣的想象力過于迷信，因為在數(shù)個世紀之前，人們早就該從霍布斯的《利維坦》中辨認出這個宇宙社會學公理的雛形——

最糟糕的是，（在自然狀態(tài)下）人們不斷處于暴力死亡的恐懼和危險中，人的生活孤獨、貧困、卑污、殘忍而短壽。自然會如此解體，使人適于相互侵犯，并相互毀滅，這在一個沒有好好考慮這些事情的人看來是很奇怪。因此，他也許并不相信從激情出發(fā)進行的推論，也許希望憑經(jīng)驗來印證結論是否如此。那么我們不妨讓他考慮一下自己的情形——當他外出旅行時，他會武裝自己，并設法結伴而行；就寢時，他會要把門閂上；即使在他自己的家里，他也把箱子鎖上。他做這一切時，分明知道有法律和武裝的公共官員來懲辦一切他所遭到的損害——那么，他帶上武器出行時對自己的國人是什么看法？把門閂上時對自己的同胞們是什么看法？把箱子鎖上時對自己的孩子和仆人是什么看法？

只要領略過《黑暗森林》毀滅性的華麗，你就會知道，上面這些干巴巴的文字里，究竟蘊含著怎樣的殺傷力，會爆發(fā)出怎樣攝人心魄的能量。我不徒勞地解釋《黑暗森林》的崇高之美了，只試著把上面的邏輯往下推——如果把殘酷的自然狀態(tài)推向整個地球世界，再進一步推向在第一部中因為呼求而出現(xiàn)的兩個星球間的關系，再進一步推向幾艘航行在茫茫太空中的星艦，會是一幅怎樣的景象呢？人類憑靠思維和科學技藝搭建的遮風避雨之所，那些看起來理所當然的倫理和道德選項，在這樣的時空尺度上還能成立嗎？如果不成立，人會在何種程度上完成自己的劇烈演化，變成此前地球倫理無法辨識的人類或者別的什么物種呢？維持人類底線的某些特殊的天賦和善意，會在這樣的背景下如“水滴”擊潰聯(lián)合艦隊一樣蕩然無存，還是如星海中的一葉扁舟，載著這點乘除不盡的余數(shù)不絕如縷地行走在太空之中呢？

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從《三體》到《黑暗森林》，再到《三體Ⅲ：死神永生》，雖然里面的人物和情節(jié)都有似斷似連的關系，但等到第三部結束的時候，你肯定覺得已經(jīng)跨過了無限漫長的時間，在第一部中感受到的洪荒氣息，經(jīng)過第二部森林中的殘酷的展開，最終等到了第三部的無比輝煌?？赐甑谌?，我才確信無疑，這次臨盆的是大山，產(chǎn)下的是整個宇宙，就仿佛那塊大荒山無稽崖青埂峰上的頑石，那東勝神洲傲來國花果山上的仙石，在光陰中經(jīng)歷了塵世的一切，等再回到各自的所在，就又堪補蒼天，足孕靈胎。閱讀《死神永生》是一次認識天地不仁的痛苦煎熬，也是一次見識春來草自青的歡喜享受，那感受太過復雜，原諒我無法用單一的、不互相矛盾的詞語來形容。

《三體》三部曲起碼可以讓我們意識到，人世間的道德和倫理設定，建立在將太陽系作為穩(wěn)固存在的基礎之上，一旦這個巨大系統(tǒng)的穩(wěn)固性出現(xiàn)問題，所有看起來天經(jīng)地義的人倫設定，都不免會顯得漏洞百出。在這種情況下，人是該堅守自己的道德和倫理底線，還是該根據(jù)情境的變化產(chǎn)生新的倫理道德？如果人類數(shù)千年累積起來的對更高存在（比如神）的信任不過是謊言，人該如何應對這極端無助的狀態(tài)？劉慈欣合理想象了這種極端狀態(tài)下不同人的反應，在思想實驗意義上重新檢驗了人群的道德和倫理設定，并探討了人類總體的生存和滅亡可能，擴展了人對此類問題的探索邊界。與此同時，劉慈欣也暗中給自己埋下了被質(zhì)疑的種子——在更高級的存在層面，會不會有不同于人類級別的善惡或判斷標準？如果有，那個跟更高級的存在相適應的道德和倫理標準，會像人類這樣設想宇宙的狀態(tài)嗎？如果不是，那個標準會是什么樣子，又將如何影響在人類看起來是黑暗森林狀態(tài)的宇宙呢？

為了避免損害閱讀的樂趣，我就不對作品的細節(jié)展開討論了，這也是文章始終在遠兜遠轉的原因。只有幾個問題需要提示：如果開始讀《三體》時有不適感，甚至有點眩暈，不要急著放棄，這非?？赡苁沁M入虛構新世界時沒被辨認出來的驚喜感；如果對第二部發(fā)現(xiàn)的道德難題和冷酷圖景心有余悸，不妨暫停一下，因為這一切將在第三部變本加厲；如果覺得前兩部已足夠震撼，不用擔心，可以肯定三部曲是一個越來越出色的書寫過程，迎面而來的時空尺度將更為恢宏……讓我換個方式再把這意思表達一遍，如果《三體》第一部是地球人自身的離經(jīng)叛道，那第二部就是對離經(jīng)叛道的宇宙公理的認識和利用，而到第三部，我們將會發(fā)現(xiàn)，公理本身已經(jīng)發(fā)展成為離經(jīng)叛道的原因——在這里，我們要準備放下所有可能的成見，宇宙的冰冷氣息以及這冰冷氣息中透出的人的頑韌，會凍結我們的幻夢、點燃我們的想象。

我很想選一段作為《死神永生》輝煌敘事的抽樣，可挑來挑去，雖然任何劇透都不會有損小說整體的雄偉，但我怕被聰敏的閱讀者猜到小說的構思，不小心會流失掉一點點閱讀的樂趣，就還是決定引那個輝煌而又蒼茫的起頭部分，因為從這里開始，此后的所有都只是必然的展開——

歌者把目光投向彈星者，看到那是一顆很普通的星星，至少還有十億時間顆粒的壽命。它有八顆行星，其中四顆液態(tài)巨行星，四顆固態(tài)行星。據(jù)歌者的經(jīng)驗，進行原始膜廣播的低熵體就在固態(tài)行星上。

……

二向箔懸浮在歌者面前，是封裝狀態(tài)，晶瑩剔透。雖然只是很普通的東西，但歌者很喜歡它。他并不喜歡那些昂貴的工具，太暴烈，他喜歡二向箔所體現(xiàn)出來的這種最硬的柔軟，這種能把死亡唱成一首歌的唯美。

……

歌聲中，歌者用力場觸角拿起二向箔，漫不經(jīng)心地把它擲向彈星者。

這段引文里出現(xiàn)的“歌者”“彈星者”“二向箔”，以及《三體》三部曲中的另外很多詞語“黑暗森林”“智子”“水滴”“面壁者”“破壁人”“執(zhí)劍人”……將以文學形象的方式，成為當代漢語的常用詞，參與一個民族語言的形成，像“阿Q”“祥林嫂”“華威先生”“圍城”“白毛女”“東邪西毒”“小李飛刀”……進入漢語的狀況那樣，只要提到這些詞，我們心中就會有一個鮮明的形象出現(xiàn)。如果這個說法可能成立，或許關于《三體》的語言猜疑可以就此告一段落——創(chuàng)造了鮮明形象的語言真的是粗糙淺陋、破敗不堪的嗎？換個方式，是不是可以說，書中的鴻蒙氣息和浩淼之感，讓《三體》的語言樸素到了莊重的地步？

莊子《寓言》的開頭，我看用來說《三體》再恰當不過了：“寓言十九，重言十七，卮言日出，和以天倪?！薄柚阎目茖W重言，以寓言的方式講述現(xiàn)代人眼中的世界，從而讓作品成為眼前的卮言，和以當下的天倪，讀之可以大其心志，高其見界，觸摸人類想象力的邊緣地帶，讓我們有機會心事重重，神色憂傷。那座在思維中存在的大荒山，從不同時代的寓言中變形過來，經(jīng)過無數(shù)歲月的磨礪，以橫無際涯的蒼翠之姿，坐落在現(xiàn)代的門檻上，顯現(xiàn)出郁郁勃勃的無限生機。

納博科夫：他的快樂是種挑戰(zhàn)

文｜陳以侃

我現(xiàn)在越來越愿意被一種信念說服，那就是納博科夫的“不好讀”，不管是局部還是整體上的難度，都是他在提示你，這是一個創(chuàng)造在藝術中的更高的現(xiàn)實；就像人在生活中必須刻意捕捉細節(jié)和背后的呼應一樣，宇宙隱含的美并不是唾手可得的。

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《泰晤士報文學增刊》（TLS）有個線上欄目，叫“二十個問題”。開頭十個都像是正經(jīng)采訪：你覺得最被高估的作家是誰，最被低估的是誰，最難寫的主題是什么，度假的話帶什么書；后十個，神色一變，逼你快問快答：T.S.or George（你喜歡T.S.艾略特，還是喬治·艾略特），薩特or加繆，普魯斯特or喬伊斯，克瑙斯高or費蘭特。后面這些選擇題會為來賓微調(diào)，但背后的邏輯優(yōu)雅、簡明、通徹到像個一流的數(shù)學公式：你就是你的好惡。為偏心而奮斗終生。

每次采訪對象只要名字見過，我都自動把鏈接打開。在一個時時刻刻排山倒海而來的文學世界里，這種簡化了的景致讓人安心，像是一條林蔭道，左右左右排出去的二元對立，通向一個文人的靈魂。就我個人而言，好像有生之年大半的用功都是為了能多回答幾道這樣的選擇題，或者是我隱約認為，只要有底氣回答得了足夠多這樣的問題，就算懂文學了。

從TLS的那套問卷里也看得出，有些or是大過另一些or的，類似你碰到一個球迷，或早或晚總得知道他覺得是梅西好還是C羅好，如果意見相左，那半夜還是不要約出去看球了。不管是紙上還是紙下，我的文學相親里，看能否和對方共度余生，也有個終極問題——已經(jīng)不算是選擇題了，因為你很難給他找一個相稱的對手——“你喜不喜歡納博科夫？”

80年代剛開頭，金斯利·艾米斯給最要好的朋友寫信，菲利普·拉金，基本上就是在問這個問題：“你怎么看納博科夫？好啦，去他娘的！一半美國文學問題就出在他身上……這一邊也有不少笨蛋被他整昏了頭，還有——或許你也想說，是包括——我的小馬丁?！瘪R丁·艾米斯從來不諱言，自己的書父親一直讀不完，他最好的一本《金錢》，艾米斯爸爸讀到一半把小說甩到書房另一頭。

雖然沒有類似的父子情分要顧念，但很多作者我還是會周期性地重新檢討自己對他們的厭惡。有些名家，就是越嚼越咽不下去，沒有辦法。比如奈保爾。想起去年看到亞歷克斯·比姆（Alex Beam）出了本書，叫《宿怨》（The Feud），講納博科夫譯《奧涅金》，恩人、摯友艾德蒙·威爾遜說他亂翻，納翁要面子，反目成仇。里面突然奈保爾插話，叫囂：“納博科夫那算什么風格？都是假的，把注意力都吸引在語言上。美國人就愛這樣。那么些個好看的句子。有什么用？”

事態(tài)已經(jīng)很明朗了。金斯利不喜歡兒子寫的東西，恨的是馬丁趣味里的那個納博科夫；而我無福消受奈保爾，一定是他文學里的那份“反納博科夫”倒了我的胃口。所以接下去的這些話，倒的確可以看成回應奈爵士如此不開竅的質(zhì)詢，但這也是我一直想做的事情，就是搭一套審美的腳手架，讓我對納博科夫的牽念能在里面建成個可以居住的房子。中文的納博科夫短篇集年初問世，當然是個不壞的借口；但我本身也有內(nèi)在需求，就想弄清真正讀懂納博科夫時那種手足無措的狂喜是怎么回事，同時這些道理也得解釋，多年來為何有那么多個下午，指證我在半夢半醒中間懊喪地合上了納博科夫。

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這個集子里有一篇，不說別的，只看它變遷就很有意思。1936年在柏林，納博科夫家窮到谷底；當時一大收入是朗誦會，布魯塞爾有人找他去，說想聽他的“法語新作”。納博科夫法語雖然夠用，其實一輩子都沒怎么拿它寫東西，而且他的創(chuàng)作向來腹稿和終稿都費工夫，但因為窮，這回只用兩三天就寫出一篇追憶自己法語家庭女教師的文字。后來納博科夫把它重寫成一個英語短篇在美國雜志發(fā)表，又用作第一版自傳《確鑿證據(jù)》（Conclusive Evidence）的一個章節(jié)。雖然自傳大部分是在40年代后期完成的，但納博科夫說1936年寫那個故事就落下“基石”，其他所有章節(jié)也都想清楚了（納翁談自己的創(chuàng)作不可盡信）。后來這個自傳又重寫成俄語，叫《彼岸》（Other Shore），又寫回英文——《說吧，記憶》，是很多人最珍愛的一本納博科夫。

至于這個關于法語教師的故事，《O小姐》，每次出來見人都會改，但開頭幾段動情思索寫作動機，倒始終和1936年布魯塞爾書友聽到的沒什么變化。敘述者說，每次他把自己過往的什么東西“借”給小說中的某個人物，那樣東西就會在虛構的世界里“憔悴”，漸漸冷卻，越來越給那個小說人物占去，不像是自己的了?！拔萦钤谖矣洃浝餆o聲崩塌，如同久遠的默片，曾借給我筆下一個小男孩的法語教師，飛快地暗淡著，淹沒在一團與我無關的童年的描述中?！彼运纯鼓莻€作為小說家的自己，要孤注一擲地把剩余的O小姐救回來。

接下來當然不出所料，是納博科夫的大師手筆，刻畫出一個胖墩墩的法語女教師來，從她走下俄國的火車，一直寫到納博科夫最后去瑞士探望她。但這時候，事情讓人毫無防備地變得極其“納博科夫”。第一版，法語結尾，是一個加速的急轉彎：“原以為聊起她會帶給我慰藉，但現(xiàn)在聊完了，我有種奇異的感觸，像是她每個細節(jié)都是我憑空造出來的，就跟穿過我其他小說的所有人物一樣，全然是想象。她真的活在這世上嗎？沒有，現(xiàn)在仔細去想——她從來沒有活過。但從此刻起，她是真的了，因為我創(chuàng)造了她，如果她真的存在過，那么我給她的這段生命就是一個真誠的標志，指向我的感激?！?/p>

奇怪的是，這個結尾在俄語版的自傳里略去了，塌陷成幾個哀挽的單詞，暫且不去管它。后來回到英文版的《說吧，記憶》，結尾不但比最初充實了不少，而且還加了更激進的一層顛覆感。敘述者說雖然他把我們送回了他的童年，領到了O小姐的跟前，所有聲光效果都纖毫不失，但他卻漏掉了O小姐生命的本質(zhì)，就是她的痛苦。和她見的那最后一面，納博科夫意識到自己的愚鈍那么傷人，但已經(jīng)來不及了。“簡而言之，這就是在童年的安逸中我最鐘愛的那些人和事，卻只有等他們化作灰燼，或一彈穿心，我才認出他們來。”

之前說要造那個容納我和納博科夫的大房子，鑰匙就在這里了。就是他永遠要靠藝術奮力搶救那些生命中正被不可抗力剝奪的東西，當然這件事可以說是徒勞的，因為文字留存的只能是一個虛構的版本，但在那種執(zhí)意要重塑的姿態(tài)里，全是人類和藝術榮光的痕跡。

把話說回來一點點，如果這房子真是“納博科夫式”的，讀者應該不需要什么鑰匙，大門口會有仆人來接，告訴你里面十步一景，廊腰縵回，隨便逛，奇珍異寶喜歡什么拿什么。但如果納博科夫本人曾經(jīng)突然意識到這把鑰匙從無到有——跟很多屬于納博科夫的情節(jié)一樣，流露出一種少年氣——那應該是他母親的兩個俄語詞替他召喚來的。

納博科夫童年有個貴族莊園，叫“維拉”，是他心中丟失的天堂?！墩f吧，記憶》里他寫母親在維拉傳給他的禮物：