誰讀喬伊斯

一、初出茅廬

愛爾蘭作家詹姆斯·喬伊斯（1882—1941）出生在愛爾蘭的首都都柏林，《愛爾蘭時報》曾不無自豪地稱這個城市為大英帝國的第二大城市。不過這不是根據(jù)人口算的，因為直到1911年都柏林包括郊區(qū)人口也不過40.44萬，而那時加爾各答已有上百萬人口。不過在政治上，都柏林作為英國的第一個海外殖民地首都，確實可以位居第二。而正是這個地位重要但人口不多的“小”城市，這一特殊的生活空間造就了喬伊斯特殊的文化際遇：一方面與大城市的冷漠不同，在都柏林城里，“天才”依然能夠引起人們足夠的關(guān)注；另一方面，這個城市雖小，卻是當(dāng)時各種政治和文化矛盾的匯集地，生活和思想有著小城市不具備的重要性，甚至能夠引起全世界的關(guān)注。正是這一特殊的生活環(huán)境使得毫無家庭背景的喬伊斯在20歲就得到了都柏林一些文化名流的幫助。當(dāng)然也應(yīng)承認(rèn)，年輕的喬伊斯也是一個雄心勃勃的人，18歲就給英國的著名刊物《雙周評論》的主編寫信，詢問該刊是否會要一篇評論易卜生的文章，而且更奇妙的是他竟然得到了主編肯定的答復(fù)并將文章發(fā)表出來。喬伊斯也積極抓住機(jī)會，立刻動身去倫敦拜訪了主編考特尼和易卜生的英譯者威廉·阿徹，并意氣風(fēng)發(fā)地寫了個劇本請威廉·阿徹看，沒有得到阿徹的賞識他并不灰心，又把詩作整理成集寄給阿徹。他還用挪威語寫了一封長信給易卜生，當(dāng)然沒有得到答復(fù)。

大學(xué)畢業(yè)后喬伊斯準(zhǔn)備躋身都柏林文學(xué)界，他非常聰明地選擇喬治·拉塞爾作為他的介紹人。拉塞爾在愛爾蘭文藝復(fù)興運動中年齡最小，也沒有葉芝那樣的名氣，但他出道很早，在葉芝等通神論者的圈子里也非?；钴S，這讓他既有可能關(guān)注喬伊斯這樣一個毫無名氣的年輕人，又有足夠的能力將喬伊斯介紹進(jìn)都柏林的文化圈，而且拉塞爾確實做到了這一點，雖然并不完全情愿。

拉塞爾其實并不喜歡喬伊斯的自負(fù)，他曾說就算給他一億英鎊他也不要做喬伊斯的彌賽亞，因為喬伊斯太喜歡挑別人的毛病了。但拉塞爾顯然非常大度，也顯然喜歡傳播新聞，他見了喬伊斯后就立刻寫信給葉芝、給愛爾蘭藝術(shù)家薩拉·珀澤、給美國出版人托馬斯·莫舍、給格雷戈里夫人，稱喬伊斯是“新一代的第一個幽靈”，有著只有葉芝能夠超過的文學(xué)才華，并成功安排葉芝和喬伊斯見了面。這次見面也頗具戲劇性。當(dāng)時葉芝已是愛爾蘭文藝復(fù)興運動的領(lǐng)袖，他的文化圈子是喬伊斯根本無法企及的，但這次見面卻是喬伊斯在處處指責(zé)葉芝，說葉芝對政治事件、民間傳說、歷史背景的關(guān)注只是靈感衰竭的標(biāo)志。葉芝也覺得喬伊斯沒有禮貌，但喬伊斯再次幸運地遇到一個心胸寬大的人。葉芝分手后給喬伊斯寫了一封長信，肯定喬伊斯的詩歌才華超過同時期的都柏林年輕人。葉芝覺得自己現(xiàn)在能為喬伊斯做的就是把他介紹給其他與喬伊斯有著類似開端的人，讓喬伊斯向他們學(xué)習(xí)。當(dāng)然葉芝做的不止這些。16年后，當(dāng)喬伊斯的《一個青年藝術(shù)家的畫像》（1914）產(chǎn)生較大反響之后，葉芝對自己曾經(jīng)對喬伊斯“有用”還是不無得意的。

二、精致的詩人

葉芝當(dāng)時覺得喬伊斯更適合成為一位法國文學(xué)研究者，因此把詩人、評論家和編輯亞瑟·西蒙斯介紹給喬伊斯，因為正是西蒙斯的《文學(xué)中的象征主義運動》將法國的象征主義詩歌介紹到英國，相當(dāng)于在倫敦文學(xué)圈和巴黎文學(xué)圈之間架起了橋梁。不過出乎葉芝意料的是，西蒙斯卻成了喬伊斯早期作品的庇護(hù)人。正像龐德促成了喬伊斯后期作品的出版，西蒙斯首先幫助喬伊斯出版了他的詩集《室內(nèi)樂》（1907）。在給出版商的推薦信中西蒙斯說，這部詩集“是我這些年讀過的所有新作中抒情韻味最真切的。”（36）《室內(nèi)樂》出版后，西蒙斯又遵守諾言給喬伊斯寫了一篇熱情洋溢的書評，稱贊每首詩都是那么“優(yōu)美、堅定、精致，同時又充滿了音樂和暗示”，建議所有喜歡詩歌的人都去買一本。西蒙斯甚至不無夸張地說，只有《室內(nèi)樂》這樣的詩才真正稱得上詩。坦白地說，喬伊斯的詩歌沒有他的小說出色，只不過是一些優(yōu)美流暢的小夜曲，缺少喬伊斯的散文作品所具有的思想力度。西蒙斯給這部詩集如此高的肯定，與其說出自公允的文學(xué)評判，不如說出自提攜后進(jìn)的善意。

《室內(nèi)樂》雖然引起一些關(guān)注，但與喬伊斯的小說相比影響小得多。不過喬伊斯當(dāng)時對這些評論非常在意，不但將所有評論收集整理、裝訂成冊，還找人把它們印出來，并把它們的摘要放入1914年出版的《都柏林人》前面。喬伊斯是否像他后來的傳記者艾爾曼說的給每位評論者寫感謝信尚未可知，但至少他給其中的兩位評論者寫了感謝信，而且喬伊斯一直保持著這個習(xí)慣。這不僅是表達(dá)謝意，也是喬伊斯贏取媒體關(guān)注的一個策略。喬伊斯一方面毫不妥協(xié)地堅持自己的文學(xué)理想和創(chuàng)作原則，另一方面用社交的手法與媒體保持溝通。這種做法不管是否值得肯定，至少比用自己的作品迎合社會，用媒體的標(biāo)準(zhǔn)改變創(chuàng)作要睿智得多。

從喬伊斯保存下來的摘要看，這些評論主要對其詩歌的音樂性加以肯定，“單純”“優(yōu)美”“優(yōu)雅”“精致”“清新”“具有旋律感”這些評語隨處可見。直到1918年《室內(nèi)樂》再版，那時喬伊斯已經(jīng)出版了他的小說《都柏林人》《一個青年藝術(shù)家的畫像》和戲劇《流亡者》（1918），才有評論開始承認(rèn)這部詩集具有思想性。不過即便如此，評論者也稱其中的思想是轉(zhuǎn)瞬即逝的那一種。此時的評論大多對《室內(nèi)樂》不大寬容，當(dāng)然這時的不寬容正是對一位真正作家的更高要求，而不像早期評論那樣更多是對一個文學(xué)青年的寬容和鼓勵。

三、天才的都柏林人

1914年，經(jīng)過一次又一次的波折，喬伊斯的短篇小說集《都柏林人》終于出版?！抖及亓秩恕芬徊ㄈ鄣某霭孢^程已經(jīng)引起了都柏林文化圈一些人的關(guān)注，正式出版后更產(chǎn)生了較大的反響，威廉·西蒙斯專門寫信祝賀，稱這本書充滿愛爾蘭味道，細(xì)節(jié)上刻畫入微，語言上一語中的并意味悠長。西蒙斯這個評論準(zhǔn)確抓住了喬伊斯用詩一般凝練精準(zhǔn)又含義深遠(yuǎn)的語言寫小說的特點，這個特點在他后來的所有小說中都體現(xiàn)出來，而且正是這一才華使喬伊斯無論進(jìn)行什么樣的文學(xué)實驗，他的作品永遠(yuǎn)表現(xiàn)出經(jīng)典文學(xué)的雋永品質(zhì)。

最早對這部作品做出評論的是《泰晤士報文學(xué)副刊》，刊于《都柏林人》正式出版三天之后，不過這位評論者顯然沒有完全看懂《都柏林人》，因為他認(rèn)為在《死者》中加布里埃爾的妻子的心已經(jīng)永遠(yuǎn)給了早年的戀人。這一過于浪漫主義的看法表明評論者既不懂喬伊斯，也沒有理解《都柏林人》，所以難怪該評論者抱怨《都柏林人》中的故事“線索單薄得都找不到”（60）。不過作者承認(rèn)喬伊斯寫得還是令人佩服的。兩天后又出現(xiàn)了一篇評論，該篇評論批評喬伊斯對社會的看法太灰暗，呼吁“生活有那么多美麗、有趣、有教意、令人開心的東西，我們不應(yīng)該隨便縱容那些只看到生活的骯臟、卑劣的一面的人”（61）。不過作者同樣承認(rèn)喬伊斯有著出色的觀察力和卓越的表現(xiàn)力，了解人的內(nèi)心世界，人物刻畫準(zhǔn)確生動。但是作者認(rèn)為正因為這樣，喬伊斯更應(yīng)受到譴責(zé)，因為這樣的才華“應(yīng)該用于更好的目的。”（61）不過也有評論對《都柏林人》高度肯定，雖然該篇評論的作者顯然從未聽說過喬伊斯，說他鮮為人知，卻稱喬伊斯為天才，認(rèn)為《都柏林人》有著與眾不同的面貌和手法。這篇文章還準(zhǔn)確指出喬伊斯在描寫時讓人物本身說話，不管人物的對話多么嘮叨，多么鄙陋，喬伊斯都用一種不動聲色卻完全具有表現(xiàn)力的方式把它們原原本本地呈現(xiàn)出來。

這時期最有力量的評論是美國詩人龐德在《自我主義者》上發(fā)表的《〈都柏林人〉和詹姆斯·喬伊斯》。在這篇文章中，龐德首先將喬伊斯與當(dāng)時大多數(shù)的英國作家相比，稱《都柏林人》超越了英語文學(xué)中彌漫的那種狄更斯式的漫畫手法，克服了敘述上的拖泥帶水，“他像事物所是那樣呈現(xiàn)生活。不受那些無聊看法的束縛，那些人以為無論哪類生活，要顯得有趣，都必須具有傳統(tǒng)的‘故事’形式。自莫泊桑之后我們有太多的人努力寫‘故事’，卻太少有人去表現(xiàn)生活?！保?7）其次，龐德將《都柏林人》與當(dāng)代愛爾蘭文學(xué)作品相比，認(rèn)為《都柏林人》不像當(dāng)代愛爾蘭作家一樣一味描寫凱爾特的神話和鄉(xiāng)村生活，相反，喬伊斯完全有能力抓住特殊題材中包含的普遍性。喬伊斯寫的是都柏林人，表現(xiàn)的卻是所有民族共有的情感和問題。最后，龐德將《都柏林人》與美國當(dāng)時正盛行的意象派創(chuàng)作相比，認(rèn)為即便在這個層次上喬伊斯也高出一籌。喬伊斯與意象派一樣強(qiáng)調(diào)語言的濃度、精練、意味深遠(yuǎn)，摒除一切不相干的東西，但喬伊斯在意象的選擇上更嚴(yán)格。雖然喬伊斯也會選擇一些瑣碎的細(xì)節(jié)，但這些細(xì)節(jié)其實是為藝術(shù)效果做鋪墊的，而且更重要的是，喬伊斯能很好地把握住選擇的尺度，而意象派作家卻最終讓人生厭。因此龐德總結(jié)說，喬伊斯屬于1910年代這個當(dāng)下時代，超出了19世紀(jì)末和20世紀(jì)頭十年的大多數(shù)作家，在當(dāng)代英語小說中占據(jù)著不容置疑的位置。龐德的這種看法后來也被葉芝接受，葉芝到1915年也開始稱喬伊斯是一位天才（79），稱《都柏林人》表明喬伊斯肯定會成為“一位創(chuàng)造新形式的偉大小說家”（79）。

不過，雖然喬伊斯得到龐德或葉芝這樣偉大的作家的賞識，英國政府或出版社請來評估他的作品的卻往往是傳統(tǒng)觀念較重的人，他們保守的文學(xué)品味使得喬伊斯在很長一段時間得不到英國和愛爾蘭政府經(jīng)濟(jì)上的資助。比如1916年英國首相的秘書向愛爾蘭小說家喬治·莫爾咨詢喬伊斯是否可以享受政府津貼時，莫爾就認(rèn)為《都柏林人》的成就并不能保證喬伊斯會繼續(xù)寫作并寫出杰出的作品。

事實上，《都柏林人》的藝術(shù)手法并非喬伊斯的獨創(chuàng)，而是在很大程度上借鑒了法國作家福樓拜的美學(xué)原則。他那含蓄、象征、不做評價、敘述者隱蔽和內(nèi)部聚焦的藝術(shù)手法在當(dāng)時的英語文學(xué)界顯得格格不入，但對已經(jīng)習(xí)慣了福樓拜和莫泊桑的法國文學(xué)界來說則很容易理解。正因為如此，法國小說家和評論家埃德蒙·雅魯就對有人批評《都柏林人》的主題過于“灰暗”感到奇怪（69）。不過，喬伊斯在法國文學(xué)界聲名鵲起還有兩個重要原因，一是瓦萊里·拉爾博的極力推薦，二是《尤利西斯》（1922）在法國出版時在知識圈引起的騷動。

拉爾博家族經(jīng)營著法國著名的維希和圣約爾礦泉水，拉爾博從小就活躍于法國上層社會，廣泛游歷于歐洲各文化圈。他不僅自己是作家，而且儼然代表著上層文化圈的品位。拉爾博與喬伊斯是在莎士比亞書店店主希爾維亞·比奇女士的安排下見面的，那是1920年圣誕節(jié)前的下午，因此充滿了節(jié)日的快樂氣氛。不過拉爾博真正成為喬迷是在比奇女士寄給他連載著《尤利西斯》的《小評論》雜志之后。雜志寄出的第一個星期毫無反應(yīng)，然后比奇女士就收到拉爾博的一封熱情洋溢的信，說自己已經(jīng)為《尤利西斯》瘋狂了，稱自從讀了這本書后他就激動得無法寫作、無法安眠，并稱《尤利西斯》像法國作家拉伯雷的作品一樣“偉大、廣博、人性化”。由于拉爾博的看法在法國評論界有較大影響，所以《尤利西斯》還沒正式出版就已經(jīng)在法國文化界引起了騷動。正是《尤利西斯》的聲望促使法國評論者對《都柏林人》1926年的法譯本也比較關(guān)注，一篇法國評論就稱如果不是因為喬伊斯是《尤利西斯》的作者的話，這些短篇小說根本不值得推薦。

四、青年藝術(shù)家

喬伊斯的四部小說如今被認(rèn)為代表著他的藝術(shù)創(chuàng)作的最高成就，但由于它們在表現(xiàn)形式上的創(chuàng)新，每部小說剛出現(xiàn)時總會帶來一些不解，今天被認(rèn)為精致如藝術(shù)品的《一個青年藝術(shù)家的畫像》同樣如此。早期評論者對喬伊斯作品內(nèi)容的概括有時會讓人啞然失笑，今天看來已經(jīng)簡單的技巧當(dāng)時卻讓評論者們云里霧里，完全把握不住敘述的主線。比如《一個青年藝術(shù)家的畫像》1917年出版后，英國的《每人雜志》發(fā)表了一篇未署名的文章，說這本書是“耶穌會士們對年輕人所受教育做的研究，有力得令人吃驚、骯臟得不同尋?！保?5），并說，到了結(jié)尾這個年輕人瘋了。當(dāng)然評論者也承認(rèn)因為這本書的各個部分“有點兒太轉(zhuǎn)彎抹角，英語讀者很難一下子明白”（85）。

1916年時杜克華茲出版社曾請英國作家愛德華·加奈特對《一個青年藝術(shù)家的畫像》是否值得出版做出評估，加奈特的意見是這部作品里有太多“冗長”的段落，對普通讀者來說會顯得非常乏味，因此他說“作者必須修改后送來重審。它太東拉西扯、結(jié)構(gòu)不清、毫無節(jié)制，丑陋的東西和丑陋的詞句太刺目”（81）。加奈特有一個評語值得注意，就是認(rèn)為這部作品太“不合習(xí)慣”（81）。雖然加奈特也承認(rèn)《一個青年藝術(shù)家的畫像》在場景、人物及時代性上都有可取之處，也有很多“讓人好奇”的畫面可以吸引讀者的注意力，但這個“不合習(xí)慣”足以讓他勸說出版社拒絕出版這部作品，杜克華茲也確實這樣做了。不知道若干年后，當(dāng)《一個青年藝術(shù)家的畫像》靡聲海內(nèi)外的時候，他們是否曾為與一部杰作失之交臂而后悔。

對于英國出版界的短視，龐德在1917年《自我主義者》上撰文直接表示了強(qiáng)烈的不滿，稱“英國一般出版商有著根深蒂固的偏見，憎恨優(yōu)秀的散文作品”（82）。龐德認(rèn)為對《一個青年藝術(shù)家的畫像》的欣賞是與新的智識團(tuán)體的出現(xiàn)相連的，這個團(tuán)體得不會被任何統(tǒng)治性教條或理論束縛，因為“我們無法用那些來自舊作家的標(biāo)簽精確地定義新的作家”（83）。在龐德看來，喬伊斯的作品已經(jīng)不僅僅是文學(xué)技巧是否出色這樣的純文學(xué)問題了，讀不讀喬伊斯的作品也關(guān)系到一個民族的進(jìn)步，“如果更多的人讀喬伊斯先生的《一個青年藝術(shù)家的畫像》和《都柏林人》中的某些故事，今天愛爾蘭的問題或許會少一些”（83）。之所以如此是因為龐德認(rèn)為“清晰的思想和健全的心智依賴于清晰的散文作品。它們密不可分。前者產(chǎn)生后者。后者保存和傳播前者”（84）。龐德甚至認(rèn)為當(dāng)下歐洲的混亂正是因為德國沒有好的德語小說。

英國科幻小說家威爾斯雖然沒有龐德那么激動，但也對《一個青年藝術(shù)家的畫像》加以肯定，稱這是一部“不應(yīng)錯過的書”（86）。威爾斯在當(dāng)時英語文學(xué)圈的地位對確立喬伊斯在英國的聲望起了重要作用。一方面作為資深作家，威爾斯看出了其他評論者未看出來的東西，即《一個青年藝術(shù)家的畫像》典型地刻畫出“海峽對面那些鮮綠色的年輕人在教育和傳統(tǒng)上都與信奉自由主義的英國人大不相同”（88），書中主人公的成長經(jīng)歷也與任何現(xiàn)代環(huán)境中接受教育的男孩的經(jīng)歷大相徑庭；另一方面，作為傳統(tǒng)作家，威爾斯指出了喬伊斯的若干藝術(shù)手法與傳統(tǒng)小說的差異：一個場景到另一個場景的跳躍缺乏任何線索來暗示時間或地點的轉(zhuǎn)換；小說結(jié)尾處敘述人稱突然從第三人稱轉(zhuǎn)變?yōu)榈谝蝗朔Q；不用引號標(biāo)示人物的對話。對這些新手法有的威爾斯認(rèn)為合情合理，有的威爾斯相當(dāng)誠實地承認(rèn)他自己讀著也覺得無聊，因此非常好奇其他讀者的感受。

除了龐德和威爾斯這樣的知名作家外，同年《泰晤士報文學(xué)副刊》《文學(xué)世界》《曼切斯特衛(wèi)報》等英國、美國、愛爾蘭、意大利的刊物上還出現(xiàn)了17篇評論文章，與喬伊斯之前出版的作品和次年出版的戲劇《流亡者》相比可以說引起了很大反響，用一位評論者的話說“一顆新星在愛爾蘭文化界的蒼穹出現(xiàn)，一顆屬于第一重量級的星星……突然每個人都在讀、都在談《一個青年藝術(shù)家的畫像》，每個地方都能聽到它”（103）。事實上喬伊斯也是直到這個時候才真正建立起在文學(xué)界的聲望，而且喬伊斯的聲望也多少與評論界的熱烈反響有關(guān)，比如當(dāng)時在現(xiàn)代主義運動中相當(dāng)活躍的歐文·沃茲沃斯就說他是在英國期刊上看到對喬伊斯的評論才去讀《一個青年藝術(shù)家的畫像》的，而《一個青年藝術(shù)家的畫像》對藝術(shù)家的塑造正呼應(yīng)了現(xiàn)代主義運動如火如荼時人們對藝術(shù)的熱情。出版第二年就引起這樣熱烈的反響，表明《一個青年藝術(shù)家的畫像》不僅抓住了時代的情緒，而且已經(jīng)達(dá)到較高的藝術(shù)水準(zhǔn)，足以得到社會的廣泛關(guān)注。龐德在一年后就說他至少遇到了三百個這本小說的崇拜者。不過與《尤利西斯》相比，《一個青年藝術(shù)家的畫像》的評論只熱鬧了一陣，然后就零零散散了，而《尤利西斯》自出版后幾乎年年都有一定數(shù)量的評論出現(xiàn)。從這一點看，《尤利西斯》確實更具有經(jīng)典文學(xué)的穩(wěn)定性和持續(xù)性。

《一個青年藝術(shù)家的畫像》的評論者中有不少當(dāng)時的文化名人，除了龐德和威爾斯外，還有美國現(xiàn)代主義運動的推動者簡·希潑女士、美國著名雜志《小評論》的主編瑪格麗特·安德森、英國知名作家和評論家約翰·哈里森、美國詩人哈特·克萊恩、英國作家弗吉尼亞·伍爾夫、英國詩人和小說家福特·麥克多斯·福特等。安德森和哈里森稱《一個青年藝術(shù)家的畫像》是最美的作品，“只有在思想和靈魂上曾痛苦地感受到世界上潛在的殘忍粗暴的人才會寫出這樣的作品”（121）。哈特·克萊恩稱《一個青年藝術(shù)家的畫像》是在靈魂上最具啟發(fā)性的作品，是被提升到藝術(shù)層面的班揚。弗吉尼亞·伍爾夫和福特·麥克多斯·福特在評論前顯然都看過《尤利西斯》的若干部分，因此兩個人都特別稱贊喬伊斯在《一個青年藝術(shù)家的畫像》中對精神世界和永恒價值的關(guān)注。伍爾夫稱贊喬伊斯不計一切代價關(guān)注內(nèi)心世界的閃光，并以過人的勇氣追求那些在他看來必然的東西，是同齡人中的佼佼者；福特·麥克多斯·福特的稱贊毫無保留，他說喬伊斯關(guān)注的是那些博大的、持續(xù)的事物，不像英國女作家多蘿西·理查森那樣被那些“住公寓的中下階層那轉(zhuǎn)瞬即逝的標(biāo)準(zhǔn)”所左右，因此“喬伊斯的作品是向一個更高的精神層面的旅程”（128）。福特·麥克多斯·福特同時也高度稱贊了當(dāng)時剛剛出版的《尤利西斯》，稱“某些書會改變世界，《尤利西斯》無論成敗與否，都會如此?！保?29）

后來跟喬伊斯吵得不亦樂乎的英國畫家和作家溫德海姆·列維斯也在這些評論者中，不過他覺得《一個青年藝術(shù)家的畫像》的“品位太過文藝腔，還有它那情緒化的內(nèi)容，我立刻就把它當(dāng)作傷感的愛爾蘭文學(xué)嗤之以鼻”（120）。列維斯當(dāng)時無論在文學(xué)界還是藝術(shù)界都相當(dāng)活躍，是漩渦畫派的創(chuàng)始人之一，龐德曾把他、喬伊斯和艾略特三人相提并論，稱他們的作品是當(dāng)代唯一顯示出創(chuàng)造性或突破性的作品。列維斯曾是喬伊斯的好友，最初他與艾略特一起替龐德帶東西給喬伊斯，喬伊斯請他們吃了飯。后來列維斯經(jīng)常到喬伊斯常去的酒吧或咖啡廳跟喬伊斯碰面，用喬伊斯的話說，他們相互幫助和保護(hù)。但是喬伊斯對當(dāng)代作品，包括列維斯本人作品的屈尊俯就的態(tài)度，以及喬伊斯只對自己的創(chuàng)作感興趣這一點讓列維斯不悅，即便在他們友誼的火熱階段喬伊斯也會毫不掩飾地告訴別人他對列維斯的藝術(shù)并不關(guān)心。此外，更重要的是，喬伊斯和列維斯在很多問題上都屬于兩類人，這注定他們最終會分道揚鑣。平心而論，列維斯一開始對喬伊斯相當(dāng)尊敬，當(dāng)艾略特說喬伊斯傲慢時還替喬伊斯辯護(hù)，知道喬伊斯常常品評人物，他就找出一系列辦法曲意迎合。喬伊斯一家人也因為與列維斯非常熟悉，不再在他面前注意禮節(jié)，比如諾拉和孩子們都當(dāng)著列維斯的面把腳搭在桌上，向列維斯抱怨沒有多少崇拜者來拜訪喬伊斯等。列維斯與喬伊斯后來的摩擦與其說是客觀的藝術(shù)批評，不如說是兩只走得太近的刺猬被對方的刺刺傷后的尖銳反應(yīng)。列維斯畢竟是知名的作家和畫家，喬伊斯一家對他的隨便態(tài)度最終在相交7年之后引起了反抗，在列維斯筆下喬伊斯成了“愛爾蘭的暴發(fā)戶”，喬伊斯的出身、生活習(xí)慣、思想觀念都成了他的《時代和西方人》中嘲笑的對象。列維斯稱喬伊斯是一個“裝紳士的下流詩人，貧乏的都柏林知性主義者。他的世界是一個小中產(chǎn)階級的世界。”《尤利西斯》則“以令人窒息的抽象的方式展開，毫無生氣”。列維斯固然尖酸，喬伊斯也睚眥必報。列維斯的批評出現(xiàn)后沒幾個月，列維斯就被喬伊斯以各種惡搞的方式放進(jìn)《芬尼根的守靈夜》（1939），成就了這部作品的后設(shè)敘述。

五、永恒的《尤利西斯》

《尤利西斯》還在《小評論》上連載的時候，就引起了廣泛關(guān)注。這時第一次世界大戰(zhàn)剛結(jié)束不久，各種新的文學(xué)流派正風(fēng)起云涌，吸引注意力的東西非常多，在這種天時和地利都不如人意的情況下，《尤利西斯》卻取得了巨大成功，難怪有的評論稱之為“自《無名的裘德》以來英語小說史上最大的事件”（200），也有人懷疑是“幕后謠言取得的成功”（206）。其實如果說有什么幕后的話，那就只能勉強(qiáng)算上美國詩人龐德為《尤利西斯》的前后奔走了。

龐德是通過葉芝才知道喬伊斯的，這方面可見葉芝的大度。喬伊斯當(dāng)年對葉芝頗為無禮，但葉芝一直惦記著要幫助喬伊斯出版他的作品，所以當(dāng)1913年龐德問葉芝是否有新詩人值得收入他要出版的一部新詩人詩集時，葉芝推薦了喬伊斯。喬伊斯也是一個勇于推薦自己的作家，收到龐德的信后喬伊斯不但寄去了詩歌，還寄去了《都柏林人》和《一個青年藝術(shù)家的畫像》的一章，并告訴龐德自己很快就要寫完一出戲劇。喬伊斯的文學(xué)命運可以說就在這一刻真正綻放了。雖然之前雷蒙德·西蒙斯作為知名學(xué)者盡其所能幫助著喬伊斯，但要讓喬伊斯成為世界著名的偉大作家，西蒙斯的影響力顯然已經(jīng)不夠了。喬伊斯遇到龐德是他的幸運，但也不是偶然，因為龐德不僅是偉大的詩人，也是文學(xué)史上少有的發(fā)現(xiàn)和扶持新人的熱心者。除了喬伊斯，龐德還幫助過勞倫斯和海明威，并把艾略特的《荒原》修改成無人企及的現(xiàn)代主義詩歌經(jīng)典。喬伊斯這樣才華橫溢的天才當(dāng)然很有可能被這位以扶植和復(fù)興英美文學(xué)為己任的新彌賽亞發(fā)現(xiàn)，但是葉芝使這個時間提前到來。龐德保存了與喬伊斯七年近80封的通信（喬伊斯大約寫了60余封），這期間他還說服了許多人來幫助喬伊斯，只因為他相信喬伊斯是天才。幸運的是那個時代人們的注意力還不會被大量的垃圾信息淹沒，大師們的推薦足以在社會上引起巨大的反響。喬伊斯也曾用自己的推薦讓伊塔洛·斯韋沃在62歲時紅遍巴黎，文學(xué)扶持者在當(dāng)時的作用可見一斑。正是龐德的不懈努力為喬伊斯贏得了一大批崇拜者，并最終幫助喬伊斯走上世界文學(xué)的頂峰。而在龐德眼中，現(xiàn)代文學(xué)是以喬伊斯作品的出現(xiàn)為主要標(biāo)志的。龐德認(rèn)為《尤利西斯》是第一部繼承并發(fā)展了福樓拜的藝術(shù)的作品，但其厚度卻是福樓拜的任何作品都無法企及的，并有著比福樓拜的作品更多的結(jié)構(gòu)層次。龐德稱《尤利西斯》并不是一部要贏得每位讀者的作品，但“它是一部每位嚴(yán)肅的作家都要讀的作品……以便對我們藝術(shù)的發(fā)展要點有清楚的認(rèn)識”（266）。

英國劇作家蕭伯納對《尤利西斯》的高度贊揚也常被引用，蕭伯納聲言要用一個圍欄把都柏林圍起來，圈住城里所有15歲到30歲的男人，強(qiáng)迫他們讀《尤利西斯》，并讓他們捫心自問，是否能夠在這些充滿臟話和骯臟思想的嘲弄和淫穢中找到任何開心的東西，因此是否還會對此津津樂道。蕭伯納這樣說是因為他認(rèn)為《尤利西斯》描繪的正是都柏林的真實現(xiàn)實，可以幫助都柏林人照見自己，他自己就是因為看到并厭惡這個現(xiàn)實才在20歲的時候從都柏林逃到英格蘭的。不過蕭伯納義憤填膺地說沒有愛爾蘭人會舍得花150法郎去買一本書，這不是喬伊斯的悲哀，而是愛爾蘭的悲哀。

當(dāng)時還未聲名卓著的英國詩人艾略特則對《尤利西斯》的結(jié)構(gòu)大為推崇，把《尤利西斯》與《奧德修紀(jì)》的平行關(guān)系稱為“雙層面”，認(rèn)為這種神話手法正是使無形的現(xiàn)代素材獲得形狀和意義的有效方式，是“朝使現(xiàn)代世界適合于藝術(shù)表現(xiàn)邁出的一步”（271），他自己則在《荒原》中身體力行地運用了這一結(jié)構(gòu)。

英國詩人福特·麥克多斯·福特也被要求為《尤利西斯》寫評論。他雖然覺得普通讀者甚至作家們不會去讀《尤利西斯》，但他認(rèn)為“不管怎樣他們無法忽視它”（277），因為“在文學(xué)世界第一次有一位作家如此大規(guī)模地嘗試把人當(dāng)作復(fù)雜的動物，就像人——每個人！——所是的那樣”（277）。

美國詩人哈特·克蘭則對《尤利西斯》歡呼雀躍，為它那“敏銳的美、對事物的敏感”以及“無與倫比的細(xì)節(jié)”激動，稱這部作品與歌德的《浮士德》一樣偉大，他片刻都不想讓這本書離開自己（283）。

不過不是所有作家都對《尤利西斯》持贊揚態(tài)度，英國詩人阿爾弗萊德·諾伊斯就稱之為“最骯臟的書”（274），“把可惡的疾病傳給人們，同時傳播的還有其他同樣令人作嘔的暗示”（275）。法國詩人克洛岱爾也說“《尤利西斯》像《一個青年藝術(shù)家的畫像》一樣充滿最骯臟的褻瀆語言，從中可以感受到一個變節(jié)者的全部仇恨——但主宰他的那種才華卻缺少真正的邪惡”（279）。美國先鋒派女作家格楚德·斯特恩則對喬伊斯的聲望耿耿于懷，因為她覺得自己在十多年前就創(chuàng)作了類似的作品。在這種妒忌情緒的影響下，斯特恩錯誤地預(yù)言喬伊斯的影響不可能是世界性的，而且也只限于特定的時代（283）。

溫德海姆·列維斯對喬伊斯的不滿此時終于爆發(fā)出來，成為一篇長達(dá)二十多頁的攻擊性文章，標(biāo)題是《革命的傻瓜》，稱喬伊斯不是藝術(shù)家，而是一個“匠人”。他的理由是：首先，喬伊斯更關(guān)心的是技法而不是思想，“讓他激動的是做事情的方式，藝術(shù)性的過程，而不是要去做的事情”（359）。其次，《尤利西斯》的內(nèi)容非常豐富，但只是事物的羅列，“它只會是一座像腹瀉記錄一樣的紀(jì)念碑。看到它的人沒有人會想看看背面是什么”（360）。第三，一直以來“只是作為匠人的喬伊斯在發(fā)展著，而作為人的喬伊斯則從他在都柏林的早年歲月起就再無變化”（360），喬伊斯的所有作品都是他早年那個時刻的反芻發(fā)酵。列維斯讓我們看到對作者的喜好會如何影響對作品的評價。列維斯作為先鋒藝術(shù)家，完全應(yīng)該理解在現(xiàn)代藝術(shù)中，作品的含義正存在于表現(xiàn)方式而不是被表現(xiàn)的內(nèi)容，他自己的繪畫就是如此。如果沒有一顆接納和包容的心，讀者完全可能拒絕去理解作品，而作品也就對讀者關(guān)上了大門，最終只能看到眼花繚亂的表面，甚至可能將黃金看成糞土。比如列維斯就談到他和喬伊斯對法國盧昂大教堂的不同看法。盧昂大教堂曾引起法國印象派大師莫奈的興趣，為它畫了三十余幅畫。但列維斯卻批評教堂繁復(fù)的外表，認(rèn)為這里顯示的是對“數(shù)量”的信仰。喬伊斯則相反，不但喜歡盧昂教堂眾多的細(xì)節(jié)修飾，而且說他創(chuàng)作的作品就是這樣的。列維斯這里是把它作為喬伊斯審美趣味低下的證據(jù)來談的，但事實上這里包含著喬伊斯一個非常重要的美學(xué)觀，這一點后來被意大利作家艾柯注意到，并專門著書分析了喬伊斯作品中的中世紀(jì)美學(xué)。艾柯的著述不但對推動喬伊斯研究，而且對理解當(dāng)代文化與中世紀(jì)文化之間的聯(lián)系產(chǎn)生了深遠(yuǎn)影響，對藝術(shù)相當(dāng)敏感的列維斯卻遺憾地沒有看到這一點。

《尤利西斯》出版當(dāng)年就出現(xiàn)了二十多篇評論文章，不過評論雖多，卻褒貶各異。批評主要在這樣幾個方面：1）內(nèi)容低俗：“精神上讓人反感的東西與肉體上不潔凈的東西在這部作品中結(jié)合在了一起”（201）。有一個評論者自稱常常欣賞那些不同凡俗的作品，但對《尤利西斯》卻毫無胃口，因為這本書已經(jīng)拋棄了所有最基本的生活禮儀，而津津有味于那些粗笨學(xué)童們會哈哈大笑的東西（192）。另一位評論者因《尤利西斯》中的卑俗內(nèi)容而質(zhì)疑喬伊斯的眼光，認(rèn)為“作者的眼光最好也只是易卜生筆下的巨怪們的瞳仁。它們看，但漏掉了最值得看的；它們看，但它們眼中的一切都是扭曲的”（205）。因此有人認(rèn)為喬伊斯的頭腦不大正常，“他對世界及其居民的看法是蔑視的、敵意的、不寬厚的”（221）。2）難以理解：“不像其他書，很難讀，很難懂，只有那些有耐心的人才會感興趣”（195）。造成這些困難的因素包括喬伊斯使用的一些新的藝術(shù)手法，比如對話不用引號、標(biāo)點不按常規(guī)、句子有頭無尾、章節(jié)互不聯(lián)系、“最后42頁既無標(biāo)點、首字母也不大寫”等，“這種缺少常見文學(xué)引導(dǎo)標(biāo)記的作法既傷害作者，也傷害讀者”（200），而這些手法今天卻廣受稱贊。不過這個批評者也不得不承認(rèn)“它不會討那些無聊的讀者喜歡，甚至它那不雅的直白也不會吸引好色的人，它要吸引的是那些不把小說僅僅當(dāng)作消食甜品的人”（200）。由于《尤利西斯》初讀之下根本無法讀出足夠的含義，因此有人認(rèn)為這本書“不但是對人的智力的侮辱，也是對神圣體面的侮辱”（207），是“用來愚弄讀者甚至愚弄作為護(hù)衛(wèi)者的批評家”（207）的。在這類評論者看來，那些稱贊《尤利西斯》的人其實沒有能力也不打算去讀這本書（207）。3）結(jié)構(gòu)不明顯：“《尤利西斯》有形式，很精致的形式，但形式?jīng)]有明確到足以承受太多的負(fù)荷，不足以防止喬伊斯成為他自己的無政府主義的犧牲品”（197）。4）枯燥乏味：當(dāng)時不少評論者都認(rèn)為《尤利西斯》枯燥乏味，因為書中沒有戲劇性的情節(jié)，把故事拉得太長，把簡單的內(nèi)容拉大了十倍，結(jié)果反而把故事弄碎弄小了（228）。

贊揚則主要來自這幾個方面：1）探索和表現(xiàn)新領(lǐng)域的勇氣：雖然喬伊斯的勇氣讓有些人認(rèn)為喬伊斯瘋了，但也有人認(rèn)為“他是我所知道的最正常的天才之一”（225），“與喬伊斯相比，左拉可以尊敬，喬治·莫爾卻不過是在裝腔作勢”（198）。2）獨創(chuàng)性：有的評論贊揚喬伊斯筆下的潛意識像白晝一樣明晰，這使得他的作品不僅具有文學(xué)價值，也具有科學(xué)價值。而且與此相應(yīng)，喬伊斯創(chuàng)造了一種新的文學(xué)形式，與同時代的文學(xué)形式都不同（234），這種創(chuàng)新被認(rèn)為“表明小說將轉(zhuǎn)向一種新的形式”（235）。3）深刻的理解力、淵博的知識、光彩熠熠的語言（212）：有人提出“即便他沒有完整地審視生活，他對生活的看法也具有穿透力”（221）。不過即便贊揚喬伊斯的人也承認(rèn)“一些直覺的、敏感的智者可能理解和欣賞《尤利西斯》，但智力普通的讀者除了困惑和反感外，從中只能拾到一點兒，甚至一無所獲”（222）。有一個評論者說：“一百個人中沒有十個人能讀完《尤利西斯》，十個讀完的人里五個是當(dāng)作苦役來做的”，但他把《尤利西斯》從頭到尾讀了兩遍，“我從中學(xué)到的心理學(xué)和精神病學(xué)比我過去十年里從神經(jīng)病院學(xué)到的都多”（226）。4）藝術(shù)家的真誠：有些人贊揚喬伊斯寫《尤利西斯》只是因為他覺得必須寫，并不考慮其實用性、教育性和社會需要。他之所以寫淫穢的東西，只是因為人們的思想就是這樣的，而在他之前從來沒有人用這樣的長度如此透徹地寫過這些（215）。5）能使特殊事件具有普遍意義（229）：喬伊斯的作品具有高度自傳性，但他在作品中賦予了這些自傳性經(jīng)歷普遍的人類經(jīng)驗的價值（234）。6）語言高度凝練：《尤利西斯》的這一特點使得其他所有小說都顯得“松散和馬虎得無法忍受”（230）。在《尤利西斯》中“沒有一頁是草率的，沒有片刻是疲軟的，在這里全部章節(jié)都是力量的豐碑和文字的榮耀，它本身就是創(chuàng)造性的智慧對混沌的未被創(chuàng)造之物的勝利，是奉獻(xiàn)的勝利，在我看來是我們這個時代最重要的和最美的作品”（239）。

有關(guān)《尤利西斯》的評論從1922年起每年都有六七篇，后來更是呈逐年增加的趨勢，其中出現(xiàn)了兩個小高潮，一個是1933年伍爾西法官宣布《尤利西斯》在美國解禁之后，美國的《尤利西斯》一星期就賣出了5000本，從而在1934年之后出現(xiàn)了較多的評論；一個是1927年《芬尼根的守靈夜》的部分章節(jié)開始在《轉(zhuǎn)折》雜志上連載，又引起了人們對《尤利西斯》的興趣。這一熱潮直到1930年才逐漸減弱，以后有關(guān)《尤利西斯》的評論每年都以三四篇的規(guī)模持續(xù)出現(xiàn)。

六、眾說紛紜的《芬尼根的守靈夜》

1927年《芬尼根的守靈夜》的部分章節(jié)開始在約拉斯夫婦的《轉(zhuǎn)折》雜志上連載，評論的文章也立刻出現(xiàn)，用一位評論者的話說，“在創(chuàng)作的時候就被人們談?wù)摵蜁鴮?，這是之前的任何英語文學(xué)作品都沒有過的”（683）。這既與喬伊斯此時已經(jīng)擁有了世界聲譽有關(guān)，也與莎士比亞書店當(dāng)時在巴黎文學(xué)界的重要地位有關(guān)。事實上，在《轉(zhuǎn)折》上連載之前，喬伊斯就已經(jīng)在《大西洋彼岸書評》《標(biāo)準(zhǔn)》《銀舟》《此地》《兩個世界》等刊物發(fā)表了該書的若干片斷，尤其在《兩個世界》上也連載了一年，但是直到《轉(zhuǎn)折》雜志連載才引起了評論界的注意?！掇D(zhuǎn)折》由約拉斯夫婦主編，但由莎士比亞書店印刷發(fā)行，其定位與莎士比亞書店的文學(xué)定位一致，即倡導(dǎo)達(dá)達(dá)主義、超現(xiàn)實主義、表現(xiàn)主義等先鋒文學(xué)。在這方面莎士比亞書店一定程度上成了巴黎先鋒文學(xué)的中心。

不過雖然關(guān)于《芬尼根的守靈夜》的評論很多，評價卻并不如人意。一篇發(fā)表在《紐約先驅(qū)論壇報》上的文章不但認(rèn)為這些內(nèi)容“完全讀不懂”（373），而且懷疑《轉(zhuǎn)折》雜志的編輯們是否懂得自己發(fā)表的東西。作者認(rèn)為這樣一部連是否可以稱為文學(xué)都成問題的作品之所以得到連載，完全是因為喬伊斯的名氣和編輯們對喬伊斯的敬佩。另一篇評論則更加激烈，稱“啟迪了它的品位是對語言白癡癥的愛好，就好像要在傻瓜的嘰里咕嚕中發(fā)現(xiàn)快樂”（376），稱作者只是在“一頁又一頁地編造著扭曲了的垃圾”（376）。還有一篇評論文章雖然比較中肯，認(rèn)為不應(yīng)該用選段來判斷整部作品，尤其是對喬伊斯這樣一個知道如何寫作的作家，但作者同樣懷疑這部作品的語言是否是一種語言（374）。

與這些媒體評論相比，作家們的評論要寬容得多。美國詩人威廉·卡洛斯·威廉姆斯把喬伊斯的這些選段稱為“用破碎的優(yōu)美詞語傳遞出的真理”（377）。威廉姆斯認(rèn)為喬伊斯使用破碎的語言，或者是要使語言擺脫陳腐或已死亡的抽象構(gòu)造，或者是為了要用繃帶纏住傷痛，以便不受世俗目光的玷污毫無保留地向上帝坦白“那些骯臟的、病態(tài)的東西，就像神父在上帝面前做的一樣”（378）。威廉姆斯認(rèn)為，正因為如此，喬伊斯的語言才不分民族，沒有時空，因為“在上帝的眼中一切都是一樣的”（378）。此外威廉姆斯還深刻地指出“喬伊斯不是自《尤利西斯》之后倒退了，而是向前了。我發(fā)現(xiàn)他的風(fēng)格更豐富了，更有效地對人類靈魂做出點滴無余的評論”（378）。艾略特在讀了這些選段后更是興奮異常，在格楚德·斯特恩的沙龍里一遍又一遍地描述這部新作有多么好，說他多么高興喬伊斯最終加入了他們的語言實驗的陣營。當(dāng)然，作為喬伊斯的競爭對手，格楚德·斯特恩并不喜歡聽到這樣的評論，不過她依然比較寬容地說“我和喬伊斯是完全相反的，不過我們的作品走向同一個目標(biāo)，即創(chuàng)造新的東西”（381）。這一點據(jù)喬伊斯的朋友尤金·喬拉斯回憶，喬伊斯在創(chuàng)作《芬尼根的守靈夜》時也對他說過，按照評論家能夠理解的簡單的時間順序來寫很容易，但他要用一種新的方式講這家人的故事，他要“在一個單一的美學(xué)目標(biāo)下建立起多個敘述層面”（383），這種做法已經(jīng)相當(dāng)類似中世紀(jì)的美學(xué)了。

1928年，《芬尼根的守靈夜》第一卷第八章以《安娜·利維婭·普魯拉貝爾》的標(biāo)題在紐約出版，這是《芬尼根的守靈夜》中的章節(jié)第一次以單書的形式出版，后來喬伊斯還相繼出版了其中的《山姆和肖恩講的故事》（1929）、《子孫遍地》（1930）、《米克、尼克和瑪琦的啞劇》（1934）。雖然只是《芬尼根的守靈夜》的一個章節(jié)，單書的影響力已遠(yuǎn)遠(yuǎn)大過在雜志上的連載，當(dāng)年就出現(xiàn)了十多篇評論文章。《安娜·利維婭·普魯拉貝爾》部分其實早在1925年和1926年就已經(jīng)分別在法國雜志《銀艦》和英國雜志《兩個世界》上刊登過，但并沒有產(chǎn)生什么反響。喬伊斯為什么沒有把他這么看重的一章交給《轉(zhuǎn)折》不得而知，不過這里至少說明再好的作品也需要合適的發(fā)表渠道。當(dāng)然，早在全書完成之前部分章節(jié)就以單書的形式出版，這與喬伊斯早期作品出版時的艱辛已有天壤之別，由此可以見出喬伊斯此時的聲望。

《安娜·利維婭·普魯拉貝爾》出版時，愛爾蘭文藝復(fù)興運動的領(lǐng)導(dǎo)者之一帕瑞克·考勒姆寫了一篇前言，在前言中盛贊這是一部“史詩性的”（388）作品，包含著無限的含義和眾多語義點?？祭漳愤€談到這部作品鮮明的地域性：該書通過變形讓詞語獲得不斷改變和延展的含義，但它的場景始終沒有離開一條河的兩岸，作品中的街道、店鋪和景色也都是都柏林的。不過考勒姆并不認(rèn)為這是一種缺陷，相反他稱“這種地域手法是喬伊斯的革新”（390），目的是使他描寫的東西獲得自己的氛圍和運動感。

真正意義上的評論文章最早出現(xiàn)在《觀察家》上，作者杰拉爾德·戈爾德對考勒姆的夸贊提出質(zhì)疑，認(rèn)為該書不可能像考勒姆說的那樣引導(dǎo)讀者讀出眾多含義，相反“大多數(shù)人只會讀出一個”（393），戈爾德則稱自己根本就不知道喬伊斯在說什么。戈爾德甚至將喬伊斯這種處理詞語的方法斥為“根本性的（當(dāng)然是無意識的）審美欺騙”（393）。戈爾德越寫越激動，最后竟然罵喬伊斯是“下流貨”“冒失鬼”（393）?！短┪钍繄笪膶W(xué)副刊》也很快發(fā)表了評論文章，認(rèn)為這里的詞語變革是出于“愛爾蘭人對英語的不滿”（394）。但出人意料的是，這篇出自英國人之手的文章倒對這種詞語變革贊譽有加，承認(rèn)“喬伊斯先生確實在一些時候創(chuàng)造出活力驚人的語言，而且有時這里有一種美，雖然它的美是一種只能去猜測的美，就像我們讀那些其語言一知半解的詩”（395）。此外作者還認(rèn)為喬伊斯的這一語言實驗表明喬伊斯的想象和創(chuàng)作能力又回來了，換句話說，作者認(rèn)為喬伊斯在沉寂了六年之后，又創(chuàng)作出了與以前不相上下的作品。愛爾蘭作家拉塞爾這次再一次挺身而出，不遺余力地支持喬伊斯，在《愛爾蘭政治家》上撰文盛贊這個短篇“比喬伊斯已寫的任何作品都驚人，不管其他方面怎樣，他在詞語的運用上是一位大師”（396）。拉塞爾還不知出于什么原因力勸讀者收藏《安娜·利維婭·普魯拉貝爾》，理由是印數(shù)很少（800冊）而訂數(shù)很多，而且還有作者的親筆簽名，價格一定會上漲，雖然當(dāng)時的價格已經(jīng)被有的評論者稱為“讓人望而卻步”（397）了。

新年的到來并沒有打斷人們對《安娜·利維婭·普魯拉貝爾》的熱情，評論在1929年繼續(xù)升溫，尤其在《愛爾蘭政治家》上人們相互回應(yīng)、討論，顯得異常熱鬧。西恩·奧法蘭作為對拉塞爾的呼應(yīng)，提出喬伊斯在文學(xué)上的這一探險正是愛爾蘭民族傳說中一位又一位探險者不甘現(xiàn)狀的精神的延續(xù)。此外奧法蘭還回答了喬伊斯自己提出的一個問題，即為什么大家不能理解他的這部作品。奧法蘭的回答是只要作品的語句是難以捉摸的，讀者的反應(yīng)就“更可能是感官意象的混雜……有時非常雅致愉悅，有時淫穢下流，有時只有枯燥”（397）。雖然總體上肯定喬伊斯的探索，奧法蘭還是反對喬伊斯在詞語上的那些變化，認(rèn)為語言應(yīng)該是確定不變的。奧法蘭的這一說法引來了《轉(zhuǎn)折》雜志主編約拉斯的駁斥，約拉斯指出語言是不斷發(fā)展的，從未一成不變，因此約拉斯反問：“難道像喬伊斯這樣已經(jīng)徹底證明了對詞語的熱愛、對它們的掌握的人，應(yīng)該被拒絕擁有人們自己擁有的那一權(quán)力——創(chuàng)造詞匯的權(quán)力嗎”（399）？對于約拉斯的指責(zé)奧法蘭辯解說他并沒有否定喬伊斯在語言上的實驗，而且喬伊斯的新風(fēng)格證明了“暗示和言外之意——盡可能地模糊和不確定，就像音樂一樣——可以成為優(yōu)秀的英語作品的首要品質(zhì)”（399）。不過他確實懷疑人們是否可以自己創(chuàng)造語言，而不是接受語言在歷史上的自然變化，因此他認(rèn)為喬伊斯是在做一件不可能的事情，只是喬伊斯的巨大才華才沒讓他一敗涂地。不過值得注意的是，到了第二年，在重讀《安娜·利維婭·普魯拉貝爾》之后，奧法蘭改變了自己的看法，開始盛贊該書打破了散文和詩歌之間的界限，通過風(fēng)格而不是詞語來傳達(dá)意義，雖然這些意義是模糊的、不精確的，卻有著獨特的愉悅，就像音樂有屬于它們的特殊的愉悅一樣。事實上，后來的許多評論者都用音樂來形容《芬尼根的守靈夜》，或者認(rèn)為這部作品已經(jīng)進(jìn)入了語言的超驗境界。

《愛爾蘭政治家》上的爭論預(yù)示了《芬尼根的守靈夜》將給傳統(tǒng)語言觀和文學(xué)觀帶來的觸動。事實上對于《芬尼根的守靈夜》這樣具有巨大探索性的作品，爭論是不可避免的。不管喬伊斯的探索是否成功，需要承認(rèn)的是喬伊斯的探索是認(rèn)真的，意圖是明確的，而不是像有些人說的是神經(jīng)發(fā)作或裝腔作勢。不少評論者也認(rèn)為《芬尼根的守靈夜》是《尤利西斯》中的藝術(shù)手法的進(jìn)一步發(fā)展。不過遺憾的是，其他很多喬伊斯的批評者不肯承認(rèn)的恰恰是這一點。比如《倫敦標(biāo)準(zhǔn)晚報》上的一位作者說他最不愿意反對的人就是喬伊斯，但因為他實在讀不懂《安娜·利維婭·普魯拉貝爾》，因此只能認(rèn)為這部作品是“一位迷路了的具有出色創(chuàng)造力的藝術(shù)家的瘋狂怪念”（404）。甚至喬伊斯的支持者也連帶受到質(zhì)疑，一篇文章就稱喬伊斯“在愛爾蘭被憎恨，在英國被忽視，在美國的一個小圈子里被仰慕，在法國的另一個圈子里被偶像化”（401），作者認(rèn)為美國人太簡單，法國人太熱衷文學(xué)形式實驗，只有英國讀者的品味是好的。

早在1926年龐德就表達(dá)了對喬伊斯這一新作的不解，他明確告訴喬伊斯，“沒有什么東西值得這樣精耕細(xì)作，除了神諭，但我覺得它（指正在創(chuàng)作中的《芬尼根的守靈夜》）不是”。與此同時，韋弗女士也對喬伊斯的新作表示了困惑不解。她雖然沒有像龐德那樣斷然否定，但她的懷疑也足以讓喬伊斯趕快寫信去解釋。同樣放棄了對喬伊斯的一貫支持的還有英國作家H·G·威爾斯，他對喬伊斯的才華抱著高度的崇敬，但他寫信給喬伊斯，誠懇而遺憾地說：“我再也不能追隨在你的旗下了”（458），因為他覺得喬伊斯已經(jīng)“背對普通人，不顧他們的基本需要、有限的時間和有限的智力”（457）。不過威爾斯相信喬伊斯的文學(xué)實驗會有它自己的追隨者，只不過他自己走的是一條與喬伊斯完全不同的道路。

朋友的懷疑加上評論界的否定讓喬伊斯越來越覺得有必要向外界透露他的一些構(gòu)思，事實上喬伊斯也不是第一次這樣做，當(dāng)年《尤利西斯》被認(rèn)為雜亂無章時，他就通過斯圖亞特·吉爾伯特向讀者提供了一張與《奧德修紀(jì)》的對照表，幫助沒有耐心的讀者注意到其中的神話結(jié)構(gòu)?，F(xiàn)在喬伊斯再一次想到了這個方法。這次是在1929年通過貝克特等一批追隨者合寫了一本評論文集《我們對他制作〈正在進(jìn)行中的作品〉的化身的檢驗》；1930年又通過里昂·埃德爾透露了他用標(biāo)準(zhǔn)英語寫的第一版和對詞語加工后的第二版。通過這一對照，讀者可以看到喬伊斯是清醒地構(gòu)思出全部細(xì)節(jié)的，并沒有什么夢囈和誑語。而且通過看到詞語如何變形，讀者可以認(rèn)識到這種手法如何使原來單薄的內(nèi)容變得豐富神奇，如何使語言充滿了聯(lián)想，因此埃德爾認(rèn)為這部作品更值得“逐字的細(xì)讀，而不是漫不經(jīng)心的否定”（408），或者用埃德爾引用的另一位評論者的話說，喬伊斯的嘗試揭示了語言不僅僅是語言，而是“一個能夠暗示、聯(lián)想、啟發(fā)的媒介；一個像任何藝術(shù)媒介所應(yīng)當(dāng)是的那種自由的媒介”（408）。

此時已有評論者認(rèn)識到這部作品要求一種不同的閱讀方式：首先這不是一部讀了一遍就可以放下的作品，“在讀它的時候你就開始重新讀了，否則你就丟開”（409）。其次在閱讀前最好做好心理上的準(zhǔn)備，“建議大家接觸這部新作時要謹(jǐn)慎，就像一個人第一次聽一段讓人吃驚的新樂曲，有時會覺得刺耳”（410）?！短┪钍繄笪膶W(xué)副刊》上的一篇文章建議讀者閱讀前應(yīng)該對喬伊斯為什么要使用這樣的手法有所了解，此外還需要“不帶偏見，不去要求‘太多的解釋’”（412）。即便這樣，這部作品對讀者“博學(xué)和才思”（411）的要求還是超出常人的。不過有的評論者說即便我們可能讀不出很多潛含的意義，依然可以獲得微妙的感覺。

之后一直到1935年，每年都有數(shù)篇評論出現(xiàn)，不管評價如何，這種眾說紛紜的情況說明了《芬尼根的守靈夜》本身具有的沖擊力和挑戰(zhàn)性，用一位評論者的話說：“某個聞所未聞、不同尋常的事情正在喬伊斯的新小說中進(jìn)入語言、歷史、時間、空間和因果關(guān)系”（665）。喬伊斯之于文學(xué)，就如杜尚之于藝術(shù)，勛伯格之于音樂，具有強(qiáng)烈的先鋒性和創(chuàng)新性。喬伊斯的幸運在于生活在巴黎這個現(xiàn)代主義文學(xué)的核心，并且有莎士比亞書店和《轉(zhuǎn)折》雜志這樣的先鋒文學(xué)陣地，在這里聚集了一大批具有創(chuàng)新精神的作家和編輯，他們心甘情愿地為喬伊斯撰文吶喊，在普通讀者對喬伊斯投來不解的目光的時候，他們?yōu)閱桃了沟男伦髯龀觥敖饨?jīng)的努力”（658）。應(yīng)該說《芬尼根的守靈夜》幸運地誕生在了一個愿意把時間貢獻(xiàn)給它的時代，并且找到了愿意接受新事物的讀者。

《芬尼根的守靈夜》的誕生中唯一美中不足的是它出版的那一年正趕上第二次世界大戰(zhàn)爆發(fā)，否則它對世界的影響可能會提早幾十年。不過即便戰(zhàn)爭吸引了大多數(shù)人的目光，1939年出版時還是引發(fā)了評論的高潮，其熱烈程度甚至超過當(dāng)年《尤利西斯》的出版，光1939年一年就有二十多家刊物發(fā)表了評論文章，其中報紙有英國的《泰晤士報文學(xué)副刊》《觀察家新聞報》《曼切斯特衛(wèi)報》《星期六晚報》，美國的《紐約時報》《紐約先驅(qū)論壇報》，愛爾蘭的《愛爾蘭時代》，雜志有英國的《約翰·奧倫敦周刊》《知音》《新政治家》《歲月》，美國的《星期六文學(xué)評論》《國家》《大西洋季刊》《新方向》《政黨評論》《十九世紀(jì)之后》《今日生活和文學(xué)》《論壇與世紀(jì)》《科學(xué)與社會：馬克思主義季刊》，愛爾蘭的《都柏林雜志》，法國的《聆聽》，意大利的《新詩集》，加拿大的《多倫多大學(xué)季刊》等，完全可以說《芬尼根的守靈夜》的出版產(chǎn)生了廣泛的國際反響。不過讓喬伊斯深感遺憾的是，隨著第二次世界大戰(zhàn)戰(zhàn)火日熾，人們的注意力逐漸被生死存亡這一更迫在眉睫的問題所吸引，除了第二年還有些余波外，評論很快就消散了，甚至1941年喬伊斯的去世也只引來了十篇左右的訃聞。對喬伊斯的再次熱情要到20世紀(jì)50年代后期了。

1939年及之后的評論中依然有些認(rèn)為《芬尼根的守靈夜》“沒有意義、胡說八道、瘋子的作品、‘巨大的惡作劇’”（708）等，但是如果比較一下《尤利西斯》出版當(dāng)年的評論，對《芬尼根的守靈夜》的評論倒以正面肯定或努力去理解的居多，顯然此時評論界對實驗性文學(xué)已經(jīng)更加包容，也更愿意去理解和接納。1939年的很多評論都談?wù)撝粋€共同話題：這是一部喬伊斯耗時17年（有的稱15年，有的稱16年）完成的作品。比如第二天就有一篇文章稱“一位天才小說家不可能花費17年去編造一個巨大的字謎游戲”，其中肯定有“復(fù)雜的思想”（661）。之后兩天又出現(xiàn)了五篇評論，有的顯出困惑：“有些時候這些新詞表明是把兩個或更多含義用更聰明經(jīng)濟(jì)的方式融合在一起，其他許多時候它們?nèi)匀粺o法理解，作者的意圖完全無法捉摸”（663）；有的堅信“完全有理由相信喬伊斯自己在一段較長的時間之后，會對全部內(nèi)容做出徹底的解釋”（666）；有的認(rèn)為喬伊斯用這么長的時間創(chuàng)作，讀者也需要更長的時間去做出評判。比如《曼切斯特衛(wèi)報》就認(rèn)為要“在20年后，有了足夠的研究，并且得到毫無疑問會出現(xiàn)的評論的幫助后，人們才能嘗試去欣賞它”（678）。還有的描繪了自己最初的困惑不解以及隨著閱讀的深入最終的豁然開朗，認(rèn)識到這是“一種新的文學(xué)感受，一種新的看事物、徹底理解事物的方式，一件只有偉大的大師才能成功完成的作品”（689）。但也有人花了兩個星期從頭到尾讀完全書后，決心再不花時間去讀喬伊斯那些“無用的發(fā)明、乏味的妙思、詞語的變態(tài)”（690）。也有人提出喬伊斯在這16年的辛苦創(chuàng)作中一定有他自己的樂趣，但問題是讀者感受不到他的那種樂趣（691）。

對于喬伊斯之所以使用如此艱澀難解的語言，有的評論認(rèn)為是因為喬伊斯“堅信今天的生活被有感知力的頭腦忠實地觀看的時候，會要求一種新的手法來表現(xiàn)——在他那里甚至是一種新的語言和新的語法”（668）；有的認(rèn)為喬伊斯是從音樂家、語言學(xué)家的角度來處理詞語的，“我們大多數(shù)人都只走到描寫的層面……喬伊斯在他后期的作品中卻希望僅僅表現(xiàn)過程”（670），而只有像《芬尼根的守靈夜》那樣的詞語才能把事物的過程生動地呈現(xiàn)出來；有的認(rèn)為《芬尼根的守靈夜》用眾多的名字及其變形來喚起對其他民族、歷史、自然等的聯(lián)想，這些詞語“屬于現(xiàn)在，同時能夠喚起過去”（672）。還有不少評論認(rèn)為喬伊斯這樣做是為了產(chǎn)生多義，“這里有巨大的睿智”（689），而且這種多義提供了很多好笑的東西，制造出“一種巨大的喜劇感”（689）。不過有人提出不少多義建立在對都柏林地名的地域知識之上，這讓缺少線索的讀者感到困難（712）。有的評論者認(rèn)為喬伊斯使他的詞語具有雙重或多重的含義是因為他要“在僅僅一個敘述中展示所有的歷史和宇宙中的所有的神，要擠進(jìn)去所有的科學(xué)、哲學(xué)和地理學(xué)”（728）?！队壤魉埂分械哪吕脑蛫W利弗·戈加蒂也寫了一篇評論，認(rèn)為是“對他的教育、對他的環(huán)境的仇恨，以及最終對整個歐洲文明體系的仇恨，或許是對生活本身的仇恨”讓喬伊斯“創(chuàng)造了這個文學(xué)上的布爾什維克東西，它不僅攻擊一切標(biāo)準(zhǔn)和一切被認(rèn)可的表達(dá)方式，無論美還是真，而且攻擊理性表達(dá)這一途徑本身”（674）。戈加蒂曾是喬伊斯的朋友，但他的勢利和刻薄最終刺傷了喬伊斯，讓喬伊斯在《尤利西斯》中對他做出了永恒的批判?，F(xiàn)在戈加蒂開始了反擊，把《芬尼根的守靈夜》稱作“自麥克弗森的俄湘以來文學(xué)界的最大的惡作劇”（675）。對此帕瑞克·考勒姆撰文反駁說戈加蒂根本沒有理解喬伊斯在書中放入的悲劇和憐憫。戈加蒂把喬伊斯與葉芝對立，葉芝卻非常崇拜喬伊斯的作品。

有的評論雖然同意喬伊斯這樣做是有理由的，但認(rèn)為喬伊斯沒有做好；有的認(rèn)為這種詞語變化雖然是為了與夢呼應(yīng)，但夢的語言是否如此，喬伊斯是否了解夢，還是只是喬伊斯自己的編造都值得商榷；有的認(rèn)為喬伊斯要打破秩序，追求自由，但在這個過程中“喬伊斯喪失了對人類生活的掌控……破壞過于徹底，在這一扭曲、嚎叫、踉蹌的黑暗之后，語言如此痙攣、意義如此空洞，什么都沒有了”（688）；有的雖然承認(rèn)喬伊斯的才華和理解力，但懷疑喬伊斯原先慣用的使詞語充滿暗示的手法這次可能“因為過多的心理內(nèi)容而迷失了”（714）。

對于讀者如何閱讀，評論者們也給出了眾多建議。有的指出對《芬尼根的守靈夜》這樣的作品來說，最簡單的辦法雖然莫過于“干脆斷定喬伊斯先生的最后一部作品是騙人之作”，但既然“《都柏林人》《一個青年藝術(shù)家的畫像》和《尤利西斯》的作者顯然不是一個騙子，而極可能是一位藝術(shù)家”，因此“我寧愿不要輕下論斷”（678）；有的認(rèn)為讀者并不需要像理解一篇邏輯嚴(yán)密的論文或內(nèi)容明確的敘述那樣去理解《芬尼根的守靈夜》，“我們理解的方式應(yīng)該是那種我們被希望去理解音樂的方式，它的音符和旋律并不要去傳遞確切的含義，然而作為整體可以對我們產(chǎn)生既是情緒上的也是智力上的影響”（669）。有的認(rèn)為這部作品的效果更接近詩歌而不是小說，“不時有一種詩似的閃光，很難定義卻有著不容置疑的力量”（677）；有的提出讀者如果用對通俗文學(xué)的語言要求來要求喬伊斯，就會無法理解也沒有必要去閱讀喬伊斯，因為喬伊斯是“寫給那些對我們司空見慣的文學(xué)節(jié)奏感到厭倦了的人的”（680）；有的建議讀者“在書中忘掉自己，就像在音樂中那樣”（682）；有的提議“必須借助參考書，才能欣賞作品中那些比較簡單的幽默”（709）。當(dāng)然也有不少評論從讀者的角度對《芬尼根的守靈夜》做出否定，比如有的評論就提出，如果一本書的目的是把作者的情感和思想傳遞給讀者的話，那么“必須承認(rèn)《芬尼根的守靈夜》是一次徹底的失敗”（684），書中的詞語“在不可避免的分崩離析中，拋棄了經(jīng)驗和理解，只意味著混亂，根本就不再是詞語了”（684），也有人認(rèn)為喬伊斯所做的事情與讀者毫無關(guān)系，“這是一個只有喬伊斯先生能玩的游戲，因為只有他自己知道游戲規(guī)則，如果有規(guī)則的話”（692）。

著名的喬伊斯研究者哈里·列文指出，只要人們認(rèn)識到《芬尼根的守靈夜》的手法“不再是一系列外殼，而正是意義的核心。閱讀喬伊斯的過程不再是一個穿過外殼找到他的意圖的過程，而正是那種面對任何優(yōu)秀的詩歌需要做的”（694），那么讀者就不會再迷失在尋找情節(jié)和含義的痛苦之中，從而真正理解《芬尼根的守靈夜》和它的價值。在這里，哈里·列文列舉了《芬尼根的守靈夜》的讀者經(jīng)常會犯的三種錯誤：第一是認(rèn)為這本書與我們習(xí)慣閱讀的書是一樣的，只不過用了一種奇怪的語言，因此只要能把這種語言解釋了就行了。而列文指出，實際上《芬尼根的守靈夜》改編的不只是語言，而是對文學(xué)的整個看法；第二是認(rèn)為《芬尼根的守靈夜》是一部小說，因此堅持去尋找其中的“故事”和主題之類的東西。列文認(rèn)為這類讀者的文學(xué)視野完全受自然主義傳統(tǒng)的限制，對他們來說詩歌和幽默都不是容易理解的東西；第三是認(rèn)為這是一本病態(tài)的、沉思的、嚴(yán)肅的作品。這種看法主要是從喬伊斯的前期作品來的。對此列文則指出寫作《芬尼根的守靈夜》的時候，喬伊斯的經(jīng)濟(jì)和社會基礎(chǔ)都已經(jīng)奠定了，這讓他可以更自由地去發(fā)展他的才華，從而進(jìn)入一個明朗的饒舌的階段。因此閱讀《芬尼根的守靈夜》的方式應(yīng)該與閱讀拉伯雷的《巨人傳》和斯特恩的《商第傳》的方式更相似。列文甚至認(rèn)為喬伊斯此處展示的才華更屬于詩人而不是小說家的才華，他的“內(nèi)省、思考，以及幾乎過分敏感地處理感受的能力”（702）使他的成功主要是詩人的成功，那種詞語的和諧和情感的回應(yīng)是詩的，而作為小說所需要的故事和內(nèi)容喬伊斯幾乎沒有提供。

英國女作家多蘿西·理查森從女性的角度質(zhì)疑讀者會不會“厭倦于在沒有線索的情況下從一片叢林掙扎向另一片叢林，厭倦于那些常?？雌饋碇皇庆乓W(xué)深奧的引用”，厭倦于各種詞語和語言的大雜燴，“因毫無興趣而厭煩得要死，只能大叫某個詞語來釋放自己”（717）？她說男性可能會充滿期盼，但女性，除了像艾米麗·勃朗特那樣的人外，恐怕不會產(chǎn)生興趣。愛爾蘭劇作家希恩·奧凱西卻常和畫家朋友一起讀《芬尼根的守靈夜》，他說他的朋友經(jīng)常被逗笑，并且引起他的胡思亂想，進(jìn)入奇境。奧凱西說這是“一本奇妙的書，讀一年也很難理解，更不要說讀一天了”（716）。美國評論家和傳記家、著名的《亨利·詹姆斯傳》的作者里昂·艾德爾認(rèn)為喬伊斯是一位探索性的作家，“寫出一部又一部小說不是喬伊斯感興趣的。他是一位藝術(shù)大師，希望拓展作者的技巧。他是文學(xué)中的科學(xué)家，最喜歡的莫過于進(jìn)行新的實驗”（719）。他宣稱這部作品“太復(fù)雜，沒有人能宣稱已經(jīng)進(jìn)入了它的深度并且揭示了每個意義和暗示”（720），不過他這樣說不是否認(rèn)讀者的能力或者作品的可讀性，而是指出這是一部像經(jīng)典巨著那樣永遠(yuǎn)需要去解讀和挖掘的作品。美國詩人約翰·皮爾·畢曉普認(rèn)為，如果說在早期作品中喬伊斯把福樓拜的傳統(tǒng)發(fā)展到極致，那么《芬尼根的守靈夜》則與福樓拜的傳統(tǒng)徹底決裂，因此再用過去的文學(xué)觀來審視這部作品，就會發(fā)現(xiàn)它無法理解，在藝術(shù)手法上也不可思議。但是喬伊斯“這里處理詞語的手法是所有詩人們一直在做的，尤其是莎士比亞在他的后期作品中一直做的：借助一種多義來制造高度濃縮的比喻”（738）。而從詩的角度看《芬尼根的守靈夜》也有獨特的貢獻(xiàn)，“第一次一位詩人為我們創(chuàng)造了一個世界，其就外部來說與當(dāng)代的物理學(xué)家們一致，就內(nèi)部來說與我們時代的心理學(xué)家們一致”（738），換句話說，喬伊斯使詩意和寫實完美地結(jié)合在了一起，因此難怪畢曉普認(rèn)為這部作品值得“那位創(chuàng)作了《尤利西斯》的偉大喜劇詩人”（739）去寫。法國藝術(shù)史和文學(xué)史家路易斯·吉耶發(fā)現(xiàn)，“有時不得不把一頁或僅僅一個句子讀幾遍來搜出它的含義，然而整部作品依然處于巨大的朦朧之中”（729）。因此他建議出版一個原文和釋意一行一行相對應(yīng)的版本，或者一種對比性的版本，左頁是初稿，依然使用自然語言，相對明晰易懂，右頁是最終的定稿，包括所有的改寫和刪減，哪怕這樣需要大量的注釋和解釋。

不管怎樣，對普通讀者來說《芬尼根的守靈夜》可能賣弄學(xué)問、炫技、充滿不必要的含混，但是不能不承認(rèn)它拓展了傳統(tǒng)的文學(xué)觀念，至少在《芬尼根的守靈夜》之后，文學(xué)已無法再像它過去的那個樣子了。《尤利西斯》中包含的種種新的嘗試都在《芬尼根的守靈夜》中得到了進(jìn)一步的發(fā)展和成熟，因此《芬尼根的守靈夜》使《尤利西斯》不再難以理解。遺憾的是《芬尼根的守靈夜》之后并沒有一本這樣的書讓讀者很快理解《芬尼根的守靈夜》中種種嘗試的意義。幸運的是當(dāng)代文學(xué)中的不少作品都進(jìn)一步發(fā)展了《芬尼根的守靈夜》中剛剛萌芽的想法?；蛟S全面閱讀當(dāng)代西方文學(xué)倒是理解《芬尼根的守靈夜》的一把萬能鑰匙。

（原載《上海文化》2013年7月號）

喬伊斯與自傳性小說

喬伊斯從來沒有出過嚴(yán)格意義上的自傳，但是從創(chuàng)作伊始他就在寫著自傳，或者更確切地說“自傳體小說”。從《英雄斯蒂芬》（1904—1905）中的斯蒂芬·迪達(dá)勒斯，到《死者》（1907）中的加布里埃爾，從《一個青年藝術(shù)家的畫像》中的斯蒂芬·迪達(dá)勒斯，到《流亡者》中的理查德，從《尤利西斯》中的布魯姆和斯蒂芬·迪達(dá)勒斯，再到《芬尼根的守靈夜》的主人公H·C·壹耳微蚵和兒子筆者山姆，所有這些人的故事都可以在喬伊斯自己的生活中找到影子。有時這種聯(lián)系非常明顯，比如《芬尼根的守靈夜》中所列舉的筆者山姆的創(chuàng)作成果就是喬伊斯自己的作品；有時這種聯(lián)系又若有若無，比如布魯姆的戴綠帽子和H·C·壹耳微蚵在鳳凰公園偷窺兩位女性小便，直到今天還沒有任何資料能證明這兩個事件在喬伊斯身上的的確確發(fā)生過，但另一方面，喬伊斯的傳記又表明喬伊斯對被戴綠帽子的丈夫這個主題的關(guān)注來自他與諾拉的戀愛和同居生活中發(fā)生的若干危機(jī)，而H·C·壹耳微蚵因“淫穢”被莫名其妙地指責(zé)和審判也正是對《尤利西斯》所受到的莫名其妙的指責(zé)和審判的戲仿?？梢哉f喬伊斯的創(chuàng)作處處取自他的個人經(jīng)歷，但處處又通過假托某個虛構(gòu)的人物，使個人的經(jīng)歷上升為都柏林人的普遍經(jīng)歷，乃至人類的普遍經(jīng)歷。

喬伊斯在自己的經(jīng)歷和作品之間架起的這種虛虛實實的關(guān)系使得無論用“自傳”還是“小說（虛構(gòu)作品）”來界定他的作品都有不盡切合之處。雖然可以借助敘述學(xué)理論中作者與敘述者的分離來把喬伊斯的作品都視為一種虛構(gòu)敘述，但其中明顯的傳記因素，尤其是喬伊斯在創(chuàng)作與生活之間有意且持續(xù)地建立起來的聯(lián)系不可能用敘述學(xué)理論簡單地勾銷。從“自傳”與“虛構(gòu)”的角度對喬伊斯的藝術(shù)創(chuàng)作做深入的分析，可以幫助我們更深刻地理解當(dāng)代文學(xué)作品中藝術(shù)創(chuàng)作與作家的個人經(jīng)歷之間的復(fù)雜關(guān)系。

一、真實與虛構(gòu)

自傳體小說是在作者的親身經(jīng)歷的基礎(chǔ)上，通過藝術(shù)手法虛構(gòu)、想象、加工而成的小說。自傳體小說雖然被稱為小說，但要求主人公必須以作者本人為原型，情節(jié)上也要求具有一定的真實性，讀者可以通過作品來了解作者本人。不過也有研究者指出，在后現(xiàn)代文學(xué)中，自傳與虛構(gòu)的界限越來越模糊，作家甚至?xí)苯訉⑻摌?gòu)的部分與自傳性內(nèi)容拼貼在一起。比如馮內(nèi)古特在《時震》中不但明確告訴讀者他要將自己的一篇關(guān)于時間倒流的虛構(gòu)故事，與自己之前七個月里的經(jīng)歷和想法放在一起，而且給這個虛構(gòu)的故事起了個名字叫《時震之一》，以便將虛構(gòu)與自傳區(qū)別開來。可是在接下來的敘述中，這個自傳性的敘述部分同樣把虛構(gòu)和紀(jì)實交雜在一起，馮內(nèi)古特在過去作品中塑造的人物會出現(xiàn)在他對自己經(jīng)歷的敘述之中。事實上，馮內(nèi)古特根本就無意遵守現(xiàn)實與虛構(gòu)、個人經(jīng)歷與寓意性故事之間的界限。他在序言中對虛構(gòu)和自傳的聲明本身就是對小說體裁和傳記體裁的一次挑釁，他把《時震》稱作是虛構(gòu)的《時震之一》與自己在七個月里的所為所想的一次大雜燴，而大雜燴這種文學(xué)手法本身就起源于對文體界限的挑戰(zhàn)。

喬伊斯的挑戰(zhàn)則沒有那么明顯，特別是《芬尼根的守靈夜》之前的作品。甚至像《芬尼根的守靈夜》這樣開啟了一系列后現(xiàn)代美學(xué)和文學(xué)手法的作品，雖然喬伊斯把自己的作品標(biāo)題寫成書中人物的作品，這一切依然是在變形了的詞語這一語言的帷幕下遮遮掩掩地進(jìn)行的。至于《死者》和《尤利西斯》都可以視為嚴(yán)格意義上的文學(xué)作品，從作品中搜尋作者的經(jīng)歷只是一種常見的傳記批評方法?！队壤魉埂分心切┤∽袁F(xiàn)實生活的細(xì)節(jié)，比如在1904年6月16日確實有一匹不知名的賽馬在馬賽中脫穎而出，而喬伊斯根據(jù)這個現(xiàn)實事件讓布魯姆偶然地與這匹賽馬聯(lián)系在一起，從而被“市民”們憎恨，這匹黑馬也成為布魯姆的“黑馬”地位的隱喻。這種處理方式事實上非常類似自然主義文學(xué)家所倡導(dǎo)的以治史的方法寫小說的文學(xué)觀，龔古爾兄弟就曾聲稱《熱曼妮·拉瑟頓》“是一部真實的小說，決非讀者所喜歡的虛構(gòu)故事”，雖然實際上《熱曼妮·拉瑟頓》充滿了文學(xué)虛構(gòu)，甚至連“非虛構(gòu)作品”都算不上。

從體裁上看，喬伊斯的作品中只有《一個青年藝術(shù)家的畫像》引起過人們對于這是一部小說還是一部自傳的爭議。不少中國學(xué)者認(rèn)為《一個青年藝術(shù)家的畫像》是自傳體小說，但不少西方喬學(xué)者則對其中斯蒂芬·迪達(dá)勒斯與喬伊斯本人的相似度持懷疑態(tài)度：有的分析兩者之間的差異，比如斯蒂芬·迪達(dá)勒斯總是侃侃而談，喬伊斯本人卻常保持沉默；有的提出“畫像”與“自傳”是兩種不同的文體；有的認(rèn)為這部作品更屬于“虛構(gòu)的自傳”，喬伊斯事實上通過這一看似傳記的作品在重塑自己。

無論喬伊斯的作品是否屬于傳記，不可否認(rèn)的是喬伊斯將所有作品都放置在他的家鄉(xiāng)都柏林，絕大多數(shù)的書中人物都以他身邊的人物為原型。比如喬伊斯就明確表示《尤利西斯》寫的是他父親約翰·喬伊斯的故事，“《尤利西斯》中的幽默是他的幽默，書中的人物是他的朋友，這部書就是他的寫照”。又比如喬伊斯在寫給妻子諾拉的信中，明確承認(rèn)《死者》中一些描寫女主人公的詞就是他描寫妻子諾拉的，他將其用于作品的女主人公顯然不可能是因為詞匯貧乏。像喬伊斯這樣幾乎在所有作品中都將個人的經(jīng)歷與文學(xué)虛構(gòu)交織在一起，同時又執(zhí)著地突出作品的虛構(gòu)性和寓言性，這在歐洲文學(xué)史上也并不多見。但是正如加拿大批評家諾斯羅普·弗萊指出的，這種將傳記與虛構(gòu)的沖動結(jié)合為一體的作法卻正是自傳的本質(zhì)：“大多數(shù)自傳是被一種創(chuàng)造性的、因此也是虛構(gòu)性的沖動所激勵，作家只是在自己的生活中選擇事件和經(jīng)驗構(gòu)建成一個綜合的模式，這個模式可能是某種比作家本人更大的東西，他卻把它和自己同一起來，或簡單地說，同他的性格和看法一致起來”。從這個角度說，喬伊斯的作品可以視為一種近似的自傳，只不過人物被加上了虛構(gòu)的名字，作品中的虛構(gòu)比例也較嚴(yán)格的自傳作品高一些罷了。

二、從自我中心到自我游戲

雖然藝術(shù)創(chuàng)作離不開作者本人的體驗，但是作為一個以創(chuàng)造獨立的藝術(shù)世界為理想的作家，所有的作品（而不是某一部作品）都以個人經(jīng)歷為素材，這種做法似乎與文學(xué)對想象力的推崇有所背離。喬伊斯這樣做僅僅是因為心理和性格上的原因，還是出于對藝術(shù)創(chuàng)作的獨特理解？

在《喬伊斯傳》中，艾爾曼指出喬伊斯無論在青年時代還是成長以后都渴望“得到一種更為親密的依靠”，這種依靠幾乎涵蓋了喬伊斯對愛的全部理解，“世上只有兩種形式的愛：母親對孩子的愛和男人對謊言的愛”，而喬伊斯則始終渴望扮演這種母子之愛中孩子的角色。正是在這種心理下，他像孩子要求母親一樣要求諾拉對他絕對忠誠和寬容；對于周圍的人，他也總是“尋找能追隨的人”，要求他們不但忠誠地理解他的動機(jī)，而且能夠接受他的一切所作所為，哪怕是看似過分的行為。一旦追隨者中有誰拒絕他提出的要求，就會被視為背叛，不但會被他舍棄，而且很可能會受到他用文學(xué)之筆擲出的懲罰。

艾爾曼對喬伊斯的這一分析肯定不會得到喬伊斯的承認(rèn)，但是喬伊斯在潛意識中的這一性格特征卻大量地反映到了他的作品之中，并且被艾爾曼準(zhǔn)確地指了出來，“他最喜歡的人物是這樣一種性格的人：他們在遭遇陽剛氣盛的對手的時候是這樣或那樣表現(xiàn)退讓的，然而又能得到充滿母愛的女人的歡心”。不但《流亡者》中那個讓一般觀眾難以接受的理查德有這種既自虐又要求女性絕對寵愛的傾向，《死者》中的加布里埃爾、《尤利西斯》中的布魯姆、《芬尼根的守靈夜》中的壹耳微蚵都在與強(qiáng)勢者的沖突中做出退讓，并且向妻子尋求安慰，而喬伊斯筆下的妻子則都帶有母性的寬容。喬伊斯的主人公中只有斯蒂芬·迪達(dá)勒斯表現(xiàn)出更多的反抗，但是當(dāng)穆利根在他的租住處頤指氣使的時候，當(dāng)他在妓院外被英國士兵毆打的時候，他都選擇了退讓，后一次的退讓尤其懦弱得讓人吃驚。斯蒂芬沒有妻子或母親可以求助，但是他得到了具有女性氣質(zhì)的布魯姆毫無保留地接納，布魯姆甚至考慮將自己的妻子推薦給斯蒂芬，而且莫莉在聽到這個消息后也開始將斯蒂芬想象為自己的又一個情人。由此可見，不但艾爾曼對喬伊斯的性格的分析一針見血，喬伊斯的這一性格也廣泛并深刻地影響著他的文學(xué)創(chuàng)作。

艾爾曼認(rèn)為喬伊斯的這一性格的最大特征是他的自我中心主義，他要求別人的關(guān)注和追隨，而很少去關(guān)注和追隨別人。正是出于這種高度的自信和自我中心，喬伊斯才會把《芬尼根的守靈夜》寫成一部按照自己的規(guī)則制定的游戲，“我知道它不過是一場游戲，但它是我學(xué)會用自己的方式去玩的游戲。孩子們玩和不玩都一樣，巨大的怪物終歸要出來的”。這里提到的孩子和怪物，指的是彌諾斯迷宮的故事。喬伊斯自己顯然認(rèn)為自己的作品就是自己建造的迷宮，而且不管世人是否愿意接受，都必然面對和受到他的影響。關(guān)于《芬尼根的守靈夜》喬伊斯還有另一個更帶有自我中心主義的比喻，他直接稱《芬尼根的守靈夜》中的環(huán)境為“由他們的相似者和他們偽自我的他我構(gòu)成的迷宮”，這里的他們指的是書中的主人公壹耳微蚵一家，而這一家人是以喬伊斯自己及其家人為原型的。換句話說，喬伊斯筆下的世界就是一間由各種哈哈鏡組成的迷宮，千奇百怪的形象不過是喬伊斯自己和他的身邊世界的映照，因此難怪有的評論者憤怒地稱之為“一個文學(xué)自娛者的瘋狂舞蹈”。

從喬伊斯自己對其作品的描述看，文學(xué)作品是喬伊斯以自己為中心，按照自己的形象，根據(jù)自己的喜好構(gòu)筑的世界，從這一點說，他的作品就是他的自傳。但是與傳記的真實原則不同的是，喬伊斯的作品只能算變形了的傳記，里面的作者和他的世界真真假假、虛虛實實。這就像喬伊斯在《芬尼根的守靈夜》中把《芬尼根的守靈夜》暗擬為一封母雞在半夜12點從垃圾堆里刨出的信一樣，在這樣的戲擬中，《芬尼根的守靈夜》的嚴(yán)肅性和可信性都被消解了，但與此同時，文中對這封信的若有其事地考證，以及考證時使用的或古雅或科學(xué)的語言，又使這封信的重要性得到強(qiáng)調(diào)。如果說這樣的戲擬使《芬尼根的守靈夜》成為一部后現(xiàn)代意義上的經(jīng)典，其崇高性和權(quán)威性在被證明的同時也被消解，那么喬伊斯在《芬尼根的守靈夜》中建造的自我的迷宮則使這部作品也是一部后現(xiàn)代意義上的自傳，其真實性和虛構(gòu)性同時存在。在真與假的界限被打破的同時，傳主與虛構(gòu)人物之間的界限也被打破了。

這樣，從對自我的高度關(guān)注開始，喬伊斯的后現(xiàn)代意識漸漸使他將這種自我中心主義演變?yōu)樽晕页芭妥晕矣螒?。無怪乎《芬尼根的守靈夜》的主人公既是人類的始祖，又是被唾棄的罪人。事實上早在《尤利西斯》“瑟西”一章的妓院狂想中，布魯姆就已經(jīng)展示了喬伊斯對所謂的身份、尊嚴(yán)、個性、價值這些構(gòu)成“自我”的各層要素的消解。不過在《尤利西斯》中，清醒狀態(tài)下的布魯姆依然是整一的，連貫的，只有到了《芬尼根的守靈夜》，喬伊斯才大膽地拋棄了所謂的“人物性格”，一方面開始越來越多地關(guān)注歷史上那些具有多重人格的人物，比如《圣經(jīng)》中抹大拉的馬利亞，耶穌從她體內(nèi)驅(qū)除的七個魔鬼在喬伊斯筆下被理解為她另外7重分裂的人格，美國心理學(xué)家莫頓·普林斯的《分裂的人格》一書中克里斯汀·比切普也反復(fù)出現(xiàn)在《芬尼根的守靈夜》中；另一方面，喬伊斯也讓自己筆下的“傳主”通過各種戲擬的哈哈鏡，呈現(xiàn)出各不相同的面貌。通過《芬尼根的守靈夜》，喬伊斯使傳統(tǒng)的傳記，包括自傳，都受到質(zhì)疑：到底每個人的自我是傳記中所描寫的那個樣子，還是“由他們的相似者和他們偽自我的他我構(gòu)成的迷宮”？

三、自我的消解

從喬伊斯作品的發(fā)展軌跡看，從《英雄斯蒂芬》的浪漫化自傳到《芬尼根的守靈夜》的后現(xiàn)代自傳，喬伊斯經(jīng)歷了一個發(fā)展變化的過程?！队⑿鬯沟俜摇窂囊婚_始就是被作為一部自傳小說來寫的，就如該書的前言所說的，這是“一部自傳、一部個人的歷史，……講述思想的發(fā)展，他自己的思想和他對他自己的高度關(guān)注，他曾經(jīng)是什么樣子，以及他如何走出了年輕時代耶穌會士的花園”。但是這里對自我的描繪并非奧古斯丁的《懺悔錄》式的自省，而是“以上帝式的姿態(tài)審視自己的過去”，其中的自我標(biāo)榜無疑可以看到喬伊斯的自我中心主義性格。

雖然“自傳者寫作的目的之一就是為了證明身份，希望得到讀者的承認(rèn)，或者說服讀者接受”，但是有趣的是，正是通過《英雄斯蒂芬》的寫作，通過“與創(chuàng)世主一樣，永恒地存在于他的藝術(shù)品之內(nèi)之后或之外”，喬伊斯逐漸獲得了反觀自己的力量，更重要的是開始認(rèn)識到這種自我標(biāo)榜的滑稽性，也認(rèn)識到了他的自我價值與他人的自我價值之間的差異乃至沖突，這讓他在《一個青年藝術(shù)家的畫像》的敘述中加入了反諷的語調(diào)。克爾凱郭爾認(rèn)為，“反諷使詩作和詩人同時取得自由”，因為相反判斷在反諷中同時存在，孰是孰非不做明確說明，使詩人不必陷入非此即彼的約束之中，因此是一種“消極自由”。反諷語調(diào)的出現(xiàn)顯示了喬伊斯在撰寫自傳的過程中漸漸與自己拉開了距離，這從他的作品的標(biāo)題從傳記式的《英雄斯蒂芬》變?yōu)榭陀^繪畫的《一個青年藝術(shù)家的畫像》也可以看出來。喬伊斯通過反諷這一現(xiàn)代藝術(shù)手法終于跳出了傳統(tǒng)自傳的自我辯護(hù)模式，在“自傳”的同時讓這一傳記手法獲得了前所未有的超然和自由。

《尤利西斯》一開始繼續(xù)講述《一個青年藝術(shù)家的畫像》中的斯蒂芬·迪達(dá)勒斯的故事，卻很快轉(zhuǎn)向了“父親”布魯姆。但也正是這一轉(zhuǎn)向，通過喬伊斯自己、斯蒂芬、布魯姆三人之間錯綜復(fù)雜的關(guān)系，給傳主這一身份的單一性帶來了沖擊。他們?nèi)说年P(guān)系正對應(yīng)著書中斯蒂芬努力講述的莎士比亞、哈姆雷特、被殺死的老王之間的復(fù)雜關(guān)系。如果認(rèn)識到這種關(guān)系是喬伊斯對作為作者的自己，以及自己被書寫時呈現(xiàn)的多重人格之間的關(guān)系的探索，就可以理解為什么喬伊斯要讓斯蒂芬在《尤利西斯》中煞費苦心地講述這個看似荒誕的理論。斯蒂芬指出，寫了《哈姆雷特》的莎士比亞又作為演員扮演了被殺死的老王，向莎士比亞自己夭折了的兒子哈姆奈特·莎士比亞說話，而這個兒子又是通過被殺死的老王來了解這個世界，兒子在這里“與父同體”。這種復(fù)雜的關(guān)系被喬伊斯最終歸納為過去的我、現(xiàn)在的我與未來的我在同一時刻的交融：

“正像我們，或母親達(dá)娜，一天天地編織再拆散我們的身子，”斯蒂芬說，“肉體的分子來來回回穿梭；一位藝術(shù)家也這樣把自己的人物形象編織起來再拆散。盡管我的肉身反復(fù)用新的物質(zhì)編織起來，我右胸上那顆胎里帶來的痣還在原先的地方。同樣地，沒有生存在世上的兒子的形象，通過得不到安息的父親的亡靈，在向前望著。想象力迸發(fā)的那一瞬間，用雪萊的話來說，當(dāng)精神化為燃燒殆盡的煤那一瞬間，過去的我成為現(xiàn)在的我，還可能是未來的我。因此，在未來（它是過去的姊妹）中，我可以看到當(dāng)前坐在這里的自己，但反映的卻是未來的我”。

多數(shù)研究者都把這段敘述理解為喬伊斯對父子關(guān)系的闡述，是用一種詭辯式的論述來證明父子同體。但是如果這樣，在這段論述中莎士比亞本人就只起線索的作用，后面也就無需對莎士比亞的妻子繼續(xù)加以關(guān)注；此外，文中“過去的我成為現(xiàn)在的我，還可能是未來的我”這句話顯然已經(jīng)超出了對父子關(guān)系的論述，其核心是對自我身份的時間維度的思考。不過，如果把這句看似平淡無奇的話放入斯蒂芬對莎士比亞與哈姆雷特和老王的關(guān)系的論述中，那么作者、作者筆下的人物、作者對過去的回憶都打破了真實與虛構(gòu)、記憶與現(xiàn)實的界限，在作品中被放置到同一個層面。從這個意義上說，作為喬伊斯的又一部自傳，《尤利西斯》已經(jīng)超越了前面兩部作品的線性時間，讓幾層自我相互對話，其中誰是實體，誰是亡魂，誰不曾存在已難以分辨，種種自我通過真實與虛構(gòu)的交織打破了彼此的界限。而這樣一種在時間和空間維度上對自我的消解，或者說開放，以及在虛實交織的維度上對自我的后現(xiàn)代重塑，在《芬尼根的守靈夜》里走向了高潮。

四、自傳的后現(xiàn)代消解

在《芬尼根的守靈夜》中，喬伊斯對真實自我與虛構(gòu)敘述之間的關(guān)系、自我的過去、現(xiàn)在與未來之間的關(guān)系、自我的不同人格之間的關(guān)系的敘述已經(jīng)進(jìn)入了進(jìn)退自如的境界。當(dāng)然，這一效果的取得與《芬尼根的守靈夜》非時間邏輯的敘述方式、多重含義同時共存的造詞手法是分不開的?；蛘吒_切地說，所有這些后現(xiàn)代的真實觀、自我觀、時間觀、敘述觀、詞語觀等都在《芬尼根的守靈夜》中相輔相成，缺一不可。正是在它們的共同作用下，喬伊斯得以將《芬尼根的守靈夜》寫成一部集真實與虛構(gòu)于一體，多重人格并存的后現(xiàn)代的類傳記。

之所以說這部作品類似傳記，因為書中有對主人公身份的傳記式考證。比如關(guān)于他的紋章：

他第一個擁有若干紋章和一個名字：巨人城堡的瓦西里·布斯拉夫，他那繪有圖案的紋章，綠色并帶附飾，顫動的墜子，銀制，一只公山羊，一個紋章官，模樣恐怖，頭上長角。他那飾有紋章的盾牌畫有中線，拉弓的射手，太陽，位于第二條線上。字母H代表農(nóng)夫把玩著他的鋤頭。

比如對他的身世和名字的考證：

現(xiàn)在（為了永遠(yuǎn)稍先離開彩虹樹和橙百合），對于哈洛德或漢弗利·錢普頓的職業(yè)綽號的起源（我們回到了有姓氏之前、有數(shù)字之前的時代，當(dāng)然，只是埃諾斯用粉筆畫著地獄陷阱的時代），那些起源更早的理論向后追溯，把他與那些主要祖先聯(lián)系在一起，諸如曼胡德邑喜德漢姆鎮(zhèn)的黑人、白皮、東北、鐵錨、壹耳微蚵，或者宣稱他是維京人的后代，維京人建造了小邑，并在赫里克或艾里克喜得寒屋，最可靠的版本，《德木塔經(jīng)》，一勞永逸地拋開這些理論，讀了《本·艾達(dá)之頭文選》，認(rèn)為事情是這樣的……

書中包含著這樣幾條主要線索：一條是男主人公H·C·壹耳微蚵與妻子安娜·利維婭·普魯拉貝爾的故事。安娜對壹耳微蚵既是妻子又像母親的情感顯然以喬伊斯與他的妻子諾拉的關(guān)系為主要原型；第二條是兩個兒子筆者山姆與郵差肖恩之間的故事。無論從他們之間的關(guān)系模式，還是細(xì)節(jié)中使用的若干字句都可以看出，這個故事主要對應(yīng)著喬伊斯與他的弟弟斯坦尼斯勞斯之間的關(guān)系；第三條是女兒伊茜與兩個哥哥之間的曖昧關(guān)系，以及她對筆者山姆不計得失的愛戀。據(jù)有的學(xué)者考證，這里其實包含著喬伊斯與他的女兒露西婭之間超乎父女之愛的愛慕之情。由此可見，與《尤利西斯》和斯蒂芬講述的莎士比亞的故事一樣，在這里作為虛構(gòu)人物的父親、作為虛構(gòu)人物的兒子，以及作為真實作家的喬伊斯又再次交織共存于一部文學(xué)作品，其中喬伊斯作為丈夫、兄弟和父親的關(guān)系被分裂為不同的人物形象。表面看筆者山姆才是喬伊斯的自畫像，但事實上喬伊斯在《芬尼根的守靈夜》中設(shè)計了一個身份的迷宮。斯蒂芬對《哈姆雷特》中的父親、兒子，以及莎士比亞自己的三位一體關(guān)系著迷，其實呼應(yīng)著喬伊斯自己在《尤利西斯》和《芬尼根的守靈夜》中對虛構(gòu)的父親、兒子，以及他作為作者自己的三位一體關(guān)系著迷。如果說是作者賦予了筆下虛構(gòu)的父子形象以生命力，那么這種模仿著圣靈、圣父、圣子的關(guān)系也打破了現(xiàn)實世界中的作家與虛構(gòu)世界中的父子之間的界限，真實與虛構(gòu)互為一體。

不過，《芬尼根的守靈夜》中的身份迷宮還不止這些。雖然從總體看小說中似乎存在著一組貫穿始終的人物：一個由父親、母親、女兒、兩個兒子組成的家庭，一個女傭和一個男雇工，12個客人，28個女孩，但這些人物的名字直到作品結(jié)尾都沒有固定下來，他們的身份和他們之間的關(guān)系更如萬花筒般變幻莫測。

男主人公主要是都柏林一個小酒店的老板，不過正如他的簡稱“此即人人”（Here Comes Everybody）表明的，在不同卷、不同章和不同段落中，主人公的身份也各不相同，因此他的名字被縮寫為更具抽象性和概括性的HCE。有時他是向愛爾蘭傳播基督教的圣·帕特里克，有時是率領(lǐng)盎格魯-諾曼人征服愛爾蘭的“鐵拳”，有時又是清教革命中血腥鎮(zhèn)壓愛爾蘭保王黨人的克倫威爾。此外，HCE也是愛爾蘭傳說中從墻上掉下來摔死卻又因一杯酒而復(fù)活的泥瓦匠芬尼根，是特里斯丹和伊瑟的故事中戴了綠帽子的國王馬克，是睡著的愛爾蘭巨人夭恩，是抵抗外族侵略的愛爾蘭英雄芬·麥克爾。在《芬尼根的守靈夜》的小故事里，他也是民謠中被惡作劇女王搶去孩子的雅赫·封·胡特、笑話里在克里米亞戰(zhàn)爭中被射死的俄國將軍。在零散的敘述語句中，他還是亞當(dāng)、普羅米修斯、奧西里斯、基督、佛祖，等等。他既是所有的人，又是所有人的父親（Havth Childers Everywhere）；既是他自己，又是每一個人。

HCE的兩個兒子也像HCE那樣復(fù)雜多變。他們最常以山姆和肖恩的身份出現(xiàn)，在書中他們還叫過杰瑞和凱文、米克和尼克、查夫與格拉格、巴特和拓夫、啞巴和聾子、布朗尼和諾蘭、布魯圖和卡修斯。在小故事中他們也是狐貍和葡萄、螞蟻和蚱蜢，肖恩還是約翰教授、璜（唐·璜）等。

書中還經(jīng)常出現(xiàn)兩個女性形象，比如書中著名的岸邊洗衣婦的章節(jié)。有時通過上下文我們可以確定這兩個女性是HCE的妻子和女兒。當(dāng)然，與HCE一樣，他的妻子也被縮寫為ALP，指代所有女性，特別是妻子身份的女性，夏娃、伊西絲等。不過，在更多的情況下，書中出現(xiàn)的女性到底是女兒還是妻子，或者只是其他女人，卻并不是一件容易判斷的事。比如威靈頓紀(jì)念館的守門人凱特夫人、最后一章獨白的敘述者，乃至河邊的洗衣婦，所有這些人物書中都沒有明確的線索供讀者分辨。從頭到尾，整部書的人物如謎一樣模糊。就如喬伊斯所說的，“在這個一千零一夜的諧噱拼盤中，使身份得以確定的事實之劍永遠(yuǎn)不會落下來”。換句話說，喬伊斯在《芬尼根的守靈夜》中根本無意塑造確定的身份，雖然這部書依然是一部自傳，但是喬伊斯已經(jīng)認(rèn)識到了傳記在塑造身份時的虛構(gòu)與無能為力。

由此我們可以看到，從《英雄斯蒂芬》的傳統(tǒng)浪漫式自傳開始，喬伊斯最終走向了對自傳的后現(xiàn)代消解。由此也就可以理解為什么喬伊斯在《芬尼根的守靈夜》中讓人物的名字不斷改變，無從追尋，因為喬伊斯最終認(rèn)識到自傳所要勾畫的“真實”的自我不過是虛構(gòu)，自傳通過文字使其固定乃至永恒的那個自我不過是身份的萬花筒中的又一個碎片。

（原載《現(xiàn)代傳記研究》2014年秋季號）

喬伊斯的經(jīng)典與色情

《尤利西斯》出版之前，愛爾蘭文藝界知道喬伊斯的其實并不多，事實上，就像喬伊斯自己后來抱怨的，整個20世紀(jì)的頭20年，人們提到愛爾蘭文學(xué)運動的時候都沒有把他囊括進(jìn)去。但是，1922年《尤利西斯》的出版使情況發(fā)生了徹底改變。葉芝不但直接寫信夸贊喬伊斯，邀請他回愛爾蘭訪問，后來更是在公開場合盛贊《尤利西斯》如詩一般優(yōu)美。這里面有趣的是，《尤利西斯》最初是以色情描寫引起普通讀者的興趣的，而也就在這個時候，喬伊斯被推許為現(xiàn)代主義文學(xué)的經(jīng)典作家，《尤利西斯》被視為與《巨人傳》《浮士德》《卡拉馬佐夫兄弟》等不相上下的經(jīng)典作品。

色情與經(jīng)典、通俗與高雅就這樣在同一個時間里毫不沖突地出現(xiàn)在對同一部作品的評價上，不僅《尤利西斯》如此，喬伊斯的最后一部作品《芬尼根的守靈夜》同樣如此。這在今天看來有些不可思議，尤其那是一個色情淫穢作品被嚴(yán)厲查禁和公開審判的時代。在這樣的時代里喬伊斯毫不猶豫地寫下了那些在當(dāng)時看來驚世駭俗，今天依然有些刺眼的淫詞穢句，而這卻絲毫沒有影響他進(jìn)入經(jīng)典作家的行列。大眾文化與精英文化的分界線如何在這里變得模糊，這是一個值得當(dāng)代作家和讀者關(guān)注的問題。

一、召喚大眾讀者

一提到現(xiàn)代主義文學(xué)，人們就不免想到“為藝術(shù)而藝術(shù)”的主張，以及那些新奇難解、不同流俗的表現(xiàn)形式，現(xiàn)代主義作家似乎個個都游離于功利社會之外，并不在乎去取悅大眾讀者。然而本雅明卻對此提出質(zhì)疑，指出波西米亞藝術(shù)家在四處游蕩的同時其實一只眼睛瞄著未來的顧客。這一點同樣適用于喬伊斯。據(jù)艾爾曼那本權(quán)威性的《喬伊斯傳》記載，喬伊斯宣傳自己的作品非常盡心盡力。比如喬伊斯會先把書寄給某位潛在的評論者，征求他的意見，如果對方回應(yīng)就請對方寫書評，之后他會提供一些觀點，甚至建議投到哪個刊物比較合適。如果評論出自某個他不認(rèn)識的人，他也會主動寫信向?qū)Ψ奖硎靖兄x，加深書評者對他的印象。此外他還曾不厭其煩地向韋佛女士等人寫信詳細(xì)解釋他的構(gòu)思，積極參加他作品的研討會和朗誦會，在作品完成前就先將部分章節(jié)在若干刊物上發(fā)表以擴(kuò)大聲勢，在《芬尼根的守靈夜》還沒出版時就組織年輕的追隨者們發(fā)表這本書的評論文集。喬伊斯甚至像今天的影視明星那樣深悉官司和爭議在擴(kuò)大知名度上的重要作用，夢想著《尤利西斯》能像《包法利夫人》那樣打一場勝利的官司，當(dāng)然，喬伊斯最后也如愿以償了。事實上，被喬學(xué)界稱為“喬伊斯戰(zhàn)爭”的官司、爭辯或者競爭，最后總是起到了推廣喬伊斯的作品的作用。從這方面說，喬伊斯在如何引起媒體和評論界的關(guān)注方面絕對屬于行家里手，這只要看看《喬伊斯傳》中他如何把一個并不知名的愛爾蘭男高音約翰·沙利文成功地推上十余家報紙就能明白?？梢哉f喬伊斯很早就明白了現(xiàn)代媒體的重要作用，他知道應(yīng)該以及如何在現(xiàn)代社會提高自己的知名度，因為在現(xiàn)代大眾社會里，越高的知名度也就意味著越大的讀者群，有時知名度的作用甚至大過作品本身。

艾爾曼說喬伊斯的作品是寫給后代讀者的，當(dāng)時的讀者很難讀懂和接受，這種說法說明艾爾曼對現(xiàn)代傳媒和大眾文化的理解遠(yuǎn)不如喬伊斯。不過，與那些一味迎合大眾的通俗作家不同，喬伊斯知道如何讓讀者跟著他走。喬伊斯曾說他在《芬尼根的守靈夜》里放了那么多的謎，足以讓人們忙上三百年，顯然，寫作時的喬伊斯不僅考慮著讀者，而且對自己引導(dǎo)讀者的能力充滿自信。喬伊斯知道什么對大眾讀者具有吸引力，而且知道如何通過設(shè)置難度保持這一吸引力。解謎是一種吸引，色情也是一種吸引，這兩點在《芬尼根的守靈夜》中都占了相當(dāng)大的比重。但是喬伊斯又不是簡單地把謎題和色情直接交給讀者，或者用“此處刪除若干字”之類的濫俗手法，他反而通過諸如自造的詞語、不合語法的句子、散亂跳躍的情節(jié)來給讀者的閱讀設(shè)置難度，拉開閱讀距離。他這樣做絕對不是不在乎讀者，而是有著重要的審美和接受上的考慮。

喬伊斯事實上非常在意讀者，2006年劍橋大學(xué)出版社出版的《喬伊斯與接受》一書認(rèn)為，《芬尼根的守靈夜》寫的正是喬伊斯的作品的接受過程，尤其是喬伊斯對《尤利西斯》出版后各種讀者反應(yīng)而做的回應(yīng)。這樣說當(dāng)然有些偏頗，畢竟《芬尼根的守靈夜》的內(nèi)容駁雜宏大，該書引以為據(jù)的也只是《芬尼根的守靈夜》中的部分內(nèi)容，不過由于喬伊斯寫作《芬尼根的守靈夜》的時間正是《尤利西斯》進(jìn)入讀者市場的時間，人們對他的懷疑、批評、嘲諷，乃至未必發(fā)自內(nèi)心的贊許，對于喬伊斯這樣高度敏感的作家來說不可能不在心中引起反應(yīng)。事實上各種評論出來后，喬伊斯曾用一個筆記本專門把各種說法記錄下來?！斗夷岣氖仂`夜》中描寫了一封被母雞刨出來的信，《喬伊斯與接受》認(rèn)為這封信有幾個指代，其中之一就是《尤利西斯》。這封信是由主人公壹耳微蚵的兒子肖恩遞送的，肖恩在書中也被稱為“郵差肖恩”，但他并沒有完成遞送的任務(wù)，就像當(dāng)年《尤利西斯》在都柏林的讀者中流傳，卻幾乎沒有幾個人讀完。壹耳微蚵的另一個兒子叫山姆（Shem），但書中常寫為Sham，意思是“贗品”。這里的贗品暗指喬伊斯的弟弟斯坦尼斯勞斯說《尤利西斯》中的很多內(nèi)容都是抄自他和他人平常說的話。此外山姆被人們指責(zé)為下流放蕩，說他的精神和道德都出了問題，說他垂涎鄰居的妙語，說他的冗長敘述讓人打瞌睡，而這些都曾是人們批評《尤利西斯》的話。不過，喬伊斯在《芬尼根的守靈夜》中只用反諷的方式記錄下了這一切，并沒有回答，因為《芬尼根的守靈夜》本身就是最好的答案，因為在《芬尼根的守靈夜》那循環(huán)不息的歷史中，《尤利西斯》將在眾說紛紜中隨著歷史的長河永遠(yuǎn)地流傳下去。

喬伊斯知道這將是他的作品的命運，《芬尼根的守靈夜》出版后同樣的命運再次上演：有人說它冗長乏味，有人說它難以理解，有人說它淫穢粗鄙，有人說它只是寫給收藏者和研究者的，總之，所有批評《芬尼根的守靈夜》的話當(dāng)年都曾在《尤利西斯》的評論中有過類似的表述，并在那些沒有讀完作品的讀者中謠言般流傳。喬伊斯不僅知道他會面對什么樣的批評，而且在《芬尼根的守靈夜》中形象地再現(xiàn)了讀者的這種反應(yīng)，那就是書中四位老人和十二位酒客對主人公的審判，這個審判也可以理解為精英讀者和大眾讀者對喬伊斯作品的審判。四位老人像專業(yè)研究者一樣冷靜地觀察、仔細(xì)地探詢，十二位酒客像大眾讀者一樣跟著謠言喧嘩騷動。不過，喬伊斯并沒有把這兩類讀者截然對立，四位老者和十二位酒客同時出現(xiàn)在壹耳微蚵的酒吧，而且難分彼此，壹耳微蚵也同時向他們說話，不加區(qū)分。這正像《芬尼根的守靈夜》（以及《尤利西斯》）同時召喚著精英讀者和大眾讀者，既是經(jīng)典藝術(shù)又是色情作品。

二、從經(jīng)典到流行

《芬尼根的守靈夜》中的多重審美以及不同讀者共存，改變的是未來讀者的閱讀模式和價值取向，這一點在喬伊斯對書中色情淫穢部分的處理上表現(xiàn)得尤為突出?！队壤魉埂泛汀斗夷岣氖仂`夜》中都有不少對性器官和性行為的赤裸裸的描寫，而且這些描寫絲毫未用通俗小說中常用的愛情或美詞來粉飾。事實上喬伊斯明確嘲諷過那種打著愛情的幌子追求肉體刺激的通俗小說，那就是《尤利西斯》中瘸腿少女格蒂在海灘邊的內(nèi)心獨白。已經(jīng)二十出頭的格蒂一直沒有男友，處于高度的性饑渴之中，甚至用露出內(nèi)褲來挑逗不遠(yuǎn)處坐著的素不相識的布盧姆。格蒂的孤獨固然可憐，但可笑的是她用“愛情”來稱呼她與布魯姆之間的性欲，把兩人想象為忠貞不渝的戀人，而他們甚至沒有說過一句話。不過，喬伊斯要批評的并不是格蒂，事實上他對格蒂不無同情，在喬伊斯看來，讓格蒂用這種虛假的目光來看待現(xiàn)實的正是通俗文學(xué)，是這類文學(xué)的虛假敘述扭曲了格蒂們對現(xiàn)實的理解，讓她把自己幻想為出身高貴的淑女，把性欲粉飾為愛情，而這一切最終在布魯姆的肉體聯(lián)想中轟然坍塌。

喬伊斯并不忌諱表現(xiàn)肉體、性欲乃至吃喝拉撒這些動物性行為，因為這是真實存在、不應(yīng)回避的，與那些用虛假的溫情和粉飾的故事來欺騙讀者的作品相比，更有利于讀者看到自身的污點，用更包容的態(tài)度去理解別人，畢竟，人類歷史中不少人為的災(zāi)難都是那些把自己想象得完美無缺的人犯下的。不過，喬伊斯在作品中放入那些常常被稱為淫穢色情的東西，與19世紀(jì)大眾讀者市場的形成也有著重要關(guān)系。事實上，在喬伊斯時代前后，肉體和肉欲大量進(jìn)入嚴(yán)肅作家的視野，法國詩人波德萊爾、奧地利作家薩克-馬索克（“受虐癖”一詞即出自他的名字）、英國詩人阿爾杰農(nóng)·斯溫伯恩、小說家勞倫斯、美國作家亨利·米勒等都有作品被批為淫穢色情，而像福樓拜、王爾德、艾略特那樣在作品中隱約提及肉欲的作家更是大有人在。至于大眾文學(xué)中的淫穢色情作品則完全可以說不勝枚舉，《現(xiàn)代主義、大眾文化和色情美學(xué)》一書稱僅1834年至1880年這50年間，英國撲滅罪惡協(xié)會就查禁了8萬本淫穢書籍和手冊、38.5萬余幅淫穢圖片、2.8萬件淫穢歌曲、傳單等。不止19世紀(jì)如此，這股淫穢色情文化潮流早在18世紀(jì)就已經(jīng)開始，現(xiàn)在廣為人知的法國作家薩德、英國作家約翰·克萊蘭等都是18世紀(jì)著名的色情作家。色情淫穢的描寫當(dāng)然古已有之，卜迦丘的《十日談》和拉伯雷的《巨人傳》即便用今天的眼光來看也令人赫顏，但淫穢色情文學(xué)作為一種文類引起社會的普遍關(guān)注則是17、18世紀(jì)的事情，與報刊雜志的繁榮、讀者范圍的擴(kuò)大、大眾讀者群的形成有很大關(guān)系。淫穢色情文學(xué)事實上是18世紀(jì)新興的大眾文化的重要組成部分，在當(dāng)時也起著動搖上層文化的作用。當(dāng)時不少嚴(yán)肅作家在作品中放入淫穢色情內(nèi)容其實包含著強(qiáng)烈的反抗貴族禮儀的目的，波德萊爾就是其中的一個典型。

淫穢色情文學(xué)中有一種一便士文學(xué)非常暢銷，19世紀(jì)有一部一便士小說號稱每星期的發(fā)行量高達(dá)33萬冊，至于每星期發(fā)行量在10萬冊以上的則更多。當(dāng)時一個英國中下階層家庭每星期的收入大約55英鎊，一便士的作品很容易在普通讀者中流傳，其吸引力甚至超過報紙和刊物。喬伊斯出版過兩部詩集，第一部題為《室內(nèi)樂》，第二部既可譯為《一便士一只的蘋果》（Pomes Penyeach），又可譯為《一便士一首的詩》?！笆覂?nèi)樂”和“便士文學(xué)”在喬伊斯的時代都屬于大眾文化的一部分，前者當(dāng)時已從貴族文化演變?yōu)榇蟊妸蕵?，后者則完全是大眾文化的產(chǎn)物。詩歌素來被視為最高雅的文學(xué)形式，喬伊斯卻用兩個大眾文化的概念來稱呼他的詩集，顯然與他作品中的淫穢色情描寫一樣，體現(xiàn)了喬伊斯對那個時代的大眾文化的自覺接受。

事實上，不可否認(rèn)淫穢色情內(nèi)容對喬伊斯在大眾讀者群中的接受起到了巨大的推動作用，而且喬伊斯自己和他的出版商們很可能對此心知肚明。1934年蘭登書屋搶先在美國正式出版《尤利西斯》時，就把伍爾西法官關(guān)于《尤利西斯》是否屬于淫穢作品的判詞放在前面，這與其說是為了端正視聽，不如說起到了吸引大眾眼球的作用，使喬伊斯僅十年間就從一個并不出名的古怪的愛爾蘭作家上升為一位文學(xué)巨匠，如今僅英文版的《尤利西斯》的年銷量就高達(dá)10萬冊。喬伊斯命運的這一巨變當(dāng)初主要就是發(fā)生在美國，與伍爾西法官的判決不無關(guān)系。