前言

1972年，宇航員杰克·施米特（Jack Schmitt）在阿波羅17號宇宙飛船上拍攝了一張地球的照片，據(jù)稱，這是迄今為止被復(fù)制最多的照片。照片顯示，地球以藍(lán)色海洋為主導(dǎo)，其間穿插著綠色的大陸板塊和漩渦狀的云朵，于是，這個圖像得名“藍(lán)色彈珠”（Blue Marble）而逐漸為人熟知。

這張照片從太空的角度非常有力地描繪出了地球的整體感，視野中沒有人的活動，沒有人的存在。全世界幾乎所有報紙都將它刊登在頭版位置。

照片中，地球與圖片的邊框非常接近，它主宰了整個畫面，徹底征服了我們的感官。拍攝時，太陽位于宇宙飛船的后方，因此這張照片展示出了地球被完全照亮?xí)r的狀態(tài)，非常獨特。此時的地球看上去既廣袤無邊又易于認(rèn)知。觀看者在學(xué)會識別地球各大板塊的輪廓后，就可以看出這些抽象的形狀是怎樣成為一個有生命力的生動整體。這張照片將已知的與新奇的東西都融進一個視覺形式中，這讓它變得易于理解且十分美麗。

圖1：美國宇航局（NASA），“藍(lán)色彈珠”

照片發(fā)布時，許多人認(rèn)為看見“藍(lán)色彈珠”改變了他們的人生。詩人阿奇博爾德·麥克勒什（Archibald MacLeish）回憶起人們第一次看到地球全貌時的描述——“完整、渾圓、美麗、小巧”。有些人似乎是站在上帝的角度觀看這顆星球，從而得到了一些有關(guān)精神與生存環(huán)境的教益。作家羅伯特·普爾（Robert Poole）將“藍(lán)色彈珠”稱為“一份倡導(dǎo)全球正義的影像宣言”。這張照片激發(fā)出建立世界政府，甚至創(chuàng)造一門世界語言的烏托邦設(shè)想，其代表之一就是經(jīng)典的反主流文化刊物《全球概覽》（The Whole Earth Catalog）將這幅圖片用于雜志封面。最為重要的是，這張圖片似乎在展示地球是一個獨立的統(tǒng)一整體。正如阿波羅號宇航員拉塞爾（拉斯蒂）·施韋卡特（Russell［‘Rusty’］Schweickart）所說，這個圖像所傳達(dá)的是：

全局最為重要，地球是一個整體，它如此美麗。你期望自己可以兩只手各牽一個人，他們可以是各種沖突中互不相讓的對立方，然后對他們說：“看，從這個角度看地球，看著它，究竟什么是重要的呢？”

即使在這張照片問世之后，也沒有人從這個角度親眼觀看過地球，但我們中的大多數(shù)人認(rèn)為通過“藍(lán)色彈珠”，我們知道了地球的樣子。

而現(xiàn)在，從特定視點觀看到的那個“大同世界”已經(jīng)遙不可及。在“藍(lán)色彈珠”這幅圖片拍攝后的四十年里，世界發(fā)生了四個重要的變化。今天的世界是“年輕的”“城市化的”“網(wǎng)絡(luò)化的”“炙熱的”。2008年是這四個標(biāo)志性特征的分水嶺。在這一年，城市人口數(shù)量有史以來首次超過了農(nóng)村人口。以巴西這個新興的世界強國為例：1960年，巴西只有1/3的人口居住在城市；到了1972年，即拍攝“藍(lán)色彈珠”的當(dāng)年，巴西城市人口已經(jīng)超過了總?cè)丝诘?0%；今天，85%的巴西人生活在城市，城市人口總數(shù)已經(jīng)超過了1.66億。

世界人口中的多數(shù)是年輕人，這是另一個重要特征。截至2011年，全世界人口中，30歲以下的人口超過了一半；在巴西，29歲及以下的人口占總?cè)丝跀?shù)的62%。12億印度人中，超過半數(shù)在25歲以下；在中國，也存在著年輕人口成為主力軍的類似現(xiàn)象。在南非，2/3的人口低于35歲。根據(jù)凱澤家庭基金會（Kaiser Family Foundation）的統(tǒng)計數(shù)據(jù)，尼日爾1,800萬人口中，低于15歲的占52%；在非洲的撒哈拉以南地區(qū)，超過40%的人口低于15歲。雖然北美、西歐和日本的人口可能出現(xiàn)了老齡化，但是全球人口年輕化的局面已然非常明晰。

第三個標(biāo)志性的特征是連通性。2012年，超過1/3的世界人口接入了互聯(lián)網(wǎng)，與2000年相比，增長了5.66倍。網(wǎng)絡(luò)所連通的不僅是歐洲和美國，在新增互聯(lián)網(wǎng)用戶中，45%來自亞洲。但是，非洲撒哈拉以南區(qū)域（南非除外）和印度次大陸仍然是互聯(lián)網(wǎng)發(fā)展欠發(fā)達(dá)地區(qū)，與全球數(shù)字化水平間存在較大的差距。截至2014年底，互聯(lián)網(wǎng)大約有30億人在線。谷歌預(yù)測：2020年，全球互聯(lián)網(wǎng)用戶將達(dá)到50億。互聯(lián)網(wǎng)已不單是一種新型的大眾媒體，還是第一個全球通用的傳播媒介。

通過互聯(lián)網(wǎng)創(chuàng)建、發(fā)送、瀏覽各種圖像，如照片、視頻、漫畫、藝術(shù)、動畫，是全球互聯(lián)網(wǎng)運用中最值得關(guān)注的部分。經(jīng)由互聯(lián)網(wǎng)發(fā)送的圖片數(shù)量非常驚人：每分鐘上傳至YouTube網(wǎng)站的視頻超過100小時。每個月該網(wǎng)站的視頻瀏覽總時長為60億小時，即平均每個地球人每月觀看一小時網(wǎng)絡(luò)視頻。其中18—34歲年齡群的人，在YouTube觀看視頻的時間比觀看有線電視節(jié)目的時間要長（請記住，YouTube在2005年才創(chuàng)立）。每兩分鐘，僅美國人所拍攝的照片數(shù)量就超過了整個19世紀(jì)所拍攝照片的總和。從1930年開始，全球每年的照片拍攝量大約為10億張。五十年后，每年的照片拍攝量約為250億張，此時的照片仍然是使用膠卷進行拍攝。到2012年，每年的照片拍攝數(shù)量為3,800億張，且?guī)缀跞繛閿?shù)碼照片。2014年，照片拍攝數(shù)量有可能達(dá)到1萬億張。2011年的照片存量為3.5萬億張，到2014年，全球照片存檔數(shù)增長了約25個百分點。同樣在2011年，YouTube的訪問量達(dá)到了1萬億。無論我們喜歡與否，新興的全球社會是可視化的。所有的照片和視頻都是我們努力看清這個世界的方式。我們感到制作世界的圖像并將這些圖像分享給他人是必要的；我們?yōu)槔斫馍磉呥@個不斷變化的世界，以及我們在世界中所處位置而付出努力，而這些圖像是所有努力中的一個關(guān)鍵。

地球自身正在我們眼前變化。2013年，距離上新世（Pliocene era）大概三百萬至五百萬年后，空氣中二氧化碳的含量第一次歷史性地突破了百萬分之四十。盡管我們不能看到這些氣體，但是這一災(zāi)難性的變化正在發(fā)生。二氧化碳含量的增加致使熱空氣中的水分含量增多。冰帽融化致使海水增多。海洋變暖使得有更多的能量可以支持風(fēng)暴形成，從而造成一場又一場空前的風(fēng)暴。當(dāng)颶風(fēng)、地震造成風(fēng)暴潮或海嘯等被科學(xué)家稱為“高海平面”事件時，它們的危害將急劇增大。從曼谷到倫敦再到紐約，全世界范圍內(nèi)創(chuàng)歷史紀(jì)錄的洪水一場接著一場，與此同時，世界的其他地區(qū)，從澳大利亞到巴西，從加利福尼亞到赤道非洲地區(qū)，都在遭受史無前例的干旱。今天的世界與我們在“藍(lán)色彈珠”中看到的那個世界截然不同，并且它還在以極快的速度變化著。

所有這些新的視覺資料，使得我們在觀看當(dāng)下世界時很難確定自己看到了什么。所有這些變化沒有一個是塵埃落定或穩(wěn)固的。我們似乎生活在一個永遠(yuǎn)變革的時代。如果將這些增長的數(shù)據(jù)、網(wǎng)絡(luò)化加年輕化的城市以及變化的氣候放在一起，我們得到的唯一公理就只有——變化。毫無疑問，世界各地都有許多人在積極地改變用于代表我們這個時代的方式，從藝術(shù)到視覺與政治等各個層面。這本書幫助這些人以及試圖理解所見之物的意義的所有人，去理解不斷變化的世界。

思考一下2012年拍攝于太空的兩張照片，可以讓我們大致了解到自“藍(lán)色彈珠”拍攝后，我們的視覺發(fā)生了多大的變化。2012年12月，日本宇航員星出彰彥（Aki Hoshide）在太空拍攝了一張自己的照片。星出彰彥將攝像頭轉(zhuǎn)向他本人，略過了地球、太空和月球等景觀，最終創(chuàng)作出了“自拍照”，或者叫作自己拍攝的自畫像。但諷刺的是，在這個圖像中，我們無法找到任何關(guān)于他的相貌或者個性特征的痕跡，因為從他所佩戴的反射面罩上，我們只能看到他正在看的事物——國際空間站，以及位于空間站下方的地球?！八{(lán)色彈珠”那幅照片向我們展示了地球，而星出彰彥只想讓我們看到他本人。毋庸置疑，這無論如何都是一張奪人眼球的圖像。這一次，通過重復(fù)“自拍”這一日常行為，相機和照片以一種更加直接的方式讓太空變得真實而富有想象力，但是它不具備早期“藍(lán)色彈珠”那張圖像所帶來的社會影響力。宇航員在他的自畫像中是不可見、不可知的。似乎，“看見這一切”是最重要的，而是否親自去那個地點看則無關(guān)緊要。

圖2：星出彰彥，自拍照

還是在2012年，美國宇航局創(chuàng)作了一版新的“藍(lán)色彈珠”。這張新照片實際上是由一系列衛(wèi)星拍攝的數(shù)碼圖片組合而成的。事實上，從衛(wèi)星軌道，即距離地球表面約930公里處，是無法看到地球全貌的。只有在距離地球表面11,000公里外才能看到全貌。經(jīng)過校色后的最終版照片更利于表現(xiàn)美國而不是非洲，這張照片的下載量已經(jīng)超過500萬次，目前為止，是網(wǎng)絡(luò)相冊（Flickr）中訪問量最多的一張照片。

圖3：美國宇航局，“藍(lán)色彈珠”2012

我們可以從“藍(lán)色彈珠”這張照片中“識認(rèn)”出地球，但實際上，只有阿波羅17號上的三位宇航員真正看到過地球被完全照亮?xí)r的景象，1972年后再也沒有人看過。2012年的這張“藍(lán)色星球”照片看起來像從宇宙的某個地方拍攝的，而實際上并非如此。照片中的所有細(xì)節(jié)都是準(zhǔn)確的，但是其虛幻性在于它給出的這個圖像是從一個特定位置、特定時間點上拍攝的幻象。這個圖像所使用的“排列式成像”（tiled rendering）是一種構(gòu)造數(shù)碼圖像的標(biāo)準(zhǔn)化方法。我們從這些圖像中粘合出一個世界，假設(shè)圖像中的所見與真實世界既相符又等同。直到我們發(fā)現(xiàn)事實并非如此。

2008年爆發(fā)的金融危機充分證明，一個看上去牢固的整體實際上是一些碎片的集成體。主流經(jīng)濟學(xué)家和政府部門聲稱已經(jīng)經(jīng)過精確計算的全球金融市場毫無征兆地就崩潰了。原來是因為這個系統(tǒng)的杠桿原理極其微妙，極小部分無法按期償還抵押貸款的人引發(fā)了這場循環(huán)性的災(zāi)難，而世界金融市場極端密切地關(guān)聯(lián)，這使得那個原本的區(qū)域性災(zāi)難不可能控制在區(qū)域范圍內(nèi)了。這個危機表明，無論你喜不喜歡，現(xiàn)在只有一個世界了。

與此同時，“一個世界”并不意味著所有人獲得的東西是均等的。由于個人原因或者政治原因，個人在國家間遷移通常非常困難，而困難程度部分取決于你所持有的護照。一個英國護照的持有者可以在167個國家獲得免簽，而一本伊朗護照，只能讓你獲得46個國家的免簽。另一方面，貨幣的轉(zhuǎn)移可以通過敲鍵盤完成。1979年前，中國公民連持有外幣都是非法的，而今天的中國主導(dǎo)著全球化貿(mào)易。理論上，全球化就是順暢、簡便，而實踐中，全球化卻是曲折、困難、極其耗費時間的。廣告和政客告訴我們，至少在金融領(lǐng)域有一個全球統(tǒng)一的系統(tǒng)。日常生活卻告訴我們，事實并非如此。

視覺文化

這本書旨在幫助你觀看這個已經(jīng)發(fā)生很多變化，并且還在不停改變的世界。它是我們每天生活在其中的視覺文化的向?qū)?。如同歷史一樣，視覺文化既是一個學(xué)術(shù)領(lǐng)域的名稱，也是這個學(xué)科所研究的對象。視覺文化研究對象包含了我們所觀看到的事物、我們所有人對怎么觀看所具備的心理模式以及由此得出的：我們怎么做才能觀看。這也是我們將其稱作視覺文化的原因：它是所有與視覺相關(guān)的集合體的文化。視覺文化不單指這些制作出來供觀看的所有事物的總和，比如繪畫或電影。視覺文化是那些可見之物與我們?yōu)樗娭镔x予的名稱之間的關(guān)系，同時它還包括那些不可見，或被排除在視野之外的事物。簡而言之，我們不是簡單地去看那些眼前之物，并將此稱為視覺文化研究，而是將所見之物集合成與我們的知識系統(tǒng)、已有的經(jīng)驗相匹配的世界觀。有一些機構(gòu)試圖規(guī)范這種世界觀的形成——我們被一些機構(gòu)告知：“這里沒有什么可看的，往前走”，這也被法國歷史學(xué)家稱為“歷史的警察版本”（police version of history）（2001）。當(dāng)確實有事可看時，我們通常只選擇讓官方當(dāng)局來處理。如果這是一起交通事故，這樣的態(tài)度可能是恰當(dāng)?shù)?。但如果這是一個關(guān)于我們?nèi)绾螌v史看成一個整體時，那么我們肯定需要親自觀看。

視覺文化這一概念作為一個獨立研究領(lǐng)域開始廣泛傳播，這發(fā)生在我們觀看世界的方式出現(xiàn)重要變化的前夕。1990年左右，冷戰(zhàn)結(jié)束，冷戰(zhàn)將世界劃分為兩個區(qū)域，相互之間幾乎看不見對方，而冷戰(zhàn)時期恰好也是后現(xiàn)代主義興起的時期。后現(xiàn)代主義將現(xiàn)代主義的摩天大樓從樸素的立方體，轉(zhuǎn)變成具有媚俗和模仿元素的戲謔式高塔，現(xiàn)在，這樣的建筑占領(lǐng)了全世界的地平線。城市看上去已截然不同。圍繞對性別、性、種族的疑問，一種新的身份政治形成了，它引導(dǎo)人們以不同方式看待自己。這種身份政治在冷戰(zhàn)期間并沒有把握成為全球的必然趨勢，并使人們開始懷疑世界擁有更好未來的可能性。1977年，在英國社會、經(jīng)濟危機期間，性手槍樂隊（Sex Pistols）曾將這種情緒簡潔而有力地概括為“沒有未來”（No Future）。這些變化又因個人電腦時代的來臨而加速，個人電腦時代將控制論下的神秘世界，用我們知道的電腦操作轉(zhuǎn)換成一個用于個人探索的空間——1984年，科幻小說作家威廉·吉布森（WilliamGibson）將之稱為“網(wǎng)絡(luò)空間”（cyberspace）。視覺文化研究就是在那個時候闖入學(xué)術(shù)視野的。它將表現(xiàn)男女平等、政治批評等高雅藝術(shù)的研究與流行文化、新型電子影像研究結(jié)合在一起。

現(xiàn)今，通過人們大量而多樣化地制作、觀看、傳播圖像，一種觀看世界的新方式正在產(chǎn)生，而這數(shù)量之大、方式之多是1990年的人們根本不可能料到的。現(xiàn)在，視覺文化的研究領(lǐng)域便是，在這個大到無法觀看，卻又重要到無法想象的世界里，該如何理解所發(fā)生的變化。大量的圖書、課程、學(xué)位、展覽，甚至博物館都準(zhǔn)備研究這一新興的轉(zhuǎn)變。1990年的視覺文化與今天的視覺文化間的差異在于，前者是從特定的觀察空間觀看事物，如博物館或者電影院，而后者是在以圖像為主導(dǎo)的網(wǎng)絡(luò)化社會中進行觀看。1990年，你需要去電影院觀看電影（除非電視上重播），去畫廊看藝術(shù)品，或者去某人的家里看他們的照片?，F(xiàn)在，所有這些都在網(wǎng)上完成，并且無論我們在哪里，無論在什么時間點，只要想看就可以看。網(wǎng)絡(luò)將視覺空間重新劃分并進行拓展，但與此同時，用于展示圖像的屏幕尺寸通常被縮小了，圖像質(zhì)量也下降了。今天，在曼努埃爾·卡斯特利斯（Manuel Castells）所說的由電子化信息網(wǎng)絡(luò)所構(gòu)建的社會生活方式——“網(wǎng)絡(luò)化社會”中，視覺文化是日常生活中的重要表現(xiàn)。這其中網(wǎng)絡(luò)不僅為我們提供圖像（那些與線上、線下的網(wǎng)絡(luò)生活相關(guān)的圖像）的入口，還為我們提供思考、體驗這些圖像間關(guān)系的方式。

簡而言之，視覺文化最為緊要的問題就是，如何觀看這個世界。更準(zhǔn)確地說，視覺文化所涉及的是，在一個不斷變化、圖像量極大擴充且圖像中隱含許多不同視點的時代里，如何觀看這個世界。即使與五年前相比，我們今天的世界也已發(fā)生了變化。當(dāng)然，某種程度上說，這樣的說法總是對的。但是現(xiàn)在的世界，變化之多、變化之迅速是前所未有的，并且，由于全球化網(wǎng)絡(luò)社會的形成，如今一個地域性的變化可能會波及世界各處。

此書旨在提供一套視覺文化的思考工具，而不是設(shè)法囊括所有可以獲得的巨量視覺信息。它觀看這個世界的方式主要圍繞如下觀點：

?所有的媒介都是社會媒介。我們使用這些媒介向他人描述自己。

?觀看活動其實是全身參與的一套復(fù)雜的感覺反饋系統(tǒng)，而并非只是眼睛。

?和觀看活動對照來看，視覺化就是用空中技術(shù)來描繪世界，正如它誕生之初來描繪戰(zhàn)場一樣。

?現(xiàn)在，我們的身體就像數(shù)據(jù)網(wǎng)絡(luò)的延展部分，能點擊、鏈接以及自拍。

?我們把自己所見和所理解的呈現(xiàn)在屏幕上，并隨身攜帶。

?視覺理解是由我們所看見的和所學(xué)會忽略的^[1]共同組成的。

?視覺文化不僅是觀看正在發(fā)生的事情的一種方法，而且是我們創(chuàng)造變化的積極途徑。

“當(dāng)下”是我們關(guān)注的焦點，但是本書中有很大部分的敘述是屬于歷史性的，因為它是在追溯當(dāng)今視覺文化的源頭，視覺文化既是一個研究領(lǐng)域，也是日常生活的一種真實存在。抱歉，得推翻馬歇爾·麥克盧漢（Marshall McLuhan）（1964）的理論了，現(xiàn)在的視覺藝術(shù)研究重點已經(jīng)不再是媒介與信息了，而是創(chuàng)建、拓展新方法以收集歸檔視覺材料，并將這些視覺材料映射到不同的地區(qū)，以此來發(fā)現(xiàn)視覺和文化這兩個整體之間的關(guān)系，并且認(rèn)識到，我們正學(xué)著觀看的首要事物就是在全球范圍的變化。

這本書的開篇就是介紹“自畫像”轉(zhuǎn)變?yōu)闊o處不在的自拍的過程。自拍是在新型網(wǎng)絡(luò)化、全球城市青年文化的第一個視覺產(chǎn)物。因為自拍吸收了自畫像的歷史，所以，我們可以探究，起于1990年左右的視覺文化這一學(xué)科的創(chuàng)建?！拔覀?nèi)绾斡^看自己”引出了“我們?nèi)绾斡^看”這個問題，以及對神經(jīng)科學(xué)的深刻認(rèn)知（第二章）。現(xiàn)在人們認(rèn)為，人類的視覺似乎是一個多向性的反饋回路，而這是視覺藝術(shù)家和視覺文化學(xué)者早已提出的假設(shè)。眼見未必為實。我們所做的其實是一種表演。這種表演對于日常生活的意義，等同于“視覺化”對于戰(zhàn)爭的意義（第三章）。起初，戰(zhàn)場景象的視覺化只能靠將軍的大腦來實現(xiàn)，后來可以通過氣球、飛機、衛(wèi)星在空中運行來實現(xiàn)，而今天，可以通過無人機來實現(xiàn)。世界的這些景象都是通過屏幕獲得的，而不是直接觀看的結(jié)果。所以第四章介紹了網(wǎng)絡(luò)化世界中的兩個創(chuàng)造：從火車中看到的景象與電影的發(fā)明，以及今天無所不在的網(wǎng)絡(luò)數(shù)碼顯示屏。這些屏幕似乎提供了不受任何限制的自由，但實際上，所見的世界的景象卻是經(jīng)過精心控制和篩選的。

在這些網(wǎng)絡(luò)中，最為重要的是全球的城市，這里是我們大部分人所生活的地方（第五章）。在這些巨型的空間里，人口密集，學(xué)會如何去觀看（也學(xué)著不去看那些可能會令人煩躁的事物）就像一個日常生存的必要條件一樣。這些全球的城市是在早先的帝國城市和被冷戰(zhàn)所隔絕的城市遺骸周邊成長起來的。這里是破壞、幽靈、贗品的空間，這些世界級大都市的建立耗資巨大?，F(xiàn)在我們已經(jīng)學(xué)著如何去觀看變化中的自然界（第六章）。或者，更準(zhǔn)確地說，我們必須意識到人類是怎樣將地球變成一個巨大的人工產(chǎn)品，這是一件空前絕后的超大藝術(shù)品。

與此同時，全球的城市也開始變得叛逆，成為一個永不安寧的地方（第七章）。在這里，城市的主力軍——年輕人運用各種鏈接在社交媒體上以新的方式來展示自己，社交媒體改變了政治的定義，比如，開羅、基輔、香港這些城市在發(fā)展中國家進行抗議活動，到蘇格蘭、加泰羅尼亞等地區(qū)在發(fā)達(dá)國家中掀起獨立運動。我們是生活在城市中，區(qū)域中，國家中，還是像歐盟一樣的權(quán)力集合體中？我們怎樣看我們所生活的地方？

變化的時代

盡管當(dāng)下的轉(zhuǎn)變看上去是史無前例的，但在以前的視覺世界中，也出現(xiàn)了許多類似的、發(fā)生巨大變化的時期。在19世紀(jì)，人類發(fā)明了照片、電影、X光以及許多現(xiàn)在已被遺忘的視覺技術(shù)，因此，19世紀(jì)被歷史學(xué)家讓·路易斯·科莫利（JeanLouis Comolli）表述為“視覺癲狂”（frenzy of visible）的時代，這是一個非常著名的表述（科莫利，1980）。地圖、顯微鏡、通信電纜及其他設(shè)備的發(fā)展使17世紀(jì)成為歐洲另一個視覺大發(fā)現(xiàn)的時代。我們甚至可以繼續(xù)追溯到公元前2500年的一塊陶片，那是第一次對世界進行的宇宙學(xué)表述。但是在個人電腦和網(wǎng)絡(luò)時代興起后的數(shù)碼時代里，視覺圖像的轉(zhuǎn)化從絕對數(shù)量、地理范圍以及聚合程度等方面就完全不同了。

如果我們站在更悠久的歷史角度，就能覺察到非同尋常的變化步伐。1895年，盧米埃（Lumière）兄弟在法國第一次記錄了移動的圖像。一百多年后，移動圖像的普遍性和獲取的便捷度就令人驚訝。第一臺適用于個人使用的攝像機到1985年才出現(xiàn)，它很沉，是肩扛式的儀器，不太適合日常使用。直到1995年，數(shù)碼攝像機發(fā)明，才使家用攝像機有了現(xiàn)實的可能性。在2000年蘋果的“iMovie”程序面世前，剪輯還是一個昂貴且困難的任務(wù)。而現(xiàn)在你可以在手機中拍攝、剪輯高清視頻，并將它傳到網(wǎng)上。這些視頻已經(jīng)不僅是私人所有，通過首個真正的全球性媒介——互聯(lián)網(wǎng)，越來越多的人可以觀看并分享視頻。雖然仍有很多人在使用電視，但是很難有人可以干預(yù)電視播放的內(nèi)容，也很少有人可以將自己的作品放在電視上。在這個十年的結(jié)尾，互聯(lián)網(wǎng)將改變我們看待所有事情的方式，其中也包括了看待世界的方式。

為了理解這種改變，我們可以比較一下印刷品的發(fā)行和流通。根據(jù)聯(lián)合國教科文組織的統(tǒng)計，2011年全世界共出版220萬冊書籍。在歐洲，最后一位被認(rèn)為已經(jīng)閱讀了所有可閱讀的書籍的人是16世紀(jì)的改革家伊拉斯謨（Erasmus，1466—1536）。在印刷業(yè)漫長的發(fā)展史中，涌現(xiàn)出許多讓作品出版的方式，從給編輯寫投稿信到自己出版小冊子，再到影印文件。其中，書仍然是最有說服力、最能打動人的形式。但是，書籍出版的大門只向那些可以說服編輯出版其著作的作者開放。而今天的網(wǎng)絡(luò)，讓每一個人都可以擁有一個鏈接去傳播他們的作品，傳播的方式與正式的書籍出版商并沒有明顯的不同。E.L.詹姆斯（E.L.James）自己出版的小說《五十度灰》（Fifty Shades of Grey）獲得了全球性的成功，這本書已經(jīng)在蘭登書屋集團公司再版，售出共計超過一億冊，即使在十年前，這種事情都是不敢想象的。視覺圖像，尤其是動態(tài)圖像的變革仍然保持速度更快、范圍更廣的態(tài)勢。

眼前的變化并不是簡單的數(shù)量變化，還有種類的變化。出現(xiàn)在新的歸檔文件中的所有圖像，無論是靜止的還是動態(tài)的，都是數(shù)字信息的變體。從技術(shù)層面說，它們根本不是圖像，而是計算機結(jié)果的呈現(xiàn)。正如數(shù)字信息學(xué)者溫迪·惠慶俊（Wendy Hui Kyong Chun）所說：“當(dāng)計算機確實讓我們‘看見’通常無法看見的事物，甚至，當(dāng)它只作為我們視頻聊天時用的透明的媒介時，它所做的并不是簡單地將圖像從一端傳導(dǎo)到另一端，而是計算?！保ɑ輵c俊,2011）當(dāng)超聲波掃描儀使用聲波測量人體內(nèi)部時，機器以數(shù)字形式計算結(jié)果，并將結(jié)果以我們熟悉的圖像形式傳導(dǎo)出來。但是它只是一個計算過程。當(dāng)我們摁動一個現(xiàn)代相機的按鈕時，它仍然會有快門的聲音，但是相機的鏡頭——之前移動、發(fā)聲的部位已經(jīng)不在了。數(shù)碼相機參照了模擬膠片相機（analogue film camera）^[2]，但與模擬膠片相機并不一樣。在很多情況下，我們在這些圖像中能看到的東西是永遠(yuǎn)無法靠自己的裸眼看到的。我們在數(shù)碼照片中所看到的是一個計算過程，這種照片是將進行色彩和對比度處理后的不同圖像拼貼而成的。這是由機器所提供的觀看世界的方式。

非數(shù)碼相片（analogue photograph）肯定也是經(jīng)過處理的，它們或是使用剪接技術(shù)，或是使用從暗房中衍生出來的技術(shù)。盡管如此，相片中包含了某些形式的光源，這些光對光感材料表面產(chǎn)生影響，從而使得我們可以對最終的照片進行操作。一個數(shù)碼圖像是來自相機傳感器中導(dǎo)入的數(shù)字符號的再現(xiàn)。所以改變最終的結(jié)果是非常簡單和快捷的，現(xiàn)在，尤其是像Instagram這樣的應(yīng)用程序僅僅需要一個點擊就可以創(chuàng)造一種效果，其中一些效果是模仿黑白膠片或偏光等固定的效果模式，另一些則是模擬暗房在膠片顯影時的一些成熟技術(shù)。

在數(shù)碼時代的早期，有些人擔(dān)心我們將不能分辨出數(shù)碼圖像是否被修改過。事實證明，無論在業(yè)余層面還是在專業(yè)層面，識別出圖像是否被修改都不是件很難的事情。比如，現(xiàn)在大多數(shù)雜志的讀者都認(rèn)定所有模特和名人的照片都被修過。他們掌握了一個在可接受范圍內(nèi)的靈活區(qū)域，在這個范圍內(nèi)，照片修改是可以接受的，但修改的程度不能大到荒謬。在技術(shù)層面上，一個熟練的修圖工具使用者不但能分辨出一個圖像是否被修改過，還能說出是如何修改的以及使用了哪種修改工具。在2013年年初，一個名叫曼泰·提奧（Manti Te’o）的大學(xué)橄欖球明星杜撰了一個假女友去世的故事，以贏得同情和關(guān)注。網(wǎng)民察覺到他可能是在捏造故事后，在不到24小時的時間里，對提奧發(fā)表在網(wǎng)上的照片進行反向搜索調(diào)查，發(fā)現(xiàn)這張照片中的女人并不是提奧故事中的女主角。現(xiàn)在，有一些網(wǎng)站專門進行反向搜索。以前，這種偵查需要一個偵探連續(xù)工作數(shù)日或數(shù)周，而現(xiàn)在只需要幾秒鐘和幾個點擊就可以搞定。

1972年，阿波羅17號執(zhí)行任務(wù)時，英國藝術(shù)史家約翰·伯格為英國廣播公司制作了一部精彩的電視節(jié)目《觀看之道》（Ways of Seeing），并出版了配套的同名書。書和電視所獲得的巨大成功使“圖像”這個概念進入了流行傳播領(lǐng)域，伯格將圖像定義為“重新創(chuàng)造或重新制造的景象”（1973）。在這個意義上，一件繪畫作品、一件雕塑與一幅照片、一個廣告是相同的，伯格通過這樣的定義取消了藝術(shù)的等級。伯格的這一觀點對“視覺文化”這一概念的形成具有重要的作用。20世紀(jì)90年代，“圖像歷史”（布賴森［Bryson］、霍利［Holly］和莫克塞伊［Moxey］，1994）這一簡單的描述就是視覺文化最具權(quán)威的定義。德國批評家瓦爾特·本雅明（Walter Benjamin）1936年所發(fā)表的著名論文《機械復(fù)制時代的藝術(shù)》（The Work of Art in the Age of Mechanical Reproduction）在1968年剛剛被翻譯成英文，伯格正是從此論文中得到了啟示。本雅明認(rèn)為照片破壞了圖像唯一性的觀念，因為（至少在理論上）任何一張照片都可以無限量復(fù)制相同的模本，并進行傳播。截至1936年，照片已有100年的歷史了，所以這已經(jīng)是一個舊聞了。但是，在報紙、雜志、書籍中大批量印刷高質(zhì)量圖像的新技術(shù)，就像有聲電影的興起一樣，使本雅明相信一個新的時代已經(jīng)來臨。

而伴隨數(shù)字圖像和成像的巨額增長，我們也正經(jīng)歷著另一個新的時代。如今，圖像是被創(chuàng)造出來的，或者更準(zhǔn)確地說是被計算機計算出來的，這種圖像不依賴任何先于計算的視覺。雖然我們還是習(xí)慣將這些稱為圖片或圖像，但是在性質(zhì)上，它們和之前的圖像完全不同。一張模擬膠片相機拍攝的照片是通過底片沖印出來的，底片中的每一個分子都可與光產(chǎn)生反應(yīng)。而即便是最高分辨率的數(shù)碼照片都是將傳導(dǎo)器所接收的信號轉(zhuǎn)譯成電腦語言，再由電腦轉(zhuǎn)換成我們可以看到的事物。

再進一步說，互聯(lián)網(wǎng)讓我們經(jīng)歷了第一個真正意義上的集成媒體時代，只要你愿意，這個媒體就是公共的。將網(wǎng)絡(luò)作為一個純粹的私人資源是沒有意義的。你可以畫畫，而不向任何人展示你的作品。但如果你將一些東西放在網(wǎng)上，就意味著你想讓人們與之交流。數(shù)碼評論專家克萊·舍基（Clay Shirky）曾借用小說家詹姆斯·喬伊斯（James Joyce）的一句話來描述網(wǎng)絡(luò)的影響力：“這里屬于每個人?！保?008）盡管數(shù)碼共享空間的范圍之廣是引人注目的，但在這里，這句話的重點不僅是指出這種范圍，也一定不是指照片的最終結(jié)果各式各樣。這句話的關(guān)鍵是這個實驗中“開放”的天性。

這也是為什么盡管互聯(lián)網(wǎng)上有無窮無盡的垃圾，它依然重要。在這里，有一個新的“我們”出現(xiàn)，他們?yōu)g覽并使用互聯(lián)網(wǎng)，這個群體與之前的印刷文化和媒體文化中出現(xiàn)的“我們”所指代的完全不同。人類學(xué)家本尼迪克特·安德森（Benedict Anderson）描述了由印刷文化所構(gòu)建的“想象的共同體”，即那些閱讀特定報紙的人將會感覺到他們有一些共同點（1991）。最重要的是，安德森強調(diào)了民族（nations）是如何成為具有重要影響力的“想象共同體”。盡力去理解由統(tǒng)一的經(jīng)驗形式所創(chuàng)造的圖像化的、想象中的共同體，對于視覺文化也具有同等重要性。盡管在互聯(lián)網(wǎng)線上、線下涌現(xiàn)出的新共同體通常都是民族主義的，卻并不都是民族。從新的女權(quán)主義到99%這一觀念^[3]，人們都在重新想象著自己該歸屬于哪一類，想象著那種類別是什么樣的。

視覺文化作品的那些瞬間，其共同之處在于“圖像”為時間賦予了一種可見的形式，因此也就為變化賦予了一種可見的形式。18世紀(jì)，自然史學(xué)家對化石與沉積巖進行考察，得出一項驚人的發(fā)現(xiàn)，地球的歷史比《圣經(jīng)》中所說的六千年要久遠(yuǎn)得多（魯?shù)峦耍跼udwick］，2005）。自然學(xué)家開始計算這期間到底有幾萬年還是幾百萬年?，F(xiàn)在，地質(zhì)學(xué)家將這段時間稱作“深時”（deep time），與人類短暫的存在相比，這是一段浩瀚的時空，但也并非不可窮盡。從這個角度分析，路易斯·達(dá)蓋爾（Louis Daguerre）在1839年拍攝的第一張描繪化石的照片是有其意義的。

圖4：路易斯·達(dá)蓋爾，《無題（貝殼和化石）》（Untitled［Shells and Fossils］）

當(dāng)然，這些化石現(xiàn)在仍然靜靜地躺在鏡頭前，但更重要的是，因為法國科學(xué)家喬治·居維葉（Georges Cuvier）發(fā)現(xiàn)化石對揭示物種滅絕的作用（1808），這些化石成為19世紀(jì)自然史論辯中的重要角色。這場關(guān)于地球年齡的討論漫長而頗具戲劇性，達(dá)爾文《物種起源》（Origin of Species）（1859）成為整個戲劇的高潮，化石則在整個事件中處于核心地位。地球，是否真如一些基督教會所說，只有六千年的歷史？抑或化石是否確實證明了地球有上萬年歷史？無論是膠卷的還是數(shù)碼傳感器的，照片都是一個光感媒介，它精確地解釋了時間的長度。當(dāng)快門閉合的剎那，那個時刻就成為了過去。達(dá)蓋爾的快門曝光時的短暫瞬間既與數(shù)千年的地質(zhì)時間形成了強烈的對比，又展現(xiàn)了人類保存某個特定瞬間的新能力。

很快，新的工業(yè)經(jīng)濟又迫使時間做出了第二次改變。在過去，時間通常是由各地區(qū)與太陽之間的關(guān)系決定的，這也就意味著相隔數(shù)百里的城市或鄉(xiāng)村使用著不同的時間。這些差異一直無關(guān)緊要，直到要計算火車如何才能按照行程表完成一段很長的路程，時間的差異變成了必須考慮的東西。我們今天仍在使用的“絕對”時間是基于特定時區(qū)的劃分而生成的，絕對時間的創(chuàng)造使得時間和空間的校準(zhǔn)成為可能。

1840年，英國大西部鐵路線第一次申請使用這一標(biāo)準(zhǔn)化時間。數(shù)年后，畫家J. M. W.透納（J. M. W. Turner）在1844年油畫作品《雨、蒸汽、速度：大西部鐵路線》（Rain, Steam and Speed：The Great Western Railway）中描繪了這樣的景象。盡管我們的視角似乎是被懸在半空中，還是能感覺火車向我們急速奔馳。新火車，在一座現(xiàn)代橋梁上行駛，它是在人類馴養(yǎng)馬匹后，第一次改變了時間和速度?；疖嚳瓷先ナ菑挠甑匿鰷u中掙脫出來，這與透納之前一幅作品的主題：火車從遠(yuǎn)古生物中走出來具有相似性。一只受驚嚇的野兔橫穿鐵軌（在復(fù)制品上很難看清）象征著對自然速度的超越。被超越的還有作為現(xiàn)代視覺再現(xiàn)中最先進形式的繪畫。即使透納使出渾身解數(shù)，完成一幅繪畫也大約需要好幾周的時間，而一張照片卻在數(shù)秒鐘之內(nèi)改變了世界。

圖5：J.M.W.透納，《雨、蒸汽、速度：大西部鐵路線》

幾年后，1848年，關(guān)于倫敦肯寧頓公地憲章集會的、一幅舉世矚目的用銀版技術(shù)的照片由威廉·基爾伯恩（William Kilburn）拍攝完成。憲章派要求建立一種新的政治代表形式，在這一新型政治制度中每位21歲以上的男性都享有選舉權(quán)，且每個人都有成為國會議員的資格，私人財產(chǎn)的多少不在議員資格考量范圍內(nèi)。他們主張議會選舉每年進行一次，以此降低腐敗的可能性。為了這個政治訴求，他們召集了這場集會，以此作為向議會遞交請愿書的標(biāo)志，憲章派聲稱，有500萬人在請愿書上簽名，這是他們對政治目標(biāo)表示贊同的方法。在距離達(dá)蓋爾所拍攝的化石照片不到十年的時間里，工業(yè)化世界通過新的時區(qū)劃分和照片的發(fā)明改變了原有的時間、空間的組織和再現(xiàn)。這些改變創(chuàng)造了建立一個新的政治體系的訴求，而這個主題恰好與新的視覺媒介相契合。

圖6：威廉·基爾伯恩，《肯寧頓大憲章會議》（Chartists at Kennington Common）

我們所處的時代是另一個轉(zhuǎn)折點。一方面，網(wǎng)絡(luò)上有大量載于博客、雜志、報紙和社交媒體上的或?qū)I(yè)或業(yè)余的觀點，配以各種靜態(tài)、動態(tài)圖像，讓人們看到事件的發(fā)生。另一方面，長久以來為限制工作時間而進行的斗爭也徹底失敗了。專業(yè)人士在抱怨每天24小時、每周7天的工作環(huán)境（即這些數(shù)碼產(chǎn)品使得人們不在工作時間內(nèi)也要處理工作事務(wù)），但是在中國，制造這些數(shù)碼產(chǎn)品的工人每天的工作預(yù)期是11小時，必要時，還要在這個工作時長的基礎(chǔ)上加班，每個月平均只能休息一天。以時間為基礎(chǔ)的媒介是一股新興力量，這些媒介創(chuàng)造了上百萬的時間碎片（也就是我們所說的照片或者視頻），這些碎片的規(guī)格還不斷縮減，比如視頻App Vine上的6秒鐘視頻。從19世紀(jì)的照片到今天充斥在我們周圍的各種靜態(tài)、動態(tài)圖像，這些以時間為基礎(chǔ)的媒介所圍繞的（中心任務(wù)）就是去嘗試捕捉變化本身。

在2010年，藝術(shù)家克里斯蒂安·馬克雷（Christian Marclay）制作了一個非常特別的裝置作品，名叫《時鐘》（The Clock）。這件作品是用蒙太奇手法剪輯的電影，時長24小時，整個作品都在講述、展示時間，所以作品本身就是一個計時器。能制作這樣一個大型的關(guān)于時間的蒙太奇剪輯，這一事實本身就表明現(xiàn)代視覺媒介是以時間為基礎(chǔ)的。我們?yōu)槔L畫作品標(biāo)注一個特定的時間，這個時間是作品完成的時間，但是這個時間并不能告知我們這幅畫到底畫了多久。一張照片通常就是一個瞬間，這個瞬間也許可以準(zhǔn)確知曉，也許不可以。今天，盡管時間并沒有以可見的方式記錄在數(shù)碼圖像中，但這些數(shù)碼設(shè)備都是有時間戳的，時間是它們元數(shù)據(jù)庫中的一部分。至少在“當(dāng)下”“處于永遠(yuǎn)在變化的當(dāng)下”成為全球城市空間里的顯著標(biāo)志，我們似乎在用這些以時間為基礎(chǔ)的媒介記錄并釋放我們對時間本身的焦慮。

從火車到網(wǎng)絡(luò)，所有的一切都在加速，在過去的兩個世紀(jì)，我們?nèi)紵擞袡C物遺骸經(jīng)過數(shù)百萬年時間轉(zhuǎn)化成的化石燃料，而最近三十五年的能源消耗則更甚。這種對千年物質(zhì)的燃燒已經(jīng)對深時（即前第四紀(jì)）造成了損害。隨著冰帽融化，被凍結(jié)在其中的幾十萬年前的空氣釋放到大氣層中。你可以說，時光之旅簡單到就是呼吸這些日子的空氣，至少在分子層面上這是成立的。整個行星系統(tǒng)，從巖石到大氣層的最高處都已經(jīng)混亂，并且即使我們從明天開始就停止所有排放，這種混亂持續(xù)的時間也將比人類誕生至今的歷史還長。

所有這些會將我們領(lǐng)向何處？現(xiàn)在下結(jié)論還為時過早。當(dāng)印刷機發(fā)明，第一份出版物誕生時，人們不可能想象出大眾文化水平提高會如何改變這個世界。兩個世紀(jì)前，由于戰(zhàn)場太大，想要看到全貌無法靠裸眼，于是精銳部隊運用一些視覺化技術(shù)來想象戰(zhàn)場的實際狀況，而今天，這個技術(shù)已經(jīng)轉(zhuǎn)化到億萬人的視覺文化中。它令人同時感到困惑、無序、解放、焦慮。在接下來的章節(jié)中，本書將闡明，我們怎樣才能理清這些變化，并且理解它們對我們的視覺世界產(chǎn)生的意義。我們將看到什么在興起，什么在衰退，什么正被大家強烈爭論。與阿波羅號的宇航員不同，我們的雙腳是牢牢地站在地球上的。但是，我們要去觀看的比我們想象的要多得多。

注釋：

[1] 知識系統(tǒng)使得我們的視覺放在一些固定的點上，而忽略了其他?！g注

[2] 即非數(shù)碼相機的統(tǒng)稱?！g注

[3] 99%這一觀念在本書第七章中有詳細(xì)敘述，是指除去掌握世界絕大多數(shù)財富的1%人口，剩下的99%的人民?！g注