讀《詩言志辨》筆記
——詩的螺旋形發(fā)展

了解中國古典的詩的正變，也可以懂得一般的詩的發(fā)展規(guī)律，有助于觀察現(xiàn)代的詩的發(fā)展。

從《詩經(jīng)》到清末，歷兩千多年。新詩雖只六七十年，卻也以同樣的規(guī)律重復(fù)了它的發(fā)展的“正—反—合”，否定之否定。因為時代的腳步加快了，“各領(lǐng)風(fēng)騷五百年”變?yōu)椤案黝I(lǐng)風(fēng)騷三五天”了。

朱自清《詩言志辨》結(jié)尾，在引用了葉燮論詩體正變的系統(tǒng)理論之后，說道：

葉氏竭力攻擊明代的復(fù)古派，但又似乎不愿意贊助求新的公安派和竟陵派，因為一個太率，一個太僻。他所以自辟蹊徑來論盛衰正變；他的求新的傾向其實還是跟那兩派一致的。稍后王士禎倡“神韻”，再后沈德潛倡“格調(diào)”，又都以復(fù)古為通變。但袁枚接著倡“性靈”，翁方綱接著倡“肌理”，詩又趨向新變。直到“文學(xué)革命”而有新詩，真是“變之極”了。

新詩的歷程，跟歷經(jīng)正變的古典詩歌一樣，就總體來說，也是螺旋形的上升，不是鐘擺式的簡單搖擺和圓周式的簡單循環(huán)，而是有相矛盾相斗爭（相克），也有相滲透相遷就（相生），互補，變質(zhì)，調(diào)整，出新，每螺旋都上升到新的層次。

我為《探索詩選》寫的序言（一九八六年二月）中說：

一部詩歌史，是各個世代在詩的領(lǐng)域（直到詩與別的文學(xué)體裁的邊界，以至涉足于詩的“外星”）進(jìn)行探索的歷史，是從內(nèi)容到形式、從思想到藝術(shù)、從思維方式到表達(dá)方式不斷進(jìn)行創(chuàng)新和開拓的歷史。這種創(chuàng)新和開拓，在中國古典詩歌發(fā)展的歷史上，經(jīng)常表現(xiàn)為儒家詩教的正統(tǒng)與道家、禪家思想影響下的非正統(tǒng)以至反正統(tǒng)之間，文人詩與民間詩歌之間互相矛盾又互相滲透，互為反撥又互為補充的過程，其影響及于本體論、風(fēng)格論、創(chuàng)作論各個方面，呈現(xiàn)極其錯綜復(fù)雜的、源流派系互相糾結(jié)的師承遞嬗、批判揚棄關(guān)系。各家都從各自的側(cè)面和不同的角度做出自己的歷史貢獻(xiàn)；而在每一螺旋形上升達(dá)到新的高度時，一般總有由深廣的歷史潮流推出的熔鑄眾家、承先啟后的大家，在詩歌史上占有突出的地位，并成為更新的一代探索者的出發(fā)點。

把兩千多年詩的發(fā)展歸結(jié)為儒家詩教的正統(tǒng)和老莊、禪宗影響下的非正統(tǒng)、反正統(tǒng)的矛盾和統(tǒng)一，恐怕失于簡單了。

因為不僅在盛唐以前，而且在盛唐以后，矛盾統(tǒng)一的主要的兩派也往往都屬于儒家的思想體系。

這樣的表述還容易產(chǎn)生一種誤解，以為就像習(xí)慣上把哲學(xué)史解釋為唯物論和唯心論的斗爭一樣，詩史上就是正統(tǒng)反正統(tǒng)的斗爭，它的延續(xù)只是兩者影響互為消長起伏罷了。

實際上，雖然兩千年間儒家在思想領(lǐng)域處于正統(tǒng)，但是具體到詩體的正變，卻不是一以貫之的直線繼承的。從風(fēng)騷之辨，到詩文之辨、唐宋之辨，決不是簡單的一分為二，非楊即墨，而是在動態(tài)中的對立統(tǒng)一，一種傾向掩蓋另外一種傾向，矯枉過正，再來糾謬補正。比如詩失于巧、華、弱、俗，針對著提出“寧拙毋巧，寧樸毋華，寧粗毋弱，寧僻毋俗”來救治，很容易偏到另一頭，“拙、樸、粗、僻”，過猶不及了。

一種傾向占主導(dǎo)地位，左右著一時風(fēng)氣，影響到多數(shù)作者題材、體裁、風(fēng)格的去取，漸趨僵化、凝固、板滯（程式化、形式化）的時候，它所掩蓋的另一種傾向逐漸起來，這就是不得不變，變以救正，而變之為正，也就是另一種傾向取代了矛盾中的主導(dǎo)的支配的地位，并不等于就此消滅了原來統(tǒng)治的傾向。不是你死我活，倒經(jīng)常是你中有我，我中有你，這就是詩體的正變，正變合而為傳統(tǒng)。

因此說傳統(tǒng)是流動的，不斷通過正變也就是繼承和創(chuàng)新而發(fā)展著的。

盛唐以后，詩的正統(tǒng)以杜甫為代表。杜甫是繼承了《詩》三百篇“詩言志”的傳統(tǒng)，而又在題材、體裁、風(fēng)格上有極大創(chuàng)新的一代宗師。后來如韓愈、歐陽修、王安石以至蘇軾、黃庭堅，都推崇杜甫，但并不踩著他的腳印走，而得以成為大家。

形成詩的螺旋形發(fā)展的，有多方面的背景。

時代的發(fā)展，社會政治的背景：唐人寫不出宋時的詩，宋人也再寫不出唐時的詩，至于說后代某一詩人寫的是“宋詩”，宋代某一詩人寫的是“唐詩”，只是借指某一種風(fēng)格，當(dāng)不得真的。

民族、地區(qū)的文化背景：詩經(jīng)大體上屬于中原文化，楚辭則植根于楚文化，色彩是截然不同的，后世祖述風(fēng)騷，各有側(cè)重，看似二而一，實則一而二的。

哲學(xué)思想和社會思想背景：如前面說過的儒家和道、禪，這呈現(xiàn)極其復(fù)雜的情況，盡管兩千多年間標(biāo)榜儒家，但在不同時期不同詩人身上，不同程度地出現(xiàn)自覺的或不自覺的老莊和佛家影響，都影響到詩人的作風(fēng)和詩論的傾向，前者如陶淵明、王維、蘇軾，后者如司空圖、嚴(yán)羽；宋理學(xué)家的調(diào)調(diào)，跟漢儒也是大不相同了。

創(chuàng)作主體的因素：這主要表現(xiàn)在不識字的詩人如樂府、民歌的作者和士大夫即文人詩的作者之間的關(guān)系，如魯迅說過的，經(jīng)常是一代詩風(fēng)衰敝時，從民間文學(xué)的剛健清新之作重新獲得了生機(jī)，然后過若干年，又把這借來的本錢賠光，把詩（或文學(xué)）又弄得沒意思了，再向民間去汲取營養(yǎng)。這樣說不是沒有根據(jù)的，只是在強(qiáng)調(diào)民間的時候，注意不要有意地貶低了文人在形成詩歌傳統(tǒng)，提高詩的文化素質(zhì)，創(chuàng)造和積累大量詩歌遺產(chǎn)方面的不可抹煞的主導(dǎo)作用，那是不公平的。

當(dāng)一種詩風(fēng)到了非變不可的時候，一方面求助于民間，還有一方面，屢見不鮮的，是把手伸向古代，要理論，也要旗幟。詩、文領(lǐng)域的復(fù)古有時也是一種發(fā)展，就如清末政治上的“托古改制”是改良派對付守舊派的口號一樣。復(fù)古以開新，未必開倒車，倒是請來往日的亡靈，糾正面前對立的傾向。這是不限于宋人“奪胎換骨”、“點鐵成金”即利用舊有詩句作素材那一路“以故為新”的。

風(fēng)騷之辨與詩文之辨

每一文學(xué)思潮，在文學(xué)思潮影響下的每一文學(xué)體勢（不是指體裁），都有它的發(fā)展、老化及再生。

以《詩》（三百篇）為代表的“風(fēng)”，以楚辭特別是屈原作品為代表的“騷”，其消長也是如此。

風(fēng)、騷各自獨立，代表著不同的精神。

從《詩經(jīng)·國風(fēng)》和《離騷》引申出的精神不僅是獨立的，而且是相對的。

前者是無名作者口頭流傳的，偏重于世俗生活，是寫實的，又經(jīng)過儒家思想的篩選梳理，精神上納入“正軌”。

后者是個人創(chuàng)作，富于想象，是浪漫的，有較強(qiáng)烈的理想的求索和精神的飛揚。

“言志”與“緣情”是從風(fēng)騷之辨派生出來的范疇，有聯(lián)系又有區(qū)別，不能簡單地與風(fēng)騷等同。歷代論者有各種各樣不同的解釋，然而最后都?xì)w之于風(fēng)騷。

“詩言志”，通過詩人的窮通出處歌詠人生，針對民間的憂樂甘苦有所美刺，不是否定感情，但是注重教化。

“詩緣情”，突出強(qiáng)調(diào)感情的表達(dá)，借用了“吟詠情性”的提法，在創(chuàng)作和鑒賞上使詩擺脫“禮義”的附庸的地位。

“詩言志”長期屬于正統(tǒng)，資格老，牌子硬，這一派往往把“詩緣情”說成非諷非頌，不走正路。而“詩緣情”的末流確也有掉進(jìn)風(fēng)云月露不能自拔之病。

與此相聯(lián)系，以下這幾組矛盾就形成同一層次或不同層次上、對應(yīng)或不完全對應(yīng)的關(guān)系，如：

教育與審美，功利與非功利；（功能）

敘事與抒情，社會（外）與個人（內(nèi)）；（題材）

寫實與象征（形似與神似），陽剛與陰柔；（手法、風(fēng)格）

俗與雅，民間的與文人化的；（格調(diào)）

如果兩項作為甲乙系列，有些屬于對應(yīng)，有些則不對應(yīng)。如五言樂府來自民間，一般是敘事的，五言詩到阮籍完成了獨立抒情的體制，可以說前者偏于實，后者偏于虛，但未必就能說前者都是陽剛，后者都是陰柔。

又如詩的風(fēng)格有了溫柔敦厚與沉著痛快，溫柔敦厚是“詩言志”一派恪守的信條，沉著痛快卻并非“詩緣情”一派的典型風(fēng)格，只是“詩言志”派的一個與溫柔敦厚并行的新的分支；沉著痛快固然屬于后出，但在“國風(fēng)”里不是找不到它的淵源，如《伐檀》、《碩鼠》；而溫柔敦厚這古老的詩教也不是全無變化，如葉燮《原詩·內(nèi)篇》就說過，漢、魏之辭有漢、魏之溫柔敦厚，唐、宋、元之辭有唐、宋、元之溫柔敦厚。

每一個作者前后期甚至同時可以兼有不同風(fēng)格的作品，越是大家越是體格畢備。比如歐陽修并非婉約，辛棄疾也并非一味豪放，蘇軾被封為豪放派，其實大量的詞近于婉約。復(fù)雜的創(chuàng)作現(xiàn)象不是簡單劃分為豪放、婉約兩派所能限定的，更多的作者更不是非此即彼。重要的是具體分析，最忌籠統(tǒng)地歸類。

詩文之辨是與風(fēng)騷之辨同一層次的問題。毋寧說這不僅是古代的問題也是當(dāng)代的問題，不僅是中國的問題也是其他各國共有的問題，不僅是傳統(tǒng)詩的問題也是新詩至今判為不同風(fēng)格、流派、詩論和詩作體系的糾纏不清的問題。

在這里，詩指抒情，“吟詠情性”，講的是韻味；文指議論、敘事，抽思達(dá)意，講的是理（哲理或理趣）。

屈原，這個擁抱人生的歌者，痛苦地悲歌著“路漫漫其修遠(yuǎn)兮，吾將上下而求索”，涌入詩歌的川流。

這樣的意思和句法為過去的《詩》中所未嘗見，也突破了“吟詠情性”的范圍，更開了詩的散文化的先河。

“吟詠情性”曾經(jīng)是“詩言志”的一個內(nèi)涵，后來又被借作“詩緣情”的一個特征。

屈原則不僅突破了《詩經(jīng)》，而且突破了“吟詠情性”，在“詩緣情”的理論誕生五百年前，就把“言志”之志和“緣情”之情統(tǒng)一于筆下了。

陶淵明也是又有志又有情，又有韻味又有意味的詩人。他的詩，在語言上，疏淡接近口語，他把散文引入了詩中，散文的內(nèi)容和散文的語言形式一起，達(dá)到了詩中散文化的最高境界。

散文化不僅僅是語言問題，但無疑包含語言問題。散文化表現(xiàn)在語言和受語言影響的詩的形式上，那就是語言（詞匯和句式）的口語化和形式的自由化。

詩的形式和語言是一直在變化著，這種變化適應(yīng)著表達(dá)思想感情的要求。

從四言到五七言，是一個解放，一個發(fā)展。

句子長了，字多了，開合大了，表現(xiàn)力加強(qiáng)了。

四言詩到曹操、陶淵明手里，已經(jīng)有變化，變得“有思想了”。不過陶淵明的四言不如他的五言。

唐代還有五言的好詩，宋代已成七言的世界。

我們回憶一下，最容易流傳、最便于記憶的詩，無論四言、五言、七言，大多是口語句法：

老驥伏櫪，志在千里；烈士暮年，壯心不已。
采菊東籬下，悠然見南山。
床前明月光，疑是地上霜。舉頭望明月，低頭思故鄉(xiāng)。
天長地久有時盡，此恨綿綿無絕期。
還君明珠雙淚垂，恨不相逢未嫁時。
醉臥沙場君莫笑，古來征戰(zhàn)幾人回。
可憐無定河邊骨，猶是春閨夢里人。
狹巷短兵相接處，殺人如草不聞聲。
丈夫有淚不輕彈，只因未到傷心處。

大詩人的好句更多散文句法，李杜都有“似文之句”，李白尤多，也許是李白喜作歌行的緣故，如“我欲因之夢吳越”，“蜀道之難難于上青天”，以及可能是步武“白云千載空悠悠”而寫的“芳洲之樹何青青”。

詩到韓愈，一大解放，韓詩的散文化，不在“黃昏到寺蝙蝠飛”，“芭蕉葉大梔子肥”，而在于充斥著議論，甚至是詰屈聱牙的。乃知散文式的議論，不是宋詩所獨有。

宋詩以歐陽修統(tǒng)領(lǐng)蘇軾之新，黃庭堅之奇，繼續(xù)這一詩的解放。

詩的散文化，即以文為詩，如果不從貶義去理解，那就是在內(nèi)容上題材上拓展了境界和格局，在形式上語言上，格律漸趨自由。

向多樣化發(fā)展和發(fā)展的多樣化

題材多樣化，風(fēng)格多樣化，把握生活和表現(xiàn)生活的方式多樣化：這是兩千多年詩傳統(tǒng)整體發(fā)展和各階段發(fā)展的總的趨勢。

因此有社會性和個體性之辨，開放性與內(nèi)向性之辨，陽剛美與陰柔美之辨。

詩，作為藝術(shù)文學(xué)的一個門類，盡管有它不同于其他意識形態(tài)以至文學(xué)上其他門類的特點，但總是直接地或間接地對于客觀存在的自然界、社會生活和精神世界——經(jīng)由作者心理折射——的一種反映。

這種反映的頻率、直接和強(qiáng)烈程度，構(gòu)成作品社會性的高低。當(dāng)然，直接反映社會生活和表現(xiàn)對社會生活的感情反應(yīng)的，具有最強(qiáng)的社會性。

杜甫使五七言律詩臻于成熟。

不只是說律詩這種近體詩，是相對于古體的創(chuàng)新和發(fā)展，而且在律詩里，如同在其他體裁里一樣，他不斷使用不落古人窠臼、有色彩有質(zhì)感的新鮮的字句，大量寫別人沒有寫過的、不敢寫的東西。從社會到自然，加上喜怒哀樂愛惡種種心態(tài)情思，天地間沒有不可入詩之物。

整個的詩體，到杜甫特別是到杜甫的律詩，從內(nèi)容到形式為之一變，為之一寬，呈現(xiàn)“山隨平野盡，江入大荒流”的氣象。

杜甫的創(chuàng)新，同李白的復(fù)古一樣，都是對齊梁以至唐初“綺麗不足珍”的詩風(fēng)的反撥。

杜甫以歷史化的寫實的樂府精神，以散文化的交融著情與思、志與意的時事的議論和抒寫，熔鑄了沉郁頓挫的風(fēng)格。

杜甫開創(chuàng)了文人詩中寫一般社會生活的風(fēng)氣，但他不像后來白居易《與元九書》中主張之狹隘。按照白居易的標(biāo)準(zhǔn)，李白——“索其風(fēng)雅比興，十無一焉”；杜甫——雖說“杜詩最多，可傳者千余首；……然撮其《新安、石壕、潼關(guān)吏》、《蘆子關(guān)》、《花門》之章，‘朱門酒肉臭，路有凍死骨’之句，亦不過十三四”。白居易自己用同一標(biāo)準(zhǔn)，也僅得“諷諭詩”一百五十首。這里他是只取直接反映社會生活中的矛盾，并寓規(guī)諷之意的才算數(shù)。這樣，就排除了杜甫大量的多種題材的各體詩佳篇。杜甫詩如大?；烀?，是不能這樣斗量蠡測的。對于其他詩人，更不能采取這一尺度。這是不利于鑒賞也不利于創(chuàng)作的。

從杜甫以降又幾度起伏之后，宋初許洞與九僧相聚，分題賦詩，而相戒不許犯山水、風(fēng)云、竹石、花草、雪露、星月、禽鳥等字，于是幾位僧人竟擱筆了，離開這些就無法敷衍成章。

白居易為作者自幼喜愛的詩人之一。一九九七年作者在洛陽謁“唐少傅白公墓”。

這樣看來，白居易痛貶“吟風(fēng)月，弄花草”是完全應(yīng)該的。但是對“吟弄”作為一種偏向來反對，不應(yīng)該把廣大自然界的各種物象排斥于詩的視野之外。

事實上，杜甫不僅在夔州以后的詩中有風(fēng)月、花草，入蜀道中的詩不乏山水、風(fēng)云，就是《北征》中還寫到垂落的秋菊、瑣細(xì)的山果，以至照徹白骨的寒月。就是白居易自己，不也是在諷諭詩之外還有許多好詩，甚至思想和藝術(shù)并不在《秦中吟》、《新樂府》之下嗎？

杜甫是大家，兼有陽剛、陰柔之美。

韓愈可以說沒有陰柔之詩。但陽剛、陰柔雖與取材有關(guān)，卻不決定于題材，而決定于創(chuàng)作者的藝術(shù)氣質(zhì)。芭蕉、梔子，屬于花木，但作者筆下的“芭蕉葉大梔子肥”，絕無陰柔可言。乃知“壯美不限于風(fēng)云”。

一九八七年七月五日