五、“象德綴淫”與“欲諷反勸”

在古代樂(lè)制史上，“象德綴淫”即“崇雅黜鄭”，是先儒奠定的樂(lè)教理論，如《禮記·樂(lè)記》所謂“樂(lè)者，所以象德也”；《荀子·樂(lè)論》所稱“夫樂(lè)者樂(lè)也，人情之所必不免也?！韧鯋浩鋪y也，故制雅頌之聲以道之，使其聲足以樂(lè)而不流”。而這一樂(lè)論的出現(xiàn)，卻源于春秋末禮崩樂(lè)壞，治道虧缺，古樂(lè)衰而鄭、衛(wèi)之音起。對(duì)此，秦漢間文獻(xiàn)頗多描述：

鄭衛(wèi)之音，亂世之音也，比于慢矣；桑間濮上之音，亡國(guó)之音也，其政散，其民流，誣上行私而不可止。(《禮記·樂(lè)記》)

靡曼皓齒，鄭衛(wèi)之音，務(wù)以自樂(lè)，命之曰伐性之斧。(《呂氏春秋·本性》)

雅頌之音理而民正，嘄噭之聲興而士奮，鄭衛(wèi)之曲動(dòng)而心淫。(《史記·樂(lè)書》)

周道衰微，鄭衛(wèi)之音作，正樂(lè)廢而失節(jié)，魯太師摯識(shí)《關(guān)雎》之聲，首理其亂也。(《史記·十二諸侯年表》裴骃集解引“鄭玄曰”)

周道始衰，怨詩(shī)之起……桑間濮上、鄭、衛(wèi)、趙、宋之音并出。(《漢書·禮樂(lè)志》)

樂(lè)教通于詩(shī)教，故漢人作《毛詩(shī)序》云：“詩(shī)者，志之所之也，在心為志，發(fā)言為詩(shī)?！收檬В瑒?dòng)天地，感鬼神，莫近于詩(shī)。先王以是經(jīng)夫婦，成孝敬，厚人倫，美教化，移風(fēng)俗?！倍?dāng)專供內(nèi)廷之用的樂(lè)府中淫聲頗盛時(shí)，帝王和學(xué)者都會(huì)以“象德綴淫”改造現(xiàn)有制度和聲樂(lè)。如武帝時(shí)董仲舒以賢良對(duì)策，其中有論改制作樂(lè)云：

(制曰)蓋聞五帝三王之道，改制作樂(lè)而天下洽和，百王同之。當(dāng)虞氏之樂(lè)莫盛于《韶》，于周莫盛于《勺》。圣王已沒(méi)，鐘鼓筦弦之聲未衰，而大道微缺，陵夷至乎桀紂之行，王道大壞矣?！?/p>

(對(duì)曰)王者未作樂(lè)之時(shí)，乃用先王之樂(lè)宜于世者，而以深入教化于民。教化之情不得，雅頌之樂(lè)不成，故王者功成作樂(lè)，樂(lè)其德也。樂(lè)者，所以變民風(fēng)，化民俗也；其變民也易，其化人也著。(《漢書·董仲舒?zhèn)鳌?

由此可見(jiàn)，武帝改制作樂(lè)，也欲效法古樂(lè)雅音，思摹教化之功。到漢宣帝時(shí)，因嫌樂(lè)府淫聲太重，詔復(fù)古樂(lè)，當(dāng)時(shí)劉向作《雅琴賦》以推重“伏雅操之循則”的雅樂(lè)，亦針對(duì)樂(lè)制而發(fā)。而在樂(lè)府歌詩(shī)創(chuàng)作方面，同樣也體現(xiàn)了崇雅黜鄭的精神。如《相和歌辭》的古辭《陌上桑》，本屬楚調(diào)新聲，然其所描寫的女主人公(采桑女)羅敷于三段樂(lè)曲(三解)的唱述與表演中，完全成為一個(gè)幽閑貞靜且拒絕誘惑的人物，這種以禮德觀對(duì)男女奔會(huì)情色的改造，顯然是“桑林”鄭聲樂(lè)歌道德化的產(chǎn)物。但是，盡管有如漢宣帝命樂(lè)府歸復(fù)雅樂(lè)，此后“象德綴淫”也是漢代樂(lè)制演變的思想主流，可是樂(lè)府的內(nèi)廷性質(zhì)與娛樂(lè)特征，卻始終擺脫不了“鄭聲”的纏繞。結(jié)果是漢元帝“樂(lè)宴樂(lè)，好燕私之樂(lè)”(《漢書·元帝紀(jì)》)，漢成帝時(shí)“鄭聲尤甚，黃門名倡丙彊、景武之屬，富顯于世，貴戚五侯、定陵、富平外戚之家，淫侈過(guò)度，至與人主爭(zhēng)女樂(lè)”(《漢書·禮樂(lè)志》)。也正如此，漢哀帝才感于樂(lè)府淫聲太重，故以“黜鄭聲”為由而“詔罷樂(lè)府”。東漢以后，朝廷音樂(lè)機(jī)關(guān)也分兩個(gè)系統(tǒng)，一是太予樂(lè)署，類似西漢的“太樂(lè)”；一是黃門鼓吹署，類似西漢的“樂(lè)府”。由于漢光武帝復(fù)興樂(lè)制，定廟樂(lè)“四品”，即“大予樂(lè)”、“雅頌樂(lè)”、“黃門鼓吹樂(lè)”與“短簫鐃歌樂(lè)”，在一定程度上歸復(fù)儒家雅樂(lè)與禮制，也具有調(diào)協(xié)雅樂(lè)與新聲的意義。尤其是東漢的“黃門鼓吹樂(lè)”以武樂(lè)、散樂(lè)為主，而減少女樂(lè)，甚至《后漢書·安帝紀(jì)》載有鄧太后罷“黃門鼓吹”之舉，都是樂(lè)府趨雅的舉措。其實(shí)，僅就西漢立樂(lè)府新聲而言，我們又可以看到樂(lè)制一個(gè)問(wèn)題的兩個(gè)方面，即一方面秉承《詩(shī)》教而重“樂(lè)”體示民情和教化人心的作用，另一方面又對(duì)當(dāng)世新聲多有吸納(如趙、代、秦、楚之謳與相和、清商、鼓吹樂(lè)的興盛)，以呈示娛戲功能。這也導(dǎo)致在少府所掌的“樂(lè)府”中既出現(xiàn)了禮樂(lè)教化的歌詩(shī)與供帝王賞心悅目的“女樂(lè)”淫聲相交叉現(xiàn)象，又同樣表現(xiàn)出儒家“象德綴淫”樂(lè)教觀對(duì)采詩(shī)作誦的指導(dǎo)。

辭賦家也是如此，他們身處內(nèi)廷，一方面以好儒而尊道崇禮，一方面又如俳優(yōu)之蓄而受詔獻(xiàn)賦，始終依違于雅、鄭之間。賦家揚(yáng)雄就出于“象德綴淫”的樂(lè)教觀，在《法言·吾子篇》中對(duì)漢賦創(chuàng)作作出深切的反省：

或問(wèn)：“吾子少而好賦？”曰：“然。童子雕蟲篆刻?！倍矶?，曰：“壯夫不為也。”或曰：“賦可以諷乎？”曰：“諷乎？諷則已，不已，吾恐不免于勸也?！薄騿?wèn)：“霧縠之組麗？”曰：“女工之蠹矣?！薄騿?wèn)：“景差、唐勒、宋玉、枚乘之賦也，益乎？”曰：“必也，淫?！薄耙?，則奈何？”曰：“詩(shī)人之賦麗以則，辭人之賦麗以淫?！?/p>

這是著名的欲諷反勸(或勸百諷一)之論，根源于賦的“諷諫”與“尚美”的矛盾，從樂(lè)制的變遷觀之，仍屬雅、鄭問(wèn)題。

由此解讀漢賦的敘寫模式，其中對(duì)鄭聲美色的描繪，皆極盡夸張侈靡(勸)，然后歸于雅正(諷)，導(dǎo)致“勸百”而“諷一”的結(jié)果。如司馬相如在《上林賦》中大肆渲染宮女舞樂(lè)之盛以致令人“色授魂與”后，才以“天子芒然而思，似若有亡”而“歸于雅正”。這一敘寫模式幾乎通貫所有賦家創(chuàng)作：如王褒《洞簫賦》描繪舞樂(lè)聲歌后歸于禮教；杜篤《祓禊賦》影寫“仲春令月”情事，卻束以“談《詩(shī)》、《書》，詠伊、呂，歌唐、虞”的雅音正聲；張衡《思玄賦》寫“召宓妃”一節(jié)頗多美艷描寫，也歸于“詠詩(shī)而清歌”。值得注意的是，這類描寫也有兩種現(xiàn)象，一是直接摹寫“桑間”舊事，表鄭衛(wèi)之聲，然后歸于雅正；一是將“桑間”情事轉(zhuǎn)換為宮廷舞樂(lè)，著力情色的觀賞描寫，然后歸于雅正。前一類如司馬相如《美人賦》的陳述：

途出鄭衛(wèi)，道由桑中，朝發(fā)溱洧，暮宿上宮。上宮閑館，寂寞云虛，門閣晝掩，曖若神居。臣排其戶而造其堂，芳香芬烈，黼帳高張，有女獨(dú)處，婉然在床。奇葩逸麗，淑質(zhì)艷光。睹臣遷延，微笑而言曰：“上客何國(guó)之公子？所從來(lái)無(wú)乃遠(yuǎn)乎？”遂設(shè)旨酒，進(jìn)鳴琴。臣遂撫弦，為幽蘭白雪之曲。女乃歌曰：“獨(dú)處室兮廓無(wú)依，思佳人兮情傷悲。有美人兮來(lái)何遲，日既暮兮華色衰。敢托身兮長(zhǎng)自私?！庇疋O掛臣冠，羅袖拂臣衣。時(shí)日西夕，玄陰晦冥，流風(fēng)慘冽，素雪飄零，閑房寂謐，不聞人聲。于是寢具既設(shè)，服玩珍奇，金匝薰香，黼帳低垂。裀褥重陳，角枕橫施。女乃弛其上服，表其中衣，皓體呈露，弱骨豐肌。時(shí)來(lái)親臣，柔滑如脂。臣乃氣服于內(nèi)，心正于懷，信誓旦旦，秉志不回，翻然高舉，與彼長(zhǎng)辭。