第三章 古代文論經典命題“發(fā)憤著書”說解讀

“發(fā)憤著書”說是古代文論史上最有代表性的經典命題之一，不但內涵豐富，思想深刻，而且意義重大，影響深遠。通過對這一命題的深入解讀，有助于更好地理解古代文論命題的生成發(fā)展、性質特點、價值意義等。

第一節(jié) “發(fā)憤著書”說之提出及歷史發(fā)展

作為古代文論的經典命題，“發(fā)憤著書”說的生成發(fā)展經歷了漫長的歷史過程?！对娊洝分幸延衅渌枷朊妊浚运抉R遷正式提出這一命題后，歷代文論家都有相關論述。不同時期的文論家從不同角度展開探索，提出了諸多相近的命題，如“不平則鳴”說、“窮而后工”說、“怨毒著書”說等，共同構成了以“發(fā)憤著書”說為核心的系列命題，不但使“發(fā)憤著書”說的內涵得以豐富發(fā)展，而且不同的命題又有各自獨特的理論內涵。

一、先秦時期“發(fā)憤著書”說的思想萌芽

先秦是“發(fā)憤著書”說的萌芽期，《詩經》孕育了這一命題的最初思想萌芽。原因有二，一是《詩經》中出現(xiàn)了大量的“刺”詩，如《小雅·巷伯》，《毛詩小序》解讀為“刺幽王也。寺人傷于讒，故作是詩也”?！缎⊙拧な轮弧罚睹娦⌒颉方庾x為“大夫刺幽王也”。《小雅》的《小弁》《小旻》《小宛》諸篇，也都是為“刺”而作?！段猴L》的《碩鼠》《伐檀》則是“刺重斂”“刺貪”之作。這些“刺”詩構成了“發(fā)憤著書”說生成的最初文學土壤，顯露出了“發(fā)憤”而作的創(chuàng)作傾向。二是《詩經》中出現(xiàn)了有關怨刺而作的詩句，如《魏風·葛履》云：“維是褊心，是以為刺?！薄蛾愶L·墓門》云：“夫也不良，歌以訊之。”《小雅·四月》云：“君子作歌，維以告哀。”《大雅·民勞》云：“王欲玉汝，是用大諫?！边@些詩句明確表明了作者的創(chuàng)作動機，或“為刺”，或“訊之”，或“告哀”等，實際上都是出于內心的不滿，內心有所怨憤而作。這些詩句構成了“發(fā)憤著書”說的思想萌芽?？鬃俞槍Α对娊洝分械拇祟愒姼杼岢隽恕对姟贰翱梢栽埂钡挠^點，《論語·陽貨》云：“小子何莫學夫《詩》？《詩》可以興，可以觀，可以群，可以怨。”對于孔子所說的“怨”，何晏《論語集解》引孔安國注云：“怨刺上政?！毙蠒\《論語正義》注云：“有君政不善則風刺之?！薄霸勾獭薄帮L刺”必然包含著“憤”的思想因素，這對“發(fā)憤著書”說的生成不能沒有影響。

古代文論史上最早明確提出“發(fā)憤”而作的人是屈原。屈原作為先秦時期自覺用詩歌來抒發(fā)怨恨之情的偉大詩人，“志潔”“行廉”，“正道直行，竭忠盡智以事其君”，但“信而見疑，忠而被謗”，政治上受到排擠而被逐出宮廷，家國之憂，身世之感，無處訴說，只得借詩歌創(chuàng)作來抒發(fā)宣泄。《九章·惜誦》云：“惜誦以致愍兮，發(fā)憤以抒情。所非忠而言之兮，指蒼天以為正?！边@幾句詩明確表明了“發(fā)憤”而作的創(chuàng)作態(tài)度。朱熹《楚辭集注》卷四注云：“惜者，愛而有忍之意。誦，言也。致，極也。愍，憂也。憤，懣也。抒，挹而出之也……言始者愛惜其言，忍而不發(fā)，以致極其憂愍之心，至于不得已而后發(fā)憤懣以抒其情，則又從而誓之曰：所我之言，有非出于中心而敢言之于口，則愿蒼天平己之罪而降之罰也?！敝祆涞脑忈尫锨疽?。“發(fā)憤以抒情”所表達的態(tài)度雖然清楚明白，但屈原的這句詩只是對自己創(chuàng)作感受的真切表述，并未上升到詩學理論的高度，還不能算是一個自覺的理論命題，因而不能標志“發(fā)憤著書”說的正式產生。

二、漢代“發(fā)憤著書”的正式提出

至西漢，司馬遷正式提出了“發(fā)憤著書”這一理論命題。司馬遷之前，《淮南子》已涉及到“發(fā)憤”而作的有關問題，對司馬遷不無影響?！痘茨献印た姺Q訓》云：

文者所以接物也，情系于中，而欲發(fā)于外者也。

《齊俗訓》云：

且喜怒哀樂，有感而自然者也。故哭之聲發(fā)于口，涕之出于目，此皆憤于中而形于外者也。

《本經訓》云：

人之性，心有憂喪悲，悲則哀，哀則憤，憤則動，動則手足不靜。

《汜論訓》云：

憤于志，積于內，盈而發(fā)音，則莫不比于律，而和于人心。

《修務訓》云：

夫歌者樂之征也，哭者悲之效也，憤于中則應于外，故在所以感。

概括《淮南子》的上述所論，主要有三方面觀點。其一，認為人有喜怒哀樂憂悲憤等諸種感情，這些感情都是“有感而自然者也”，也就是感于外物而自然產生的?！墩f林訓》還對“哀”“憤”之情產生的社會背景作了更多的分析：“駿馬以抑死，直士以正窮，賢者擯于朝，美女擯于官，行者思于道，而居者夢于床，適子懷于荊……物之聚散，交感以然。”由此可知，“憤”之產生是外界的不利條件所致。其二，認為內在之情必然要抒發(fā)于外，即所謂“情系于中，而欲發(fā)于外者”，“憤于中而形于外者也”，“悲則哀，哀則憤，憤則動，動則手足不靜”等。在《淮南子》看來，人之內在之情有一種必然表現(xiàn)于外的心理沖動，是一種“人之性”的活動，無法遏止。其三，認為藝術的美感力量與抒發(fā)之情有關，即所謂“憤于志，積于內，盈而發(fā)音，則莫不比于律，而和于人心”。“夫歌者樂之征也，哭者悲之效也，憤于中則應于外，故在所以感”?！胺e于內”的“憤”通過“比于律”的藝術形式表現(xiàn)出來，能夠產生“和于人心”的藝術效果。而這種藝術效果的關鍵因素是“所以感”，即“憤于中”的“憤”。根據(jù)《淮南子》的這些觀點，可以得出三點結論：其一，“憤”作為人之一種感情，是感于外物而自然產生的。其二，既然內在之情必然抒發(fā)于外，那么，人一旦產生“憤”，也必然要抒發(fā)于外，即“憤則動”。對于作家來說，這種“憤”也就構成了創(chuàng)作的心理動力。其三，從“悲則哀，哀則憤，憤則動”的排序看，由悲而哀、由哀而憤，即悲→哀→憤，感情的強度逐步加強，憤的強度最大?！痘茨献印返倪@些觀點為司馬遷提出“發(fā)憤著書”說奠定了良好的思想基礎。

司馬遷在前人理論資料的基礎上，結合自己的不幸遭遇，并總結前人的著述經驗，而提出了著名的“發(fā)憤著書”說。《太史公自序》云：

夫《詩》《書》隱約者，欲遂其志之思也。昔西伯拘羑里，演《周易》；仲尼厄陳、蔡，作《春秋》；屈原放逐，著《離騷》；左丘失明，厥有《國語》；孫子臏腳，而論兵法；不韋遷蜀，世傳《呂覽》；韓非囚秦，《說難》《孤憤》；《詩》三百篇大抵賢圣發(fā)憤之所為作也。此人皆意有所郁結，不得通其道，故述往事，思來者。

《報任安書》中也有類似的一段話，云：

及如左丘無目，孫子斷足，終不可用，退論書策以舒其憤，思垂空文以自見。

司馬遷的這些論述標志著“發(fā)憤著書”說作為一個古代文學理論命題已經正式產生，理由有二：其一，此命題在內容的豐富性、語言表述的明晰性及理論的深刻性等方面都大大超過了前人之論；其二，這一命題具有強大的理論生命力，自其產生之日起，便被后人所普遍接受，至今仍具有切實的應用價值。

司馬遷對“發(fā)憤著書”的論述包含三方面內容。其一，他對“憤”的性質作了深刻地闡釋：“人皆有所郁結，不得通其道?！边@是說“憤”是主體情緒的“有所郁結”狀態(tài)，是主體受到外在力量的打擊壓抑而又無法舒展的痛苦心理狀態(tài)。其二，司馬遷對“憤”情產生的心理機制作了深刻地探索和闡發(fā)，他認為，“憤”產生于主體所遭受的種種人生不幸，如西伯被拘，仲尼遭厄，孫子臏腳，韓非囚秦等。特別是他在《史記·屈原賈生列傳》中對屈原詩歌創(chuàng)作的原因展開了深入探索，更清晰地闡釋了“憤”情的產生原因，云：“屈平疾王聽之不聰也，讒諂之蔽明也。邪曲之害公也，方正之不容也，故憂愁幽思而作《離騷》?！峨x騷》者，猶離憂也。夫天者，人之始也；父母者，人之本也。人窮則反本，故勞苦倦極，未嘗不呼天地；疾痛慘怛，未嘗不呼父母也。屈平正道直行，竭忠盡智以事其君，讒人間之，可謂窮也。信而見疑，忠而被謗，能不怨乎？屈平之作《離騷》，蓋自怨生也?！鼻皯崱钡漠a生，在于強大的外在惡勢力的“不容”。其三，揭示了“憤”是創(chuàng)作的內在動力。司馬遷認為，歷史上的偉大著述大多都是賢圣智士經歷坎坷、遭受打擊后的怨憤之作，這些賢圣智士以天下為己任，高度的社會責任心使他們時刻關心國家之興衰、人民之苦難，他們心懷遠大的理想抱負，但往往又面對強大的惡勢力，不僅抱負無法施展，反而遭受無端的打擊和迫害。他們的痛苦、悲憤郁結于心，承受著巨大的精神折磨，內心的悲痛、怨憤又無法為人們所理解，于是只能通過著述來抒發(fā)怨憤，寄托理想，希望獲得后世知音的理解和同情。所以，在司馬遷看來，“憤”是歷史上偉大作家創(chuàng)作的真正動力。

三、“發(fā)憤著書”說在后世的發(fā)展

由于“發(fā)憤著書”說具有豐富深刻的理論內涵，體現(xiàn)了文學創(chuàng)作的基本規(guī)律，因而為后世文論家所接受，并從不同角度、不同層面進行探索、闡發(fā)，從而使這一命題不斷得以發(fā)展和深化。

進入南朝，劉勰、鐘嶸等繼承、發(fā)展了司馬遷的這一觀點。在《文心雕龍》中，劉勰多處以“發(fā)憤”評論作家創(chuàng)作，如《哀吊》篇云：“賈誼浮湘，發(fā)憤吊屈?！薄峨s文》篇云：“原夫茲文之設，乃非曲直發(fā)憤以表志?！薄肚椴伞菲啤巴趵拾l(fā)憤以托志”等。劉勰認為，賈誼、王朗等人都是以“憤”為動力而進行創(chuàng)作的，劉勰的這些評論明顯受司馬遷“發(fā)憤著書”說的影響。劉勰不但運用司馬遷的“發(fā)憤”說進行作家評論，而且對“發(fā)憤著書”說的內涵也作了很大的拓展，主要體現(xiàn)在三個方面。其一，劉勰從深廣的社會動蕩的背景上分析了“憤”情產生的原因?！稌r序》篇云：“幽厲昏而《板》《蕩》怒，平王微而《黍離》哀?！薄栋濉贰妒帯分T詩的憤怒之情，產生于周幽王周厲王的政治昏庸，將詩中憤怒之情與社會政治相聯(lián)系，這就比司馬遷僅從個人遭遇不幸的層面分析“憤”情之產生更為深刻，對“憤”產生原因的探索有了新的重要突破。其二，劉勰不僅肯定了因“憤”而作的作品，還以此批判了時人“心非郁陶”“為文而造情”的形式主義創(chuàng)作傾向，《情采》篇云：“昔詩人什篇，為情而造文；辭人賦頌，為文而造情。何以明其然？蓋風雅之興，志思蓄憤，而吟詠情性，以諷其上，此為情而造文；諸子之徒，心非郁陶，茍馳夸飾，鬻聲釣世，此為文而造情也?！眲③恼J為，《風》《雅》之作是“志思蓄憤”的“發(fā)憤”之作，具有“以諷其上”的重要社會功能，是“為情而造文”的典范；而漢代辭賦則是“茍馳夸飾，鬻聲釣世”的形式之作，是“為文而造情”的反面例證。劉勰此論是直接把“發(fā)憤著書”說運用于現(xiàn)實文學批評，對于扭轉錯誤的文學風氣不無意義。其三，劉勰認為因“憤”而作的作品具有較高的審美價值，《才略》篇云：“敬通雅好辭說，而坎廩盛世，《顯志》《自序》亦蚌病成珠矣?！边@是說東漢的馮衍遭遇坎坷，其創(chuàng)作卻獲得了藝術上的成功。

鐘嶸《詩品》品詩的顯著特點是以“怨”評詩，“怨”與“憤”雖有感情強度的差別，但二者都屬于同一性質的感情，所以人們常?！霸箲崱甭?lián)言。鐘嶸從“怨”的角度發(fā)展了“發(fā)憤著書”說，主要體現(xiàn)在兩個方面。其一，他認為“怨”是詩人創(chuàng)作的心理動力，《詩品序》云：

嘉會寄詩以親，離群托詩以怨，至于楚臣去境，漢妾辭宮；或骨橫朔野，魂逐飛蓬；或負戈外戍，殺氣雄邊；塞客衣單，孀閨淚盡；或士有解佩出朝，一去忘返；女有揚蛾入寵，再盼傾國；凡斯種種，感蕩心靈，非陳詩何以展其義？非長歌何以騁其情？故曰：“詩可以群，可以怨?！?/p>

鐘嶸雖然也提到“嘉會”“入寵”等歡樂愉快的事情，但他所最關注的卻是“骨橫朔野，魂逐飛蓬”“塞客衣單，孀閨淚盡”等殘酷、悲痛的社會現(xiàn)實和因“感蕩”而生的種種“怨”情，這些“怨”實際更有“憤”的色彩，“楚臣去境”“解佩出朝”時的心態(tài)實際都是憤怒。其二，鐘嶸進一步強調，作者的不幸和痛苦是其詩歌創(chuàng)作成功的關鍵，《詩品上》評李陵詩云：“（李陵）生命不諧，聲頹身喪，使陵不遭辛苦，其文亦何能至此！”“生命不諧，聲頹身喪”的不幸遭遇，使李陵必然產生怨憤之情，正是這種怨憤之情而使他的詩歌具有感人的藝術力量。正因為此，鐘嶸把“怨”作為評論詩歌的重要標準，如評李陵詩“文多凄愴，怨者之流”；評班婕妤詩“怨深文綺”；評曹植詩“情兼雅怨”；評阮籍詩“頗多感慨之詞”；評左思詩“文典以怨”；評劉琨詩“多感恨之詞”等等。

唐宋時期，不少作家結合自己的創(chuàng)作實踐，從不同角度對“發(fā)憤著書”說進行了發(fā)揮，提出了與“發(fā)憤著書”說相近的觀點，使“發(fā)憤著書”說的系列命題逐漸形成，以韓愈的“不平則鳴”說和歐陽修的“窮而后工”說影響最大，此外，柳宗元、劉禹錫、白居易、陸游等也都有關于“發(fā)憤”而作的相關言論。

韓愈在《送孟東野序》中提出的“不平則鳴”說是“發(fā)憤著書”說的系列命題之一，強調作家“不平”遭遇與“鳴”具有必然關系。韓愈的這一觀點從兩方面拓展了“發(fā)憤著書”說：一是揭示了作家“發(fā)憤”之原因在于遭遇之“不平”，“不平”之遇必然使作家產生憤怒之情；二是強調作家“鳴”的原因不單是憤怒之情，而且還包括“國家之盛”時的歡愉之情。對于韓愈的這一命題，將在后面的相關章節(jié)詳論。

柳宗元在《婁二十四秀才花下對酒唱和詩序》中提出了“感激憤悱……形于文章”的觀點，云：

君子遭世之理，則呻吟踴躍以求知于世，而遁隱之志息焉。于是感激憤悱，思奮其志略以效于當世，以形于文章，伸于歌詠，是有其具而未得其道者之為之也。

此論大旨與“發(fā)憤著書”說一致，指出君子“有其具而未得其道”的不幸現(xiàn)實遭遇而產生“感激憤悱”之情，這種“感激憤悱”構成了創(chuàng)作動力，使作家“形于文章，伸于歌詠”。在柳宗元看來，作家“感激憤悱”而“形于文章，伸于歌詠”還有一個重要原因，就是“思奮其志略以效于當世”，即作家具有“效于當世”的使命感、責任感。文學史上“發(fā)憤著書”的作家，往往都有這種使命感、責任感，這種“效于當世”的“志略”促使作家將“感激憤悱”之情轉化為“文章”“歌詠”，以便能夠在“當世”發(fā)揮積極的作用。柳宗元的這一觀點也是對“發(fā)憤著書”說的發(fā)展、深化。

劉禹錫在《劉氏集略說》一文中提出了“窮愁著書”說，云：“及謫沅、湘間，為江山風物所蕩，往往指事成歌詩?；蜃x書有所感，輒立評議。窮愁著書，古儒者之大同。”“窮愁”產生于詩人的“及謫”，被貶謫的不幸遭遇必然產生“窮愁”悲憤之情，構成“著書”之動力。他在《上杜司徒書》中又云：“悲斯嘆，嘆斯憤，憤必有泄，故見乎詞?！薄凹爸啞敝案F”而生“愁”，由“愁”而“悲”，由“悲”而“嘆”，由“嘆”而“憤”，“憤”是“窮愁悲嘆”之極，故人們常“悲憤”聯(lián)言。“憤必有泄，故見乎詞”，表明悲憤之情的宣泄具有必然性，“詞”即文學作品是泄憤的結晶，創(chuàng)作是泄憤的方式。在《彭陽唱和集引》中也有類似之論：“鄙人烽時亦嘗以詞藝梯而航之，中途風險，流落不試。而胸中之氣伊郁蜿蜒，泄為章句，以遣愁淚，凄然如焦桐孤竹，亦名聞于世間。”“泄為章句，以遣愁淚”表明，作家通過宣泄悲憤而創(chuàng)作出“章句”，具有“遣愁淚”的作用，也就是使作家深受損害的心靈精神能夠得到撫慰、補償，獲得心靈的輕松、精神的慰藉。劉禹錫之論闡明了古代文學家遭貶“及謫”后“窮愁著書”“泄為章句”之必然原因，文學史上類似劉禹錫這樣“及謫”而“窮愁著書”的作家很多，“窮愁著書”說是對“發(fā)憤著書”說的發(fā)展。

白居易在“歷覽古今歌詩”后認為，“憤憂怨傷”之作是文學史上的主流作品，提出了文壇多悲怨的感嘆，《序洛詩》云：

予歷覽古今歌詩，自《風》《騷》之后，蘇、李輩，其間詞人，聞知者累百，詩章流傳者巨萬。觀其所自，多因讒冤遣逐，征戍行族，凍餒病老，存歿別離，情發(fā)于中，文形于外。故憤憂怨傷之作，通計今古，計八九焉。世所謂文人多數(shù)奇，詩人尤命薄，于斯見矣。

白居易通過梳理“古今歌詩”的創(chuàng)作實況，得出了“憤憂怨傷之作，通計今古，計八九焉”的結論。他進一步推論，文學史上十之八九的“憤憂怨傷之作”又反映了“文人多數(shù)奇，詩人尤命薄”的殘酷現(xiàn)實和文學家的不幸生存狀態(tài)。在《寄唐生》中，白居易歷數(shù)古代詩人發(fā)“憤”而作的事實后，說明自己的詩歌也是發(fā)“憤”而作：“賈誼哭時事，阮籍哭路歧，唐生今亦哭，異代同其悲……不悲口無食，不悲身無衣，所悲忠與義，悲甚則哭之……我亦君之徒，郁郁何所為？不能發(fā)聲哭，轉作樂府詩?！卑拙右姿f的“哭”，即是悲憤之極的痛苦感情，這正是他“轉作樂府詩”的真正動力。

宋代與“發(fā)憤著書”說相關的議論很多，以歐陽修的“窮而后工”說最為重要。他在《梅圣俞詩集序》中提出了此論，云：

予聞世謂詩人少達而多窮，夫豈然哉？蓋世所傳詩者，多出于古窮人之辭也。凡士之蘊其所有，而不得施于世者，多喜自放于山巔水涯，外見蟲魚草木風云鳥獸之狀類，往往探其奇怪，內有憂思感憤之郁積，其興于怨刺，以道羈臣寡婦之所嘆，而寫人情之難言，蓋愈窮愈工，然則非詩能窮人，殆窮者而后工也。

歐陽修一方面指出，詩人創(chuàng)作往往是由“窮”而作；另一方面又指出“愈窮則愈工”，明確把詩人之“窮”與詩歌之“工”聯(lián)系起來，從而提出了“窮而后工”的著名觀點，這不僅是對司馬遷“發(fā)憤”說的發(fā)展，也是對韓愈“窮苦之言易好”的理論概括。歐陽修所說的“窮”，是與“達”相對而言的，不僅指詩人物質生活的窮困潦倒，更重要的是指詩人“不得施于世”的政治生存狀態(tài)，即遭遇的不幸、政治的困厄、仕途的失意、人生的坎坷等。詩人的這些“窮”，必然使他產生或怨或悲的憤慨之情，即“內有憂思感憤之郁積”，這些“憂思感憤之郁積”流注于詩，必然使其詩具有動人的藝術魅力，從而使詩達到“工”的境界，這即是“窮而后工”的妙理要義。所以，歐陽修認為只有那些“蘊其所有而不得施于世”的人，才有可能創(chuàng)作出為世所傳、具有恒久生命力的詩歌。同“發(fā)憤著書”說相較，“窮而后工”說一方面更深入地揭示了“憤”的產生根源，由“窮”而“憤”；另一方面也更清晰地揭示了“憤”與詩“工”的關系，詩人“憤”而詩歌“工”。其程式為：詩人窮→感情憤→詩歌工。歐陽修的這一命題也是對“發(fā)憤著書”說的進一步深化。

至南宋，陸游提出了“悲憤為詩”說，使“發(fā)憤著書”說的系列命題進一步擴大。他在《澹齋居士詩序》中說：

詩首《國風》，無非變者，雖周公之《邠》亦變也。蓋人之情，悲憤積于中而無言，始發(fā)為詩，不然無詩矣。蘇武、李陵、陶潛、謝靈運、杜甫、李白，激于不能自已，放其詩為百代法。國朝林逋、魏野以布衣死，梅堯臣、石延年棄不用，蘇舜欽、黃庭堅廢黜死。近時，江西名家者，例以黨籍禁錮，乃有才名，蓋詩之興本如是。紹興間，秦丞相檜用事，動以言語罪士大夫。士氣抑而不伸，大抵竊寓于詩，亦多不免。

陸游通過對歷史上偉大詩人的創(chuàng)作進行總結后認為，蘇武、李陵、陶潛等人都是“悲憤積于中”“激于不能自已”，然后才“始發(fā)為詩”，進行創(chuàng)作的。陸游的“悲憤為詩”說以具體詩人為例對“發(fā)憤著書”說進行了闡釋。實際上，陸游的很多作品也都是“悲憤為詩”的結晶。如《書憤》《關山月》《隴頭水》《示兒》等，都充滿著無限深沉的悲憤之情。陸游認為，“憤”不僅是詩人創(chuàng)作的內在動力，而且也是詩歌表現(xiàn)的內容，《讀唐人愁詩戲作》云：“清愁自是詩中料，向使無愁可得詩？”“悲憤”“清愁”是“詩料”，無愁無憤亦無詩。陸游之論從詩歌內容的角度進一步強化了“發(fā)憤著書”說。

至明代，文論家們一方面在詩文理論領域繼續(xù)倡導“發(fā)憤著書”說，如劉基《郭子明詩集序》云：“其憂愁抑郁放曠憤發(fā)歡愉游佚，凡氣有所不平，皆于詩乎平之?！秉S漳《書陸放翁先生詩卷后》評陸游詩云：“蓋翁為南渡詩人，遭時之艱，其忠君愛國之心，憤郁不平之氣，恢復宇宙之念，往往發(fā)之于聲詩?！泵├ぁ洱徯阒萆杏烟迷娦颉吩疲骸笆浪^能詩者，大由遷臣羈旅，幽人騷客。不然，彼或其俠雋材，負盛氣者之士，出而曳龜佩魚，按節(jié)擁旄，內之則省闥，外之則邊繳，而悲歌慷慨，宴酣淋漓，以詩聲相雄長。”另一方面，明代文論家將“發(fā)憤著書”說運用于小說、戲劇理論領域，從而擴大了“發(fā)憤著書”說的理論應用范圍，在小說、戲劇批評中大放光彩。在明初，傳奇作家李昌祺在其傳奇集《剪燈余話序》中自序其創(chuàng)作原因，是因為“兩涉憂患，飽食之日少”，故借小說“豁懷抱，宣郁悶”。劉敬在《剪燈余話序四》中也肯定小說“此特以泄其暫爾之憤懣，一吐其胸中之新奇”。周楫在《木湖二集》中評瞿佑的《剪燈新話》和徐渭的《四聲猿》則說：“真?zhèn)€哭不得，笑不得，叫不得，跳不得，你道可憐也不可憐！所以只能逢場作戲，沒緊沒要，做部小說……發(fā)抒生平之氣，把胸中欲歌欲哭欲叫欲跳之意，盡數(shù)寫將出來，滿腹不平之氣，郁郁無聊，借以消遣?！弊骷摇靶刂杏栌抻杏钡摹安黄街畾狻?，通過小說、戲劇而“寫將出來”。這些論述都是強調小說戲曲創(chuàng)作亦是“發(fā)憤著書”。

明代對“發(fā)憤著書”說論述得最深刻、全面者，是著名思想家、文論家李贄。李贄將“發(fā)憤著書”說運用于論述小說創(chuàng)作，提出了“不憤不作”說，《焚書·雜述·忠義水滸傳序》云：

太史公曰：“《說難》《孤憤》，賢圣發(fā)憤之所作也。”由此觀之，古之賢圣，不憤則不作矣。不憤而作，譬如不寒而顫，不病而呻吟也，雖作何觀乎？《水滸傳》者，發(fā)憤之所作也。

李贄認為“古之賢圣，不憤則不作”，肯定《水滸傳》是“發(fā)憤之所作”，既揭示了《水滸傳》的創(chuàng)作原因，又提高了《水滸傳》的地位和價值。李贄接著又分析了作者之憤和書中人物之憤：

蓋自宋室不競，冠屨倒施，大賢處下，不肖處上。馴致夷狄處上，中原處下，一時君相猶然處堂燕鵲，納幣稱臣，甘心屈膝于犬羊已矣。施、羅二公身在元，心在宋；雖生元日，實憤宋事。是故憤二帝之北狩，則稱大破遼以泄其憤；憤南渡之茍安，則稱滅方臘以泄其憤。敢問泄憤者誰乎？則前日嘯聚水滸之強人也。

李贄此論具有更高的理論層次，因為他對“發(fā)憤”的議論不是僅僅從作家個體的窮通不幸入手，而是從整個國家政治形勢的高度展開分析，施、羅二公之“憤”，是出于對“大賢處下，不肖處上”、社會政治黑暗顛倒的強烈不滿，此“憤”更體現(xiàn)了作家的高度社會責任心，同作家因個人不幸而憤相比，不但具有更高的層次，而且具有更大的價值。李贄還認為“嘯聚水滸之強人”也是“泄憤者”，這就肯定了《水滸傳》之“強人”是英雄，而非“草寇”。這些議論都是對司馬遷“發(fā)憤著書”說的重要發(fā)展。

對于“憤”這種情緒狀態(tài)，李贄進行了詳細地描述，《雜說》云：

且夫世之真能文者，比其初皆非有意于為文。其胸中有如許無狀可怪之事，其喉間有如許欲吐不敢吐物，其口頭又時時有許多欲語而莫可所以告語之處，蓄極積久，勢不可遏。一旦見景生情，觸目興嘆；奪他人之酒懷，澆自己之壘塊；訴心中之不平，感數(shù)奇于千載?！l(fā)狂大叫，流涕慟哭，不能自止。寧使見者聞者切齒咬牙，欲殺欲割，而終不忍藏于名山，投之水火。

李贄認為，“憤”是一種極其強烈的心理狀態(tài)，是“蓄極積久”的結果，具有極大的心理能量，一旦產生，便“勢不可遏”。正是這種具有巨大心理能量的感情情緒，強烈地激蕩于作家的內心世界，使作家“發(fā)狂大叫，流涕慟哭，不能自止”，只能“奪他人之酒懷，澆自己之壘塊”，也就是借助于文學創(chuàng)作，來傾“訴心中之不平”。

清代文論家對“發(fā)憤著書”說高度重視，從“發(fā)憤”的角度談各體文學的創(chuàng)作。黃宗義《南雷文集》卷四云：“逮夫厄運時，天地閉塞，元氣鼓蕩而出，擁勇郁遏，坌憤激訐，而后至文生焉。”“天地閉塞”即國破家亡、民族危亡的時刻，導致了作家“坌憤激訐”，由此而能創(chuàng)作出“至文”。歸莊《吳余常詩稿序》云：“太史公言：‘詩三百篇，大抵圣賢發(fā)憤之作……’故自古詩人之傳者，率多逐臣騷客，不遇于世之士。吾以為一身之遭逢，其小者也，蓋亦視國家之運焉……然則士雖才，必小不幸而身處厄窮，大不幸而際危亂之世，然后其詩乃工也?！贝苏搹娬{國家危亂、身處窮厄，從而才能創(chuàng)作出“詩乃工”的作品。特別是在晚清之際，文學家面對帝國主義的入侵，以文學為武器，抒發(fā)對異族入侵的強烈憤怒，“發(fā)憤著書”說顯示出了巨大的社會作用。甲午戰(zhàn)爭失敗后，愛國作家紛紛寫詩作文，情緒之激昂，文字之壯烈，魯人孔廣德將這些作品編纂成集，并在《普天忠憤集自序》中云：“自來世有大變，則有大才應運以拯救于其間。然此大才者，必有忠亮不欺之誠，而又有發(fā)憤為雄之氣，然后能戮力致身，得以登四海于袵席。乃自倭人作難，大才不出，忠憤銷沉，馴至潰敗而不可收拾。于是或則憂憤而上封章，或則感憤而抒議論，又或則蓄其孤憤而形之于詠歌，無非憤也，即無非忠也?！贝苏撁鞔_指出，國家危亂是詩歌創(chuàng)作之外部動力。因為世之“大變”而使“大才應運”而生?！按蟛拧奔扔小鞍l(fā)憤為雄之氣”，憤異族入侵；又有“忠亮不欺之誠”，忠誠于國家社會?？资纤帯镀仗熘覒嵓芳啊蹲孕颉分?，典型地詮釋了“發(fā)憤著書”說巨大的社會現(xiàn)實價值。清人對“發(fā)憤著書”說的闡釋解讀，帶有深深的時代印記，不但說明了“發(fā)憤著書”說隨時代而發(fā)展，而且說明了這一命題具有極強的理論生命力及巨大的現(xiàn)實實用性，在不同時代都能為人們所接受、應用，不同時代的人都能用它解決自己所面臨的歷史任務。

清代小說理論家對“發(fā)憤著書”說表現(xiàn)出了特別的重視，將其運用于小說批評，強調小說創(chuàng)作的“發(fā)憤著書”性質。金圣嘆評點《水滸傳》反復強調“發(fā)憤”而作，并提出了“怨毒著書”之論?！兜谖宀抛訒┠外炙疂G傳》第十四回批云：“作者胸中悲憤之極?！钡谑嘶鼗卦u云：“此回前半幅借阮氏口痛罵官吏，后半幅借林沖口痛罵秀才，其言憤激，殊傷雅道。然怨毒著書，史遷不免，于稗官又奚責焉！”第六十回批語道：“發(fā)憤作書之故，其號耐庵不虛也?！苯鹗@認為，《水滸傳》作為一部“怨毒”所著之書，與司馬遷創(chuàng)作《史記》具有同樣的性質，小說家的“怨毒著書”雖然“殊傷雅道”，但沒有任何應受責備的理由。其后，陳忱繼承李贄、金圣嘆的“發(fā)憤”思想，在《水滸后傳論略》中不僅將《水滸》看成“憤書”，而且從六個方面揭示了“憤”的內容，云：

《水滸》，憤書也。宋室既遷，高賢遺老，實切于中，假宋漢之縱橫，而成此書，蓋多寓言也。憤大臣之覆，而許宋江之忠；憤群工之陰狡，而許宋江之義；憤世風之貪，而許宋江之疏財；憤人情之悍，而許宋江之謙和；憤強鄰之啟疆，而許宋江之征遼；憤潢池之弄兵，而許宋江之滅方臘也。

此論將“發(fā)憤著書”的思想觀念運用于對《水滸傳》的具體評論中。張竹坡提出著名的《金瓶梅》“非淫書”說，而用“泄憤”說闡釋《金瓶梅》之創(chuàng)作，《竹坡閑話》云：

《金瓶梅》何為有此書也哉？曰：此仁人志士，孝子悌弟，不得于時，上不能問諸天，下不能告之于人，悲憤嗚唈，而作穢言以泄其憤也。

張竹坡認為《金瓶梅》是一部“憤”書，是“作穢言以泄其憤”的“泄憤”之作，以“穢言”進行社會政治批判。蒲松齡說他的《聊齋志異》是“孤憤之書”，《聊齋自志》云：“集腋成裘，妄續(xù)幽冥之錄，浮白載筆，僅成孤憤之書：寄托如此，亦足悲矣！”晚清小說家劉鶚在《老殘游記自序》中總結了司馬遷以來的“發(fā)憤”之作，并以“哭泣”來說明“發(fā)憤”，而且對“哭泣”對了辨析分類，云：

《離騷》為屈大夫之哭泣，《莊子》為蒙叟之哭泣，《史記》為太史公之哭泣，《草堂詩集》為杜工部之哭泣，李后主以詞哭，八大山人以畫哭，王實甫寄哭泣于《西廂》，曹雪芹寄哭泣于《紅樓夢》。

又說：

性靈生感情，感情生哭泣?？奁嬘袃深悾阂粸橛辛︻?，一為無力類。癡兒女，失果則啼，遺簪亦泣，此為無力類之哭泣。城崩杞婦之哭，竹染湘妃之淚，此有力類之哭泣也。有力類之哭泣又分兩種：以哭泣為哭泣者其力尚弱；不以力為哭泣者，其力甚勁，其行乃彌遠也。

劉鶚所說的“哭泣”，實是一種極悲極憤的悲憤之情，因為作家只有悲極憤極才會“哭泣”。有此“哭泣”，才有《離騷》《莊子》《史記》、杜甫詩、李煜詞、《西廂記》《紅樓夢》等不朽之作。

清代戲劇理論中也有“發(fā)憤著書”說的運用，如鄒式金《雜劇三集小引》云：“邇來世變淪桑，人多懷感，或抑郁幽憂，抒其禾黍銅駝之悲；或憤懣激烈，寫其擊壺彈鋏之思。”吳偉業(yè)《北詞廣正譜序》論傳奇云：“今之傳奇，即古者歌舞之變也，然其感動人心，較昔之歌舞而顯暢矣。蓋士之不遇者，郁積其無聊不平之慨于胸中，無所發(fā)抒，因借古人之歌呼笑罵，以陶寫我之抑郁牢騷?！边@是說雜劇、傳奇的創(chuàng)作是劇作家“憤懣激烈”的結果。

第二節(jié) “發(fā)憤著書”說之理論內涵

“發(fā)憤著書”說在古代文論史、文學史上之所以被文論家、文學家所廣泛接受、闡發(fā)、運用，是因為這一命題具有豐富深刻的理論內涵。

一、創(chuàng)作動力論內涵

“發(fā)憤著書”說本是一個創(chuàng)作動力論命題，作家由“發(fā)憤”而“著書”，“發(fā)憤”是“著書”之心理動力，“著書”則是作家“發(fā)憤”這一心理內驅力作用的結果。所以，“發(fā)憤著書”說首先揭示了“憤”是作家創(chuàng)作的心理動力，創(chuàng)作動力論也是此命題的最基本內涵。

以“憤”為文學創(chuàng)作的心理動力，也是古代文論家的共識。如屈原《惜誦》篇云：“惜誦以致愍兮，發(fā)憤以抒情。所非忠而言之兮，指蒼天以為正?！薄痘茨献印R俗訓》云：“且喜怒哀樂，有感而自然者也。故哭之聲發(fā)于口，涕之出于目，此皆憤于中而形于外者也……情發(fā)于中而聲應于外?！庇帧侗窘浻枴吩疲骸叭酥裕挠袘n喪，悲則哀，哀則憤，憤則動，動則手足不靜?！蓖跻荨冻o章句序》云：“屈原執(zhí)履忠貞，而被讒邪，憂心煩亂，不知所愬，乃作《離騷經》。”何休《春秋公羊傳·宣公十五年解詁》云：“男女有所怨恨，相從而歌；饑者歌其食，勞者歌其事?！敝荛凇赌竞分性u瞿佑《剪燈余話》和徐渭寫《四聲猿》云：“真?zhèn)€哭不得，笑不得，叫不得，跳不得，你道可憐也不可憐！所以只能逢場作戲，沒緊沒要，做部小說……發(fā)抒生平之氣，把胸中欲歌欲哭欲叫欲跳之意，盡數(shù)寫將出來，滿腹不平之氣，郁郁無聊，借以消遣?！贝祟愓撌?，不勝枚舉。這里不厭其煩地羅列許多文獻，無非是為了說明一點，即在“發(fā)憤著書”論者看來，“憤”是文學創(chuàng)作的最重要的心理動力。作家有“憤”，必然會進行創(chuàng)作；無“憤”，則創(chuàng)作難以進行，正如陸游《澹齋居士詩序》所云：“蓋人之情，悲憤積于中而無言，始發(fā)為詩，不然無詩矣?！崩钯棥峨s述忠義水滸傳序》亦云：“古之賢圣，不憤則不作矣。不憤而作，辟如汪寒而顫，不病而呻吟也；雖作何觀乎？”這些都清楚地說明了“憤”的創(chuàng)作動力作用。

“憤”之所以能構成作家創(chuàng)作的心理動力，原因在于它的感情性質以及感情的動力性質。“憤”是人的基本情感之一，而感情對于人的行為具有心理動力的性質。關于感情的動力性質，中國古人很早就有所論述?！稑酚洝吩疲?/p>

凡音者，生人心者也。情動于中，故形于聲；聲成文，謂之音。

《毛詩序》云：

情動于中而形于言，言之不足故嗟嘆之，嗟嘆之不足故永歌之，永歌之不足，不知手之舞之，足之蹈之也。

又云：

故變風發(fā)乎情……發(fā)乎情，民之性也。

劉勰《文心雕龍·明詩》篇云：

人稟七情，應物斯感，感物吟志，莫非自然。

從這些論述中我們可以發(fā)現(xiàn)，在中國古人看來，文學創(chuàng)作是作家“情動于中”的必然結果，只要作家內心有“情”，就有抒發(fā)于外的心理要求，“發(fā)乎情”是“民之性”，也就是說，內心之情發(fā)抒于外是人的天然本性，或者說是人的心理活動本能、心理活動規(guī)律。既然內在感情發(fā)抒于外是人的心理要求，那么，“情”也就構成了作家創(chuàng)作的心理動力，“憤”作為一種強烈的感情沖動，當然能夠構成作家的創(chuàng)作動力。

“情”作為文學創(chuàng)作的內在動力，能夠得到心理學的闡釋。心理學認為，感情和情緒是人對客觀事物是否符合人的需要而產生的體驗。當客觀事物符合需要時，人就會產生滿意、愉快、喜愛等肯定性的情感；反之，則產生憎恨、厭惡、憤怒等否定性的情感。所以，感情和情緒與人的需要密切相關，并表明了人對某一事物需要的態(tài)度。而需要是構成人的行為動機的基礎，是產生內在驅動力的源泉，正因為此，與需要密切相關的情感也必然能夠成為人們行為的動力。對于作家來說，感情成為其創(chuàng)作的內在動力，是十分正常的。

“憤”作為文學創(chuàng)作的內在動力，比一般的“情”具有更大的內驅力量。因為“憤”是一種極其強烈的心理情緒，具有更大的心理能量。李贄《雜說》認為“憤”是一種“蓄極積久，勢不能遏”的強烈之情，一旦產生，就能使作家“奪他人酒懷，澆自己壘塊……發(fā)狂大叫，流涕慟哭，不能自止”。張竹坡《竹坡閑話》云：“是吾既不能上告天子以申其隱，又不能下告士師以求其平，且不能得急切應手之荊、聶以濟乃事，則吾將止于無可如何而已哉？……吐之不能，吞之不可，搔抓不得，悲號無益……日釀一日，蒼蒼高天，茫茫碧海，吾何日而能忘也哉？……是憤已百二十分，酸又百二十分，不作《金瓶梅》，又何以消遣哉？”李贄、張竹坡的論述完全符合人的心理活動規(guī)律?，F(xiàn)代心理學認為，“憤怒是由于強烈的愿望受到壓抑，特別是在努力追求種目標時，由于人為的不合理的甚至是惡意的阻撓和破壞造成了失敗或挫折而產生的不滿情緒?！?sup>這個解釋說明，“憤”的產生有內外兩方面的因素。內因即在于人有強烈的愿望和追求，外因即在于人為的不合理的甚至是惡意的阻撓和破壞，二者的沖突所造成的主體的失敗，即產生“憤”。由于主體的愿望特別強烈，所受到的阻撓又往往是惡意的，因而，“憤”情所產生的心理能量也就特別巨大，是一種“勢不能遏”的強大力量。這種巨大的心理能量所構成的創(chuàng)作動力，也必然對作家的創(chuàng)作產生極大的推動作用。

二、文學作品論內涵

當作家“發(fā)憤”而作時，作家之“憤”便進入了作品之中，從而成為作品之內容要素。因而，“發(fā)憤著書”說也就具有了作品論內涵?！皯崱弊鳛樽髌穬热荩湃擞写罅空撌?，如秦觀《司馬遷論》云：“遷之遭李陵禍也，家貧無財賄自贖，交游莫救，左右親近不為一言，以陷腐刑，其憤懣不平之氣無所發(fā)泄，乃一切寓之于書。”陸游《澹齋居士詩序》云：“蓋人之情，悲憤積于中而無言，始發(fā)為詩，不然無詩矣?！薄皯崱辈粌H是詩、文作品的思想內容，亦是小說、戲曲的重要內容。如張竹坡認為《金瓶梅》是作者泄“憤”之作，《竹坡閑話》云：“《金瓶梅》何為有此書也哉？曰：此仁人志士，孝子悌弟，不得于時，上不能問諸天，下不能告之于人，悲憤嗚唈，而作穢言以泄其憤也?！薄陡搡Q堂批評第一書金瓶梅》亦云：“蓋作者必有大不得意之事，如史公之下蠶室，孫子之刖雙足，乃一腔憤悶而作此書，言身已辱矣，惟存此牢騷不平之言于世，以為后有知心，當悲我之辱身屈志，而負才淪落于污泥也?！鼻迦肃u式金《雜劇三集小引》論雜劇的表現(xiàn)內容說：“邇來世變淪桑，人多懷感，或抑郁幽憂，抒其禾黍銅駝之悲；或憤懣激烈，寫其擊壺彈鋏之思?！眳莻I(yè)《北詞廣正譜序》論傳奇時也說：“今之傳奇，即古者歌舞之變也，然其感動人心，較昔之歌舞而顯暢矣。蓋士之不遇者，郁積其無聊不平之慨于胸中，無所發(fā)抒，因借古人之歌呼笑罵，以陶寫我之抑郁牢騷?！贝祟愓撌鰳O多，不必一一列舉。

“發(fā)憤著書”說強調作品以“憤”為內容，有十分積極的社會意義。因為作家之“憤”是一種積極進步的思想感情，它有著深刻的社會政治內涵和重大的社會意義。關于“憤”的社會政治內涵，陳忱有“六憤”之說，他在《水滸后傳略論》中指出：“《水滸》，憤書也……憤大臣之覆，而許宋江之忠；憤群工之陰狡，而許宋江之義；憤世風之貪，而許宋江之疏財；憤人情之悍，而許宋江之謙和；憤強鄰之啟疆，而許宋江之征遼；憤潢池之弄兵，而許宋江之滅方臘也。”“大臣之覆”“群工之陰狡”“世風之貪”等社會政治的黑暗，使作家產生了“憤”情，這種“憤”基于社會政治黑暗而產生，也必然具有深刻的社會政治意義，作家將這種具有深刻社會進步意義的“憤”情著于書中，其作品也就必然具有強烈的現(xiàn)實批判性，能對讀者產生巨大的激勵作用和鼓舞力量，這樣的作品也就具有重要的社會價值，發(fā)揮巨大的社會政治效益。

以“憤”為內容的作品，能夠引發(fā)讀者的共鳴及審美快感?！皯崱钡漠a生有其深刻的社會現(xiàn)實原因和生命需求原因，對于作家如此，對于讀者亦然。因而，對于同樣“憤”情積聚于胸的讀者來說，表現(xiàn)“憤”情的作品不僅容易使讀者產生共鳴，而且也容易使讀者產生審美快感。對此，劉禹錫在《上杜司徒書》中有精辟之論，云：“昔稱韓非著書，而《說難》《孤憤》尤為激切，故司馬子長深悲之，為著于篇，顯白其事。夫以非之書，可謂善言人情，使逢時遇合之士觀之，固無異于他書矣。而獨深悲之音，豈非遭罹世故，益感其言之至耶？……知韓非之善說，司馬子長之深悲，跡符理會，千古相見，雖欲勿悲，可乎？”此論指出了司馬遷之所以能對韓非發(fā)“憤”而作的《說難》《孤憤》等作品產生深深的共鳴，是因為司馬遷“遭罹世故”，心中有著同樣的悲憤。否則，“使逢時遇合之士觀之，固無異于他書矣”。宋人車若水在《腳氣集》中寫道：“趙挺之除門下侍郎，鄒浩在貶所，有詩云：‘促膝談心十二年，有時忠憤淚潸然。不聞一事拳拳救，但見三臺每每遷。天地豈容將計免，國家能報乃身全。他時會有相逢日，解說何由復自賢?！渚浜茫两裆懈腥?。予不曉音律，覺其聲音亦怨?！闭J為該詩“句句好”的原因在于“聲音亦怨”，這說明讀者和作品的悲怨之情產生了深深的共鳴。

第三節(jié) “發(fā)憤著書”與作家生命需求

“發(fā)憤著書”說之所以能在古代文論史及文學史上產生重大影響，更深層的原因在于與此命題體現(xiàn)了作家的生命需求。這可以從如下幾個方面理解。

第一，從生理學、心理學角度看，二者都認為人的生命是一種永恒的運動，生命不息，運動不止。這種運動既包括與客體世界外部環(huán)境相互作用的外部運動，又包括人體內部各種細胞器官組織活動的內部運動。蘇珊·朗格在《藝術問題》中說：

細胞、由細胞組成的組織、由組織組成的器官以及由器官組成的整個有機體——這整個組織系統(tǒng)，都處在永不停息的運動中。事實上，有機體內每一秒中所含的物質原料都不相同，因為它們每分每秒都在更換著，假如這種物質更換稍停幾秒鐘，機體就會破裂，整個系統(tǒng)就會毀壞，生命也會隨之消失。

生命的不斷運動必然需要各種能量的不斷補充，既需要基本的維持生命體生存的物質能量的補充，也需要高等級的滿足精神生命需求的精神能量的補充。這種精神需求、精神能量包括個體的志向、理想、愿望等精神方面的自由活動以及個性自由、精神自由的滿足等內容。特別是對于文化素養(yǎng)較高、精神人格發(fā)展得較為完滿的人來說，精神需求顯得更為重要，因為缺乏精神追求就不是完滿的人。著名人本主義心理學家馬斯洛在《人的潛能和價值》中指出：

精神生命是人的本質的一部分，從而，它是確定人的本性的特征，沒有這一部分，人的本性就不完滿。它是真實自我的一部分，人本身的一部分，人的族類性的一部分，完滿的人性的一部分。

追求精神滿足是生命的本來需求，是人類生命發(fā)展到高級階段的標志，是生命完滿的表現(xiàn)。雖然生命運動永不停息，生命需求永無靜止，但客體環(huán)境未必能夠完全滿足人的各種生命需求，這也正是人類生命之悲之所在?！对娊洝分谐鲇凇皯n”思“哀”情而創(chuàng)作的怨詩、刺詩，往往是作者的基本物質需求未能得到滿足的產物，《離騷》則是屈原志向理想破滅、精神生命之需求無法滿足的結果。生命需求得不到滿足，自然產生“憤”情，特別是當主體正當、合理、必需的需求受到不合理人為力量的破壞時，“憤”情產生更是一種必然。因而，生命需求與“發(fā)憤著書”密切相關。

第二，從生命運動規(guī)律角度看，人的生命運動遵循著和諧平衡的規(guī)律，生命運動的過程也就是不斷追求趨向協(xié)調均衡的過程。中國古人認為，人的生命是陰陽二氣交合的產物，《黃帝內經·陰陽應象》云：“陰陽者，血氣之男女也?！庇帧秾毭姓摗吩疲骸叭松行?，不離天地陰陽含氣?！标庩柡椭C，則身康人壽；陰陽失調，則百病滋生，所以《黃帝內經·五行大運論》指出：

氣相得而知，不相得則病……從其氣則和，違其氣則病。

“從其氣”，也就是要求陰陽平衡，使生命的各組織器官和諧協(xié)調。弗蘭克·戈布爾在《第三思潮·馬斯洛心理學》中曾記述馬斯洛也有類似的看法：“不安的人對秩序和穩(wěn)定有一種迫切需要，他盡量避免奇怪或不測之事。健康者也尋求秩序和穩(wěn)定?！彪m然生理、心理的平衡穩(wěn)定是生命活動必須恪守的基本規(guī)律，但人的生命運動又難以保持心理狀態(tài)和生命體各因素的和諧穩(wěn)定。因為生命運動就是要打破穩(wěn)定，只有打破穩(wěn)定，才有發(fā)展。生命既要運動發(fā)展，又要和諧穩(wěn)定，運動發(fā)展打破和諧穩(wěn)定，和諧穩(wěn)定制約運動發(fā)展，生命實際是處于二者矛盾的過程中。就生理生命而言，這種矛盾是靠人體內的自我調節(jié)機制來解決的，即各生理器官、組織系統(tǒng)之間協(xié)調配合，讓矛盾交替發(fā)生或協(xié)調發(fā)展。所以，生理生命的失衡不難解決。而精神的心理失衡則難以解決，因為這種失衡是外部因素造成的，人與外界總是存在著種種復雜的矛盾，精神生命要求人不斷地追求、創(chuàng)進，有追求、創(chuàng)進就會有失敗和痛苦，當人無法戰(zhàn)勝外部力量而導致失敗時，心理平衡便無法維持，“憤”情便自然產生。這種情況是導致“發(fā)憤著書”的又一原因。

第三，從哲學角度看，生命的意義在于自由，人以自由為本質。馬克思《1844年經濟學——哲學手稿》指出：“自由自覺的活動恰恰就是人的類的特征?！弊杂墒侨说男枰?，也是生命的需要。但人在現(xiàn)實中常常難以獲得充分的自由，現(xiàn)實中的種種不合理現(xiàn)象，各種令人煩惱的生活事件及人事糾葛，內心世界的種種欲望沖動以及由此帶來的精神焦慮等等，使人無法自由。特別是那些具有較高文化素養(yǎng)、精神追求格外強烈、自我實現(xiàn)的欲望更為迫切的人，他們的理想代表著社會的進步，當他們遭到惡勢力的打擊并導致失敗時，更談不上自由，他們“發(fā)憤”是一種必然。既然“憤”情產生于人之生命正常需要的無法滿足和心理精神的失衡，那么，“發(fā)憤著書”，即通過“著書”而發(fā)抒宣泄“憤”情，也就成為滿足生命需要的一種必然行動。生理學認為，心理情緒變化是人的整個生命體生理活動的一部分，心理情緒變化與生命體的機能活動應保持和諧協(xié)調，凡不利于生命體整體和諧的情緒因素應及時排泄釋放，這樣才能保持生命體的健康。清代費伯雄在《醫(yī)醇賸義》中說：

夫喜、怒、憂、思、悲、恐、驚，人人共有之境，若當喜而喜，當怒而怒，當憂而憂，是即喜怒哀樂發(fā)而皆中節(jié)也。

“當喜而喜，當怒而怒”，讓過分強烈的喜怒哀樂之情發(fā)泄疏導，保持心理情緒的平衡穩(wěn)定，才能使生命體健康強壯，才能適應千變萬化的客觀環(huán)境。否則，心理情緒的不平衡、不穩(wěn)定，以至使整個生命體不平衡不穩(wěn)定，則會導致疾病滋生。如憤怒情緒導致血壓的升高，憤怒長期壓抑可能導致高血壓病等。因而，發(fā)抒“憤”情，恢復心理平衡，既是精神生命之需要，也是生理生命之需要。而“著書”恰恰是泄“憤”和滿足生命需要的一種極好方式。如東漢王逸《楚辭章句序》云：

屈原履忠被譖，憂悲愁思，獨依詩人之義，而作《離騷》，上以諷諫，下以自慰。遭時闇亂，不見省納，不勝憤懣，遂復作《九歌》以下二十五篇。

所謂“下以自慰”，也就是通過詩歌創(chuàng)作而使內心壓抑之憤情宣泄釋放，從而恢復心理平衡，并獲得精神安慰和滿足。屈原“憤懣”而創(chuàng)作《離騷》《九歌》等，是泄憤需要，更是生命需要。

第四，從創(chuàng)作功能論角度看，“發(fā)憤著書”說揭示了文學創(chuàng)作具有使作家泄導情感從而獲得心理補償之功能。

首先，作家“發(fā)憤”而作的創(chuàng)作行為具有情感泄導之功能。如王逸《九歌序》云：“（屈原）作《九歌》之曲。上陳事神之敬，下見己之冤結?！彼^“下見己之冤結”，也就是通過創(chuàng)作來抒發(fā)、宣泄心中的郁結和不滿，從而緩解、消除心理的痛苦與失衡。對于文學創(chuàng)作的情感宣泄功能，鐘嶸的認識更為自覺、深刻?！对娖沸颉吩疲骸凹螘脑娨杂H，離群托詩以怨，至于楚臣去境，漢妾辭宮……凡斯種種，感蕩心靈，非陳詩何以展其義？非長歌何以騁其情？故曰：‘詩可以群，可以怨?！垢F賤易安，幽居靡悶，莫尚于詩?！痹阽妿V看來，詩歌創(chuàng)作具有“展義”“騁情”即抒發(fā)宣泄深沉感慨之功能，這種個人感慨的抒發(fā)能夠使詩人在心理和精神上獲得愉快和安慰，從而使受到壓抑和打擊的詩人“窮賤易安，幽居靡悶”。也就是說，處于“窮賤”狀態(tài)下的詩人通過詩歌創(chuàng)作而宣泄了壓抑之情，能夠獲得精神上的滿足，從而對“窮賤”“幽居”的物質條件也不介懷。

不獨“著書”可以泄憤，書法、繪畫等其它藝術創(chuàng)作同樣也具有泄憤功能。如韓愈《送高閑上人序》云：“往時張旭善草書，不治他技。喜怒窘窮，憂悲愉佚，怨恨思慕酣醉，無聊不平，有動于心，必于草書焉發(fā)之?！敝赋隽藦埿褚圆輹鴦?chuàng)作來宣泄“不平”。米芾《畫史》評蘇軾《枯木竹石圖》云：“子瞻作枯木，枝桿虯屈無端倪，石皴硬，亦怪怪奇奇，如其胸中蟠郁也?！碧K軾通過創(chuàng)作“怪怪奇奇”的《枯木竹石圖》，而宣泄了“胸中蟠郁”。

通過“著書”或書畫創(chuàng)作而泄憤，是中國古代文人的一種生存方式。人需要并渴望自由，但在生活中經常遇到的是失敗及隨之而來的憤怒，理想與現(xiàn)實的尖銳矛盾使人深深陷于痛苦之中，生命的種種需要根本無法滿足，中國道家對此深有體會，并提出了“忘”的哲學主張，“忘”物、“忘”我、“忘”功名利祿，甚至將整個世界“忘”得干干凈凈，而獨獨與“道”同存，并以此達到對不自由的超越而最終實現(xiàn)生命精神的“逍遙”自由。但在現(xiàn)實中，人未必能夠通過“坐忘”而真正走向“逍遙”世界。陶淵明是“忘”的哲學的偉大實踐者，他忘物忘我忘功名利祿而棄官歸田，“忘”的程度確實很深，但“陶公詩雖天機和鬯，靜氣流溢，而其中曲折激蕩處，實有憂憤沉郁、不可一世之概……即平居酢酧間，憂憤亦多矣”。李白、蘇軾也都是輕淡名利、笑傲王侯的善“忘”者，而他們的作品中郁憤不平之氣、怨怒不滿之情，屢屢可見。由此不難看出，中國古代文學家之“憤”不是通過“忘”而消除，而是借助于“泄”而排解，即通過著其書，來發(fā)其“憤”，“著書”是“發(fā)憤”之需要，“發(fā)憤”是“著書”之動力，作家發(fā)其“憤”而著其書，從而使內心壓抑之“憤”情泄導，心理恢復平衡，生命恢復常態(tài)。因而，從更深的層次上說，“發(fā)憤著書”是作家宣泄壓抑、恢復心理損傷的生命需要。有“憤”而著文作詩繪畫寫字，由此消解心中憤懣，是古代文人解脫心靈苦惱、獲取精神解放的重要路徑，也是古代文人獲取精神自由的生存方式。

不僅“發(fā)憤著書”的創(chuàng)作行為對于作家具有感情泄導功能，“發(fā)憤”而作的作品對于接受者來說，也有感情泄導功能。可以這樣說，“發(fā)憤”而作的作品之所以具有無窮的藝術魅力，其中一個重要原因，就在于當接受者也有著和作家一樣的憤懣而又不能通過創(chuàng)作來發(fā)泄不滿和獲得補償時，就只能通過對“發(fā)憤”之作的閱讀，使自己的壓抑情緒借書中所寫而發(fā)泄出來。因此，“發(fā)憤”之作不但是對作家的心理補償，同時又是一種可以使接受者擺脫苦悶的方式，接受者同樣可以在閱讀、欣賞和評論作品時，像作者創(chuàng)作時那樣獲得心理的平衡和滿足。古代文論家在強調文學的泄導功能時也注意到了這點。如李贄在閱讀和批評《水滸傳》時，就與作品產生了強烈的共鳴，從而把自己強烈的憤世情懷發(fā)泄出來。他自稱：“《水滸傳》批點得甚快活人。”張竹坡《竹坡閑話》中有一段話，將文學作品對于接受者的泄導補償功能闡釋得清清楚楚，云：“邇來為窮愁所迫，炎涼所激，于難消消遣時，恨不自撰一部世情書，以排遣悶懷，幾欲下筆，而前后結構，甚費經營，乃擱筆曰：我且將他人炎涼之書，其所以經營者，細細算出，一者可以消我悶懷，二者算出古人之書，亦可算我今又經營一書。”張竹坡所說的“他人炎涼之書”，即指他所認為是“泄憤”的《金瓶梅》。張竹坡通過對《金瓶梅》所泄之“憤”的批評，而宣泄了自己的“憤”。他本來想“自撰一部世情書，以排遣悶懷”，但有了這部“泄憤”的“炎涼之書”，對其評點也就“可以消我悶懷”了。

其次，“發(fā)憤”而作的創(chuàng)作行為對于作家來說具有心理補償功能?！把a償”原是心理分析學的一個概念。弗洛伊德認為，當人的欲望在現(xiàn)實生活中受到阻礙壓抑之后，便郁積心中形成一種心理能量，要求尋找一個在社會上可以接受的目標去替代一個不能直接滿足的目標，從而獲得一種替代滿足。而藝術創(chuàng)作就是一種最好的補償方式，弗洛伊德在《圖騰與禁忌》中說：“借著幻想來滿足自己的希望、祈求，藝術即是一種典型的代表。”“發(fā)憤著書”說也包含著這樣的思想。如司馬遷論古之賢圣“發(fā)憤”而作，就突出了文學創(chuàng)作具有“后遇知己”的心理補償作用，《太史公自序》云：“此皆意有所郁結，不得通其道，故述往事，思來者?！薄秷笕伟矔吩疲骸捌驼\已著此書，藏之名山，傳之后人，通邑大都，則仆償前辱之責（債），雖萬被戮，豈有悔哉。”通過“述往事”而使心中“郁結”得以宣泄，補償“前辱之責（債）”，期望能夠得到后世“來者”的理解，以使受損害的心靈得到補償。張竹坡就是司馬遷所思的一位“來者”，他在《金瓶梅》第七回回評中云：“蓋作者必于世亦有大不得已之事，如史公之下蠶室，孫子之刖雙足，乃一腔憤悶，而作此書，言身已辱矣，惟存此牢騷不平之言于世，以為后有知心，當悲我之辱身屈志，而負才淪落于污泥也。”張竹坡對于司馬遷痛苦壓抑之“郁結”有著深透的理解，并深刻地解讀了司馬遷的“一腔憤悶”。張竹坡又認為，《金瓶梅》的作者創(chuàng)作此書之目的與司馬遷創(chuàng)作《史記》一樣，除了發(fā)泄“一腔憤悶”之外，另一重要目的就是“以為后有知心”，能“悲我之辱身屈志”，也就是希望得到后世“來者”的理解和同情。張竹坡的分析，充分闡釋和肯定了文學“泄憤”和“后遇知心”兩方面的作用。

“后遇知心”作為作家創(chuàng)作的一種心理補償形式，對于作者來說是一種預約式、期待性的補償。這種心理補償作用對作者而言既體現(xiàn)在作品文本中，也體現(xiàn)在創(chuàng)作過程中。就作品文本而言，主要是作家將自己的憤懣之情宣泄于作品中，作品成為作家憤懣之情的載體，作家的“牢騷不平之言”借助于作品文本而“傳之后人”，使“后有知心”者對作家之種種不幸能夠理解，這對作家來說，無疑是一種心理補償。就創(chuàng)作而言，主要是作家在創(chuàng)作過程中通過藝術想象而使消極的心理情緒得以排泄。李漁以自己創(chuàng)作的切身感受，闡釋了創(chuàng)作過程中的自由想象使作家各種在現(xiàn)實生活中無法滿足而導致“憤”情產生的愿望會在想象中獲得替代性滿足。他在《閑情偶寄·語求肖似》中說：

予生憂患之中，處落魄之境，自幼至長，自長至老，總無一刻舒眉。惟于制曲填詞之頃，非但郁藉以舒、慍為之解，且嘗僭作兩間最樂之人，覺富貴榮華，其受用不過如此，未有真境之為所欲為，能出幻境縱橫之上者——我欲做官，則頃刻之間便臻榮貴；我欲致仕，則轉盼之際又入山林；我欲作人間才子，即為杜甫、李白之后身；我欲娶絕代佳人，即作王嬙、西施之元配；我欲成仙作佛，則西天、蓬島，即在硯池筆架之前；我欲盡孝、輸忠，則君治、親年，可躋堯、舜、彭篯之上。

李漁“生于憂患之中”，理想愿望難以實現(xiàn)，但在戲劇創(chuàng)作的藝術想象中，“富貴榮華”“做官”“致仕”“娶絕代佳人”等愿望，“頃刻之間”都得以實現(xiàn)。由此而獲得了極大的精神快慰和滿足，做官致仕之志，成仙作佛之趣，作人間才子、娶絕代佳人之樂，各種壓抑的欲望追求在藝術想象的幻境中都得到了充分地滿足，富貴榮華的物質享受不過如此，內心悲憤之情得以消解，怨憤之思得以疏導，從而心理恢復平衡，情緒趨于穩(wěn)定，生命進入常態(tài)。當然，這些都是借幻想而實現(xiàn)的，但這種幻想中的實現(xiàn)卻能給作家?guī)砭裼鋹偅棺骷耀@得替代性的滿足。陳忱在《水滸后傳論略》中也有類似論述：

《后傳》為泄憤之書：憤宋江之忠義，而見鴆于奸黨，故復聚余人，而救駕立功，開基創(chuàng)業(yè)；憤六賊之誤國，而加之以流貶誅戮；憤諸貴幸之全身遠害，而特表草野孤匠，重圍冒險，憤官宦之嚼民飽壑，而故使其傾倒官囊，倍償民利；憤釋道之淫奢誑誕，而有萬慶寺之燒，還道村之斬也。

《水滸后傳》之所以有“復聚余人，而救駕立功，開基創(chuàng)業(yè)”等情節(jié)的設計和描寫，正是為了實現(xiàn)文學創(chuàng)作對作者心理的補償功能。作者對黑暗的社會現(xiàn)實有太多的憤慨，而又無法去改變，于是只有借文學創(chuàng)作創(chuàng)造一個幻想世界來獲得心理的補償。

弗洛依德在討論人之心理壓抑時，也是主張讓壓抑的心理能量泄導疏通，并認為藝術創(chuàng)作活動是最好的發(fā)泄疏通方式。因為藝術創(chuàng)作離不開想象，想象是主體精神的自由活動，人在展開藝術想象時，獲得了精神的“絕對自由”，可以“精騖八極，心游萬仞”，“觀古今于須臾，撫四海于一瞬”，自由自在，不受任何束限，解脫了現(xiàn)實生活中種種條件限制的枷鎖，心理深層的苦惱、怨憤借助于自由想象而得以排泄疏導，欲望追求在想象中而得以滿足。李漁、陳忱所論與弗洛伊德之論不謀而合，說的都是同一道理。

文學創(chuàng)作能緩解和消除作家的心理壓力，給作家?guī)砭裼淇旌蜐M足，因而，許多作家對文學創(chuàng)作總是戀戀不舍，孜孜追求，甚至處于極為艱難的環(huán)境中仍然奮筆不止。如宋代葛立方《韻語陽秋》記載：

自古文人，雖在艱危困踣之中，亦不忘于制述。蓋性所嗜，雖鼎鑊在前而不恤也，況下于此者乎？李后主在圍城中，可謂危矣，猶作長短句，所謂“櫻桃落盡春歸去，蝶翻金粉雙飛。子歸啼月小樓西”，文未就而城破。蔡約之嘗親見其遺稿。東坡在獄中作詩《贈子由》云：“是處青山可埋骨，他年夜雨獨傷神。”猶有所托而作。李白在獄中作詩上崔相云：“賢相燮元氣，再欣?？h康。應念覆盆下，雪泣拜天光。”猶有所訴而作。在皆出于不得已者。劉長卿在獄中，非有所托也，而作詩云：“斗間誰與看冤氣，盆下無由見太陽?！币辉娫疲骸皦阎疽褢z成白發(fā)，余生猶待發(fā)青青。”一詩云：“冶長空得罪，夷甫不言錢?！庇钟小丢z中見畫佛》詩，豈性之所嗜，則縲紲之苦，不能易雕章繪句之樂與？

很多作家在“發(fā)憤”時，不管條件多么艱苦，環(huán)境多么惡劣，總是想方設法進行創(chuàng)作，因為創(chuàng)作能夠使他們獲得巨大的精神愉悅。

第四節(jié) “發(fā)憤著書”說之價值意義

“發(fā)憤著書”說之所以能在古代文論史和文學史上經久不衰，因為這一命題具有重要的價值意義。

一、“發(fā)憤著書”說對儒家美學原則的突破

“發(fā)憤著書”說強調“發(fā)憤”而作，以“憤”為作品主要內容，這就突破了儒家“中和”之美、“樂而不淫，哀而不傷”“發(fā)乎情，止乎禮義”“主文而譎諫”等美學原則，因為作家抒發(fā)“憤”情、作品以“憤”情為本與儒家的這些美學原則格格不入。

本來，儒家并不反對文學抒發(fā)“憤”情?！霸娍梢栽埂边@一命題就包含著抒“憤”的內涵，因為“怨”與“憤”都是否定性的不滿的心理情緒，只是強度有所差別而已，所以人們常?！霸箲崱甭?lián)言?！睹娦颉穼τ谠姼璧氖恪皯崱碧卣饕步o予肯定：“亂世之音怨以怒，其政乖?！薄霸挂耘奔础皯崱?。又提出“變風發(fā)乎情，止乎禮義。發(fā)乎情，民之性也”之論，把“發(fā)乎情”看作“民之性”，是從人之本性的高度肯定了感情抒發(fā)的合理性。而“憤”作為人的感情之一，其抒發(fā)表現(xiàn)也屬于“民之性”，是完全正當、合理的?；蛘哒f，抒發(fā)“憤”情是人之本性使然?！睹娦颉返倪@一思想極有價值，但遺憾的是，《毛詩序》又強調“發(fā)乎情”必須“止乎禮義”，并且要以“主文而譎諫”的方式抒發(fā)“怨以怒”的情感，作品中的感情應該是“樂而不淫，哀而不傷”的“中和”式情感，而不是剛猛激烈的“憤”懣之情。所以，出于“中和”的美學立場，儒家并不贊成文學家抒發(fā)那種對統(tǒng)治者強烈不滿的“憤”情，因為這種強烈的“憤”情具有巨大的能量，包含著對現(xiàn)實政治的嚴厲批判，會給統(tǒng)治者以重大的打擊。所以，他們要對“發(fā)乎情”進行嚴格的規(guī)定和控制，強調“止乎禮義”，要求表現(xiàn)“樂而不淫，哀而不傷”的“中和”之情，反對表現(xiàn)剛猛強烈的憤懣之情，這就顯示了儒家美學的保守性。因為，進步作家的“憤”情都是由于反動當權者的迫害才產生的，具有強烈的批判性，這種“憤”情的抒發(fā)表現(xiàn)是對反動政治的尖銳批判。儒家強調“止乎禮義”“中和”之美等原則對“憤”情給予限制，當然是不合理的。而“發(fā)憤著書”說強調作家創(chuàng)作就是要表現(xiàn)“憤”情，與儒家的“止乎禮義”“中和”之美原則完全相左，實際是是對儒家這些美學原則狹隘性、保守性的重大突破。

二、“發(fā)憤”而著的作品具有重大的思想價值和社會意義

“發(fā)憤”而著的作品以“憤”為內容，賦予作品以重大的思想價值和社會意義。“憤”情大多產生于那些胸懷大志、渴望建功立業(yè)的有志之士，他們關心國家的興衰、人民的苦難，心懷遠大的理想，積極入世，有極高的社會責任心。但在黑暗腐敗的現(xiàn)實政治面前，他們不僅無法施展其抱負，反而招來無端的打擊和迫害，這必然使他們產生“憤”情。而那些道德人格低下、理想追求卑微之徒，只會逆來順受，甘受屈辱，他們永遠不會迸發(fā)出思想的火花，也永遠不會產生“憤”情?！皯崱彪m然是作家個性化的情感，是作家的個體感受，但由于“憤”的產生歸根結底是由社會與個人的矛盾沖突所引起，是進步的作家同黑暗現(xiàn)實、腐敗政治展開斗爭而生成的，因而，“憤”情便具有重大的社會性內容，而不僅僅是作家的一己私情?！鞍l(fā)憤”的作家往往代表著進步的社會理想，順應著歷史發(fā)展的方向，作家在表現(xiàn)自己內心的“憤”情時，“憤”情所內蘊的思想價值和社會意義也都被賦予作品之中，其作品必然在很大程度上反映、折射出社會生活的矛盾與弊病，表現(xiàn)出進步的社會理想。文學史上的“發(fā)憤”之作是古代文學中最有思想價值和社會意義的，也是古代文學的精華所在。

三、“發(fā)憤”之作具有較高的藝術審美價值

作家為表現(xiàn)怨憤之情往往會運用精彩的語言、方法，以達到理想的藝術效果，這又導致“發(fā)憤”之作具有較高的藝術成就和審美價值。古代文論家對此有深刻的認識。如東漢桓譚《新論》云：“賈誼不左遷失志，則文采不發(fā)?！辟Z誼的作品具有飛揚文采的特點，因為他“左遷失志”，為了更好地表現(xiàn)“失志”后的怨憤之情，他運用富于文采的語言及種種藝術方法，而使“失志”之怨憤表達得淋漓盡致。南朝王微《與從弟僧綽書》云：“文詞不怨思抑揚，則疏淡無味?！薄霸顾家謸P”正是怨憤的情緒狀態(tài)，表達這種情緒狀態(tài)的“文詞”語句必然充滿“怨思”之情，這種“怨思”很容易引起人們的同情和共鳴，所以，這樣的“文詞”不會“疏淡無味”，具有感人的藝術魅力和審美價值。劉勰《文心雕龍·才略》篇云：“敬通雅好辭說，而坎廩盛世，《顯志》《自序》亦蚌病成珠矣?！瘪T敬通遭遇坎坷，卻使其《顯志賦》成為藝術杰作。一是因為坎坷的遭遇使他產生怨憤之情，二是因為他“雅好辭說”，善于文詞。這兩方面原因使他的作品既有感人至深之審美感情，又有引人入勝之文詞之美。鐘嶸認為李陵詩“文多悽愴，怨者之流”，具有十分感人的藝術魅力，這種藝術魅力又是李陵“生命不諧，聲頹身喪”的不幸遭遇所產生的怨憤之情所至。韓愈、歐陽修正是看到了怨憤之情與作品藝術成就的這種關系，而提出了“窮言易好”“詩窮后工”等觀點。“窮”，使詩人產生怨憤之情，“易好”“后工”都是強調作品藝術水平的高超不俗?！案F言”之所以“易好”，“詩窮”之所以“后工”，是因為“愁思之聲”所發(fā)，一方面使作品充滿怨憤之情，這種感情具有打動人心的藝術魅力；另一方面，詩人為表現(xiàn)內心的怨憤之情，讓詩歌能夠產生引人入勝之審美效果，也必然要想方設法運用各種技巧方法，從而使詩歌工致巧妙。

“發(fā)憤著書”說不但在古代文論史、文學史上具有重要意義，在今天仍然具有重要價值。因為在當代社會中仍然存在著不少不合理的事物、現(xiàn)象，如政府官員貪污腐敗、失職瀆職而導致的經濟損失，經商者投機取巧、謀取暴利而給廣大民眾帶來的種種危害等，這些現(xiàn)象足以引起作家的“憤”情，通過“著書”而對當下種種丑惡現(xiàn)象進行批判，消除這些不利因素在社會上的流行、影響，仍是當代作家的不容推辭的偉大使命和責任。

1. 張少康、盧永璘編選：《先秦兩漢文論選》，人民文學出版社1999年版，第399頁。
2. 楊清：《簡明心理學辭典》，吉林人民出版社1985年版，第331頁。
3. 郭紹虞編選：《清詩話續(xù)編》第四冊，上海古籍出版社1983年版，第2152頁。