第一節(jié) 時代轉(zhuǎn)折為標志

1919年的“五四”運動，是中國近代史上的一個偉大轉(zhuǎn)折點，它標志著中國歷史從此跨入了一個新的時期，即從半殖民地半封建社會的舊民主主義革命時期進入了新民主主義革命時期。這個變化，從政治上說，具有重大歷史意義，波及文學，也產(chǎn)生了重大影響，使之帶上了深刻的時代與歷史的印記。自此，中國文學步入了現(xiàn)代階段，開始了現(xiàn)代文學的發(fā)展歷史?！拔逅摹毙挛幕\動是20世紀世界文學主流的產(chǎn)兒，西方文化與文學同中國本土的傳統(tǒng)文化發(fā)生了激烈沖撞，促進了中國新文學的產(chǎn)生。這樣的時代條件，促使中國比較文學掀開了新的一頁，其重要標志是：作為一門學科，它被正式引進中國大地，并在高等學府立足，被人們所認可；具備了與此學科建立相關(guān)的必要條件；涌現(xiàn)了一批較之以前更為有意識從事中外（尤其是中西）文學比較的學者；產(chǎn)生了一系列的比較文學論文與著作。這時期既不同于早期那樣比較文學意識朦朧，以翻譯文學為主，完全處于不自覺階段，也不同于前期那樣，仍以翻譯、介紹為主，尚未形成獨立的學科，雖有魯迅那樣有自覺比較意識的學者，畢竟總體上對比較文學的認識尚不明確。

從現(xiàn)代文學來看，1919年到1949年這整整三十年是一個完整的過程；而從比較文學言，這三十年可分為兩個時期：前十五年，即1919—1934年，屬于初興期；后十五年，即1934—1949年，屬于發(fā)展期。這兩個時期的區(qū)別是：前期，比較文學學科開始建立，高等學府開設(shè)了比較文學課程，一些學者發(fā)表了一批比較文學論文和比較文化方面的著作；后期，學者隊伍擴大，研究層面與領(lǐng)域拓寬、加深，比較文學的論著質(zhì)量與數(shù)量均有提高。從時間上說，兩個時期的劃分，并不是簡單的前后均等，而是主要以專門著作的出版問世為標準。1919年至1934年間，有影響的比較文學專門著作尚未見，1934年后，陸續(xù)問世了梁宗岱《詩與真》《詩與真二集》等著作，且朱光潛、陳銓等發(fā)表了幾篇很有影響的論文，一定程度上標志著比較文學出現(xiàn)了一個小高潮。1936年、1943年及其后，相繼出版了多部比較文學著作，其中朱光潛、劉西渭、李廣田、陳銓、楊憲益、錢鍾書等尤為突出，他們?yōu)橹袊容^文學的發(fā)展作出了自己的貢獻，使這一時期確實有所發(fā)展。

比較文學在中國成為一門獨立的學科，并正式進入高等學府的課堂，吳宓有首創(chuàng)之功。20年代初，吳宓剛從美國哈佛大學比較文學系畢業(yè)，即回國積極提倡比較文學。他最早在東南大學開設(shè)了“中西詩之比較”等講座，隨之，1926年，又在清華大學外文系開設(shè)了此課程。這之后，陳寅恪、英國劍橋大學瑞恰慈教授也相繼在清華大學外文系開設(shè)了與比較文學相關(guān)的課程，如“佛經(jīng)翻譯文學”“文學比較”“比較文學”等。這里需指出的是，中國的大學中第一個正式以“比較文學”為名的課程是瑞恰慈教授開設(shè)的，該課程重點講述比較文學理論與翻譯。清華大學外文系外籍教師雷蒙生在這個時期編寫了一本《比較文學》的理論著作，它成了中國大學中第一本正式的比較文學教材。在這同時，清華的中文系也開設(shè)了一系列比較文學方面的講座，如“外國文學專家講座”“中國文學專家講座”“當代比較小說”等，并邀請北京大學教授朱光潛講文藝心理學，這些都為培養(yǎng)中西文學兼通的人才提供了有利條件。清華的中文系與外文系當時形成了一種氣氛，學生都要接受中西文化與文學的訓練，這使清華后來培養(yǎng)出了一批兼通中西的學者，享譽海內(nèi)外。除清華以外，當時還有北大、燕京、復旦等高校先后開設(shè)了一些比較文學課程，只是因經(jīng)費、師資等因素，后來沒能順利發(fā)展。

第二節(jié) 胡適的戲劇改良主張

這一時期的比較文學研究，我們首先應談到學貫中西的現(xiàn)代著名學者胡適，他在中外各科知識的融會貫通與深入開拓上曾取得過引人注目的顯著成果。從比較文學說，胡適可算是現(xiàn)代最早提出“比較文學研究”的學者之一。1918年10月，胡適在《新青年》5卷4號上發(fā)表了《文學進化觀與戲劇改良》一文，文中提出了“比較的文學研究”主張，并實際運用于戲劇改良的提倡上。他在文章中說，改良中國戲劇的主要途徑，在于向西方近代戲劇學習，“采用西洋最近百年來繼續(xù)發(fā)達的新觀念、新方法、新形式”，以之為“直接比較參考的材料”，從而“取人之長，補我之短”；同時，胡適認為，中國的戲劇改良應該有針對性地引入西方的“悲劇觀念”及“文學的經(jīng)濟方法”；他有意識地將中國的所謂悲劇觀念與西方的悲劇觀念相比較，指出中國的戲劇缺乏悲劇觀念，往往是“美好的團圓”，而西洋悲劇觀念則承認人類最濃摯最深沉的感情不在眉開顏笑之時，乃在悲哀不得意和無可奈何之時；他承認，人類親見別人遭遇悲慘可憐境地時，會生出一種至誠的同情，從而產(chǎn)生“思力深沉、意味深長、感人最烈、發(fā)人深省的文章”；胡適據(jù)此認為，西方的悲劇觀念“乃是醫(yī)治我們中國那種說謊作偽、意想淺薄的絕妙圣藥”。胡適這些論述，顯然有些偏激，過分貶抑了中國戲劇，這同他后來鼓吹“月亮也是外國的圓”的民族虛無主義觀點不無關(guān)系。但在這篇提倡比較文學的論文中，他畢竟有意識地將中西戲劇觀念作了比較，并從理論上論證了中國戲劇的落后性。這從當時“五四”新文化運動角度看，有其一定的現(xiàn)實意義，它引導人們看到了中國傳統(tǒng)文化對中國人思想的束縛，打開了人們的眼界，并把西方先進的東西與中國的東西作了中西優(yōu)劣比較，從而使人們認識到了中國文化（文學）的不足。只是他本人在認識上與實踐上都有偏激傾向，這是不足取的。此外，在中國古典小說的考證方面，胡適也引入了一些比較研究的方法，作了中外文學的比較，這使他的小說考證更富有說服力。從胡適的比較文學研究看，他除了是現(xiàn)代文學史上較早提出“比較文學”者之一外，在跨學科研究、平行研究與影響研究這三個研究范疇內(nèi)都曾有所涉獵與建樹，其水準與特征體現(xiàn)了時代風格。例如有關(guān)影響研究方面，胡適的《白話文學史》中有專門一節(jié)“佛教的翻譯文學”，其中談到了佛教對中國文學的影響。他說，佛教的翻譯，“結(jié)果便是給中國文學史上開了無窮新意境，創(chuàng)了不少新文體，添了無數(shù)新材料”，“中國固有的文學很少是富于幻想力的，像印度人那種上天下地毫無拘束的幻想能力，中國古代文學里竟尋不出一個例。（屈原、莊周都遠不夠資格！）長篇韻文如《孔雀東南飛》只有寫實的敘述，而沒有一點超自然或超空間時間的幻想，這真是中國古文學所表現(xiàn)的中國民族性。在這一點上，印度人的幻想文學之輸入確有絕大的解放力。試看中古時代的神仙文學和《列仙傳》《神仙傳》，何等簡單，何等拘謹！從《列仙傳》到《西游記》《封神傳》，這里面才是印度的幻想文學的大影響呵”。胡適在這里高度評價了印度文學（佛教文學）對中國文學的影響，話雖有過激之處，但這種影響的客觀存在卻是毋庸置疑的。文章末尾，胡適系統(tǒng)概括地提出了佛教影響而致的譯經(jīng)文學在中國文學史上的三方面影響——

（一）在中國文學最浮靡又最不自然的時期，在中國散文與韻文都走到駢偶濫套的路上的時期，佛教的譯經(jīng)起來，維祗難、竺法護、鳩摩羅什諸位大師用樸實平易的白話文體來翻譯佛經(jīng)，但求易曉，不加藻飾，遂造成一種文學新體。這種白話文體雖然不曾充分影響當時的文人，甚至不曾影響當時的和尚，然而宗教經(jīng)典的尊嚴究竟抬高了白話文體的地位，留下了無數(shù)文字種子在唐以后生根發(fā)芽，開花結(jié)果。佛寺禪門遂成為白話文與白話詩的重要發(fā)源地。這是一大貢獻。

（二）佛教的文學最富于想象力，雖然不免不近情理的幻想與“瞎嚼蛆”的濫調(diào)，然而對于那最缺乏想象力的中國古文學卻有很大的解放作用。我們差不多可以說，中國的浪漫主義的文學是印度的文學影響的產(chǎn)兒。這是二大貢獻。

（三）印度的文學往往注重形式上的布局與結(jié)構(gòu)。《普曜經(jīng)》《佛所行贊》《佛本行經(jīng)》都是偉大的長篇故事，不用說了。其余經(jīng)典也往往帶著小說或戲曲的形式?！俄氋嚱?jīng)》一類，便是小說體的作品?！毒S摩詰經(jīng)》《思益梵天所問經(jīng)》……都是半小說體、半戲劇體的作品。這種懸空結(jié)構(gòu)的文學體裁，都是中國沒有的；他們的輸入，與后代彈詞、平話、小說、戲劇的發(fā)達都有直接或間接的關(guān)系。佛經(jīng)的散文與偈體夾雜并用，這也與后來的文學體裁有關(guān)系。這種文學體裁上的貢獻是三大貢獻。

但這幾種影響都不是在短時期所能產(chǎn)生的，也不是?？孔g經(jīng)就能收效的。我們看那譯經(jīng)最盛的時期（300—500）（指公元300年至500年——作者注），中國文學的形式與風格都不表顯一點翻譯文學的勢力。不但如此，那時代的和尚們作的文學，除了譯經(jīng)以外，都是模仿中國文士的駢偶文體。一部《弘明集》，兩部《高僧傳》，都是鐵證?！逗朊骷范际钦撧q的文字，兩部《僧傳》都是傳記的文字，然而他們都中了駢文濫調(diào)的流毒，所以說理往往不分明，記事往往不正確。直到唐代，余毒未歇。故我們可以說，佛經(jīng)的文學不曾影響到六朝的文人，也不曾影響到當時的和尚：我們只看到和尚文學的文士化，而不看見文人文學的和尚化。

第三節(jié) 茅盾的神話研究及其他

茅盾1919年發(fā)表的《托爾斯泰與今日之俄羅斯》是繼魯迅《摩羅詩力說》之后又一篇作外國文學與外國文學比較的論文，它是此時期開端的代表論文之一。（該文發(fā)表于《學生雜志》，作者署真名：沈雁冰。）作者在文章中有意識地將俄國19世紀的文學與中古文藝復興時代的英法文學作了平行比較，認為兩者在勃興氣勢上雖頗為相似，但具體地看，俄國文學又與英法文學有所不同：英國文學家的思想不敢越奴性道德一步，不敢在眾論文外更標新論，法國雖比英國好些，然也不敢與世論相悖，唯獨俄國不同，決不因眾人之指斥而委屈其良心上的直觀，尤其是托爾斯泰，真實不欺，不屈不撓。作者認為，這三個國家文學的不同，體現(xiàn)了西方這三個民族的三種面目。他特別指出，俄國文學富于同情性，這是因為俄國民眾處于最為專制的政府統(tǒng)治之下，因而所見所聞最為切膚，發(fā)為文字，則“沉痛懇摯”，鞭辟入里。茅盾認為，可以與俄國文學相比的，是古希臘文學，而托爾斯泰則尤同于荷馬，托翁讀過荷馬史詩，并受其影響，《戰(zhàn)爭與和平》即是顯例。托翁與荷馬可謂：英雄觀同，戰(zhàn)爭觀同，情節(jié)曲折同，人生觀同，感情濃烈也相同，——托翁是“得荷馬之真趣者”。

茅盾在比較文學研究方面用力較多、成果也較顯著的，是“神話研究”。這是他年輕時為研究歐洲文學而涉獵神話領(lǐng)地的產(chǎn)物，其論著包括《神話雜論》《中國神話研究ABC》及《北歐神話ABC》。這些論著在20世紀20年代先后以文章與書的形式發(fā)表（80年代時又合成集子重新出版）。在這些有關(guān)神話的論著中，特別是《中國神話研究ABC》中，茅盾有意識地將中國神話與外國神話的起源、演變、影響等方面作了異同比較，從中得到引人啟迪的結(jié)論，開了中國比較文學發(fā)展史上中外神話比較研究的風氣之先。茅盾在這些神話論著中努力用人類學的神話解釋法，從比較中看中國神話，其中不乏作者的真知灼見。我們發(fā)現(xiàn)，作者在他的論著中表面上講神話“ABC”，有時甚至分門別類地羅列各國各類神話，實際上則在論述各國神話時，不斷作比較辨析，從中總結(jié)理論性看法。例如，談到神話產(chǎn)生的原因，茅盾指出：神話乃是上古時代各民族生活與思想的產(chǎn)物，它們有著共性——原始人憑著蒙昧的心理，強烈的好奇心，為探索宇宙萬物的奧秘，以自己創(chuàng)造的種種荒誕故事代替合理的解釋，確信其準確，從而形成了今日所謂的神話。談到中國洪水神話時，作者舉了《淮南子·覽冥訓》的例子，說女媧煉五色石補天，斷鰲足為柱，撐住了天，于是“蒼天補，四極正，淫水涸，冀州平，狡蟲死，顓民生”。作者指出，中國神話中的這一記載，北歐神話也有類似內(nèi)容，說神奧定殺了冰巨人后，將其頭蓋骨造成天，又使四個最強壯的矮人立于地之四角，撐住了天，不讓天塌下來，他們把天看作像青石板一樣的東西。茅盾認為，這種巧合，說明北方民族大約多見沉重的陰暗天空，故容易想象天是一塊石塊，由此，作者斷言，“女媧補天”是北方神話。在講到中國神話歷史化的問題時，茅盾提出，神話歷史化的例子其實在歐洲希臘神話與北歐神話中早已有之。如歷史學家希羅多德所撰《歷史》，其中很多就采用了神話材料，希臘學者赫柏魯司更是有意地把神話解釋為古史，北歐神話中也存在“歷史化”現(xiàn)象。不同的只是希臘、北歐的神話在詩人戲劇家那里還是神話本身，并不為歷史學家的“守正”行為所淹沒。而中國文學家采用神話時，其本身早已完全歷史化了，神話人物成了真正的歷史人物，中國的歷史學家們則努力把神話作為歷史來解釋。茅盾還指出，原始人由于受自然的束縛，活動范圍小，然而想象卻遼闊廣大，他們的這種想象往往受自身所居環(huán)境及境遇的影響。對此，他舉了中外神話中相似的例子來加以說明，如希臘神話說，大河奧息亞諾司岸邊有一群福島，自有日月星辰，而尖厲的北風永遠也吹不到這些島上，正直有道德的人為神所喜者，可以不經(jīng)過死而直接引到福島，這類故事，中國也有，《列子·黃帝》記曰：

列姑射山在海河洲中，山上有神人焉，吸風飲露，不食五谷，心如淵泉，不偎不愛，仙圣為臣，不畏不恕，愿愨為之使，不施不惠，而物自足，不聚不斂，而己無愆。陰陽常調(diào)，日月常明，四時?？?，風雨常均，字育常時，年谷常豐，而土無札傷，人無夭惡，物無疵厲，鬼無靈響焉。

類似這種希臘、北歐與中國均有的相類似的神話故事，茅盾在其比較神話的論著中列舉了不少，并通過比較，讓人們認識世界神話所具有的共性。

茅盾在1921年初發(fā)表的《新文學研究者的責任與努力》一文中，就翻譯問題談到的“神韻”問題，雖不屬典型的中外比較文學，卻也與比較文學有一定關(guān)系，這里我們不妨予以摘抄：

文學作品最重要的藝術(shù)色就是作品的神韻?；疑奈膶W我們不能把它譯成紅色；神秘而帶頹廢氣的文學我們不能把它譯成光明而矯健的文學；泰戈爾歌中以音為主的歌，如《迷途的鳥》中的幾篇，我們不能把它譯成以色為主的歌；譯蘇德曼的《憂愁夫人》時必不可失卻它陰郁晦暗的神氣；譯比昂遜的《愛與生活》時，必不可失卻它光明爽利的神氣，必不可失卻它短峭雋美的句調(diào)；譯梅特林克的《一個家族》與《侵入者》時，必不可失卻它靜寂的神氣。這些，都要于可能的范圍內(nèi)力求不失的。如果能不失這些特別的藝術(shù)色，便轉(zhuǎn)譯亦是可貴；如果失了，便從原文直接譯出也沒有什么可貴。不朽的譯本一定是具備這些條件的，也惟是這種樣的譯本有文學的價值。

第四節(jié) 從周作人到吳宓

周作人先后發(fā)表了論文《文學上的俄國與中國》及《圣書與中國文學》?！段膶W上的俄國與中國》一文是他在北京一些高校的演講稿，他說自己講這個題目旨在說明俄國文學的背景同中國社會情況有許多相似之處，因而俄國文學發(fā)達的情況以及其文學思想，很值得中國注意。周作人在文章中首先對俄國近代文學的背景作了介紹，指出，構(gòu)成俄國文學具有社會的與人生的特色之原因，在于俄國特殊的宗教政治與制度——希臘正教、東方式君主及農(nóng)奴制度，而這正與中國的國情有所相似。因而周作人認為，中國的新興文學也會同俄國一樣，是社會的、人生的文學。但是，他也同時指出，中俄兩國除了具有共通的趨勢外，也還有相異處，這表現(xiàn)在宗教、政治、地理環(huán)境、生活影響及自譴精神等方面。造成這種差異的原因，在于中國國民“老了”，其背上壓有幾千年歷史的重擔——“俄國好像是一個窮苦的少年，他所經(jīng)過的許多患難，反養(yǎng)成他的堅忍與奮斗，與對于光明的希望。中國是一個落魄的老人，他一生里飽受了人生的艱辛，……”不過，周作人也指出：“但我們總還是老民族里的少年”，“未必沒有再造的希望。我們看世界古國如印度希臘等，都能從老樹的根株上長出新芽來，是一件可以樂觀的事?！焙茱@然，周作人的這篇文章，不光就文學而言，且蘊有對當時國情的看法與希望。周作人本人后來成了不齒于中華民族的漢奸文人，但他“五四”時期的這些認識看法，仍不失為對中國文學與中國國情的中肯分析，他的這種將中俄文學與中俄社會背景的比較，有其一定的意義與價值，人們可從他的比較中引出一些借鑒。

《圣書與中國文學》一文著重探討古希伯來文學精神與形式同中國新文學的關(guān)系。周作人首先就文學與宗教的關(guān)系談了看法，他認為，宗教上的圣書同真正文學中的宗教感情有著根本一致之處。接著，文章專門就圣書與中國文學的特別關(guān)系作了說明，指出圣書的精神與形式在中國新文學的研究創(chuàng)造上有影響，歐洲對圣書的考據(jù)研究也影響了中國整理國故的方法，《新約》《舊約》分別與中國的《四書》《五經(jīng)》相似，只是歐洲對于圣書不僅作神學的研究，還作史學與文學的研究，而中國往往離不開微言大義。周作人的這篇文章，是中國比較文學史上較早作文學與宗教跨學科研究的論文，在具體論述宗教與文學關(guān)系時，該文同時作了影響與平行兩個層面的比較剖析，是初興期別開新面的代表論文之一。

鄭振鐸是現(xiàn)代最早提倡研究中國文學運用西方理論與方法的學者。他在《研究中國文學的新途徑》一文中特別指出，要運用“歸納的考察”與“進化觀念”等新方法新觀念研究中國文學。他強調(diào)，人們應重視中外文學關(guān)系和外國文學對中國文學的影響，文章中他專門提到了印度文化對中國文學的影響，并比較了印度文學與中國文學的相似處。鄭振鐸還同沈雁冰合作寫過《法國文學對歐洲文學的影響》，這屬于外國文學影響研究范疇。他的《民間故事巧合與轉(zhuǎn)變》一文別出心裁，以猜謎提問方式，介紹了比較神話學關(guān)于起源的兩種理論——“轉(zhuǎn)變說”與“巧合說”，文章中故意設(shè)了兩個謎（故事），讓讀者猜測究竟屬于哪一種學說，令人讀來別生滋味。

這一時期鄭振鐸完成的《插圖本中國文學史》一書也體現(xiàn)了比較文學特點。該書是作者運用比較方法，將國別文學置于世界文學大背景下作比較研究的嘗試。書中每卷第一章的“鳥瞰”一節(jié)，均將中國文學與外國同時期文學思潮及作品作比較，以顯示中國文學的特色。作者還特別強調(diào)了外來影響的重要性，認為它是造成本國文學改革進展的“誘因”。

對印度文化研究頗深的許地山，發(fā)表了幾篇中印文學影響關(guān)系的論文，如《中國文學所受印度伊斯蘭文學的影響》《梵劇體例及其在漢劇上底點點滴滴》等，其中《梵劇體例及其在漢劇上底點點滴滴》一文是他的代表作，該文著重考察印度文學對中國戲曲的影響，作者從印度宗教、文學、哲學、藝術(shù)等幾個領(lǐng)域細微地論述了中國戲曲在樂舞、樂曲、音韻、詞源等方面所受印度文學藝術(shù)（包括宗教、哲學）影響的“點點滴滴”。文章前半部分著力于影響考證，敘述了漢魏六朝時西域諸國樂舞、樂器傳入中土，中國傀儡戲（泉州布袋戲、漳州、湖州影戲、廣東扮色等）與印度傀儡戲的關(guān)系，以確鑿的史料證明：中國戲曲確實受到西域印度文學與藝術(shù)的很大影響；后半部分著重于中國戲曲與梵劇的平行研究，提出，印度梵劇與中國戲曲（漢?。┯泄餐膱F圓主義原則、全忠全孝理想。同時，許地山在文中以梵劇文心上的“五分情節(jié)”——起首、努力、成功的可能、必然的成功、效果，及文體上的“五分情節(jié)”——種子、點滴、陪襯、意外、團圓，以及結(jié)構(gòu)技巧、角色設(shè)置、分類、定型等，來剖析中國戲曲《殺狗勸夫》，從而證明中印戲劇體例的相似。許地山的論文雖然沒有明確指出梵劇與漢劇相似屬于什么原因，但他這個問題提出的本身，乃是中外戲劇比較的一個早期開拓，它為日后東方文學的比較作了示范，是中國比較文學學者力圖打破“歐洲中心論”、提倡東方文學比較的一個先例。

在現(xiàn)代比較文學學者中，最早從科班出身的，是前面提到的吳宓，他除了率先在高等學校開設(shè)比較文學課程外，還撰寫了一些比較文學論文，如《論新文化運動》、《〈紅樓夢〉新談》等。在《論新文化運動》一文中，吳宓專門介紹了法國學派的觀點，認為胡適等人倡導的中國新體白話詩實際上效法于美國自由詩，而美國自由詩乃是法國象征派詩歌影響的產(chǎn)物。《〈紅樓夢〉新談》一文是吳宓從中西比較角度研究《紅樓夢》的精心之作。文章一開頭，作者就旗幟鮮明地從比較入手，認為《紅樓夢》作為中國小說的一部杰作，“其入手之深，構(gòu)思之精，行文之妙，即求之西國小說中，亦罕見其匹。西國小說，佳者固千百，各有所長，然如《石頭記》之廣博精到，諸美兼?zhèn)湔撸瑢崒倭攘??！粢晕鲊膶W之格律衡《石頭記》，處處合拍，且尚覺佳勝。蓋文章美術(shù)之優(yōu)劣短長，本只一理，中西無異”。這段話至少告訴我們：第一，吳宓選擇了中西小說比較這一在當時來說別開生面的獨特視角分析、評介《紅樓夢》，令人耳目一新；第二，從比較可知，《紅樓夢》與西方小說相比不僅毫無愧色，而且屬“寥寥”之“諸美兼?zhèn)湔摺?，即便以西方文學的“規(guī)律”來衡量，它也屬“佳勝”者，這就足以見出《紅樓夢》的價值與地位了；第三，由此比較，讀者可以悟到，中西文學本屬“一理”——即具有共通的“文心”，我們可以在此前提下比較它們的優(yōu)劣短長，認識它們的價值。吳宓的這段論述，從微觀入手，從宏觀著眼，宏、微觀有機結(jié)合，讓讀者獲得了新的認識與啟迪。文章接著圍繞所謂“六長”標準展開論述。這“六長”標準系哈佛大學H．Magnadiev教授所定，主要針對小說而言，認為凡小說的杰構(gòu)必具此“六長”標準，其具體為：宗旨正大、范圍寬廣、結(jié)構(gòu)謹嚴、事實繁多、情景逼真、人物生動。吳宓文章按此六標準詳細作了評析，說明《紅樓夢》如何具備了“六長”。論述中，吳宓不時穿插了以西方理論與方法衡量分析小說的人物、情節(jié)及藝術(shù)手法。如用亞里士多德《詩學》觀點評騭賈寶玉，說賈寶玉屬于“富于想象力”“感情深摯”“察人閱世以美術(shù)上之道德為準則”的“詩人”，并認為賈寶玉在這三方面與盧梭頗有相通處。吳宓這篇《〈紅樓夢〉新談》在中國比較文學的初興期是從比較文學角度研究傳統(tǒng)文學的代表作。吳宓另有《希臘文學史》一書，書中也涉及了中西比較文學，例如將荷馬史詩與中國彈詞作平行比較，認為“兩者的內(nèi)容同為‘英雄兒女’，即戰(zhàn)爭和愛情；同為無名氏之作；最初均無定本，常由盲者四處演出；都只用一種簡單的樂器演奏；它們的表演方式都是同以敘述故事為主，而語言介乎雅俗之間，自成一體”。在對兩者作文體形式與主題等類比后，吳宓指出，中國彈詞與荷馬史詩屬于體裁上相類似的文體。

這一時期，趙景深與鐘敬文在中外民間故事、中外童話故事方面作過一些比較研究。鐘敬文的《中國印歐民間故事之類似》在介紹了分析世界各地民間故事相似原因的一種學派——心理學說后，詳引英國版《民俗學概論》中《印歐民間故事型式表》一文中的多種型式，以之與中國民間故事相比較，認為頗有相似之處。如“天鵝處女式”與《西游記》的情節(jié)相似；“杜松樹式”與曹植《令禽惡論》中所述伯奇化鳥故事相似；“美人與獸式”與中國民間故事《蛇郎》相似等等。文章雖未對這些相似作深入的理論探討，僅舉了一些實例，卻對讀者不無啟發(fā)，很能引發(fā)讀者的興趣。鐘敬文另有《呆女婿故事探討》等探討中外民間故事的比較文學論文。趙景深的《童話論集》收錄了他早年撰寫與翻譯的16篇文章，其中論文占五分之三，譯文占五分之二，內(nèi)容著重從民俗學角度研究童話。全書共分三部分：一、童話概論；二、中國童話批評；三、西洋童話傳記。作者在該書“序”中指出，第二部分的前四篇，是作者比較喜歡的，并想進一步作系統(tǒng)研究，或與世界童話作比較研究。這四篇文章中，以《徐文長故事與西洋傳說》一文為較典型的中西童話與傳說比較。文章說，徐文長故事與西洋傳說有相同點，這些相同的西洋傳說是荷馬史詩、德國浮士德傳說、英國兒童劇。文章列舉了它們相同的情節(jié)內(nèi)容，在此基礎(chǔ)上，作者推斷了造成這種相同的原因，認為可能同世界上的神話傳說均源于印度有關(guān)。不過，作者這種推斷也只是供討論的看法，并不作為結(jié)論。《童話論集》一書的第三部分介紹評論了安徒生及其童話，內(nèi)容包括安徒生評傳、安徒生思想以及其藝術(shù)、來源、經(jīng)過等，文章闡述過程中適當穿插了一些與中國童話比較的文字。趙景深還有中西戲劇比較的論文，這是他在研究中國戲曲的同時將視野拓寬，作橫向比較的成果，其中《湯顯祖與莎士比亞》是比較文學史上這一專題研究的發(fā)軔之作，后來多篇湯莎比較研究論文均是在趙文基礎(chǔ)上的提高與深化。趙景深此文著力比較了湯顯祖與莎士比亞的相似或相同：他們兩人卒年相同，同亡于1616年；兩人都在各自國度的戲劇界享有至高的地位；兩人的戲劇創(chuàng)作在題材方面取材于前人多，自創(chuàng)者少；兩人創(chuàng)作均不遵矩度，不受羈勒——莎氏不守“三一律”，拋棄古典派慣例，湯氏所譜曲常不含曲律，不遵音律；兩人在戲劇表現(xiàn)悲哀處均十分動人，催人淚下等等。趙景深的湯莎比較雖然只是舉了兩位戲劇大師生平與創(chuàng)作上的一些相似處，沒做更深入的開掘，也沒進一步尋找蘊含于兩者中的規(guī)律性東西，卻也能引起人們對這兩位戲劇大師研究的興趣，從而在比較中作中西戲劇史上相似現(xiàn)象產(chǎn)生原因的思考。這一時期中，冰心曾作過有關(guān)中西戲劇比較的演講，重點談了她對悲劇的認識，題目是《中西戲劇之比較》。應該說，趙景深與冰心的中西戲劇比較論文，在中國比較文學的戲劇比較方面，具有一定的開拓作用，因為在他們之前，專門比較中西戲劇的論著尚未出現(xiàn)。

第五節(jié) 梁實秋等人的視角轉(zhuǎn)換

梁實秋于1926年發(fā)表了《現(xiàn)代中國文學之浪漫主義趨勢》一文，這是他身在美國紐約筆談西方理論與方法影響中國現(xiàn)代文學的專論，用作者自己的話來說，文章是“以外國文學批評的方法衡量外國式的中國文學”。梁實秋認為，“現(xiàn)代中國的新文學就是外國式的文學”——這種看法恐怕未必切合當時文壇實際，然他能試圖用西方批評方法衡量中國現(xiàn)代文學，這有其一定的意義，可屬運用了比較文學研究的新視角——用西方人的尺度與眼光看中國文學。對中國人來說，此亦不無啟示。該文主旨在于說明“新文學運動”的特點，并證明這場運動趨向于浪漫主義——西洋文學所謂的“浪漫主義”。全文分“外國的影響”“感情的推崇”“印象主義”“自然與獨到”四個部分。梁實秋指出，所謂新文學乃是受外國影響后的文學，而舊文學則是本國特有的文學。他說：“外國文學的根本精神總是新穎的，否則不成為外國的文學”，“不過，承受外國影響，須要有選擇的，然后才能得到外國影響的好處?！绷簩嵡锎苏撚衅H之處，也有正確一面：偏頗者，以為“外國文學的根本精神是新穎的”，這話顯得有些形而上學；正確者，提出“須要有選擇的”，這話符合辯證法。文章分析了當時中國的白話文運動，認為它是因外國影響產(chǎn)生，中國近年短篇小說、戲劇也曾受了外國影響，而所謂外國影響“侵入”的最顯著象征，是外國文學翻譯。梁實秋認為，外國影響最緊要的，是外國文學觀念輸入中國，它“給中國文學添加了一個標準”，這個標準實際上就是“外國標準”，它使中國的新文學運動處于“浪漫的混亂”，這種狀態(tài)是時勢所不可免的。梁氏在分析現(xiàn)代中國文學時指出，由于受外國影響，中國現(xiàn)代文壇“到處彌漫著抒情主義”，且被“印象主義”支配?！笆闱橹髁x”過分推崇情感，又不加理性的選擇，結(jié)果或流于頹廢主義，或趨于假理想主義；“印象主義”導致現(xiàn)代中國文壇風行“小詩”，使文學類型發(fā)生混亂，文學批評沒有公允標準，不是諛頌就是謾罵。文章指出，中國現(xiàn)代文學因受西方“皈依自然”的影響，攻擊舊文學，主張“獨創(chuàng)”，推崇感情，推翻傳統(tǒng)而醉心新穎，致使兒童文學成了“從心所欲”的“逾矩”文學——人生的世外桃源，“逃避人生”的“仙境”。

很顯然，梁實秋這篇文章是在表露自己對中國現(xiàn)代文壇因一味受外國影響而違背傳統(tǒng)、盲目“崇洋”的不滿情緒。文章對現(xiàn)代文學趨向于浪漫主義而呈現(xiàn)的四方面征象——受外國影響、推崇情感輕視理性、對人生態(tài)度采取印象式、主張皈依自然側(cè)重獨創(chuàng)，表示了明顯的不滿態(tài)度。倘不論梁實秋撰寫此文的目的，以及它客觀上是否符合當時文壇的實際，僅從比較文學而言，我們認為，梁實秋此文應屬此時期一篇詳細考察外國影響中國文學的影響研究論文，它采取了以外國文學批評方法衡量、分析中國文學的角度，這在中國比較文學史上是值得引起注意的。

梁實秋在1927年與1928年分別出版了《浪漫的與古典的》和《文學的紀律》兩書。這兩本書著重于評價西方文藝思想，并同時闡發(fā)作者自己的文藝觀點，其中涉及了亞里士多德《詩學》及亞氏之后的希臘文學批評；西塞羅的文學批評及喀賴爾的文學批評；何端思的《詩的藝術(shù)》與王爾德的唯美主義；以及有關(guān)戲劇藝術(shù)、戲劇批評的介紹與評價等。兩本書中直接涉及比較文學的，主要是《現(xiàn)代中國文學之浪漫的趨勢》與《詩與圖畫》兩篇文章，前者即上述西方浪漫主義對中國現(xiàn)代文學的影響研究，后者是跨學科的比較研究——文學與美術(shù)比較，著重分析詩歌與圖畫（美術(shù)）兩種藝術(shù)之間的關(guān)系。作者在《詩與圖畫》一文中指出，圖畫與詩確有可融會貫通之處（尤其是中國文字，本身就有圖畫意味），如唐代詩人王維的作品，即被譽為“詩中有畫，畫中有詩”（蘇軾語）。但作者又指出，如寫詩者專致于詩中之畫，那結(jié)果便可能不成為詩，而成了文字畫了，這種現(xiàn)象屬于現(xiàn)代人耽溺于感官享樂的象征之一。作者認為，詩的靈魂乃是人的動作，而圖畫的素質(zhì)在詩中的地位，是自然在人生中的地位。自然是沒有價值的，它本身不含有美丑之意味，它所體現(xiàn)的乃是人的感官發(fā)生作用后所賦予的意義。因此，作者認為，如詩人專力于風景描寫，不賦予其以人的動作與情感，那么，其所寫成的東西，便稱不上是詩。梁實秋在這篇文章中有意識地對兩種藝術(shù)形式——文學與美術(shù)——作了跨越學科領(lǐng)域的比較，雖然其比較本身還欠深刻，結(jié)論也未必全面正確，但它無疑是一篇較早涉及跨學科比較研究的論文，值得重視。

對于中國文學受外國影響的研究，陳子展的《中國近代文學之變遷》一書也是一個重要成果。該書側(cè)重闡述近代中國文壇受外國影響的情況，它是現(xiàn)代學者研究中國近代文學的重要成果之一。作者指出，中國文學到近代之所以會發(fā)生變遷，原因之一在于受了外來影響，它導致了譚嗣同、梁啟超等人倡導“新文體”與“詩界革命”，從而引起文學的變遷?！霸娊绺锩币还?jié)中，陳子展指出，譚嗣同、梁啟超等人讀了由西方譯過來的新舊《圣經(jīng)》，又懂得了一點西洋歷史，故而常以此類東西做詩料，“倡為‘詩界革命’”。他們中有人（如黃遵憲等）曾親身到過日本或英美與南洋，因而所作詩能“熔鑄新思想以入舊風格”，詩歌語言流暢自然，明白如話。書中“小說界革命之前后”一節(jié)特別提到了梁啟超發(fā)出“小說界革命”的宣言，并在《譯印政治小說序》中以歐美、日本各國政治變革中政治小說之功為借鑒，以引發(fā)中國小說界之革命。在“翻譯文學”一節(jié)中，作者著重談了外來文學對中國文學影響的主要途徑與表現(xiàn)——翻譯文學，指出近代由于“海禁大開”，與外國有了接觸，打了幾次敗仗，認識到了中國也有不及“夷人”之處，才對外來文化予以吸收、容納，這才一面派學生出洋留學，一面設(shè)立同文館、制造局，從而使翻譯文學發(fā)展起來。這是促使中國近代翻譯文學產(chǎn)生與發(fā)展的契機，也是中國近代文學受外國文學影響的開始。這一節(jié)中，作者還重點介紹了嚴復、林紓、馬君武與蘇曼殊，指出他們的先驅(qū)之功不可沒，是他們率先譯介了西洋思想、小說與詩歌，從而興起了近世翻譯文學的高潮。也是從他們開始，中國認識了西洋文學。繼而，王國維、陳獨秀、胡適、蔡元培、魯迅等人在外來文學影響下，或從事中西文學研究，或倡導新文學運動，掀起了蓬蓬勃勃的新文學革命。作者認為，從某種意義上說，中國“五四”時期的新文學運動是外來思想與文學影響的結(jié)果。陳子展這本《中國近代文學之變遷》鞭辟入里地分析了近代中國文學受外國影響的實際狀況，言簡意賅地點明了這種影響的意義與作用，它無論在中國近代文學研究與中國比較文學研究領(lǐng)域都具有不可忽視的價值與地位。

以扎實的文史考證著稱于學術(shù)界的陳寅恪，其有關(guān)中印文學影響研究的專題論文顯示了他的學識與功底。在《〈三國志〉曹沖華佗與佛教故事》一文中，作者指出，《三國志》中往往有佛教故事雜糅于人物傳記等史載中，如傳世的“曹沖稱象”故事，實出于《魏志》卷二十《鄧哀王沖傳》，而考北魏吉迦夜共曇曜譯《雜寶藏經(jīng)》卷一，其中“棄志國緣”中有關(guān)于稱象的記載；又《魏志》卷二十九《華佗傳》載華佗事跡，考后漢安世高譯《女耆域因緣經(jīng)》載神醫(yī)耆域之事，頗有相似之處，令人不免感到有因襲之嫌。在《〈西游記〉玄奘弟子故事之演變》一文中，作者特別引述關(guān)于《西游記》中孫悟空大鬧天宮的故事、豬八戒高老莊招親故事、流沙河沙和尚故事等，它們均源于印度佛教故事。作者就這些故事的演變、流傳情況作了分析概括，考證了其源流關(guān)系。陳寅恪的這些考證文章，實際上是從尋求故事（及人物事跡）的流傳演變中作影響研究（influence study），又通過個別的影響研究上升到對文學流播中一般規(guī)律的總結(jié)。他提出，印度人是最富有玄想之民族，世界上的神話故事大多起源于印度，中國文學史上的不少文學故事內(nèi)容都與印度佛教經(jīng)典故事有關(guān)，這很值得引起重視。特別值得一提的是，陳寅恪對比較文學研究中出現(xiàn)的穿鑿附會的“比附”提出了尖銳的批評，他說：“蓋此稱比較研究方法，必須具有歷史演變及系統(tǒng)異同之觀念，否則古今中外，人天龍鬼，無一不可取以相與比較，荷馬可比屈原，孔子可比歌德，穿鑿附會，怪誕百出，莫不追詰，更無謂研究可言?！?sup>陳寅恪的研究及其批評，給比較文學作了楷模，也指出了弊端，對于比較文學繼續(xù)在中國的發(fā)展有著一定意義。

這一時期的影響研究，不僅有外來文化及文學對中國文學影響的研究，也出現(xiàn)了中國文化及文學對外國（主要是歐洲）文化與文學影響的研究，體現(xiàn)了中外文化（文學）雙向交流的發(fā)展和比較研究的多角度、多側(cè)面。這一時期，陳受頤在《嶺南學報》上接連發(fā)表了數(shù)篇有關(guān)中國文化及文學在歐洲的文章，如《十八世紀歐洲文學里的〈趙氏孤兒〉》《〈好逑傳〉之最早歐譯》《魯濱孫的中國文化觀》以及《十八世紀歐洲之中國園林》等。《十八世紀歐洲文學里的〈趙氏孤兒〉》一文主要研究歐洲18世紀對《趙氏孤兒》一劇的批評、擬作或改作，作者指出，《趙氏孤兒》最初由中文譯為法文，后又從法文譯為英文、德文、俄文，擬作或改作共有五種，其中英文兩種，法、德、意文各一種，這是比較文學史上很有興味的一種現(xiàn)象。文章分十一個部分對上述情況作了詳盡敘述：一、引言；二、歐洲初時之所謂中國戲?。蝗?、《趙氏孤兒》之歐譯；四、《趙氏孤兒》提要；五、歐洲人士對《趙氏孤兒》原劇的感想與批評；六、哈察忒的《中國孤兒》；七、梅他士達素的《中國英雄》；八、服爾德之改作《中國孤兒》；九、麥爾非的《中國孤兒》；十、瞿提的改作；十一、余論?！妒耸兰o歐洲之中國園林》強調(diào)了歐洲18世紀出現(xiàn)中國式園林，是中歐文化接觸交流的結(jié)果。作者在詳盡占有材料的基礎(chǔ)上，對18世紀歐洲出現(xiàn)的中國式園林作了闡述，指出，歐洲此時的中國園林風氣，相當程度上同歐洲人對中國的興趣有關(guān)，這當中傳教士們起了相當大的作用。在研究中國文化（文學）影響外國的論文中，方重的《十八世紀的英國文學與中國》一文是一篇有相當分量的以第一手材料作詳盡考證的影響研究論文，這是作者留學英國時的博士論文，材料豐富，考證翔實，很有說服力。文章先簡要敘述了18世紀之前英國文學中述及中國的幾個重要痕跡，指出它們同時也是引起18世紀英國文學與中國發(fā)生關(guān)系的幾個重要步驟，而到18世紀，英國文學的采用中國材料，大致可分為三個時期：第一時期，1740年前，這是準備階段，其間有英國的司蒂爾、愛迪生等人開端；第二時期，1740—1750年，這是全盛階段，主要作家有謀飛、哥爾司密士、浦塞、渥而璞爾，以及法國的伏爾泰，他們將中國的材料運用于戲劇、小說、散文三方面，其中以哥爾司密士的《世界公民》最可注意；第三時期，是衰落階段，主要有司各脫的詩及黑謙脫的詩劇；總體上看，18世紀的英國（包括法國）對中國文化（包括哲學、思想、文學、藝術(shù)等）是尊崇愛慕的，其影響波及了英國文學的多方面。方重的論文中特別詳述了《趙氏孤兒》在法國與英國的流傳和哥爾司密士《世界公民》中的中國材料，這些敘述與材料，體現(xiàn)了作者扎實的功力和以實證材料見長的影響研究特點。

第六節(jié) 比較文學譯著的出現(xiàn)

這一時期中一個特別需要提及的現(xiàn)象是，出現(xiàn)了翻譯介紹外國比較文學的論著，這在比較文學史上尚屬肇端。這一時期中，先有章錫琛翻譯了日本文藝理論家木間久雄的《新文學概論》，該書中有專門一章介紹英國比較文學始祖波斯奈特的《比較文學》及法國學派洛里哀的《比較文學史》。1931年，傅東華翻譯了法國洛里哀的《比較文學史》全書，這是中國第一本翻譯外國比較文學的專著，譯者據(jù)日譯本與英譯本轉(zhuǎn)譯而成，該書序言中，譯者專門介紹了比較文學的基本概念。此書的翻譯出版，標志著中國正式引進了比較系統(tǒng)的外國比較文學著作。這一時期，還翻譯出版了一些西方理論批評著作與中西影響研究論著，如《文學研究法》《文學史方法論》《歌德與中國文化》等。其中《歌德與中國文化》一文全面介紹了歌德與中國文化的關(guān)系，使讀者了解到了中國文化不僅對歐洲一般文化產(chǎn)生了影響，而且影響到了像歌德這樣的大文豪，這是值得中國人引以為豪的，它體現(xiàn)了中國文化的燦爛價值。至此，發(fā)軔于歐洲的比較文學學科，其理論與方法開始系統(tǒng)地引入了中國，它為比較文學在中國的進一步發(fā)展奠定了基礎(chǔ)，而比較文學在這一時期十五年左右的發(fā)展又為下一階段的深入開掘與拓展創(chuàng)造了條件，打好了基礎(chǔ)。

對待翻譯外國著作，魯迅在翻譯理論上的見解值得重視。魯迅認為：“動筆之前，就先得解決一個問題：竭力使它歸化，還是盡量保存洋氣呢？日本的譯者上田進君，是主張用前一法的，他以為諷刺作品的翻譯，第一當求其易懂，愈易懂，效力也愈廣大，所以他的譯文，有時就化一句為數(shù)句，很近于解釋。我的意見卻兩樣的。只求易懂，不如創(chuàng)作，或者改作，將事改為中國事，人也化為中國人。如果還是翻譯，那么，首先的目的，就在博覽外國的作品，不但移情，也要益智，至少是知道何地何時，有這等事，和旅行外國，是很相像的：它必須有異國情調(diào)，就是所謂洋氣。其實世界上也不會有完全歸化的譯文，倘有，就是貌合神離，從嚴辨別起來，它算不得翻譯。凡是翻譯，必須兼顧著兩面，一當然力求其易懂，一則保存著原作的豐姿，但這保存，卻又常常和易懂相矛盾：看不慣了。不過它原是洋鬼子，當然誰也看不慣，為比較的順眼起見，只能改換過他的衣裳，卻不準削低他的鼻子，剜掉他的眼睛。我是不主張削鼻剜眼的，所以有些地方，仍然寧可譯得不順口?！?sup>

在具體的翻譯上，魯迅主張直譯，在《論翻譯》一文中他寫道：“說到翻譯文藝，倘似甲類讀者為對象，我是也主張直譯的。我自己的譯法，是比如‘山背后太陽落下去了’，雖然不順，也決不改作‘日落山陰’，因為原意以山為主，改了就變成太陽為主了。雖然創(chuàng)作，我以為作者也得加以這樣的區(qū)別。一面盡量的輸入，一面盡量的消化、吸收，可用的傳下去了，渣滓就聽他剩落在過去里。”這是魯迅比較了直譯與意譯以后，直截了當提出的見解。他不贊成意譯，認為這樣會損害原作內(nèi)容與神韻，他主張譯文要盡量保存“洋氣”，保存異國情調(diào)，保存原作“豐姿”，在這個前提下，再“改換他的衣裳，卻不能削低他的鼻子，剜掉他的眼睛”。他認為，譯文寧可譯得不順口，也要力求保存原作的語氣與口吻，而不是相反。另外，為了提高翻譯的質(zhì)量，魯迅還提倡重譯、復譯。他指出，譯界常有胡亂動筆翻譯的現(xiàn)象，“所以我想對于翻譯，……最要緊的是看譯文的佳良與否，直接譯與間接譯是不必置重的；是否投機，也不必推問的。深通原譯文的趨時者的重譯本，有時會比不甚懂原文的忠實者的直接譯本好”（《論重譯》）。

與魯迅有所不同，茅盾對翻譯的主張是直譯與意譯并重——視不同文體而別：散文——直譯；詩歌——意譯；總體原則是忠于原作、能傳達原作精神。茅盾在《“直譯”與“死譯”》中對“直譯”闡述了自己的看法，他說：“直譯的意義若就淺處說，只是‘不妄改原來的字句’，就深處說，還求‘能保留原文的情調(diào)與風格’。……如果把字典中的解釋直用在譯文里，那便是‘死譯’，只可說是不妄改某字在字典中的意義，不能說是吻合原作?！?sup>

在對翻譯作品究竟應保留原作的“神韻”還是“形貌”問題上，茅盾旗幟鮮明地主張重“神韻”。他認為：“文學作品最重要的藝術(shù)色就是該作品的神韻?；疑奈膶W我們不能把它譯成紅色；神秘而帶頹廢氣的文學我們不能把它譯成光明而矯健的文學；泰戈爾歌中以音為主的歌，如《迷途的鳥》中的幾篇，我們不能把它譯成以色為主的歌；譯蘇德曼的《憂愁夫人》時必不可失卻它陰郁晦暗的神氣；譯比昂遜的《愛與生活》時，必不可失卻它光明爽利的神氣，必不可失卻它短峭雋美的句調(diào)；譯梅特林克的《一個家庭》與《侵入者》時，必不可失卻它靜寂的神氣?！?sup>“文學的功用在感人（如使人同情使人慰樂），而感人的力量恐怕還是寓于‘神韻’的多而寄在‘形貌’的少；譯本如不能保留原本的‘神韻’，難免要失了許多的感人的力量?！?sup>茅盾的這一“神韻”說，既是將中國傳統(tǒng)美學觀念引入了翻譯學，點到了翻譯的要髓，又作了中西文學翻譯的比較與鑒賞，對翻譯理論是個貢獻。

值得注意的是，茅盾曾對翻譯作過比較研究，1937年發(fā)表于《譯文》第2卷第5期上的《〈簡·愛〉的兩個譯本》是這方面的一個范例，文章對伍光建與李霽野翻譯的兩個《簡·愛》譯本作了比較。

林語堂在1932年發(fā)表的《論翻譯》是一篇被譽為譯學史上繼嚴復之后譯事理論方面最有分量的文章。文章中，林語堂提出了與嚴復譯事三標準基本相符的“忠實、通順、美好”三標準。他認為，第一是忠實標準，它包括譯者對原文方面的問題，是譯者對原著者所負的責任；第二是通順標準，它包括譯者對中文方面的問題，是譯者對中國讀者應負的責任；第三是美的標準，它包括翻譯與藝術(shù)的問題，是譯者對藝術(shù)所負的責任。林語堂認為，這三重標準，與嚴復“譯事三難”大體上相符合，而三樣的責任心均備，則譯者方可稱為真正具有譯家資格。具體地看，林語堂又將“三標準”演繹為：第一，忠實標準，包括忠實之四等——直譯、死譯、意譯、胡譯；他認為，忠實，并非指字字對譯，而是必須求傳神，但要求絕對忠實乃是不可能的。第二，通順標準，關(guān)鍵是行文之心理，譯文應以句為本位，譯者須完全依據(jù)中文心理行文。第三，美的標準，牽涉到藝術(shù)文的不可譯，說什么與怎樣說，有人提出“翻譯即創(chuàng)作”。林語堂這篇論文堪稱嚴復譯事理論的繼承與發(fā)展，對我國翻譯理論發(fā)展起了一定的促進作用。

胡懷琛在30年代撰寫的《海天詩論》中，對中西詩歌的翻譯比較闡述了自己的看法，很有價值。“序言”中他首先說：“歐西之詩，設(shè)思措詞，別是一境。譯而求之，失其神矣。然能文者，擷取其意，鍛煉而出之，使合于吾詩范圍，亦吟壇之創(chuàng)格，而詩學之別裁也?！崩^之，對譯詩理論，他作了專門的闡述：

或謂文學不可譯，此言未必盡然。文學有可譯者，有不可譯者。能文者善于翦裁鍛煉，未為不可譯。若據(jù)文直譯，則笑柄乃見矣。相傳英人譯中國“馳騁文場”四字為“書桌上跑馬”，如此，安怪夫或之言？以予所見，英文譯李白《子夜歌》一詩“總是玉關(guān)情”一句，“玉關(guān)”即譯其音，不可謂錯；然華人可按文而知“玉關(guān)”為若何地，英人不知也。此句精神已失，推此意，吾國人譯西文亦猶是。大抵用典愈多，愈不可譯。如義山《錦瑟》一詩，雖使義山解英語，以其意口授擺倫，命譯為英文，與原文絲毫不差，吾可決其不能。此文學之不可譯也。然歐西詩人思想，多為吾國詩人所不能到者，如某君譯《晚景》詩云：“暮天蒼紫若洪海，枯枝亂撐如珊瑚?！贝朔N境界，若不讀西詩，誰能懸想而得？故取其意，以吾詞出之，斯為杰構(gòu)。又英人詩有譬清天的淺草之場，而白云片片，舒卷天際，若群羊之游戲草場者然。此意若以韻語寫之，亦為絕妙之詩，而為中土詩人所未道過者也。執(zhí)謂西詩無益于我乎？大抵多讀西詩以擴我之思想，或取一句一節(jié)之意，而刪節(jié)其他，又另以己意補之，使合于吾詩聲調(diào)格律者，上也；譯其全詩，而能顛倒變化其字句者，次也；按文而譯，斯不足道矣。昔某君嘗為予言：學一國文字，如得一金礦。其言諧而確。然余謂：即得金礦，尤當知鍛煉，不然金自為金，何益于我哉？此言然否？愿質(zhì)之通人。

胡懷琛的上述論述，不僅涉及了詩歌的翻譯問題，提出了有關(guān)譯詩的理論見解，同時他對中西詩歌的比較，也無疑屬于我國早期中外詩歌比較有價值的理論貢獻，值得引起重視。

陳西瀅在1929年的《新月》雜志第2卷第4期上發(fā)表過一篇《論翻譯》，這篇談翻譯的論文別具一格之處在于，它用繪畫、雕塑等藝術(shù)來比較翻譯，以說明翻譯對于原作有形似、意似、神似之不同。文章說：

翻譯與臨畫一樣，固然最重要的是摹擬，可是一張畫的原本臨本用的都是同樣的筆刷顏色，一本書的原文與譯文用的卻是極不相同的語言文字，因工具的不同，而方法也就大異。另一方面，一個人能鑒賞原畫的便有鑒賞臨本的能力，而大多數(shù)能讀原書的人卻不能讀譯本，大多數(shù)能讀譯文的人，又不能了解原文，這便是譯者要做到信字的第一個難關(guān)。

陳西瀅的這一比較論述，無疑形象地剖析了翻譯的功能與作用，在中國翻譯理論史上有其獨創(chuàng)性意義。

從30年代開始，朱生豪曾翻譯了莎士比亞戲劇的大部分劇本。他在《莎士比亞戲劇全集》的“譯者自序”中，不僅高度評價了莎氏劇作無與倫比的成就，且將其與世界另幾位巨匠作了比較，所談可謂中的，從中亦可見比較之一斑：

于世界文學史中，足以籠罩一世，凌越千古，卓然為詞壇之宗匠，詩人之冠冕者，其唯希臘之荷馬，意大利之但丁，英之莎士比亞，德之歌德乎。此四子者，各于其不同之時代及環(huán)境中，發(fā)為不朽之歌聲。然荷馬史詩中之英雄，既與吾人之現(xiàn)實相去過遠，但丁之天堂地獄，復與近代思想諸多牴牾；歌德去吾人較近，彼實為近代精神之卓越的代表。然以超脫時空限制一點而論，則莎士比亞之成就，實過于三子之上。蓋莎翁筆下之人物，雖多為古代之貴族階級，然彼所發(fā)掘者，實為古今中外貴賤貧富人人所同具之人性。故雖經(jīng)三百余年以后，不僅其書為全世界文學之士所耽讀，其劇本且在各國舞臺與銀幕上歷久搬演而弗衰，蓋由其作品中具有永久性與普遍性，故能深入人心如此耳。

這里，我們還要順便提及聞一多在1926年6月3日的《北平晨報》副刊上發(fā)表的《英譯李太白詩》一文。這篇文章雖為作者對日本人小煙薰良所譯李太白詩歌的評論（英譯），卻有不少處涉及了中英語言文字表述的比較和中英詩歌翻譯的比較，其中不乏可資引人思考與啟發(fā)的見解。透過此文，我們既可了解聞一多對翻譯所發(fā)表的看法，也能從中一窺日本學者對中國古詩的詮釋與理解。

1. 均見胡適《白話文學史》（上卷）“佛教的翻譯文學”一節(jié)，上海新月書店，1928年初版。
2. 同上。
3. 原載1921年2月10日《小說月報》第12卷第2期。
4. 載《國民日報·覺悟》，1920年11月19日。
5. 載《小說月報》12卷第1期，1921年。
6. 載《小說周刊》16卷號外，1926年。
7. 載《小說月報》16卷號外，1926年。
8. 同上。
9. 載《學衡》4期，1922年4月。
10. 載《民正周報》17—18期，1920年3—4月。
11. 載《民俗》第11、12期合刊，1928年6月。
12. 《晨報副刊》1926年3月25、27、29、31日。
13. 載《清華學報》6卷1期，1930年。
14. 《與劉叔雅論國文試題書》，載《金明館叢稿二篇》，上海古籍出版社，1982年版。
15. 載《文哲季刊》2卷1號，1931年。
16. 魯迅《且介亭雜文二集》：《“題未定”草》，人民文學出版社，1952年版。
17. 載《文學月報》第1卷第1號，1932年6月。
18. 魯迅《且介亭雜文二集》：《“題未定”草》，人民文學出版社，1952年版。
19. 載《申報·自由談》，1934年6月27日。
20. 《小說月報》第13卷第8期。
21. 《新文學研究者的責任與努力》，《小說月報》第12卷第2期。
22. 《譯文學書方法的討論》，《小說月報》第12卷第4期。
23. 《海天詩論·序言》，收入“古今文藝叢書”第3集，廣益書局出版。
24. 朱生豪《莎士比亞戲劇全集·譯者自序》，作家出版社，1954年版。