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新時期的文學理論與文學批評的知識狀況是什么樣子的？從范式理論的角度看，中國當代文學理論與批評的知識系統(tǒng)經(jīng)歷了兩次重大的范式轉型，即中國當代文學理論與批評范式出現(xiàn)過兩次斷裂，或范式革命。一次發(fā)生在20世紀80年代初，中國當代文學理論與批評由社會政治范式轉型為審美范式，另一次發(fā)生在20世紀90年代初至新世紀的最初十年，中國當代文學理論與批評從審美范式轉型為文化研究范式。這兩次范式轉型除了帶來文學理論與批評內(nèi)在的理論觀念和研究方法的變革之外，還與社會文化的轉型密切相關。文學理論與批評的范式轉型是社會文化轉型的組成部分，從總的趨勢看，中國當代文學理論與批評的發(fā)展并不是線性向前的，而是各種因素錯綜交織曲折演變的。

在從社會政治范式向審美范式轉變的過程中，以李澤厚、劉再復為代表提倡的主體論文學理論，以金開誠、陸一帆、魯樞元為代表提倡的文藝心理學、文學言語學，以林興宅、楊春時為代表提倡的系統(tǒng)論文藝學等新的文學理論與批評思潮，從不同的角度以不同的方式推動了這次劃時代的文學理論范式轉型。在從審美范式到文化研究范式轉型的過程中，周憲、陶東風等人提倡的大眾文化與視覺文化研究，徐岱等人提倡的倫理美學，朱立元提倡的存在論實踐美學，魯樞元、曾繁仁提倡的生態(tài)文藝學與生態(tài)美學都推動著理論從審美的王國走向社會文化乃至生態(tài)系統(tǒng)，走向更廣闊的領域。如果說1980年代從社會政治范式到審美范式的轉型是從審美領域之外向內(nèi)轉，那么1990年代從審美范式向文化研究范式的轉型則是從審美領域向外轉。不過這兩個“外”又是不同的，1990年代，文學理論與批評所研究的文化領域遠比1980年代之前的社會政治領域寬廣，而不是對社會政治的簡單回歸。所以，我們可以把1980年代之前的社會政治范式所關注的領域概括為“政治”，而1990年代之后的文化研究范式所關注的領域卻是“文化”（包括生態(tài)文化）。文化遠比政治復雜、豐富、廣闊。當然，文化研究范式也比社會政治范式更多地依靠學理規(guī)范。文化研究是以學術的方式討論文化政治的，而不是像社會政治范式那樣在行政意義上的討論掌控國家執(zhí)政權力的現(xiàn)實政治。中國當代文學理論與批評的范式轉型就是以這種錯綜復雜的方式進行的。

第一節(jié)　新時期文學理論與文學批評的三種范式

中國新時期的文學批評與文學理論中是否存在范式？存在哪些范式？范式理論雖然是庫恩在研究自然科學的歷史時提出來的，但是它本身卻是一個哲學范疇，是人認知對象的一種方式或途徑?！胺妒健备拍畹慕嬛髁x特點打破了自然科學中的“客觀性”觀念，不把科學理論看成對對象的客觀真實的反應。相反，范式只是一種研究的方法或范例構成的研究模式，它是科學共同體共同采用的一些信條或方法手段。這樣，范式理論就具有了人文科學性的特性，將范式理論應用于人文學科中的文藝學也就有堅實的基礎。范式理論作為一種建構主義認知理論也是可以涵蓋文藝學的。文學批評與理論中的范式也具有科學范式的基本特征，它也是文學批評與理論領域中以范例為存在方式研究文學理論問題的方法／模式，包括對象、思維方式、基本的理論前提以及具體的分析方法等。文學批評與理論研究中對其他學科知識的借鑒利用使得這個領域具有鮮明的跨學科特征，從而形成特定的研究范式。當然，在更宏觀的層面上，文學批評與理論總是表達著特定時代人們的精神觀念，滲透著那個時代的精神狀況，這種時代精神也可以看成認知范式。

新時期中國文學批評與理論中有三種范式，即社會政治范式、審美范式、文化研究范式。社會政治范式是從1949年以前的左翼文藝思潮延續(xù)、演變而來的文學理論與批評模式，審美范式是在新時期復興的一種具有悠久傳統(tǒng)的批評理論范式，文化研究范式是1990年代以來在西方的文化研究思潮影響下出現(xiàn)的新的研究范式。這些范式作為文學理論與批評范例中所體現(xiàn)出來的知識模式，其特征可以從使用這種范式的共同體、范式所依賴的理論觀念、所選擇的研究對象、研究方法還有所使用的話語等方面得到分析，它們的特點也可以從這些方面得到解釋。

一、社會政治范式

社會政治范式作為新時期文學理論與批評中一種獨特的知識形式，從其建立過程中已經(jīng)體現(xiàn)出了奇特的品質／特征。從文學理論與批評共同體角度看，使用社會政治范式的共同體的首要特征是這個共同體具有強制加入的特征，凡是從1949至1979這三十年間，在中國大陸從事文學理論與批評的研究者，無一例外地要進入這個社會政治范式共同體。個別持有與此范式不同觀念的研究者也都在被批判之后，不得不加入這個范式。即使像胡風這樣在被批判之后仍堅持自己意見的研究者也以另一種方式在這個共同體中進行研究，胡風文藝思想其實仍然是社會政治范式的個體化的表達。對胡風的批判實際上說明了社會政治范式已以一種不可抗拒的方式建立起來，一統(tǒng)文學理論與批評領域，結果，在當代中國文學理論與批評領域中形成了一個單一性的超級規(guī)模的知識共同體。

中國當代文學理論與批評社會政治范式共同體又具有嚴密的組織性，其組織的嚴密程度超過了一般意義上的學術共同體。就研究者的社會身份看，他們已經(jīng)體制化，隸屬于各種單位，而這些單位都是國家管理下的機構，當國家把文學理論與批評領域的成員組織成社會政治范式共同體時，每一個身在體制中的研究者都難以超越進入這個共同體的命運。社會政治范式共同體的嚴密組織性還在共同體內(nèi)部的不同成員關系方面表現(xiàn)出來，在這個共同體中存在著明顯的等級關系。最高權威是毛澤東，其次是身居要職，能直接與最高權威接觸、及時掌握最高權威思想動態(tài)并闡釋最高權威思想的人，他們是這個共同體的直接掌控者，當然為了占據(jù)這樣的位置，不同的宗派集團之間也有矛盾和斗爭。

社會政治范式共同體還具有強烈的排他性，為了維護社會政治范式的權威地位而對于非社會政治范式的研究者進行激烈的排擠，并對社會政治范式內(nèi)持有異議的成員進行批判、打擊，強迫其臣服社會政治范式。作為一個學術共同體，這種排他性是以大規(guī)模的群眾運動或集體批判方式完成的。隨著社會政治范式權威地位的確立與鞏固，這個共同體也變得越來越單一化、同質化。實際上它也變得更加封閉、僵化了。

就社會政治范式所依賴的理論體系來看，社會政治范式的特點主要有如下幾個方面：首先是高度的政治化，社會政治范式之所以會成為一個獨特的文學理論與批評范式，主要原因在于這種范式所遵循的理論觀念的高度政治化。社會政治范式的政治性，從其所遵循的理論系統(tǒng)來看，主要有兩個特征：其一是就理論的內(nèi)容本身來看，毛澤東《在延安文藝座談會上的講話》是其核心的理論資源，這個理論支柱的根本特征是從政治角度來解答文藝問題。其二，理論活動本身就具有政治性，社會政治范式中的文藝運動其實都是政治活動，文學理論與批評的觀點是政治觀點，討論的方式也是政治斗爭的方式。其次，理論的教條化。這是指社會政治范式所遵循的理論本身在對經(jīng)典／權威文本的闡釋與運用中存在著對最高權威的盲目崇拜，把權威文本作為超越歷史的真理進行闡釋與重述。最后，社會政治范式在理論方面的特征還表現(xiàn)為理論的功利性。這里的功利性主要是指這種范式所使用的理論觀念隨著現(xiàn)實政治的需要而不斷變更。因此，社會政治范式所遵循的理論就出現(xiàn)了一方面是極端的教條主義，唯毛澤東文藝思想是從的傾向性，另一方面又隨時根據(jù)現(xiàn)實政治需要變換理論觀點，呈現(xiàn)出極端的實用主義傾向。這個看似矛盾的現(xiàn)象其實質就是功利性。

社會政治范式所關注的對象也是復雜而獨特的。首先，這種理論與批評范式是以當代文學中新創(chuàng)作出來的作品或文學現(xiàn)象為主要研究對象。這個特點產(chǎn)生的原因主要是：其一，文學理論與批評本身被劃入思想工作領域，文學理論與批評討論的對象都應該是思想立場方面的問題，而所謂的思想問題又是研究者此時此刻的政治立場問題。研究者必須隨時就文藝界新出現(xiàn)的問題表明立場，這就必然導致社會政治范式的研究對象被限定在當代文學創(chuàng)作問題中。其二，理論聯(lián)系實際也被認為是一種（也是唯一的一種）正確的理論方法。而所謂的實際也就是當代文學的實際，是當時作家的創(chuàng)作以及由創(chuàng)作構成的各種文學現(xiàn)象，這些創(chuàng)作與文學現(xiàn)象無法擺脫政治的影響而獨立存在，只能是政治的組成部分。其次，社會政治范式的研究對象以體現(xiàn)文藝政策的作品為主，與當時的政策不相符的作品則受到批判。這使得社會政治范式在對象選擇上具有明顯的傾向性，社會政治范式所遵守的理論原則規(guī)定了這個共同體成員的視野，決定了什么樣的對象可以成為這個范式研究的對象。對于社會政治范式共同體來說題材問題是方向問題、立場問題，思想主題與人物形象都是政治立場的直接呈現(xiàn)。因此，社會政治范式在研究對象的選擇上更鐘情于描寫工農(nóng)兵英雄人物的作品，更注重研究社會主義新人形象，對于符合文藝方向、文藝政策的作品研究得也更充分。

社會政治范式所采用的方法是其理論觀念體系在實際研究中的實施，也是這個范式共同體展開理論活動的具體方式。社會政治范式在方法方面的突出特點主要有三個方面：首先，二元對立的思維方式。這是指社會政治范式在討論問題或創(chuàng)作現(xiàn)象時，總是以非此即彼的對立觀念對理論問題或創(chuàng)作現(xiàn)象進行政治定性。先要確定這個對象是革命還是反革命的，是無產(chǎn)階級還是資產(chǎn)階級的，是為工農(nóng)兵服務還是為知識分子服務的等等。二元對立的思維方式把社會政治范式鎖閉在這種非此即彼的世界之中。其次，社會政治范式在展開研究的過程中，總是采取大規(guī)模運動的方式，即由眾多的共同體成員集體參與，最終由權威人士做總結性論述，提供決定性判斷。社會政治范式的發(fā)展歷史貫穿著集體性的“運動”，不管是對“錯誤”思想的批判，還是對“正確”思想的闡發(fā)，都是以集體的方式完成的，其中隱含的是個體性的喪失與集體性興盛，集體淹沒個體的研究方式。再次，社會政治范式在研究方法方面還有過度闡釋的特點。這是在社會政治范式研究具體文本時表現(xiàn)出來的分析方法上的特點。所謂過度闡釋，是指對文本進行超出了作者原意或一般讀者共同理解的意義的闡釋，得出了超出一般讀者所正常理解的結論，賦予文本過多的含義。面對權威文本時，過度闡釋表現(xiàn)為對文本的微言大義的挖掘與闡發(fā)，把最高權威的一個指示或談話發(fā)揮成一個理論體系，而最高權威本人對自己的觀點則沒有明確解釋；面對被批判的文本時，過度闡釋又變成了另一種形態(tài)，那就是對文本的斷章取義的刻意曲解，從被批判者的表述中尋找罪證。

就話語形式看，社會政治范式的總特征是強勢話語。這種研究范式依仗著政治權力的支持而采用一種獨霸天下的話語姿態(tài)，從而形成了命令語式，獨白的語態(tài)和異口同聲的語調(diào)。命令語式是指社會政治范式的話語形式中存在著一個居高臨下的表達方式，說話者以真理在握者自居，對聽者進行教訓、指控。這種語式的典型形態(tài)是社論，社會政治范式由于與現(xiàn)實社會政治的緊密聯(lián)系而把文藝問題當成思想立場問題、政治問題，從而大量使用社論。獨白語態(tài)是指社會政治范式中使用唯一一套話語模式，沒有不同的話語模式的競爭，形成了社會政治范式自說自話、拒絕對話的局面。這種獨白語態(tài)有兩種表現(xiàn)：一是以代言的方式激活權威話語。獨白語態(tài)是權威話語的具體表現(xiàn)，而這種獨白語態(tài)又要由具體的作者／說話人來表達，這些說話人就成為權威話語的代言人。二是以懺悔的方式臣服于權威話語，形成獨白語態(tài)。在懺悔者話語中我們聽到的還是獨白，是權威話語的獨白。與代權威話語立言不同的只是懺悔者將權威話語用來批判自己而不是批判他人、命令他人。異口同聲的語調(diào)是指社會政治范式用高度模式化的語調(diào)表達著一種群體的話語。一方面這種話語是高度一致的，幾乎所有使用社會政治范式的人都要學會這種表達方式，不僅僅是用幾個必須要用的詞語，還要運用這種話語表達自己的立場（實際上是表明自己的忠誠態(tài)度），另一方面，這個共同體中的成員也總是以群體的方式稱呼自己，成員們總是用“我們”來表明自己的身份，從而使這個范式中的成員顯得聲勢浩大，其效果是異口同聲。社會政治范式的話語形式其實是充滿語言暴力的。無論是命令、獨白還是異口同聲都體現(xiàn)出只能有一種話語獨霸天下的奇觀。個體話語被淹沒在強勢的群體整齊劃一的標準化語句中。

二、審美范式

新時期文學理論與批評中的審美范式在1979年到1985年這幾年的時間內(nèi)形成。直到1990年代以后更新的文化研究范式形成，審美范式才逐漸走向轉型。因此，我們所討論的審美范式的特征既包括了形成階段的多種屬于審美范式的理論所具有的特征，也包括了審美范式建立起來之后，在這個范式之中所形成的理論成果所具有的特征。這些理論的時間跨度從1979年直到1990年代。

審美范式的研究對象，從宏觀看就是要研究文學中的審美問題。具體而言包括三個方面：首先是審美范式研究文學問題的基本前提是確認文學本身具有獨立性，而不是依附于政治／政策的宣傳工具。新時期審美范式中對文學理論與批評對象的論述至少包括以下具有代表性的觀點：其一是情感心理說，即把文藝的本質規(guī)定為情感，因而文學理論與批評的對象為文學中的情感問題，情感成為文學的核心問題。其二是在系統(tǒng)論為代表的科學主義文學理論與批評實踐中，文學研究的對象被規(guī)定為文藝本身的獨特性。其三是在形式論中，文學理論與批評的對象是語言形式。形式論以形式為核心來建立文學理論與批評的體系，一方面研究形式本身的審美規(guī)律，另一方面也研究形式與歷史的關系。

其次，審美范式在文學理論與批評對象的設定上從主客體之間的反映關系，轉變?yōu)橐灾黧w為核心的審美機制問題。在審美范式中，文學理論與批評的對象由社會政治范式中過分強調(diào)客體對主體的決定作用的反映論，轉變?yōu)橹黧w如何進行文學活動這個以主體為核心的問題，這個問題的實質就是審美活動的內(nèi)在機制問題。具有代表性的理論論述包括：主體性文藝學突出強調(diào)主體而不是客體，強調(diào)主體的活動，而不是主客體關系；以系統(tǒng)論等科學方法為基礎建立起來的文藝學，如林興宅先生以系統(tǒng)論為方法建立的象征論文藝學理論體系對社會政治范式的反映論的超越，它的研究對象是人與藝術之間的審美關系，其核心范疇是象征。

再次，在對社會政治范式中的對象的處理上，審美范式也實現(xiàn)了轉變。中國當代文學理論與批評共同體把原來的反映論改為審美反映論，把原來的意識形態(tài)論改為審美意識形態(tài)論。審美反映論的基本理念主要有三方面：一是仍然堅持反映論，堅持認為文學是對社會生活的反映，仍然在主客體關系中來討論文學本質。二是承認反映是能動的反映，主體在反映中占有著重要地位，從而使反映論中的主體性色彩加重了。三是承認文學對社會生活的反映是以審美的方式進行的，這種審美反映與其他的反映方式不同。

審美范式研究方法的特點也與社會政治范式不同，主要有以下幾個方面：首先是思辨性。審美范式把文藝的本質特征歸結為審美活動，而審美活動本是美學的研究對象，因此，將文學的本質特性歸結為審美活動的審美范式就把哲學美學中的理論觀念運用于文學理論與批評，為文學理論與批評提供了哲學美學的研究方法，形成文藝學研究方法的思辨性。第二是科學性。這是指審美范式吸收了大量的自然科學與社會人文學科的方法，從而使審美范式的研究方法帶有明顯的科學主義色彩?？茖W方法的引入一方面改變了社會政治范式中將文學問題泛化為政治問題的簡單化方法，使文學理論與批評的研究方法回歸到文學研究本身；另一方面為揭示文學的審美機制提供了有效的理論框架。新時期采用科學方法研究文藝的審美問題的理論有系統(tǒng)論、控制論、信息論文藝學，文藝心理學，形式理論等。第三是綜合性。這是指審美范式中的文學研究大都同時使用了幾種方法，而較少采用單一的研究方法。雖然有些研究者以某種研究方法著稱，但他們幾乎無一例外地同時使用了其他的研究方法，從而形成了研究方法上的綜合性。審美范式中最具有代表性是以系統(tǒng)論為代表的自然科學方法、以心理學為代表的文藝心理學方法和以語言學為代表的形式方法，這三種方法都不是單一的，而是同時吸收其他方法建構起來的綜合方法。

審美范式在文學觀念方面的鮮明特征則可以從如下幾個方面概括：首要特征是多樣性，即同樣是在審美范式中，卻存在著各不相同、各具特色的文學觀念，對文學的審美本質的具體解釋有著明顯的差異。甚至共同受到李澤厚的實踐美學（人類學本體論美學）影響的理論家，也形成了不同的文學觀。比如劉再復在李澤厚的影響下建立起了主體性文學觀，而林興宅卻建立起了象征論文學觀。在以審美來改造社會政治文藝觀念的過程中也同樣出現(xiàn)了不同的文學觀念，其中具有代表性的是審美反映論和審美意識形態(tài)論。

審美范式中文學觀念的多樣性還表現(xiàn)在由于多種文學研究方法的引進而形成的對文學本質的各具特色的理解上。20世紀80年代中國文學理論與批評對新方法的引進是在思想語境尚不明朗的情況下，以方法為探路石而進行觀念變革的嘗試，方法變成了觀念的緩沖地帶，隨著思想解放的步伐加快，文學理論與批評突破觀念禁區(qū)的速度也加快了。一個個新的文學觀念隨之從方法的背后走向前臺，方法熱之后便出現(xiàn)了觀念熱，從而形成了多元化的文學觀念。

新時期文學理論與批評審美范式中的文學觀念的第二個特征是開放性。這是指這些文學觀念打破已有的文學觀念所造成的禁區(qū)，不斷開拓新的理論領域。對已有的社會政治文學觀的批評與突破，是1980年代審美范式各種新文學觀的共同目標，在主體性文藝學中表現(xiàn)得較充分，引起的反響也較大。主要表現(xiàn)在主體性文藝學對社會政治范式的直接批判上，其以更開放的觀念、更靈活的思維方式觸及了社會政治文藝學中封閉的底線。社會政治范式是以主體反映客體，存在決定意識作為基本原理和理論前提的，而主體性文藝學卻強調(diào)主體的地位，把文學看成是主體的活動，在主體的活動中又突出精神主體的重要性。審美范式文學觀念在開放性的另一個具體表現(xiàn)是這些文學觀念可以靈活地吸收不同的觀念與方法。審美范式所要研究的問題是文學自身的內(nèi)在規(guī)律或審美特性，這個學術問題得以在學術范圍內(nèi)進行討論，是因為不同文學觀念之間的關系已不再是政治問題，而是不同學術觀念、流派、方法之間取長補短、借鑒利用的關系，審美范式在這樣的語境中形成必然具有開放性。文學觀念的交融性是文藝學審美范式中的文學觀念的第三個特點。交融性是指審美范式中的各種文學觀念都同時整合了多種不同的理論方法，吸納利用了多種不同的文學理論觀點，所以我們很難找到某一種“純粹”的文學觀念。交融性形成的原因除了文學觀念本身的開放性之外，也與文學的審美特性自身的復雜性有關。

審美范式的話語特征是以學術話語為基本形態(tài)的多種話語開放、交融的對話式話語。審美范式話語模式的特點有兩個具體表現(xiàn)：第一是眾聲喧嘩，即多種不同的話語形式可以自由地表達，形成多種話語同時存在的格局。我們至少可以在審美范式中找到人文主義話語、科學主義話語和意識形態(tài)話語這三種不同的話語模式。人文主義話語以人的主體性為中心議題的話語模式，圍繞這個中心展開對文學的審美特性的論述；科學主義話語所要論述的對象仍然是文學的審美價值和審美規(guī)律，但是它使用了大量的自然科學以及其他社會科學中的話語要素，呈現(xiàn)出了科學化的獨特形態(tài)；審美范式的意識形態(tài)話語也承認文學的審美特征，并有一套術語、表述方式以及觀念來對審美規(guī)律進行系統(tǒng)闡述，包括審美反映論、審美意識形態(tài)論等不同的理論觀念。審美范式中話語模式特點的第二個表現(xiàn)是對話與交融。審美范式中的眾多不同話語系統(tǒng)并非各說各話，而是處在對話關系中。不同話語之間的應答形成了話語空間的交融／交織，使得審美范式充滿生機與活力，保持著動態(tài)性與開放性。這種對話與交融的特點呈現(xiàn)為兩種主要形態(tài)；其一是人文主義話語與科學主義話語之間相互吸收借鑒。中國20世紀80年代的文學理論與批評中，人文主義與科學主義是互相支持、相互借鑒的，科學主義的基本前提是承認文學的人文性，然后才用科學的理論與方法來解釋作為人的一項重要精神活動的文學的審美特性得以形成的內(nèi)在機制；人文主義話語也借用科學主義話語來說明人的活動的復雜性、豐富性。其二，審美范式中各話語系統(tǒng)之間也存在著爭論、對話與批評。這是審美范式中各種話語系統(tǒng)之間的差異性的表現(xiàn)。論爭與對話的總體格局是人文主義／科學主義與意識形態(tài)話語之間的論爭。人文主義與科學主義之間以及科學主義內(nèi)部、人文主義內(nèi)部也都存在著對話與論辯，這使得審美范式內(nèi)部各種不同的理論話語呈現(xiàn)出充沛的生命力。

三、文化研究范式

1990年代以來中國文學理論與批評領域出現(xiàn)了一種與審美范式和社會政治范式都不同的文化研究范式。文化研究范式與審美范式相比具有明顯的優(yōu)越性。它面對現(xiàn)實問題進行開放的跨學科研究，顯得更加靈活，更具有現(xiàn)實針對性。

文化研究范式的對象具有現(xiàn)實性和寬泛性兩個特征?，F(xiàn)實性是指文化研究范式以中國當代文學／文化現(xiàn)實中的特定現(xiàn)象為研究對象，這些對象與西方文化研究的不同之處在于它們是中國的，而與審美范式研究中關注的歷史上經(jīng)過時間檢驗的經(jīng)典相比則是當代的、當下的、尚未經(jīng)典化的文化產(chǎn)品。

這種現(xiàn)實性首先表現(xiàn)在對中國現(xiàn)實問題的特殊性的關注，反對將西方理論簡單照搬到中國，反對把西方理論討論的產(chǎn)生于西方現(xiàn)實中的問題不加分辨地照搬到中國。其次，這種現(xiàn)實性還表現(xiàn)在面對現(xiàn)實，針對現(xiàn)實出現(xiàn)的問題進行理論探討。中國的文化研究關注的是中國當代（1990年代以來）的現(xiàn)實，這些對象屬于中國文化研究所獨有。

寬泛性是指中國文化研究的對象范圍廣泛。我們至少可以在文化研究的對象中發(fā)現(xiàn)三個領域：一是傳統(tǒng)意義上的文學（包括各種文學現(xiàn)象）；二是日常生活領域的大眾文化現(xiàn)象；三是思想領域的公共議題。

就現(xiàn)實性這個特點而言，其形成原因有兩個：一是中國當代文化狀況的復雜性，特別是大眾文化的繁榮給文化格局帶來的沖擊，使新時期的文學理論與批評無法忽視這個問題。在復雜的文化狀況激發(fā)之下，中國的文化研究才迅速發(fā)展起來。二是中國當代文學理論與批評對于文藝學學科遠離現(xiàn)實，封閉在僵化的知識教條中深感不滿。這導致研究者直接到現(xiàn)實中去發(fā)現(xiàn)問題，以更加開放的研究方法處理現(xiàn)實問題，從而把現(xiàn)實性引入文學理論與批評之中，形成文化研究范式。

就文化研究范式對象的寬泛性而言，其形成原因主要有如下幾個方面：首先是現(xiàn)實文化現(xiàn)象的復雜性，使文化研究在關注現(xiàn)實問題時把不同類型、不同范圍的問題都納入自己的研究對象之中。其次，中國的文化研究者具有精英與大眾的雙重立場，導致文化研究的對象跨越精英文化與大眾文化兩個不同的領域，形成了研究對象的寬泛性。再次，文化研究對現(xiàn)實問題的參與熱情也使他們的興趣點和興奮點異常之多。不管這種關心是否“過多”，文化研究的對象范圍都比審美范式的研究對象更寬泛了。

文化研究范式在理論觀念方面的特點為開放性、具體性和政治性。開放性是指文化研究的理論觀念突破封閉的理論體系，采用靈活的態(tài)度，吸收各種不同理論系統(tǒng)中的思想觀念，剖析現(xiàn)實中的文化現(xiàn)象。這并不是說文化研究沒有自己的理論觀念，而是說文化研究不能故步自封。開放性主要表現(xiàn)在：一是跨越并積極介入各種不同學科、不同理論領域或理論體系。二是向現(xiàn)實開放，所謂現(xiàn)實是一個尚未被“理論體系”歸化的未被規(guī)訓的存在。向現(xiàn)實開放意味著文化研究放棄了理論體系的成見，以一種沒有理論預設的態(tài)度來面對現(xiàn)實，再針對具體的問題借用不同的理論加以討論。三是在價值立場上的開放性，文化研究者不再像審美范式那樣排斥大眾文化，而是對大眾的趣味表現(xiàn)出同情與理解。文化研究者沒有摒棄高雅的精英趣味，而是認為這些精英趣味的形成具有歷史性，要做歷史的分析。

具體性是指文化研究的理論觀念是建立在具體的案例分析之上，是在對具體的文化現(xiàn)象進行分析的過程中探索理論問題的。在中國當代文化研究中，理論觀念的具體性主要表現(xiàn)在：一是地方化，指中國文化研究拒絕照搬西方理論觀念，充分考慮到對象的特殊性、地方性經(jīng)驗與西方理論之間的差異性，拒絕以西方理論遮蔽本土的特殊問題。二是歷史化，指文化研究的理論觀念始終將文化現(xiàn)象放在歷史進程中進行歷時性分析，以變化的動態(tài)眼光看待文化現(xiàn)象。三是語境化，指文化研究的理論觀念總是把研究的對象和問題放在特定的語境中來討論。

政治性在此不是指社會關系中通過政治權力的運作而完成的社會行為所具有的那種社會／法律屬性，而是指文化現(xiàn)象中各種因素之間不平等的關系以及由此形成的矛盾。文化研究理論觀念中的政治性即文化研究所具有的批判性。文化研究總是傾向于在文化實踐中質疑那些占主導地位的力量所具有的權威性，剖析弱者在文化實踐中是如何被欺騙、被壓迫的。中國文化研究理論觀念的政治性首先表現(xiàn)在對中國當代社會公共性議題的關注。公共性議題是指當代中國社會普遍關心的有關社會公平正義的重大問題。其次，表現(xiàn)在對占統(tǒng)治地位的思想觀念的批判性，這種批判是站在弱者或被壓迫者立場上的抗爭。

文化研究范式在研究方法上的特點以跨學科最為突出，此外，民族志方法也在中國文化研究中得到了不同程度的應用?？鐚W科是指文化研究打破文學理論與批評的學科界限，吸收其他學科的研究方法，對文化現(xiàn)象進行分析與闡釋。文化研究的跨學科特點首先表現(xiàn)在對學科體制的反思上，跨學科不僅是一種研究手段，更是一種打破學科體制中知識生產(chǎn)的話語霸權的抵抗行為。其次，表現(xiàn)在具體研究中對不同學科理念與方法的接合（articulation），即不是簡單地對文藝學之外的其他學科理論的搬用，而是對其他學科理論方法的靈活運用，在探討對象的復雜性時不得不用多種學科的理論方法進行論述。

中國當代文學理論與批評中的文化研究范式在研究方法上還采用民族志的研究方法。首先是以自己的切身經(jīng)歷為研究的起點，然后將自己的經(jīng)歷與更大范圍的文化現(xiàn)象與社會生活聯(lián)系起來，進行跨學科的綜合研究。其次是把當代生活中的日常生活的材料當成文化文本進行分析，這些常見的材料正是當代中國人生活現(xiàn)實的組成部分。在民族志方法中除了作者的直接觀察所得外，生活在這個特定時代的人們特有的無法用實證材料說明的“情感結構”也被納入研究者的論述之中。這種更具隱蔽性的民族志方法在中國的文化研究中得到更普遍的使用。

就跨學科方法而言，其形成原因主要在于兩個方面：一是文化研究的學術目標是關注現(xiàn)實中的文化政治問題，抵抗權勢集團對話語權的控制，揭露由于話語權力的不平等而造成的社會不公。文化研究必須跨出文藝學邊界，利用其他學科的理論觀念與方法，才能有效地展開文化批判。二是中國當代文化狀況的復雜性也使文化研究選擇用跨學科方法進行研究。面對復雜的文化狀況，文化研究不可能用單一的研究方法進行闡釋。跨學科既可以說是中國文化研究者借鑒西方文化研究方法后進行的本土化探索，也可以說是面對復雜現(xiàn)實時的無奈選擇。三是從文學理論與批評自身發(fā)展的歷史線索看，文化研究為了與社會政治范式進行區(qū)分，也必須選擇跨學科的方法。社會政治范式也強調(diào)文學的政治性，把文學當成政策的圖解、階級斗爭的工具，而文化研究中深刻、細致扎實的文本分析則以跨學科的研究方法為支撐，從文本中解讀出不同學科關心的問題，而不是某個政黨或某位領導人關心的問題。

民族志方法形成的原因則又有所不同。首先是因為文化研究對于現(xiàn)實問題的關注，導致了研究者采用田野調(diào)查的方式來從事文化研究。其次，民族志方法也是文化研究者表達其學術個性的必然選擇。文化研究者把文化現(xiàn)象當成文化文本來解讀，其解讀的方式是以文學式感悟為基礎的，民族志方法就是文化研究者以文學化的方式介入現(xiàn)實生活的具體途徑。文化研究者像閱讀文學作品一樣捕捉生活文化中的生動細節(jié)進行跨學科的解讀，在現(xiàn)實生活的細微之處揭露權勢集團對弱者的統(tǒng)治。因此，民族志方法成為文化研究的學術個性，也是有力的武器。

文化研究范式在話語模式方面具有兩個明顯的特點：多聲部的表達方式以及個體化的表達風格。多聲部的表達方式是指文化研究話語模式由多種不同的話語系統(tǒng)交織而成，是一個多種話語系統(tǒng)交織而成的話語空間。文化研究的個案分析其實是由針對一個對象的不同言說共同完成的，這種多聲部的表述方式主要表現(xiàn)在不同學科話語之間的協(xié)作。在文化研究的文本中，對具體對象的分析總是由不同學科話語接合完成的，呈現(xiàn)出協(xié)作的狀態(tài)。不同學科的話語分別表達著對象的不同意義，展示問題的不同側面。

個體化的表達風格具體表現(xiàn)在兩個方面：首先是對個人經(jīng)歷的敘述，使文化研究在論述之中夾雜著敘述的成分，具有個性化特征。其次，還表現(xiàn)在研究者對研究對象的獨特感受和體驗的描述中。研究者并不一定是事件的親歷者，而是一個旁觀者，但由于這些事件就發(fā)生在自己生活的環(huán)境中，也可以說研究者本人參與了這些事件，此時，研究者不是中立的看客，而是帶著立場的觀察者，他／她的敘述因此帶上個人化的色彩。

就多聲部的表達方式而言，其形成原因其實是與文化研究作為一種學術研究實踐的特殊性密切相關的。主要體現(xiàn)在兩個方面：一，文化研究是一種跨學科的學術實踐，關注的是現(xiàn)實生活的各個方面，必然要包容多種話語系統(tǒng)，從不同的學科話語對具體對象進行立體式透視。因此文化研究話語實踐中的表述總是游移于不同學科的話語系統(tǒng)之間，形成多聲部的話語特征。二，文化研究以揭露文化現(xiàn)象中隱含的不平等關系、被遮蔽的文化意義為己任，讓被壓抑的群體發(fā)出聲音，表達自己的利益與訴求。因此，文化研究就需要把具體對象上已存在的各種話語言說的多種意義都展示出來之后，再去挖掘更隱蔽的意義，讓沉默的意義言說。這樣做的結果就是文化研究中存在著多種不同聲音。

就個人化表達風格而言，其形成原因與文化研究的民族志研究方法直接相關，主要原因在于：一，文化研究倡導通過田野調(diào)查從事研究，調(diào)查工作中獲取的一手材料往往具有鮮活的細節(jié)，研究者對其記述時，就不可避免地加入個人化的敘述成分。二，文化研究的一個基本理念是把當代人的情感結構作為重要議題，這種情感結構比官方文件和學科話語更能準確地表征當代文化的脈搏。因此文化研究者也不拒絕在學術話語中融入個人心理感受。那些無法用具體材料加以證實的“文化代碼”以個人化的方式在分析文化現(xiàn)象時被主觀地表述出來，從而形成個人化的表達風格。

文化研究的對象、觀念、方法和話語模式都不同于審美范式，也不同于社會政治范式。這些特點是文化研究者進行學術實踐時展現(xiàn)出來的，文化研究者正是在這些獨具特色的研究活動中解謎的。

第二節(jié)　從社會政治范式到審美范式的轉型

新時期文學理論與批評中的三種主要范式并非同時出現(xiàn)，三足鼎立的，三種范式之間通過兩次范式轉型聯(lián)系起來。兩次范式轉型是從社會政治范式到審美范式的轉型和從審美范式到文化研究范式的轉型。梳理中國新時期文學理論與批評的范式轉型，必須首先理清這兩次范式轉型的歷史過程，而要說清這個歷史過程，還要先從理論上說明范式轉型的含義與性質。

一、文學理論與批評中的范式轉型

什么是范式轉型？范式轉型就是從一個范式轉換到另一個范式。這個看似同義反復的解釋卻包含著革命的意義。范式轉型是科學革命的基本方式。科學中所發(fā)生的革命性事件都是以范式轉型的方式完成的，就是說科學共同體放棄了原來占統(tǒng)治地位的研究范式，轉而采用另一種新的范式。在自然科學中，范式轉型就是放棄舊范式，采用新范式的過程。通過對庫恩的范式轉型理論的概括性描述，我們可以得出以下結論：首先，范式轉型是庫恩對科學史的演變方式的敘述。它構建出了一套不同于連續(xù)積累進步的科學史敘述話語。在庫恩看來當一種新范式出現(xiàn)并取得了統(tǒng)治地位之后，舊的范式就中止了。科學史的演變方式是斷裂與跳躍式的，而不是積累、連續(xù)式的。其次，科學研究中的范式轉型并不是對科學真理的接近。新范式并不比舊范式更接近真理，它只是從某些方面較好地解釋了某些現(xiàn)象。庫恩也認為科學研究中是存在著進步的，新范式比老范式有改進，更優(yōu)越。但這種進步主要是指對現(xiàn)象的解釋更合理，解謎的手法更有效。再次，范式轉型是在新舊范式的既相依賴又相對抗的張力關系中完成的。新范式是可以被人們理解的新的看待世界的方式，新的研究方法，以及對所應該研究的問題的新的預設。它是對舊范式無法解答的問題提出的更有說服力的解釋，其基礎是對舊范式中存在的問題有深入的研究。范式轉型（或科學革命）是立足于傳統(tǒng)舊范式，又突破傳統(tǒng)建立新范式的過程。

既然文學理論與批評中也像自然科學中一樣存在著范式問題，我們也必然要考察文藝學領域中的范式轉型問題。

文學理論與批評中的范式轉型是文學理論與批評中學術共同體從研究觀念、方法到研究對象與話語模式的全方位改變。文學理論與批評中的范式轉型與自然科學范式轉型至少在以下幾個方面是一致的。其一是范式轉型意味著對象的改變，包括關注對象的不同側面，改變研究對象的邊界／范圍等等，使在舊范式中不被注意、不受重視的對象變成研究的核心。其二是方法的改變，包括對對象的分析的角度的變化，提出問題時所依據(jù)的理論背景的變化，分析的程序的變化等等。其三是觀念的變化，即對文學本體的理解與舊范式有了根本不同，并因此而形成了對文學活動中相關環(huán)節(jié)的本體屬性的理解出現(xiàn)實質性改變，使得文學理論與批評的內(nèi)在結構也發(fā)生了變化。其四是話語模式的改變，即用來表述文學理論與批評問題的關鍵概念、術語和表達方式發(fā)生了變化，新的術語概念支撐起來的話語系統(tǒng)取代了舊范式中的術語、概念，舊范式中的相關問題也在新范式中被規(guī)避或被重寫。

文學理論與批評中的范式轉型與自然科學中的范式轉型又有不同，其特殊性表現(xiàn)在：首先，文學理論與批評中的范式轉型在性質上并不是對舊范式的否定，而是對舊范式的取代或置換。置換性質的轉型有如下兩種具體表現(xiàn)形態(tài)：其一是將舊范式放置在歷史之中，由時間的推移來實現(xiàn)新舊交替，但舊的范式并沒有從此消失，而是作為一種歷史遺產(chǎn)等待著將來被重新利用。其二是舊范式中的某些思想觀念，可以在新范式中等到重新表述，而不是被拋棄。

其次，文學理論與批評中的范式轉型的特殊性還呈現(xiàn)出迅速多變的特征。原因主要有三方面：其一，文學理論與批評的對象是人的文學活動，文學活動本身的多變性是推動文學理論與批評范式迅速轉型的直接原因。其二，文學理論與批評中的觀念和方法的變化也是迅速的，正是這些觀念和方法的改變推動文學理論與批評研究者去重新思考自己的研究對象，不斷地發(fā)現(xiàn)新問題，建構新理論。其三，文學理論與批評研究中對反?，F(xiàn)象的發(fā)現(xiàn)也是以研究者感受與體驗為基礎的。這使得文學理論與批評研究中反?，F(xiàn)象的出現(xiàn)頻率遠遠高于自然科學中，文學理論與批評范式轉型也就隨之而變得更加頻繁。

再次，文學理論與批評范式轉型的特殊性還表現(xiàn)在它不僅僅是一種學術共同體的研究活動，還受到意識形態(tài)語境或現(xiàn)實生活中的實際功利關系的影響。這使得文學理論與批評范式轉型具有更復雜的特性，因為人文學科本身就具有意識形態(tài)屬性，這使得文學理論與批評研究不可能擺脫意識形態(tài)的影響，文學理論與批評范式轉型也難以與意識形態(tài)劃清界限，以至于我們總是可以在文藝學范式轉型的背后解讀出意識形態(tài)的背景。

自然科學中的范式轉型是通過反?！C———革命這樣三個基本環(huán)節(jié)完成的。在庫恩看來范式轉型是一種徹底的斷裂或跳躍，它不是一個連續(xù)發(fā)展的過程，而是一種非連續(xù)性的重構。在文學理論與批評中，新范式取代舊范式也是通過對舊范式中的研究對象、思想觀念、研究方法、話語模式等方面的全面重構完成的。

就具體的步驟和途徑而言，文學理論與批評中的范式轉型也遵循反?！C———革命的模式。首先是在文學理論與批評中有個別理論家發(fā)現(xiàn)了現(xiàn)有范式對某些文學現(xiàn)象難以解釋或解釋得不夠充分，從而對這些“反?，F(xiàn)象”進行深入探討，或者發(fā)現(xiàn)了現(xiàn)有范式忽視的某些問題（比如讀者反應文論中對讀者的發(fā)現(xiàn)），現(xiàn)有范式就受到了沖擊。其次，當這些對反常問題、反?，F(xiàn)象的討論越來越多，在文學理論與批評領域中引起普遍關注的時候，對現(xiàn)有范式的懷疑就導致范式危機。再次，文學理論與批評范式轉型也是在革命中完成的。文學理論與批評范式轉型也是新范式對舊范式的取代或替換。它有兩個具體環(huán)節(jié)，其一，不同的新理論之間的競爭，最終有一種新理論贏得勝利；其二，文藝學研究者認可了某種新范式的合理性，接受這種新理論并以此為前提進行更進一步的探索，這種對新理論的認可與應用就是范式轉型的完成。

但是文學理論與批評中的范式轉型與自然科學中的范式轉型仍然存在著差異。文學理論與批評中范式轉型的特殊性至少有如下幾個方面：首先，文學理論與批評范式轉型的革命性并不像自然科學中那樣徹底。文學理論與批評范式轉型無法完全拋棄舊范式，只是轉換一個角度對已有的問題進行新的論述，或者說從新的角度重構對象，或研究舊范式忽略的對象。

其次，文學理論與批評中范式轉型的方式又是具有突變性或偶然性的。與自然科學中的范式轉型要經(jīng)過常規(guī)科學的長期積累之后才出現(xiàn)對反常現(xiàn)象的關注，并逐漸地完成范式轉型不同，文學理論與批評中的范式轉型往往是突發(fā)性的。一種新范式的出現(xiàn)帶有更多的偶然性，也呈現(xiàn)出更多的戲劇性。

再次，文學理論與批評范式轉型的方式的特殊性還表現(xiàn)在其靈活性上。這是指文學理論與批評范式轉型的方式是多種多樣的，而且不同范式之間也存在著多種轉換的可能性。這與自然科學中按照常規(guī)科學的研究方法來完成科學革命的范式轉型的基本路線有所不同。

最后，文學理論與批評范式轉型中新舊范式之間的對立關系也是與自然科學之中不同的。自然科學新舊范式之間對抗更激烈，舊范式有強大的力量來對抗新范式，致使許多本要突破舊范式的新理論結果以失敗告終。但舊范式一旦被新范式打敗，將會失去其存在的價值，從此退出歷史舞臺。但在文學理論與批評中，新范式可以相對容易地取得勝利，舊范式的守衛(wèi)戰(zhàn)似乎很難成功，以至于文學理論與批評中幾乎所有的新理論都獲得了支持者，幾乎沒有失敗的新理論。然而，這種輕易取得的勝利的代價是舊理論沒有徹底失敗，隨時都可能卷土重來。

那么，新時期文學理論與批評范式轉型的過程是怎樣的？兩次范式轉型是如何發(fā)生的？又是如何完成的？

二、社會政治范式的危機

雖然中國當代文學理論與批評中的社會政治范式發(fā)展變化的過程可以以1958年“兩結合”理論的提出作為分界點，劃分為前后兩個時期，可是社會政治范式的轉型發(fā)生的過程卻并不是1958年之后的事，更不是在“文革”結束之后突然轉型的。中國當代文學理論與批評中的社會政治范式的轉型本身也是一個連續(xù)的變化過程。我們可以按照庫恩的范式轉型理論將這個轉型過程劃分為反常時期、危機時期和革命時期。

所謂反常時期是指中國當代文學理論與批評的社會政治范式形成之后出現(xiàn)了一些無法按這個范式進行解釋的現(xiàn)象。這種反?，F(xiàn)象出現(xiàn)于何時？1949年當?shù)谝淮挝拇鷷诒本┱匍_之后，上海就出現(xiàn)了對這個范式的質疑之聲，這也是1949年以后第一次文藝批判運動，即關于可不可以寫知識分子的論爭。當時陳白塵參加第一次文代會之后，在上海傳達會議精神，提出了文學創(chuàng)作以寫工農(nóng)兵為主的要求，小資產(chǎn)階級只能作為配角，或干脆不寫，于是引起了一些文藝工作者的疑慮。這次爭論之所以重要主要在于它是1949年以后中國文學理論與批評的社會政治范式形成過程中出現(xiàn)的第一次質疑，是對社會政治范式可能存在的問題的疑慮。這個疑慮揭示出了社會政治范式中存在的關于題材問題的反?，F(xiàn)象。同時，它也是對社會政治范式權威地位的第一次質疑，暗示著社會政治范式之外的不同聲音的存在。正是這種不同的聲音成為不斷干擾社會政治范式的力量，最終推動著社會政治范式轉型。

當然這個最初的反?，F(xiàn)象被社會政治范式借用政治力量化解了。提出這個問題的冼群做了自我批評，主持討論的唐弢也做了檢討。社會政治范式仍然保持強勁的發(fā)展勢頭。但是，反常現(xiàn)象并沒有消失，新的反常現(xiàn)象反而不斷出現(xiàn)。與能不能寫知識分子問題討論幾乎同時的是關于傾向性問題的討論。阿垅在1950年2月在天津的《文藝學習》創(chuàng)刊號上發(fā)表了《論傾向性》一文，對文藝與政治的關系提出了自己的見解。他也強調(diào)文藝與政治的統(tǒng)一，但是不是要文藝服從于政治，而是強調(diào)藝術性就是政治性，因此實際上是在強調(diào)藝術性。這樣的論點當然也是在一片討伐聲中被批倒。阿垅也因此做了自我批評，承認錯誤。社會政治范式再次取得勝利，但是阿垅提出的問題再次證明了中國當代文學理論與批評社會政治范式的建設過程中已出現(xiàn)了反?，F(xiàn)象。

為什么要把1949年“可不可以寫小資產(chǎn)階級”的討論與1950年的“傾向性”討論作為中國當代文藝學社會政治范式反常現(xiàn)象的起點來看？原因有以下幾點：首先，這兩個討論都是在中國“當代”這個歷史階段的起點上，時間之早使它們在歷史上獲得了優(yōu)先性。其次，作為中國當代文藝學中遇到的新問題，它們也是具有代表性的。一個是關于題材與人物形象問題，一個是關于文藝與政治的關系問題，都是中國當代文藝學中的核心問題。在中國當代文學理論與批評前三十年的理論發(fā)展中，這兩個問題具有重要意義。這兩個問題被提出來之后，也在以后的理論發(fā)展中被多次討論。第三，這兩個問題與當代中國文學理論與批評的社會政治范式建設過程中所遇到的其他問題相比，具有明顯的時代特征。與1951年展開的對《武訓傳》的批判、對蕭也牧的批判和1952年開始的對胡風的批判不同，這些批判都是社會政治范式主動出擊，批判歷史上遺留下來的封建主義（《武訓傳》）、小資產(chǎn)階級（蕭也牧《我們夫婦之間》）以及黨內(nèi)反馬克思主義（胡風）思想。可是“可不可以寫小資產(chǎn)階級”，以及“傾向性”（文藝與政治的關系）這是1949年以后在新的形勢下提出來的新問題。盡管這些問題在延安時期也出現(xiàn)過，可是在新的歷史條件下再次提出來就具有新的內(nèi)涵，變成社會政治范式必須面對的問題。它們成為對社會政治范式權威性的考驗（盡管提出問題的冼群和阿垅并不是一定有這樣的意圖，但在效果上是如此）。它們的存在說明社會政治范式并沒有因為支持它的政治力量的勝利就變得無懈可擊了，也并不意味著社會政治范式只要批倒以前的老對手就可以獨霸天下了。冼群和阿垅提出的問題表明社會政治范式在新的時代里還是存在著可疑之處的。這個范式從一開始就有反常情況存在。

反常情況還不僅僅表現(xiàn)在這些懷疑者所提出的問題上。文學理論與批評的社會政治范式共同體內(nèi)的成員、社會政治范式的建立者們也感到這個范式中存在著內(nèi)在矛盾，這就比質疑者提出的疑慮要嚴重得多。這個內(nèi)在矛盾的主要表現(xiàn)就是社會政治范式的理論主張以及對這些主張的強行貫徹，導致了文學創(chuàng)作領域中的概念化、公式化問題。在社會政治范式指導下的創(chuàng)作藝術性不高，不能產(chǎn)生感人至深的藝術效果，這個問題長期以來困擾著社會政治范式，成為這種范式最為嚴重的問題。早在1953年，周揚就已對概念化、公式化問題焦慮不安：“我們的文學作品直到現(xiàn)在還沒有能夠把中國人民在長期斗爭中所積累的各方面的豐富經(jīng)驗在藝術上加以綜合和概括，還沒有能夠創(chuàng)造出卓越的正面人物的典型形象，許多作品都還不免于概念化、公式化的缺陷，這就表現(xiàn)了我們的文學藝術中現(xiàn)實主義薄弱的方面。主觀主義的創(chuàng)作方法是嚴重存在的。有些作家在進行創(chuàng)作時，不從生活出發(fā)，而從概念出發(fā)，這些概念大多只是書面的政策、指示和決定中得來的，并沒有通過作家個人對群眾生活的親自體驗、觀察和研究，從而得到深刻的感受，變成作家的真正的靈感源泉和創(chuàng)作基礎。這些作家不是嚴格地按照生活本身的發(fā)展規(guī)律，而是主觀地按照預先設定的公式來描寫生活……這就形成了產(chǎn)生概念化、公式化的最普遍最主要的原因?！?sup>同一年，馮雪峰也提出了同樣的問題：“概念化走的路線，是從概念上的生活和斗爭出發(fā)，而不是從實際的、具體的生活和斗爭出發(fā)，也不用具體的分析方法去研究事物和事物的相互復雜的聯(lián)系，并且總不愿意根據(jù)實際生活的規(guī)律去從根本上打破自己主觀的愿望和預先的安排，所以結果總是寫不出真實的生活和斗爭來?！?sup>周揚和馮雪峰在此指責的“主觀”其實就是作家們所接受的一套政策、方針或思想觀念，這也正是社會政治范式得以建立的思想基礎和政治保障。但在實際運用于創(chuàng)作實踐時，這套思想觀念并不能保證作家創(chuàng)作出優(yōu)秀作品，反而導致了概念化、公式化。這種社會政治范式內(nèi)部存在的問題已非不同范式的成員刻意非難，也不是范式之間的競爭問題，而是范式中的反?，F(xiàn)象，或者說是范式本身的缺陷。

面對這樣嚴重的內(nèi)在矛盾，該如何解決？這是中國當代文學理論與批評的社會政治范式所面臨的一大難題，也是這個范式能否持久的地占據(jù)文學理論與批評領域主導地位的關鍵之所在。然而，周揚等社會政治范式共同體內(nèi)的主要成員在解決這個問題時所采用的方法仍然是強化政治的主導作用。雖然他們已經(jīng)意識到概念化、公式化是因為政治觀念過多地干涉，束縛了藝術創(chuàng)作所致，但他們?nèi)砸蠹訌娬_的思想觀念在創(chuàng)作中的指導作用，希望以此來幫助作家認清生活的本質。換言之，政治上的要求是不能放松的。雖然他們也要求作家深入生活，但不是讓作家用自己的眼睛去觀察生活，而是要用執(zhí)政黨規(guī)定的正確觀念來認識生活。這等于進一步強化了概念化、公式化存在的原因，結果根本無法解決概念化、公式化的問題，反而使問題變得更加嚴重。

對概念化、公式化問題找不出合適的解決辦法是中國當代文學理論與批評的社會政治范式中的反?，F(xiàn)象轉化為范式危機的一個轉折點。孟繁華在論述中國當代文藝學學術史時指出了社會政治范式所面臨的這種危機狀況：“一方面，他們有反對教條主義，克服公式化、概念化的真實愿望；另一方面，他們又難以找出教條主義、公式化、概念化產(chǎn)生的真實原因。他們既要反對教條主義，又要維護文藝生產(chǎn)的新規(guī)范，維護政策、方針、路線的合理性；既要文藝能夠為政治服務，又要文藝有感人的藝術魅力。因此，當他們試圖解決這一問題時，都只能責怪作家方面存在的問題，作家或是存在著主觀主義的問題，或是對生活了解、觀察得不夠，但他們從來沒有從政策方面考慮是不是出了問題，或為什么理想的、期待的文學總是遲遲不臨?！?sup>對于社會政治范式共同體成員而言，“從政策方面考慮是不是出了問題”就等于放棄了這個范式，從政策出發(fā)來指導創(chuàng)作和文學研究是社會政治范式的核心。他們不會輕易考慮這個問題，教條主義、概念化、公式化在創(chuàng)作中大量存在，在理論上無法得到合理的解釋，也找不出解決的辦法。這個困境只能說明社會政治范式陷入了危機。影響到這個范式生死存亡的矛盾因素被揭示出來是范式危機的標志。

中國當代文學理論與批評中的社會政治范式危機，還遠不止這個教條主義、概念化、公式化問題。這個問題在社會政治范式中是以指責作家不去深入生活的方式解決的。更大的危機來自對這個范式的批評。1955年，清算了“胡風集團”之后文藝政策有所調(diào)整，1956—1957年出現(xiàn)了短暫的“百花時代”，這個時期的文藝政策由強調(diào)文藝為政治服務，轉變?yōu)椤鞍倩R放、百家爭鳴”。在鳴與放的寬松氣氛中，不少作家、批評家、理論家大膽地對社會政治范式進行了批評，導致了中國當代文學理論與批評中社會政治范式的危機。

這些后來被定性為右派言論的觀點主要有以下四個方面：首先是對現(xiàn)實主義的新理解，認為現(xiàn)實主義應該是由作家深入生活，用自己的眼睛觀察生活，而不應該先由政治觀念控制之后，再到現(xiàn)實中去找材料。這種觀點當然是針對教條主義、概念化、公式化問題提出的，并且也的確是對這個問題的切中要害的批評。比如劉紹棠就明確指出：“公式化、概念化的根源，就在于教條主義者機械地、守舊地、片面地、夸大地執(zhí)行和闡發(fā)了毛主席指導當時的文藝運動的策略性理論。”言下之意是毛澤東的《在延安文藝座談會上的講話》是在特定的歷史背景下發(fā)表的，在今天的歷史條件下應隨時代背景的變化而變化，現(xiàn)在反而對其進行過度的闡發(fā)和執(zhí)行，這是導致概念化、公式化的根源。劉紹棠當然不敢直接批評毛澤東的講話，但是對于那些執(zhí)行文藝政策的官員（社會政治范式共同體的領導者）的做法，已十分不滿。他批評“單方面強調(diào)作品的政治化，而抹殺作品的藝術功能；漠視復雜多彩的生活真實，閉著眼睛質問作家‘難道我們的生活是這樣的嗎？’機械地規(guī)定正面人物，反面人物，以及在正面人物之上更高一層的理想人物；為了教育意義，寫英雄不應該寫缺點等等”。在劉紹棠看來，讓作家自己去深入生活，自己判斷生活的本質是什么才是最好的解決概念化、公式化的辦法。黃秋耘也持這種看法，他認為：“教條主義理論指導思想對于創(chuàng)作的桎梏，強使作家接受一種認為文學作品只應歌頌光明面，不應揭露陰暗而（或者換一種說法：只談成績，不談困難和弱點）的觀點，粉飾現(xiàn)實的作品受到不應有的贊揚，真實反映生活的作品受到不應有的責難和打擊，仍然是問題的癥結所在。”黃秋耘在此批評的教條主義其實還是關于真實的問題，是作家自己判斷什么是真實的生活，還是按照“指導思想”去判斷什么是真實的生活。他不滿的是作家沒有判斷真實的權力。在這種情況下，即使作家深入生活，也只能為“指導”思想找?guī)讞l來自生活的注釋材料，不可能生動。而一旦作家想按自己所看到的去寫，則立即會招致批判。

這些批評者所提出的問題其實已觸及社會政治范式的核心問題，也觸及了概念化、公式化的癥結所在，但是這些觀點不久之后就被當成右派言論受到猛烈批判。這些觀點對社會政治范式所造成的危機也得到了暫時的化解。

關于現(xiàn)實主義的新解釋，影響最大的是秦兆陽的觀點。1956年他以何直為筆名發(fā)表的《現(xiàn)實主義———廣闊的道路》一文不僅代表了當時討論這個問題的最高水平，也是招致批判最多的一篇論文。由于秦兆陽關注概念化、公式化問題已久，他對問題的把握也更能切中要害，他把這個問題上升到世界觀與創(chuàng)作方法的關系這個理論高度上來討論，認為現(xiàn)實主義不是世界觀，而是在“文學藝術實踐中所形成，所遵循的一種法則。它以嚴格忠實于現(xiàn)實，藝術地真實地反映現(xiàn)實，并反轉來影響現(xiàn)實為自己服務”。如此一來，現(xiàn)實主義就不能用世界觀如何來衡量，而只能用反映現(xiàn)實生活的真實性程度來衡量，這個標準“就是當它反映客觀現(xiàn)實的時候，它所達到的藝術性和真實性，以及在此基礎上所表現(xiàn)的思想性的高度”。而這個思想性在秦兆陽看來，就是滲透在藝術性和真實性之中的，而不是另外加上去的。他說：“現(xiàn)實主義文學的思想性傾向性是生存于它的真實性和藝術性的血肉之中的。”秦兆陽的這些言論在兩個方面對中國當代文學理論與批評中的社會政治范式提出了挑戰(zhàn)：其一是把現(xiàn)實主義定位為創(chuàng)作方法，排除世界觀的重要性，這就為解決公式化、概念化問題的根源———政治思想對文學的“指導”，提供了理論依據(jù)。其二，把現(xiàn)實主義作為一種藝術手法，突出藝術自身衡量標準，將思想性與傾向性納入藝術性之中，這又回到阿垅論傾向性時的觀點，其實是對藝術與政治關系的新解釋。實質仍然是要讓作家有獨立觀察現(xiàn)實生活的權力，有藝術創(chuàng)作的自由。這些言論對于社會政治范式而言，當然是異己的。秦兆陽招致批判，從社會政治范式自身運作的邏輯來看，也是情理之中的事。

其次是關于藝術性問題。對中國當代文學理論與批評中的社會政治范式提出批評的右派還從藝術特征方面對概念化、公式化現(xiàn)象提出批評，并試圖以對藝術的獨特性的強調(diào)來解決概念化、公式化問題。比如陳涌在1956年就寫出了《關于文學藝術特征的一些問題》，認為“藝術家需要通過人，從人的思想感情上、道德上———總之是從人的精神上的變化來表現(xiàn)現(xiàn)實生活的這個變化”，并且認為“科學和藝術、邏輯的思維和形象的思維，是有密切關系的，真正的科學的邏輯思維大有助于一個藝術家的構思，對于一個藝術家來說，科學的思維和藝術的思維往往互相啟發(fā)，互相滲透，互相轉化，構成了一個藝術家的復雜的思考過程”。陳涌本來是社會政治范式共同體中的成員，在1950年3月12日發(fā)表在《人民日報》上的《論文藝與政治的關系》一文中還堅持文藝是為政治服務的，強調(diào)文藝的階級性。但在面對概念化、公式化問題時，他也從社會政治范式內(nèi)部進行了反思，提出文藝創(chuàng)作是“復雜的思考過程”的觀點，突出了文藝本身的獨特性。這可以說是一個具有突破性的變化，是中國當代文學理論與批評中的社會政治范式危機的一個重要指標。當然這個問題又與現(xiàn)實主義問題相關聯(lián)。那些主張作家應該有權獨立地進行觀察判斷生活本質的現(xiàn)實主義理論家、批評家也都承認文藝具有獨立性，有自己獨有的特征，不應變成政治的附庸。這兩個問題都是對社會政治范式的挑戰(zhàn)與突破，只不過角度不同而已。

第三，典型人物塑造問題，也成為中國當代文學理論與批評中的社會政治范式自我調(diào)整內(nèi)部危機的一個重要突破口。在社會政治范式中，典型人物的塑造是核心問題之一，但是這個范式中主導性的觀點是要求典型人物應該反映社會歷史的本質，特別是要塑造出新時代的英雄人物的典型形象。但是由于教條主義的影響，人物形象的概念化、公式化現(xiàn)象普遍存在，而社會政治范式所期待的典型人物卻遲遲沒有出現(xiàn)。到1956年，隨著“百花時代”的到來，對于典型問題的反思也變得更加自由。1956年第8號《文藝報》上發(fā)表了一組討論典型問題的文章，“編者按”中說明了“典型問題”討論的背景：“在最近舉行的中國作家協(xié)會第二次理事會會議（擴大）上，強調(diào)提出了要克服創(chuàng)作中的公式化、概念化和自然主義傾向和文藝理念、批評、研究中的庸俗社會學傾向。這種種傾向的來源，當然有其多方面的、復雜的原因；不過對典型問題的簡單化、片面的、錯誤的理解，對馬克思列寧主義美學缺少認真的、系統(tǒng)的研究，應該說是主要原因之一?！边@個“編者按”所透露出來的信息是承認了社會政治范式中存在著庸俗社會學傾向，承認了對典型問題的理解存在著簡單化、片面化，甚至錯誤，也承認了對馬克思列寧主義美學的研究不夠認真、系統(tǒng)。這就意味著對典型問題可以有更寬松的討論環(huán)境，社會政治范式也將由此承受危機與挑戰(zhàn)。1956年8月10日，社會政治范式共同體的主要成員周揚在中國作家協(xié)會文學講習所發(fā)表的《關于當前文藝創(chuàng)作上的幾個問題》的講話中，甚至說出了這樣的話：“對于典型問題（這里說的典型，當然是社會主義現(xiàn)實主義里面的典型）也同樣存在著教條。……在討論時，不要去引用蘇聯(lián)的條文?！槐厝タ紤]定義，中國的典型不一定同外國的典型完全一樣，我們要解放一下，我們要獨立去研究，不要鉆在定義里面……”這是社會政治范式中自覺調(diào)整范式內(nèi)在矛盾的確鑿證據(jù)，也可以說是一種倡議。如果不是這個范式陷入危機，周揚是不會有這樣的言論的。

可是，范式危機一旦出現(xiàn)，調(diào)整就可能會帶來更大的危機。因為共同體成員一旦放開思路去反思這個范式存在的問題，就有可能失去控制，走出范式的邊界。在典型問題上，同樣是社會政治范式共同體中的重要成員的何其芳就對典型的階級性提出質疑，他在分析阿Q性格的著名論文《論阿Q》中寫道：“困難是從這里產(chǎn)生的：許多評論者的心目中好像都有這樣一個想法，以為典型性就等于階級性。然而在實際的生活中，在文學的現(xiàn)象中，人物的性格和階級性之間都不能劃一個數(shù)學上的全等號。道理是容易理解的。如果典型性完全等于階級性，那么從每個階級就只能寫出一種典型人物，而且在階級消滅以后，就再也寫不出典型人物了?！?sup>他提出的典型定義是：“一個虛構的人物，不僅活在書本上，而且流行在生活中，成為人們用來稱呼某些人物的共名，成為人們愿望效仿或者不愿意效仿的榜樣，這是作品中的人物所能達到的最高成功的標志。”如此一來，典型就擺脫了階級劃分的影響回到現(xiàn)實生活中，代表的是現(xiàn)實生活中某些類型人物的特點。比如阿Q是“精神勝利法”的共名，林黛玉是“多愁善感”的共名等等。更大膽的是李幼蘇對個性的直接提倡，他認為：“典型乃是概括性與個性的有機融合；同時，概括性、一般性是通過個性、特殊性來表現(xiàn)的。在藝術中一定階級或集團的同一類特征，不可能脫離個性人物的特殊的命運而單獨存在?！?sup>這種觀點把社會政治范式中強調(diào)本質／一般的理論顛倒過來，改成強調(diào)個性。在強調(diào)階級本質和集體主義的思想背景下，這樣的言論是極其具有挑戰(zhàn)性的。對于社會政治范式而言，也已經(jīng)跨出了內(nèi)部調(diào)整的邊界線，帶有突破范式基本原則的意味，招致社會政治范式維護者的反彈也是情理之中的事。何其芳就被李希凡指責為“把典型論引向永恒不變的人性論的舊陷阱”。這樣的批評其實恰恰說明社會政治范式的危機已經(jīng)加重，共同體出現(xiàn)了分裂的跡象。

第四，對人性問題的討論，導致中國當代文學理論與批評中的社會政治范式的危機達到高潮。如果說對于現(xiàn)實主義真實性問題的重新認識，對于藝術特征的強調(diào)，對于典型問題的新闡釋還都是對社會政治范式的修補，那么人性問題的討論則是對社會政治范式的全面挑戰(zhàn)。它其實是推動社會政治范式轉型的力量，只不過在政治權力的干預之下，轉型的時間被推遲了二十年。在提倡人性論與人道主義的理論家中，巴人和錢谷融是最具影響力的。巴人在寫于1939年至1940年的《文學讀本》（1953年改寫成《文學論稿》）中就已有提倡人性、人情的觀點。在“百花時代”，他的觀點更加明確。在集中論述人情論的《遵命集》（北京出版社，1957年）中批評了當時的作品“政治氣味太濃，人情味太少”，并提出“我們對待一切工作……人是相互始終的主體”的觀點。他所說的一切工作也包括階級斗爭。在著名的《論人情》一文中他認為“階級斗爭也就是人性解放的斗爭”。而在《典型問題隨感》中，他更認為“藝術的最大使命是要把人類的靈魂從階級束縛中解放出來”。可見，他是把人性放在階級性之上的。在他看來，人除了階級性之外，還有共同本性，這些共同性是超越階級性的更加根本的人性。《論人情》中有一段著名的表述：“飲食男女，這是人所共同要求的?；ㄏ泺B語，這是人所共同喜愛的。一要生存，二要溫飽，三要發(fā)展，這是普通的共同的希望?！?sup>巴人的這些言論已經(jīng)公開對社會政治范式的核心觀念階級論提出了挑戰(zhàn)。與巴人的著作一起提倡人性的還有徐懋庸的《過了時的紀念》（《文匯報》1957年6月7日）、王淑明的《論人情與人性》（《新港》1957年7月）、蔣孔陽的《文學的基本知識》（中國青年出版社，1957年）等。巴人直接以人性論取代階級論的觀點，對于社會政治范式而言是一次揭示這個范式危機程度的重大理論事件。王淑明在回應巴人的人性論時，也十分明確地批評當代占主流地位的社會政治范式將人性與階級性對立起來的觀點，他批評道：“將人性與階級性對立起來，將作品的政治性與人情味割裂開來；說教為人性既帶有階級性，就不應有相對的普遍性，作品要政治性，就可以不要人情味，這些庸俗社會學的論調(diào)，客觀上自然也助長了作品的公式化概念化的發(fā)展。我以為這些都是要不得的?！?sup>這種“要不得的”立場，就是對社會政治范式的公開否定，社會政治范式中內(nèi)在的矛盾在這樣的批評中呈現(xiàn)出來的不是局部調(diào)整、修補可以解決的，而是要靠徹底否定來解決，這當然是社會政治范式陷入危機的表征。

用人道主義思想取代階級論，論述最系統(tǒng)最深刻的是錢谷融先生的《論“文學是人學”》一文，錢先生的觀點很鮮明，“反對把反映現(xiàn)實當作文學的直接的首要的任務；尤其反對把描寫人僅僅當作反映現(xiàn)實的一種工具，一種手段”，主張把寫人“當作理解一切文學問題的一把總鑰匙，誰要想深入文學的堂奧，不管他是創(chuàng)作家也好，理論家也好，就非得掌握這鑰匙不可”。錢先生之所以說得如此肯定，是因為在他看來：“雖然隨著時代、社會等等條件的不同，人道主義的內(nèi)容也時時有所變動，有所損益，但我們還是可以從其中找出一點共同的東西來的。那就是：把人當作人。把人當作人，對自己來說，就意味著要維護自己的獨立自主的權力。對別人來說，又意味著人與人之間要互相承認互相尊重。所以，所謂人道主義精神，在積極方面，就是要爭取自由，爭取平等、爭取民主。在消極方面說，就是要反對一切人壓迫人，人剝削人的不合理現(xiàn)象；就是要反對不把勞動人民當作人的專制與奴役制度?！?sup>錢先生對人道主義的系統(tǒng)闡述提出了一種與社會政治范式完全不同的文學理論與批評范式，對社會政治范式的挑戰(zhàn)也達到了高潮，當然引起了社會政治范式的強烈批判。不過，當時對錢先生的批判多是從政治上展開的，比如王智量就寫出了《錢谷融〈論“文學是人學”〉一文的右派思想實質》一文，對錢谷融的文章進行上綱上線的政治批判，發(fā)表《論“文學是人學”》的刊物《文藝月報》在1958年3月也發(fā)表了《批判〈論“文學是人學”〉，展開文藝思想大辯論》的報道。錢谷融先生的理論也被定性為修正主義，或右派言論。其實錢谷融先生在政治上并沒有被劃為右派。這些政治上的混亂定性，也可以理解為社會政治范式無法從學理上對人道主義理論進行回應與反駁的表現(xiàn)。80年代中國文學理論與批評再次進行人道主義與主體性問題的討論，也證明錢先生的理論已經(jīng)推動著社會政治范式由危機向轉型發(fā)展了。

面對著“百花時代”來自各個方面對社會政治范式的挑戰(zhàn)與沖擊，社會政治范式的危機已毋庸置疑。在中國當代文學理論與批評發(fā)展史上，這是一次推動社會政治范式轉型的時機，在人道主義與人性論文學理論的建構中已經(jīng)出現(xiàn)了范式競爭的態(tài)勢。然而在當時的政治環(huán)境中，這種對社會政治范式的挑戰(zhàn)不可能成功。因為社會政治范式與政治權力是聯(lián)系在一起的，它是政治權力在文學研究中的理論表述，也可以稱之為意識形態(tài)話語，對社會政治范式的挑戰(zhàn)都被理解為對政治權力的挑戰(zhàn)。當社會政治范式在學理上無法應對其他理論的批評而陷入危機時，政治權力的干預就出現(xiàn)了。政治權力通過對批評者進行政治定性的方式，將學術問題提升為政治問題，從而化解社會政治范式所面臨的危機。其結果就是社會政治范式內(nèi)部出現(xiàn)更加極端的政治話語，將文學理論問題與政治話語直接對應起來。這樣的發(fā)展雖然緩解了社會政治范式的危機，推遲了范式轉型到來的時間，但這個范式的僵化與過度的政治化也暴露無遺。社會政治范式已由文學理論與批評中的一種研究范式蛻變?yōu)橐环N政治斗爭的工具，它的轉型也在這個蛻變的過程中到來了。

社會政治范式的全面危機是從對人性論的批判開始的。在此之前對社會政治范式的批評其實還是從學理的層面上來檢討社會政治范式的不足，但是這些批評在1957年的反右運動中遭到了強烈的政治批判。反右運動中的政治批判從表面上看維護了社會政治范式的權威地位，但是實際上使這種范式陷入更深重的危機。因為從反右開始，社會政治范式的文學理論與批評逐漸喪失了其學術意義，而僅僅具有政治意義。雖然它還以學術的面目出現(xiàn)在理論和批評領域中，但是它已完全變成政治斗爭的工具了。盡管反右運動之后在1961年至1962年有短暫的文藝政策調(diào)整，文藝領域中有回歸學術討論的跡象，但是隨后毛澤東關于文藝的兩個批示和階級斗爭要年年講、月月講、天天講以及千萬不要忘記階級斗爭的指示的公布，文學理論與批評領域中的政治斗爭也完全代替了學術討論。

從時間范圍來看，社會政治范式的全面危機是從1957年反右運動到1970年代中期毛澤東的另外兩個指示為止。這兩個指示一是“百花齊放都沒有了”，“缺少詩歌、缺少小說；缺少散文，缺少文藝”，“黨的文藝政策應該調(diào)整一下”。另一個是關于電影《創(chuàng)業(yè)》的批示：“此片無大錯，建議通過發(fā)行。不要求全責備，而且罪名有十條之多，太過分了。不利調(diào)整黨的文藝政策。”在毛澤東去世之前不久兩次談到要調(diào)整黨的文藝政策，表明他已看到“文革”之中文藝政策所帶來的嚴重后果，也等于承認了社會政治范式中政治取代文藝（學術）所帶來的危機。當然，在1957年反右運動中毛澤東還沒有預料到結果會是這樣。洪子誠先生在分析中國當代文學發(fā)展史時把1958年看成一個重要的年份，認為：“1958年開展的文學運動，可以看作是走向‘文革’文學的重要步驟。文藝界反右派斗爭結束時，發(fā)表由周揚署名的總結性文章《文藝戰(zhàn)線上的一場大辯論》。毛澤東在審閱時加上了一段文字，把1957年的反右運動，稱為‘一次最徹底的思想戰(zhàn)線上和政治戰(zhàn)線上的社會主義革命’，說它‘給資產(chǎn)階級反動思想以致命的打擊，解放文學藝術界及其后備軍的生產(chǎn)力，解放舊社會給他們帶上的腳鐐手銬，免除反動空氣的威脅，替無產(chǎn)階級文學藝術開辟了一條廣泛發(fā)展的道路’。”可見，從1957年反右運動到“文革文學”是一個完整的段落，文學理論與批評的發(fā)展也是如此。

正是由于在社會政治范式全面危機時期的混亂導致了文藝創(chuàng)作的凋敝。毛澤東在1975年又對文藝界的狀況表示不滿，提出文藝政策要調(diào)整，這個講話也成為社會政治范式走向轉型的起點。中國當代文學理論與批評中社會政治范式的轉型時期是從1975年毛澤東的講話到1979年鄧小平在第四次文代會上的講話。毛澤東希望調(diào)整文藝政策的愿望是在鄧小平領導下完成的。這個轉型時期主要由如下幾個歷史事件構成：首先是1976年“四人幫”垮臺，文藝界的領導權變更?！八娜藥汀痹谖乃嚱缢菩械恼摺ξ乃嚨母深A也隨之結束。中國當代文學理論與批評中社會政治范式之所以會陷入全面危機，主要原因是江青、姚文元等人揣測毛澤東的心理而在文藝界推行錯誤的政策所致。文學理論與批評中的學術問題被政治問題取代，用政治手段解決。但是推行這種政策的人也逃脫不了政治上失敗的命運。依靠政治權力的支撐而獲得話語權的社會政治范式也必然因這種政治支撐力量的消失而回歸到學術領域，接受學術領域的競爭，從而走向轉型。其次是“實踐是檢驗真理的唯一標準”討論引發(fā)的思想解放浪潮，使得“兩個凡是”論對毛澤東的個人崇拜被糾正，在意識形態(tài)上把“文革”時期的政治／政策干預文藝與學術的思想根源否定了，這才使得學術討論回歸學術領域成為可能。也正是在這樣的背景下，1978年10月31日《文學評論》編輯召開了“實踐是檢驗真理的唯一標準”座談會，向文學理論與批評領域中社會政治范式的轉型時期邁出了關鍵的一步。第三，1979年5月3日，中共中央批準了當時的解放軍總政治部的請求，正式撤銷《林彪同志委托江青同志召開的部隊文藝工作座談會紀要》，“文革”中被批判的“黑八論”得到平反，同時也正式宣告社會政治范式從危機走向轉型，江青等人對文藝界的干預結束。第四是1979年4月《上海文學》發(fā)表了由李子云、周介人執(zhí)筆的評論員文章《為文藝正名———駁“文藝是階級斗爭的工具”說》，對文藝與政治的關系進行了闡述，呼吁恢復文藝的獨立地位，擺脫政治附庸和工具的地位。這是文學理論與批評領域中對這個問題最早引起熱烈回應的論述，也是文學理論與批評領域推動社會政治范式轉型的理論反思。它把文學理論與批評領域的學術討論帶回到學術領域之中，成為文學理論與批評領域自覺地進行范式轉型思考的標志。第五，在1979年10月召開的第四次文代會上，鄧小平發(fā)表了祝詞。在祝詞中鄧小平明確提出：“在文藝創(chuàng)作、文藝批評領域的行政命令必須廢止。如果把這類東西看作是堅持黨的領導，其結果，只能走向事情的反面。要堅持辯證唯物主義的思想路線，從三十年來文藝發(fā)展的歷史中，分析正反兩方面的經(jīng)驗，擺脫各種條條框框的束縛，根據(jù)我國歷史新時期的特點，研究新情況，解決新問題。林彪‘四人幫’那一套荒謬做法，破壞了黨對文藝工作的領導，扼殺了文藝的生機。文藝這種復雜的精神勞動，非常需要文藝家發(fā)揮個人的創(chuàng)造精神。寫什么和怎樣寫，只能由文藝家在藝術實踐中去探索和逐步求得解決。在這方面，不要橫加干涉。”鄧小平的講話一方面批判了林彪“四人幫”的錯誤做法，另一方面宣布了新的政策，為文藝界的發(fā)展定下了總的指導思想。文學理論與批評領域中“為文藝正名”的呼聲在政策上得到了肯定，從而使社會政治范式作為一個理論問題可以得到學理上的討論，社會政治范式回到與其他理論觀念競爭的正常狀態(tài)。由于幾十年來這個范式中的各種缺點已充分暴露，它在范式競爭之中走向轉型已是歷史的必然了。

三、審美范式的建立

審美范式的建立從文學理論與批評中出現(xiàn)新的問題開始。在審美范式建立的初始階段，有兩個重要的問題被文學理論研究者提出來：一是1979年的“為文藝正名”的問題，二是1979年李澤厚的《批判哲學的批判———康德述評》一書中提出的“人是目的”的主體性理論問題。這兩個問題的出現(xiàn)為審美范式的建立奠定了基礎。就前者而言，為文藝正名提出了文藝的獨立地位問題，其直接目標是讓文藝擺脫政治附庸、為政治服務的地位。如果文藝具有獨立的地位，那么接下來的問題就必然是對文藝本體的研究。就后者而言，對于主體性的強調(diào)也要為主體找到超越政治意識形態(tài)的人格理想，其中審美的人格成為最高的人生境界，最完美的人生理想。從主體性哲學的路徑上也實現(xiàn)了對審美范式的建構，從而為文學理論與批評從社會政治范式轉向審美范式提供了哲學理論上的依據(jù)。

“為文藝正名”問題的提出到審美范式的建立有幾個關鍵性的事件，可以看成是審美范式建立過程中的里程碑。首先是1979年陳恭敏在《戲劇藝術》1979年第1期上發(fā)表了《工具論還是反映論》一文，對文藝是階級斗爭的工具的觀點提出質疑。同年4月，由李子云、周介人執(zhí)筆，以本刊評論員名義在《上海文學》1979年第4期上發(fā)表《為文藝正名———駁“文藝是階級斗爭的工具”說》，更明確地提出文藝的獨立地位問題，也是在1979年，10月30日至11月16日，中國文學藝術工作者第四次代表大會在北京召開。鄧小平代表中共中央和國務院致祝詞，明確指出：“文藝這種復雜的精神勞動，非常需要文藝家發(fā)揮個人的創(chuàng)造精神。寫什么和怎么寫，只能由文藝家在藝術實踐中去探索，和逐步求得解決。在這方面，不要橫加干涉。”這些文章在1979年的出現(xiàn)造成了文學理論與批評的巨大變化。文學的獨立地位不僅成為理論界探討的問題，也成為官方確認的一個政策。其次，1979年，研究文學自身問題的理論成果也已出現(xiàn)。其中包括復旦大學中文系編的《形象思維參考資料（二）》（上海文藝出版社，1979年），錢鐘書《舊文四篇》（上海古籍出版社，1979年），王元化《〈文心雕龍〉創(chuàng)作論》（上海古籍出版社，1979年）等，這些論著展現(xiàn)出了擺脫社會政治范式之后的新范式的面貌，是審美范式建立時期最初的成果，其意義在于為審美范式提供了范例。審美范式所要進行的文學理論研究是對文藝本體特性的研究，這些最初的成果無疑為接下來的審美范式常規(guī)研究樹立了榜樣。第三，1981年孫紹振在《詩刊》（1981年第3期）上發(fā)表《新的美學原則在崛起》，用美學觀點評價朦朧詩，這是審美范式的研究實踐。同年，周來祥在《文史哲》（1981年第3期）上發(fā)表《審美情感與藝術本質》，明確提出在文學理論研究中用審美來確定文學的本質，是文學理論中審美范式的建立過程中的標志性文獻。同年，魯樞元也在《上海文學》（1981年第6期）上發(fā)表了《文學，美的領域———兼論文學藝術家的“感情積累”》，也將文學的本體特征定位為審美活動，并以文學創(chuàng)作為例探討了審美活動展開的內(nèi)部機制。再加上李澤厚的《美的歷程》和王朝聞主編的《美學概論》也在1981年出版，文學理論領域中的審美研究已經(jīng)逐漸成為主流。第四，1984年林興宅在《魯迅研究》（1984年第7期）上發(fā)表《論阿Q性格系統(tǒng)》，并在《中國社會科學》（1984年第4期）上發(fā)表《論文學藝術的魅力》，1984年第6期《文學評論》也發(fā)表了劉再復、林興宅等人的《文學研究方法創(chuàng)新筆談》。這標志著新方法在文學理論研究中為審美范式增加了新的因素。新方法為以審美角度解決文學本體提供了新的思路，它證明了文學理論與批評在擺脫社會政治范式而獨立之后完全可以建立起探究文學自身特性的新范式。林興宅用系統(tǒng)來解答文學藝術的魅力形成的內(nèi)在機制，在審美范式建立的過程中具有里程碑意義，他提供了審美范式的新的范例。第五，1984年劉再復在《文學評論》（1984年第3期）發(fā)表《論人物性格的模糊性與明確性》，在《讀書》（1984年第11期）上發(fā)表了《關于“人物性格二重組合原理”答問》等一系列文章，對典型人物性格問題進行了全新的探索，這些討論代表了審美范式中的另一條發(fā)展線索，即對原有的理論問題進行審美研究，這是突破社會政治范式之后，用審美范式對老問題進行新探索，使文藝自身的特點得到揭示。第六，1985年劉再復在《讀書》第2期和第3期上發(fā)表《文學研究思維空間的開拓》，對用新方法解決文藝自身特性問題的研究進行了全面總結，標志著文學理論領域中以審美為文學本體特征的審美范式正式建立起來。與此同時，也是在1985年，由《上海文學》編輯部、《文學評論》編輯部、廈門大學中文系等單位聯(lián)合在廈門大學召開文學評論方法研討會（3月17日至22日），由揚州大學主辦的文藝學與方法論問題研討會于4月14日至22日在揚州召開，由華中師范大學主辦的全國文藝學研究方法論學術討論會在武漢召開（10月14日至20日）。這些學術會議的意義在于它們形成了審美范式研究的學術共同體。在新方法論的推動下，文學理論與批評由原來的社會政治范式轉向了審美范式。由討論文學中的政治傾向問題轉向了研究文學中的審美特性形成機制問題。

從主體性問題的提出到審美范式的建立也有幾個關鍵性的事件，可以看成是審美范式建立過程中的里程碑。首先是1979年李澤厚的《批判哲學的批判———康德述評》出版，標志著從德國古典哲學中借用主體性概念來呼喚對人的尊重的開始，同時也是從主體性角度來理解馬克思列寧主義的開始。李澤厚雖然對康德的主體理論進行了歷史唯物論的批判，但是對人、對主體的哲學論述本身所具有的開創(chuàng)性（相對于“文革”之后的新時期而言）已經(jīng)成為一個重要的起點。也正是在這本書中，李澤厚將主體問題與美學問題聯(lián)系起來，奠定了從主體性角度討論審美問題的基礎。其次，1982年3月12日《文學評論》編輯部召開人性與人道主義問題座談會；同年8月2日至8日，全國馬列文藝論著研究會在哈爾濱召開年會，以馬克思《1844年經(jīng)濟學哲學手稿》中的美學思想為主要議題；同年，高爾泰的《論美》由甘肅人民出版社出版，都是從主體性研究中引發(fā)出審美研究的重要事件。馬克思的手稿為人本主義和美的實踐性問題建立起了關鍵性聯(lián)系，而高爾泰將美看成是自由的象征更是建立起了一種主體性的美學觀念，為擺脫了社會政治范式之后正在尋找新的理論系統(tǒng)的中國文學理論研究提供了新的研究空間。第三，1983年3月16日，《人民日報》發(fā)表了周揚為紀念馬克思逝世一百周年而寫的《關于馬克思主義的幾個理論問題的探討》一文，肯定了馬克思主義中的人道主義精神。盡管這篇文章引起了黃楠森的批評，胡喬木也在1984年發(fā)表了《關于人道主義和異化問題》（《人民日報》1984年1月27日）對周揚的觀點進行批評，周揚也在1983年11月5日在對新華社記者的談話中做了檢討，但這些政治上的表態(tài)已無法挽回在文學藝術界的影響。文學研究領域中的主體性問題的討論已成為熱點話題。第四，1985年李澤厚發(fā)表了《關于主體性的補充說明》（《中國社會科學院研究生院學報》，1985年7月8日），劉再復發(fā)表了《論文學的主體性》（《文學評論》1985年第6期）。至此，主體性理論與文學理論完全合而為一，中國當代文學理論與批評中確立了一個得到普遍認同的觀念：文學既是審美活動也是主體的活動，是主體實現(xiàn)自我主體性的活動。

回顧中國當代文學理論與批評中社會政治范式從建立到轉型的歷史，我們可以分析出這個范式轉型的主要原因。概括起來看，主要有以下幾個方面：首先是社會政治范式無法解決自身的矛盾。這個矛盾是對文藝的政治要求及其產(chǎn)生的概念化、公式化問題之間的矛盾。社會政治范式要求文學藝術為政治服務，要寫工農(nóng)兵的生活，要歌頌英雄人物，發(fā)展到后來形成三突出理論，可是這樣的要求卻導致了人物形象概念化、公式化，人物類型單一，缺少個性特征。當共同體內(nèi)的成員提出克服概念化、公式化的辦法時，又被批評為反黨反社會主義。這個內(nèi)在矛盾背后涉及的是文藝與政治關系的問題，是誰有權來解釋生活的本質的問題，而這個問題又是社會政治范式的根本問題。一旦在這個問題上讓步，社會政治范式本身就會瓦解。這個無法化解的內(nèi)在矛盾是社會政治范式走向轉型的根本原因。其次，為了解決社會政治范式的內(nèi)在矛盾，同時也為了強化社會政治范式中文藝為政治服務的基本理念，社會政治范式借助于政治力量來解決學術問題。這個范式的領導者雖然對概念化、公式化不滿，卻又借助政治的方式，用文藝政策來苛求作家，既要保證思想上政治上的正確，又要深入生活，提高創(chuàng)作水平。這種先束縛住作家的思想，再讓他們提高藝術水平的做法無法真正解決問題。同時，對于提出不同意見的理論家如阿垅、秦兆陽、劉紹棠、巴人、錢谷融等人則運用政治手段進行批判。這樣的政治批判當然也解決不了學術問題，反而使社會政治范式陷入更深的危機，喪失了其學術品質，淪為政治工具。第三，過于頻繁的批判與斗爭使得社會政治范式表面上看占主導地位，其實自身也處于不穩(wěn)定狀態(tài)。古遠清在論述中國當代文學理論批評發(fā)展的總體特征時做了這樣的概括：“中國當代文學理論批評，從來沒有直線前進過。如果用一個公式來概括，大致在大批判調(diào)整否定反思的擺動中前進。如1950年代前期的《武訓傳》批判、《紅樓夢》研究批判、反胡風運動，把當代文學理論批評的發(fā)展驅趕進一個死胡同。為了從絕路上解脫出來，便有1956年‘百花齊放，百家爭鳴’方針的提出。文學理論批評在這一時期的確很活躍過一陣，但很快又由‘放’到‘收’：開展大規(guī)模的反右斗爭，把馮雪峰、秦兆陽、陳涌、劉紹棠等人的聲音壓了下去。當壓到要萬籟無聲時，又來一陣松動，提出‘文藝要為廣大人民服務’的新主張。隨之又將此主張打成修正主義文藝觀點，接著而來的是‘文革’對文學理論批評發(fā)展的全面顛覆，以后又猛批‘文藝黑線專政論’。”其實在這種動蕩的歷史發(fā)展過程中還有一個重要的特點就是社會政治范式共同體內(nèi)部的斗爭。先前批判別人的人，不久又被其他人批判。比如馮雪峰、陳涌等人都是批判胡風等運動中言辭激烈的批判者，但到反右運動中也成了被批判者。周揚在“文革”以前長期領導批判運動，但在“文革”中也被批倒。社會政治范式內(nèi)部的斗爭使得這個范式的穩(wěn)定性出現(xiàn)了危機，沒有人可以用這種范式連續(xù)地進行研究，必須不斷緊跟政策，稍有不慎就會受到批判。這個范式因此變成了一個高危險的范式。對社會政治范式內(nèi)部的不穩(wěn)定性，孟繁華做了這樣的描述：“在不斷的批判和討伐的過程中，我們也發(fā)現(xiàn)了其中隱含的觀念同一性問題。也就是說，曾經(jīng)是被批判的對象，往往也使用批判者的方法和武器去批判自己的對象。這一現(xiàn)象對學術傳統(tǒng)和學術品格具有極大的破壞力。學者既沒有自己敢于堅持的學術立場和方法，也不尊重對方的立場和方法。它是壓力下的一種屈從，也是壓力下的一種無奈。但它都造成了一種不健全的學術品格，一種不古不今，不中不西，沒有確定性，只有實用即時性的‘研究’越演越烈。主流話語陷入了一個怪圈，文藝實踐在追逐一個永難企及的神話。也就是說，當文藝實踐的政治性達不到要求時，文藝政策就要強化它的政治性；當為了圖解政策而又暴露了公式化、概念化問題時，文藝政策又要求反對公式化、概念化。但究竟有沒有可能找到一條既有鮮明的政治傾向性，又有完美的藝術形式相結合的道路，沒有人能說清楚。但政策卻可以隨時提出這樣的要求，然后便有大量的文章去闡發(fā)那個永遠難以解決的‘問題’。這也是1950年代文藝學研究的一大特色。”這種動蕩不安的狀態(tài)當然不僅是1950年代文學理論與批評的特色，也是1949—1979這三十年文學理論與批評的特色。這種動蕩給社會政治范式帶來的危害就是它使得這個研究范式共同體內(nèi)部失去了穩(wěn)定性。它本來在與其他理論觀念的競爭中借助于政治力量而占據(jù)著優(yōu)勢地位，但由于內(nèi)部的動蕩而陷入岌岌可危的狀態(tài)，最終只得走向轉型。第四是不同于社會政治范式的其他理論觀念的存在，是推動這種范式轉型的潛在力量。從冼群對能不能寫小資產(chǎn)階級的疑問開始，到1979《為文藝正名》一文發(fā)表，三十年中與社會政治范式不同的理論探究斷斷續(xù)續(xù)地存在著。這還不包括像胡風這樣原本屬于社會政治范式而受到排斥與批判的理論家的理論。單就1949年以后提出來的對社會政治范式提出質疑或批評的就有阿垅的傾向性問題，秦兆陽、劉紹棠等人的現(xiàn)實主義深化問題，以及美學大討論中朱光潛、呂熒、高爾泰等人的主客觀統(tǒng)一或主觀論美學問題，以及形象思維問題，巴人和錢谷融等人的人性論文學理論問題等等。即使是在“文革”時期，仍然有人敢于對江青、姚文元等人提出批評。其中公開發(fā)表的正式論文如遇羅克《和機械唯物論進行斗爭的時候到了》（《文匯報》1966年2月13日）、李振宇《〈海瑞罷官〉是一出較好的歷史劇》（《北京日報》1965年12月9日）、姚全興《不能用形而上學代替辯證法》（《光明日報》1965年12月15日）等，這些論文都對姚文元的《評新編歷史劇〈海瑞罷官〉》進行了批評。另外還有一些無法公開發(fā)表的“地下文學評論”，主要是讀者自發(fā)地給雜志、報紙寫的信，提出自己對作品的不合主流觀點的看法。這些讀者來信當然很難在當權者控制的媒體上發(fā)表，只能以“地下”的方式存在。古遠清在界定“地下文學評論”時指出“這里講的‘地下文學評論’，是指‘“文革”那種特殊年代，由普通讀者或評論工作者寫作的與文化激進派的主張相抗衡的文藝評論?！療o論是以大字報形式或以筆記形式還是以學習經(jīng)典作家的論述形式出現(xiàn)，無論是否留下了‘左’傾烙印，只要其寫作動機和基本論點與‘文革’時期的主流文藝評論唱反調(diào)，均可視為地下文學評論。像趙云龍、桑偉川的文學評論與初瀾、江天、丁學雷、梁效、任犢、方澤生等以主流面目出現(xiàn)的文學評論對峙，本質上是兩種話語的對峙”。這些地下評論的存在也是文學理論與批評領域中社會政治范式之外仍有不同的理論聲音的證據(jù)。除此之外，錢鐘書這樣的老學者在“文革”中秘密進行《管錐編》的寫作，李澤厚這樣在1949年之后成長起來的學者在“文革”中秘密研究康德哲學與美學的活動，也為社會政治范式的轉型打下了基礎。否則，當社會政治范式崩潰之后，中國文學理論與批評界將沒有新范式可以取代它，這些秘密研究已是新范式的萌芽。

總之，中國當代文學理論與批評中的社會政治范式的轉型經(jīng)歷了一個曲折復雜的過程。從建立之時起這個范式就存在著內(nèi)在矛盾，在受到批評時，這個范式又借助政治力量的干預來鞏固自己的地位，打擊正常的學術競爭。這種政治力量的借用導致這個范式陷入全面危機，最終只能隨著政治格局的改變而失去它的存在合理性。中國當代文學理論與批評的發(fā)展沿著那些被社會政治范式排斥、批判的文藝理論的思路向前推進。在范式之間的競爭中，社會政治范式逐漸被新的范式取代。

第三節(jié)　從審美范式到文化研究范式的轉型

審美范式在20世紀80年代以一種轟動的方式建立起來，得到了文學理論與批評共同體的普遍認同。但是如同其他范式一樣，審美范式也是在特定的文化／歷史語境中建構起來的。隨著文化／歷史語境的改變，這種范式中內(nèi)在的矛盾也顯現(xiàn)出來。對審美范式的挑戰(zhàn)也在新的文化歷史語境中出現(xiàn)了，審美范式因此不可避免地陷入危機。

雖然審美范式從建立到危機距離現(xiàn)在只有短短的三十多年時間，但是我們也仍然難以準確地考證出這個范式產(chǎn)生危機的確切時間。因為范式的危機按照庫恩的說法是從一些沒有被明確意識到的反?，F(xiàn)象的出現(xiàn)開始的，而一旦我們明確地找到某一篇文獻中確切地提出對已有范式的挑戰(zhàn)，那已經(jīng)是人們對現(xiàn)有范式懷疑已久的結果了。托馬斯·庫恩說：“造成危機的每個問題的解，在相應的科學中危機還未出現(xiàn)時，至少已經(jīng)部分地被預見過；而在沒有危機的情況下，這些預見被忽視了?！?sup>因此，他認為：“所有危機都始于范式變得模糊，隨之而使常規(guī)研究的規(guī)則松弛”。那些被忽視了的反常情況難以被準確地確定是什么時候被發(fā)現(xiàn)的。范式變得模糊是始于何時也難以確定一個確切日期。但是這種范式危機中普遍存在的現(xiàn)象并不妨礙我們對于范式危機發(fā)展線索的探究，因為從反常的出現(xiàn)到全面危機的到來還是有一個清晰的發(fā)展過程的。我們無法確定危機發(fā)生的時間表，但是可以描述危機的過程和狀況。

一、審美范式的危機

審美范式的危機是如何發(fā)生的？從審美范式到文化研究范式的轉型經(jīng)歷了怎樣的過程？從這次范式轉型的演變軌跡看，它經(jīng)歷了反常階段、新范式的出現(xiàn)以及全面危機的形成和范式革命這樣幾個階段。

反常階段是審美范式的基本理念無法解釋文學實踐活動中的某些現(xiàn)象的階段。從理論層面上看，這種反常現(xiàn)象的出現(xiàn)其實也是理論家對審美范式產(chǎn)生懷疑的開始。

審美范式中的反?，F(xiàn)象在審美范式建立之初就已出現(xiàn)。如果我們把審美范式的主要特征界定為對文學的審美價值的內(nèi)在機制進行研究，那么在審美范式建立之初的1985年前后就已經(jīng)出現(xiàn)了一些文學創(chuàng)作現(xiàn)象正在擺脫單純的審美追求，而進行著更為廣泛的文化主題的探索。其中影響較大的是1985年“文化尋根”熱中的作品。我們當然仍然可以對這些作品進行審美研究，分析這些作品的審美特性及其審美價值形成的機制，但是這些作品所探討的問題已超出審美范疇，也是一個公認的“事實”。尋根派作家們自己也很清楚地表明了他們的立場。韓少功《文學的“根”》、李杭育《理一理我們的“根”》、阿城《文化制約著人類》、鄭義《跨越文化斷裂帶》、鄭萬隆《我的根》等等重要的文獻探討的是兩個主題：其一是文化哲學主題，由對“文革文學”、十七年文學的社會政治反思上升為文化哲學反思，把文學的根扎到中國傳統(tǒng)文化之中，希望從儒道思想中汲取營養(yǎng)，為文學帶來更厚重的文化意味，這當然是作家們對文化的自覺反省，是為當代中國的社會文化發(fā)展尋找更堅定基礎的一種努力；其二是對地域文化的自覺，作家們在被“文革”破壞相對較弱的邊緣和底層去尋找精神的世外桃源，希望在塞北大漠或湖湘深山中發(fā)現(xiàn)精神得以寄托的樸素文化環(huán)境，回歸純樸又純真的原始人性。這些努力當然都不是單純意義上的審美活動，作家們對“根”的尋找也不是為了增加作品的審美價值，而是承擔一種文化的道義感。說到底仍然是一種對現(xiàn)實生活的主動介入，而不是割斷現(xiàn)實利害關系躲進審美世界中的孤芳自賞。有學者在分析尋根文學產(chǎn)生的原因時對其超越審美而在主題方面尋求突破的特征，進行過論述：“尋根文學思潮突出地表現(xiàn)了1980年代文學那種反思與尋找意識的躁動……表現(xiàn)在文學主題的推移與深化，對于‘文革’以至‘大躍進’以來的極左歷史，1980年代作家不再滿足于對政治決策、方針路線等政治層面的剖析?！逗隍E馬》《遠村》《桑樹坪紀事》《拂曉前的葬禮》等小說相繼涌現(xiàn)，標明文學的反思主題由政治轉向文化的層面，探尋民族性、國民性和農(nóng)民性，必然促使文學反思幾千年的民族傳統(tǒng)文化問題，于是以尋求民族文化之根的尋根文學也就應運而生了?！?sup>在這里我們看到尋根文學的主要特點是對文化問題的探索，而不是審美特性上的創(chuàng)新。對于剛剛建立起來的文學理論與批評的審美范式而言，這種新的文學現(xiàn)象便是一種反?，F(xiàn)象。如何用審美范式去研究這種文化尋根文學，是一個難題，也是一種挑戰(zhàn)。

審美范式遭遇到的第二個反?，F(xiàn)象是1987年興起的新寫實小說。新寫實小說一反傳統(tǒng)文學審美觀念中對文學的要求，淡化文學審美超越特性，反而對于現(xiàn)實生活采用精密的實錄式描寫。細節(jié)的真實之外，不再進行所謂的藝術概括以達到現(xiàn)實主義審美理念中的典型化，也不再像現(xiàn)代主義那樣刻意去揭示生活的荒誕感，從而以審美方式重新審視現(xiàn)實生活，以達到對現(xiàn)實的審美超越與審美抵抗。新寫實小說津津樂道于生活的本原樣子，執(zhí)著于現(xiàn)實生活的深重與無奈。正如有的學者所分析的那樣：“新寫實小說‘除細節(jié)的真實外’，放棄了‘真實地再現(xiàn)典型環(huán)境中的典型人物’這一現(xiàn)實主義創(chuàng)作原則。它出自回避偽現(xiàn)實主義那種假大空和虛假的理想，企求更真實更現(xiàn)實些，但因新寫實輕輕地丟棄了文學典型化原則和藝術的概括力，所以，文學家向來為藝術形象灌注的人文的和審美的理想，也從新寫實作品中消失了?！薄靶聦憣嵭≌f由‘彼岸’回到‘此岸’，強化形而下的生活具象時，連同形而上的藝術和哲學的思考精神也白白地加以丟棄，有些作品缺乏耐人尋味的深沉和深刻的東西?！?sup>這些專注于現(xiàn)實生活的細枝末節(jié)，表現(xiàn)人的灰色生存狀態(tài)的作品消解了審美范式中對于審美價值的信仰，以平面化的展示代替了縱深的思考與形而上的審美升華。作家們也毫不掩飾自己的作品對平庸的興趣。新寫實小說的代表作家池莉就認為：“為了維持日常生活而必須要做到的事情卻偏偏做不到；這就是悲劇?！?sup>這樣的悲劇觀念與傳統(tǒng)美學中所說的那種具有崇高風格和命運沖突的悲劇已大相徑庭。這種把關注點全部集中在日常生活，而不再做更深挖掘的創(chuàng)作拆解了審美范式中對審美的烏托邦期待，用審美范式已難以解釋這種新寫實小說。

審美范式所遇到的第三個反?，F(xiàn)象是通俗文學與大眾文化在1980年代的崛起。也是在1985年前后，中國當代通俗文學形成了繁榮的局面，《通俗文學》《通俗文學選刊》《今古傳奇》《傳奇文學選刊》《啄木鳥》《故事會》之類的通俗文學刊物都擁有大量的讀者?！豆适聲访恳黄谟?shù)高達700多萬份，《今古傳奇》第一期也印了140萬份。這種通俗文學現(xiàn)象又是審美范式難以解釋的，因為審美范式是以純文學或精英文學為研究對象建立起來的。審美范式中的美學觀念、評價標準以及對審美活動內(nèi)在機制進行分析的理論都是針對純文學的。面對通俗文學，審美范式幾乎失去了解釋能力。劉再復在當時就對通俗文學做出了這樣的評價：“如果把傳奇文學放在整個文學的審美價值系統(tǒng)中，就應當承認，它是處于比較低級的價值層次中的。傳奇文學，總是以故事情節(jié)為中心，缺乏豐富的人的內(nèi)心世界，只能給人一種刺激性的滿足，帶有明顯的原始思維的特點，就是把人寫得很離奇，很簡單，藝術趣味很低?！?sup>在審美范式中，通俗文學受到的這種貶抑正好證明了審美范式對通俗文學現(xiàn)象難以解釋。這種審美價值很低的文學在審美范式中也被認為是沒有什么研究價值的。即使像滕云那樣對通俗文學“給人以短暫的休息與消遣的價值”表示同情的學者，也認為：“完全貶斥某些通俗文學作品的‘片刻’欣賞價值，未免狹隘，但通俗文學從整體看，卻不應當滿足于只向人們提供片刻欣賞價值，作為文學的一支，也還應當提出爭取長遠的審美價值的問題?！?sup>可見，審美范式在遇到不是以審美價值為追求目標，而是以消遣娛樂為追求目標的通俗文學時，其解釋能力就出現(xiàn)了問題。在審美范式中，審美是一種精神活動，而消遣娛樂則是一種快感，一種享樂。它是除了社會政治意識形態(tài)之外審美要抵制的另一種有害文化／心理現(xiàn)象。但是，通俗文學的繁榮卻又是一種文化發(fā)展的趨勢。面對來勢洶洶的通俗文學以及其后的大眾流行文化狂潮，審美范式顯得曲高和寡之外，也有些與現(xiàn)實脫節(jié)。審美范式的合法性在此也出現(xiàn)了危機。

審美范式的危機不僅表現(xiàn)在反?，F(xiàn)象的出現(xiàn)對審美范式解釋力的挑戰(zhàn)。其實對于這些反?，F(xiàn)象，文學理論與批評研究者仍然可以用審美范式來進行分析。這些反常的作品也仍然是具有審美價值的，只不過用審美范式來分析這些作品，作品中所要討論的主題可能會受到貶抑或被邊緣化，作品所具有的功能（比如通俗文學的娛樂功能）可能會被批判。如此一來，這些反常作品的價值可能得不到應有的認可，而這些作品引起的反響也得不到合理的解釋。但是，無論如何審美范式仍然可以堅持自己的研究規(guī)范，維持審美范式的常規(guī)研究。

審美范式危機的第二個階段是文學理論與批評研究中出現(xiàn)了不同的研究視角以處理反?，F(xiàn)象，從而形成不同于審美范式的新的研究方法與觀念。這些不同的研究方法已開始在審美范式之外尋找途徑，來解釋審美范式解釋不了的反?，F(xiàn)象。雖然我們從范式危機的過程這個線索把這些不同的研究方法看成是審美范式危機的第二個階段，其實這些不同的研究方法出現(xiàn)的時間與審美范式建立的時間也幾乎是同步的，只不過當審美范式成為主流范式為文學研究共同體普遍接受與運用的時候，這些不同的研究方法只能作為可供選擇的不同研究路徑，與審美范式共存于文學理論與批評領域中，其影響力被審美范式的光環(huán)遮蔽了。

這種不同的研究方法，我們首先可以列舉出社會文化批評來做例子。1985年季紅真在《中國社會科學》第3—4期發(fā)表了《文明與愚昧的沖突———論新時期小說的基本主題》一文，在對新時期各種文學思潮或流派進行了宏觀梳理的基礎上得出一個結論：“這些諸多分散主題之間存在著一種內(nèi)在聯(lián)系，即作品以不同的標準在對各種文化思想的攝取中面臨一個基本矛盾：文明與愚昧的沖突?！?sup>這種對文學主題的探討已經(jīng)超越了對作品審美價值形成的內(nèi)在機制進行分析的審美范式所討論的問題范疇，而歸屬于社會文化批評。作者在分析這個宏觀主題時，也是從作品的“內(nèi)容”入手的，把新時期文學的主題發(fā)展線索描述為從社會政治批判演變到對民族文化的思考。而作者討論這個問題的基本框架則是把文學主題與新時期社會文化發(fā)展的時代主題聯(lián)系起來，文明與愚昧的沖突不僅是文學的主題，也是整個1980年代社會發(fā)展的主題。中國正在進行現(xiàn)代化建設，從愚昧走向文明也是民族歷史的發(fā)展趨勢。季紅真對新時期文學主題的概括是否準確姑且不論，她所采用的研究方法對于當時已占主流地位的審美范式而言，提供了另一種思路，為文學理論與批評研究帶來了另一種選擇，就此而言，這種社會文化批評已經(jīng)對審美范式提出了挑戰(zhàn)。文學理論與批評并非只有審美問題可以研究，我們完全可以不談審美而對文學進行深入的討論。

在關于“尋根文學”這種反常現(xiàn)象的研究中，也出現(xiàn)了超越審美范式的探索。既然尋根文學以文學反思為使命，那么批評家和文藝理論家當然無法再以審美話語自說自話。從文化角度來評價這些尋根文學作品便成為順理成章的事。這對于文學理論審美范式而言則意味著審美范式不能一統(tǒng)天下，作為文學研究共同體唯一信仰的研究范式了。比如有論者在分析尋根文學的歷史貢獻時就指出：“尋根文學的功績在于啟迪了思想界對民族文化的思索，它的衰弱雖然與自身的不足和文壇上一哄而起的時髦病有關，但是它的熱情換來了文化反思的進一步冷靜地思考。哲學、史學、民俗學、社會學、宗教學各個學科正在深入研究文化問題，關于原始圖騰、神話模式、道禪學說等問題的研究都取得了一定成果，研究領域也在不斷擴大，比較文化、文化史、文化人類學、文化社會學都形成了一定的規(guī)模，出現(xiàn)了反傳統(tǒng)派、‘五四’運動派、現(xiàn)代儒學派、早期啟蒙派、回歸原典派等較為成熟的理論觀點?！幕此肌谝钥陀^的科學的冷靜眼光和態(tài)度向縱深開掘著。應該說，‘文化反思’的火炬由‘尋根文學’點燃，已交給了真正的執(zhí)掌者?！?sup>這里列舉了多個研究領域都受到尋根文學的影響，但唯獨沒有美學，作者沒有對尋根文學的審美價值進行論述，不是因為尋根文學沒有審美價值，而是在于研究的角度已經(jīng)不在審美問題上。在論者這里，尋根文學給創(chuàng)作領域帶來觀念的變化，也在文學研究領域引起了對審美范式的挑戰(zhàn)，這種挑戰(zhàn)推動了審美范式走向危機。

另外，國外文學理論的介紹與運用，也對審美范式產(chǎn)生了沖擊。其中神話原型理論和文學社會學理論都是與審美范式不同的理論范式，對于審美范式構成了直接的挑戰(zhàn)。如果說從社會文化角度對中國當代文學進行闡釋還是針對具體對象所做的探索性研究，還是對反?，F(xiàn)象的應急處理，帶有特殊性與偶然性，那么神話原型理論和文學社會學理論則完全是兩個不同的理論系統(tǒng)，它們也是兩種可以與審美范式相抗衡的研究范式。1987年葉舒憲選編的《神話———原型批評》由陜西師范大學出版社出版，1991年葉舒憲的專著《英雄與太陽———中國上古史詩的原型重構》由上海社會科學院出版社出版，同年，羅強烈的《原型的意義群》由百花文藝出版社出版。神話原型理論由理論方法的介紹到在中國文學研究中的運用，為文學研究提供了超越審美范式的新范例。這種理論不再以文學的審美價值及其形成機制為核心問題，而是把隱藏在文學作品中的神話原型或原始意象作為分析的目標。它的基本理念是認為各民族的文學都是這個民族原始先民們對世界的原始想象的重寫。它也解釋人們對于一些偉大的作品為何會產(chǎn)生共鳴，但是它所找到的原因不是什么審美心理的機制，而是人的內(nèi)心世界潛在的集體無意識，是那些作品表現(xiàn)了這個民族（乃至全人類）的集體無意識，才使得人們對它如醉如癡地喜愛。這種神話原型理論具有從文學觀念到研究方法再到具體實踐（范例）的一套研究架構。它在審美范式之外建立起了解釋文學現(xiàn)象的另一個范式，一個可以替代審美范式的范式。

文學社會學本是中國當代文學研究中的主導范式，但是由于其過度的政治化而產(chǎn)生了僵化思維，被審美范式取代。但是，文學社會學本身并沒有因此而消失。作為對文學現(xiàn)象具有強大解釋效力的文學理論與批評范式，在政治色彩淡化、學術性回歸之后，仍然具有其強大的生命力。1987年安徽文藝出版社出版了一套文藝社會學譯評叢書，譯介了大量西方文學社會學理論，給這個中國文學理論研究者本來就十分熟悉的研究范式注入了新的活力。在與政治／政策保持距離的情況下，文學社會學仍然可以用來解釋文學現(xiàn)象，這種學術化的文學社會學就形成了對審美范式的挑戰(zhàn)。與此同時，中國學者的文學社會學研究也取得了新成果。同樣是由安徽文藝出版社出版的徐啟華的《小說社會學的初探》（1987）和花建的《現(xiàn)代生產(chǎn)藝術論》（1988）代表了在審美范式之外建立文學社會學新范式的努力。說是“新范式”，其實是學術化的文學社會學的回歸。1988年上海譯文出版社也推出了法國學者羅貝爾·埃斯卡爾皮的《文學社會學》中文版。這本小冊子在中國當代文學社會學研究中產(chǎn)生了積極的影響。作者說：“文學社會學應該尊重文學現(xiàn)象的特殊性。文學社會學應該幫助傳統(tǒng)的（不論是歷史的還是批判的）文學完成它本身的各項任務，應該既對從事圖書工作的專業(yè)人員來說是一件好事，也對讀者來說是一件好事。傳統(tǒng)文學的任務同樣也是文學社會學要關心的間接內(nèi)容，文學社會學的作用僅在于要從社會的角度來理解這些任務。”這種從社會的角度來理解文學的研究范式有三個主要特征：其一是從作品所由產(chǎn)生的種族、環(huán)境、時代、宗教、風俗等一般文化狀況研究作品。把每一部作品都看成是由文化影響而產(chǎn)生的，本身也是一件復雜的文化物品。其二，從作品所由產(chǎn)生的社會結構（以生產(chǎn)力、經(jīng)濟基礎為根本）來研究作品。這是馬克思主義文學理論的基本觀點。文學是由社會存在決定的，因此必須在社會存在的結構之中才能理解文學。其三，從作品所包含的道德意義研究作品，這就要求文學作品發(fā)展社會教育功能，為建立和諧的社會秩序發(fā)揮作用。總之，“社會歷史方法善于透過作品而試圖窺見其所得以產(chǎn)生的宏大的社會歷史背景，并根據(jù)這一背景去解釋作品。因而這種方法的主要魅力便在于探索作品背后的社會歷史背景，這是其他方法所無法比擬的”?？梢?，文學社會學無論如何都是一種建立在文學外部的研究范式，而不是像審美范式那樣是對文學內(nèi)部規(guī)律的研究。當過度政治化的社會政治范式陷入困境之后，文學社會學在進行了觀念與方法的調(diào)整之后，仍然具有對文學現(xiàn)象的解釋力，對于審美范式而言構成了來自外部的挑戰(zhàn)。

除了神話原型理論和文學社會學理論之外，后現(xiàn)代主義理論也是對審美范式形成挑戰(zhàn)的一種西方理論，而且后來的文學理論與批評的演變歷程證明，后現(xiàn)代主義理論對于審美范式的沖擊甚至比神話原型理論和文學社會學理論的沖擊更大也更徹底。1985年美國學者弗雷德里克·杰姆遜（詹明信）到北京大學演講，其后他的講稿以《后現(xiàn)代主義與文化理論》為題結集出版，給中國文學理論與批評帶來了巨大的影響；1991年佛克馬和伯頓斯編的《走向后現(xiàn)代主義》由北京大學出版社出版；1992年王岳川和尚水編輯的《后現(xiàn)代主義文化與美學》由北京大學出版社出版，也對中國文學理論與批評研究者了解后現(xiàn)代主義發(fā)揮了推動作用?？梢哉f自從杰姆遜來中國講演之后，中國文學理論與批評領域中一場革命就悄然發(fā)生了。審美范式在這股后現(xiàn)代主義潮流中已被蛀蝕了根基。王岳川在總結后現(xiàn)代主義的特點時指出：“喪失了信念的后現(xiàn)代人失卻了深度，而專注意表面（平面），使得后現(xiàn)代主義精神成為反解釋的：沒有本文的原意，沒有定于一尊的權威意見，沒有中心輻射般的所謂終極意義，一切都有可能，每一種意義都有道理。表面的形式是重要的，因為這究極而言，是詩人或評論家所采用的一種方式：即以表達破碎世界的形式來取得某種‘意義’，以抵抗生活中意義的毀滅的方式。這種形式上的張力指涉出作家與世界的關系，因為在世界成為碎片的世界之時，詩人為了不成為失去回憶意義的斷片，就只能通過形式的變幻而使自己置身于一個相對完整的形式框架中，如果在喪失內(nèi)容（意義、深度）之后，再失去形式（表面），那么，詩人還剩下些什么呢？”可見，后現(xiàn)代主義對現(xiàn)代主義和古典主義的美學理論與藝術實踐進行了全面的消解。它對審美范式的沖擊至少有三個方面：其一是以意義不確定性質疑審美本質。如果文學文本中意義是多元的或虛無的，那么審美范式對文學審美本質的確認就是難以成立的。其二，以瞬間的感受消解審美價值。審美范式相信，文學藝術具有永恒的藝術魅力與審美價值，但后現(xiàn)代主義卻更相信瞬間的碎片化的感受而拒絕任何永恒不變的價值。其三，以混雜與拼貼跨越文學與其他文化活動的邊界。在審美范式中文學與非文學的區(qū)分是其理論的前提，但后現(xiàn)代主義不僅打破高雅與通俗，經(jīng)典與流行的界限，甚至打破了文學與生活的界限，從而使文學變成了不可限定的活動。在這樣的條件下討論文學的本質、文學的審美機制已變得不可能了。

上述這些與審美范式同時存在的研究范式只是為文學理論與批評提供了不同的思考路徑，還沒有對審美范式產(chǎn)生致命的破壞。在1980年代中后期，審美范式仍然是中國文學理論與批評中的主導范式，然而進入1990年代以后，審美范式受到的沖擊越來越大。文學理論與批評中新的理論方法不斷出現(xiàn)，審美范式也陷入全面危機之中。1990年徐岱的《藝術文化論》一書由人民文學出版社出版，對1980年代的文藝理論進行了系統(tǒng)總結和反思。其中引人注目的地方是在這本書所討論的各種理論方法中，“藝術的審美學研究”只是全書十章中的一章而已，而徐岱最先論述的恰恰是藝術的人類學研究（第一章）、藝術的文化學研究（第二章）、藝術的社會學研究（第三章）。第八章藝術的發(fā)生學研究也是“外部研究”。相比較而言，可以劃入審美范式的則有藝術的心理學研究、藝術的符號學研究、藝術的審美學研究以及藝術的形態(tài)學研究和藝術的文體學研究。從總體結構來看，《藝術文化論》中審美范式內(nèi)的論題僅占一半。實際上，如果我們再仔細去分析，審美范式可以把心理學、符號學、形態(tài)學、文體學包括進來，說到底都是審美研究。而人類學、社會學、文化學、發(fā)生學，則都是與審美范式平等的研究方法。因此，也可以說審美范式其實只占五分之一（第十章“藝術的批評學研究”可以算是一種理論層面的反思）。就文學理論體系建設的目標而言，徐岱強調(diào)了三種意義，頗值得玩味。首先是“寬容意識”，即對已往存在諸多弊端的理論不要徹底拋棄，而要吸收其中合理的因素。他指出：“任何一種新體系的重建都需要有一種對舊體系的寬容意識，在我們超越歷史的時候，別忘了首先應該給予歷史以應有的尊重。歷史事實上早已對此做出了裁決。如果說曾經(jīng)在文藝學領域里稱雄一時的文藝社會學，在本世紀初一度顯得聲名狼藉且飽受冷遇，這可以看作歷史對傳統(tǒng)文藝學那種不適當?shù)貙⒆约撼鲎饨o社會學，淪為社會學的一種翻版的失誤所做出的懲罰，那么這門學科近幾年來在西方文壇上重整旗鼓東山再起的現(xiàn)象，則同樣可以視為歷史在經(jīng)過必要的反思之后對傳統(tǒng)文藝學中那些合理因素的重新認可。因為事實說明，不管人們承認與否，文學固然不是真實世界的微觀縮影，但無疑是人們社會生活中的一個重要組成部分，其中滲透著人類的社會經(jīng)驗，并相應地具有各種或大或小或直接或間接的社會功能。因而，對文學現(xiàn)象從社會學的角度加以研究不僅過去需要，現(xiàn)在和將來同樣未必可以缺少。正是在這里，傳統(tǒng)文藝學表現(xiàn)出了它所仍然具有的理論價值和潛在的生命力，它不僅具有歷史的成績，同樣還具有一定的當代性?！?sup>其二是互補意識，即對同時代其他理論觀點的吸收利用。徐岱認為“正如生活中不可能存在可以獨挽狂瀾，拯救世界于危急之中的超級英雄，文藝學領域同樣也不可能創(chuàng)造出一種可以包打天下，涵蓋一切的理論體系。因此，新文藝學構架的重建工作不僅需要對傳統(tǒng)歷時態(tài)文藝學遺產(chǎn)的寬容意識，而且還需要一種對當代共時態(tài)文藝學財富的互補意識”，“具體講，當文藝社會學在揭示文藝作品的社會功能方面顯示出它的長處時，文藝心理學，文藝符號學，文藝現(xiàn)象學等學科也相應地在剖析文藝的創(chuàng)作———消費機制和文藝的形態(tài)———對象特征以及文藝的本體性質等方面顯示出各自的理論優(yōu)勢?！?sup>其三是“媒介意識”，即承認文學是一種語言的藝術。“我們認為當務之急應該是在語言文體意識中重建我國新時期的文藝學體系。事實將會證明，文藝文體學這門方興未艾的學科不僅能在實踐上為廣大的文學作者與文學讀者提供一種行之有效的審美參照，而且也能在理論上恰如其分地填補經(jīng)過文藝社會學和文藝心理學的思辨性覆蓋后所遺留下來的邏輯盲點。”徐岱所提倡的這三種意識都已經(jīng)超越了單純的審美范式，這種新的文藝學體系涵蓋了審美范式中的基本問題，但是又吸收、容納了文藝社會學以及其他相關學科的內(nèi)容，建立一個超越審美范式的文藝學體系的意圖已十分明顯。在此，審美范式已走到了它的臨界點，等待著被突破了。

如果說徐岱對新的文藝學體系的建構還為審美范式保留了相當重要的地位，還沒有明確提出要突破審美范式，那么1997年周憲的《超越文學》的出版則已更進一步把審美范式推入全面危機的狀態(tài)。周憲在《超越文學》自序中明確地說出了自己的學術理念：“本書所采用的心理學、語言學、史學和哲學四重視野，不妨可以看作文學這個‘房子’里所打開的‘四扇窗戶’，所見到的不同景觀綜合起來，更能反映出文學的復雜本質。”他所追求的是對文學進行綜合性的研究，而不是僅僅做審美的研究，這種綜合性在所采用的分析視角上就已超越了審美的單一視角，對于審美范式而言這種綜合研究無疑是一種挑戰(zhàn)。盡管周憲自己說在人文學科中知識是積累式的，而不像自然科學中是取代式的，但是我們也不得不承認，人文學科也存在著從簡單到復雜的發(fā)展趨勢。審美范式的單一視角相對于文化哲學的綜合視角其局限還是十分明顯的。另一方面，在《超越文學》中，周憲對文學的本體也有一種綜合的規(guī)定，他說：“不同視野朝向一個目標，它們的內(nèi)在聯(lián)系不只是思考的焦點最終集中到同一論題上，而且是內(nèi)在地統(tǒng)一的。貫串其中的是一個反復論證的基本主題：文學是一種文化反思和批判?！?sup>也就是說周憲在這本書中通過四種不同的角度反復論證的核心觀點就是“文學是一種文化反思和批判”。這個對文學本體的規(guī)定已完全不同于把文學作為一種審美活動的審美范式的文學本體觀。審美范式在其核心觀點上遭遇了替代性挑戰(zhàn)，盡管周憲沒有直接批判審美范式，但是當這種文化哲學文學觀建立起來之后，審美范式的單薄和淺顯已在對比之中顯現(xiàn)出來，其全面危機的時刻業(yè)已到來。

與此同時，進入1990年代以后，以法國思想家?？碌脑捳Z理論為核心的西方文學理論的大量引進，也是導致審美范式進入全面危機的一種標志（也是導致審美范式陷入全面危機的原因之一）。對審美范式產(chǎn)生巨大沖擊的當然不止有福柯的話語理論，還有在這種理論影響下的以薩義德為代表的后殖民理論和波伏娃、伍爾夫、肖瓦爾特等人的女性主義理論等等。?？碌脑捳Z理論以及后殖民批評、女性主義對審美范式的沖擊主要表現(xiàn)在兩個方面：一是對話語與權力關系的認定打破了審美范式中對審美話語的美感價值的封閉式追求，從而使文學被納入一個更大的社會關系／權力關系架構中來認知，文學話語從此向社會開放。二是對文學文本的政治解讀使文學不再是無功利的審美活動，反而處處被政治話語滲透。比如薩義德從簡·奧斯汀的小說《曼斯菲爾德莊園》中讀出了帝國主義的意識形態(tài)，審美范式中那種在審美鑒賞基礎上對文學的審美分析方法在此被置換了，或者說發(fā)生了質的變化。女性主義也打破了審美價值的神話而更進一步追問誰的審美價值，從而揭露文學話語中隱含的性別關系的不平等。文學被放置到性別關系（社會關系）中來考察，而不再作無性別的超歷史的審美沉思了。

二、文化研究范式的建立

當然，真正把審美范式推入危機深淵、從而導致文化研究范式正式出場的是三場爭論。一是發(fā)生在2000年前后的關于文學終結以及由此而引出的文藝學邊界問題的爭論。爭論的導火線是美國學者J·希利斯·米勒2000年在北京語言大學所做的演講《全球化時代文學研究還會繼續(xù)存在嗎？》，該演講文稿在《文學評論》2001第1期發(fā)表后，引發(fā)了中國文學理論研究者的強烈反應。陶東風、余虹等學者積極呼應，而童慶炳、李衍柱等學者則提出不同看法。爭論的焦點有兩個，一是文學在信息化時代會不會終結，二是文藝學研究的邊界是否應該擴大。其實爭論的核心應該是文學研究的范式要不要做調(diào)整或轉型。因為在米勒的演講中“文學研究”特指那種以審美鑒賞為基礎的對文學作品進行審美價值評判的研究。米勒明確地說：“在西方，文學這個概念不可避免地要與笛卡爾的自我觀念，印刷技術，西方式的民主和民族獨立國家概念，以及在這些民主框架下言論自由的權利聯(lián)系在一起。從這個意義上說，‘文學’只是最近的事情，開始于17世紀末、18世紀初的西歐。它可能會走向終結，但這絕對不會是文明的終結。事實上，如果德里達是對的（而且我相信他是對的），那么，新的電信時代正在通過改變文學存在的前提和共生因素（concomitants）而把它引向終結。”

很明顯，米勒所說的文學研究的終結是17—18世紀在西方形成的文學觀念的終結，是指這種文學觀念在新的電信時代將要發(fā)生變化。并非指文學作為人類文化的一種形式從此消失了。米勒的這種觀念給中國當代審美范式帶來的致命挑戰(zhàn)在于兩個方面：其一是它把“文學研究”歷史化了?！拔膶W”觀念如果是17—18世紀才在西方形成的，它也必將隨著社會文化的轉型也出現(xiàn)改變，而中國當代文學理論審美范式中的文學觀念恰恰來自西方的這種近代文學觀念。它以德國古典美學、啟蒙思想以及現(xiàn)代主義為基礎，以審美為文學的本體特征。其二，米勒的文學終結論還為新的文學研究提供了設想，那就是改變對文學活動的態(tài)度，開放文學的邊界，從而使文學研究有更廣闊的空間。米勒在文章的結尾處寫道：“文學研究的時代已經(jīng)過去，但是，它會繼續(xù)存在，就像它一如既往的那樣，作為理性盛宴上一個使人難堪，或者令人警醒的浪蕩的魂靈。文學是信息高速公路上的溝溝坎坎，因特網(wǎng)之神秘星系上的黑洞。雖然從來生不逢時，雖然永遠不會獨領風騷，但不管我們設立怎樣新的電信王國，文學———信息高速路上的坑坑洼洼、因特網(wǎng)之星系上的黑洞———作為幸存者，仍然急需我們?nèi)ァ芯俊?，就是在這里，現(xiàn)在?！?sup>在此，米勒是把文學放在“信息高速路上”來研究的，在這樣一個電信時代，“文學”的本體特征、它存在的語境都變化了，作者、讀者也都不同于以往了。所以文學研究的范式也不再是審美范式了。

另外的兩次爭論則直指審美范式的核心觀念，使得審美范式走到了被取代的境地，這兩次爭論也可以看成是從審美范式向文化研究范式轉型的轉折點。其一是關于“審美意識形態(tài)”的爭論。審美意識形態(tài)理論是王元驤、童慶炳、錢中文等學者吸收了1980年代新出現(xiàn)的文學審美本質論和以往延續(xù)下來的文學意識形態(tài)論兩種文學觀念而建立起來的綜合性的文學本質論。它本身是審美范式中的一種具有廣泛影響力的理論觀念，同時，也是一個妥協(xié)調(diào)和的產(chǎn)物。1980年代激進的審美主義者希望擺脫政治／政策對文學的干涉／干擾，而提出了彰顯文學獨立性的審美本質觀，相應地，堅持文學意識形態(tài)本質的學者則對此提出了批評，認為審美是不可能脫離現(xiàn)實生活的，必定受到經(jīng)濟基礎的制約。對立雙方的觀念在審美意識形態(tài)論中都得到吸收采納，使得審美范式形成了一種相對穩(wěn)定的局面。然而這種綜合對立雙方觀念的審美意識形態(tài)論到了2000年以后受到了質疑。排除童慶炳先生把審美意識形態(tài)論說成文學理論的“第一原理”而引起的意氣之爭外，這個理論本身的合理性也受到了挑戰(zhàn)。董學文先生認為文學不是審美意識形態(tài)，而只是審美意識形式。文學不是什么審美意識形態(tài)，它本身就是意識形態(tài)。只不過是以審美的形式出現(xiàn)的意識形態(tài)，他認為不存在什么特殊的“審美意識形態(tài)”，“文學是可以具有意識形態(tài)性的審美意識形式”。而單小曦則從童慶炳主編的《文學理論教程》等教材對審美意識形態(tài)的論述中發(fā)現(xiàn)了邏輯和論述上的不一致，指出，“童先生的‘審美意識形態(tài)論’存在的主要問題體現(xiàn)在兩個層面中：一是不同版本的論著對‘審美意識形態(tài)論’具有不同版本的解釋，各種解說之間不僅各不相同，甚至相矛盾。二是不同解說自身也有諸多不盡合理和值得商榷的地方。”這些“不盡合理和值得商榷的地方”包括：“童先生并沒有準確把握到文學與審美價值之間的必然聯(lián)系的關鍵之點”，意識形態(tài)與審美“兩者‘復雜組合’而成的審美意識形態(tài)的內(nèi)涵應是什么呢？我們找不到明確的答案”，“童慶炳先生一向堅持文學活動論，即認為文學是世界、作家、作品、讀者四要素循環(huán)往復的動態(tài)過程，而審美欣賞不過存在于讀者———作品的環(huán)節(jié)之中，說文學是一種狹義的審美活動，實質上等于說文學僅是一種讀者對作品的鑒賞活動了”，等等。單小曦最后得出的結論是：“審美意識作為獨立的意識類型不過是一定社會意識形態(tài)的表現(xiàn)者，不能單獨成為一種新意識形態(tài)。文學與意識形態(tài)不同質，文學是‘一種意識形態(tài)’或‘一種審美意識形態(tài)’的說法不能成立。”這些對審美意識形態(tài)的質疑是否有道理是仁者見仁、智者見智的事，但是從這些質疑中引發(fā)出了對審美范式的合法性的進一步思考才是這些論爭的意義和價值所在。重要的是，這些質疑之聲動搖了審美范式的合法性基礎，這似乎成為新的范式即將登場之前的清場活動了。一位青年學者在對這場爭論進行總結時指出：“關于‘文學是一種審美意識形態(tài)’的爭論暴露了以‘審美意識形態(tài)’作為文學本質規(guī)定的局限性，因此關鍵是要拋棄在定義文學時企圖找到一個絕對的、普遍的、放之四海而皆準的規(guī)定性這種本質主義思維?！?sup>這種對本質主義思維方式的態(tài)度，其實已從根本上放棄了審美范式，因為審美范式恰恰是在本質主義的基礎上建立起來的，把文學的本質規(guī)定為“審美”的一種本質主義理論。

與對“審美意識形態(tài)”論進行質疑的同時，另一場關于“日常生活審美化”的論爭也以更大的規(guī)模展開。從范式轉型的角度看，“審美意識形態(tài)”問題的爭論還是對審美范式合法性的挑戰(zhàn)，是對審美范式的顛覆與摧毀，而日常生活審美化的爭論則是建立文化研究范式的一場建設性爭論，是代表著中國當代文學理論與批評從審美范式向文化研究范式轉型的一場儀式化表演。當然在這場爭論中對審美范式的取代意味就更濃，審美范式的危機也更深。因為，審美范式中的研究對象、基本理論、思維方式等方面都被新的文化研究范式重新設定了。因此，審美范式也基本上“終結”了。從論爭的過程來看，參與者眾多，我們只能從論爭的起點以及涉及的基本問題做簡短的回顧，以此來說明論爭給審美范式帶來了什么樣的沖擊。

陶東風在《浙江社會科學》2002年第1期上發(fā)表了《日常生活的審美化與文化研究的興起———兼論文藝學的學科反思》一文在國內(nèi)最先提出日常生活審美化問題，并有意識地從文藝學的學科發(fā)展的高度來討論這個問題。實際上他已經(jīng)清晰地意識到了日常生活審美化問題是關乎文藝學范式轉型的重大問題。隨后，2003年的《文藝爭鳴》第6期發(fā)表了陶東風的《日常生活審美化與新文化媒介人的興起》、王德勝的《視像與快感———我們時代日常生活的美學快感》、金元浦的《別了，蛋糕上的酥皮———尋找當下審美性、文學性變革問題的答案》、朱國華的《中國人也在詩意地棲居嗎？———略論日常生活審美化的語境條件》等一組文章，正式拉開了爭論的序幕，并產(chǎn)生了巨大的影響。支持“日常生活審美化”的論者主要在三個方面對審美范式提出了替代性的論述：首先是在審美的性質上，審美不再是孤立的無功利的精神沉思，而是一種日常生活中的感性活動。王德勝認為：“這一由人的視覺表達與滿足所構筑的日常生活的美學現(xiàn)實，一方面是對康德式理性主義美學的理想世界的一種現(xiàn)實顛覆，另一方面卻又在營造著另一種更具官能誘惑力的實用的美學理想———對于日常生活的感官享樂追求的合法化?！?sup>這種以官能快感為核心內(nèi)涵的審美理念與以精神愉悅為核心內(nèi)涵的古典美學理念已屬于兩種不同范式了。其次，日常生活審美化理論中對美學／文藝學研究的對象范圍也進行了重新劃界。美學／文藝學已不僅研究精英的／經(jīng)典的純文學藝術活動，而是將范圍擴大到大眾流行文化。陶東風明確指出：“日常生活的審美化以及審美的日常生活化，它對于傳統(tǒng)文學藝術與審美活動的最大沖擊是消解了審美／文藝活動與日常生活之間的界限，審美與藝術活動不再是少數(shù)精英階層的專利，也不再局限于音樂廳、美術館、博物館等傳統(tǒng)的審美活動場所，它借助現(xiàn)代傳媒，特別是電視普及化、民主化了。走進了人們的日常生活空間。我們甚至可以說，如果非藝術專業(yè)的城市居民有什么審美活動的話，那么它也發(fā)生在如百貨商場、街心公園、主題樂園、度假勝地、美容院、健身房之類的場所（而不是專門的音樂廳、美術館等）以及購物、家居裝修、看電視、早晚的散步鍛煉以及對自己的身體進行美化、塑造、修理等行為（而不是閱讀經(jīng)典文學藝術名著）之中。藝術活動與審美活動在很大程度上已經(jīng)轉移到了工業(yè)設計、廣告和相關的符號與影像的生產(chǎn)工業(yè)之中。任何日常生活都可能以審美的方式來呈現(xiàn)，更遑論什么高雅藝術與大眾文化之間的界限了。”當審美活動與生活的界限、高雅藝術與大眾文化的界限都被打破了之后，美學／文藝學研究的對象也就不能再固守高雅藝術或精神性的審美沉思了，而應該相應地擴大到日常生活領域，把以往的美學／文藝學中排斥在外的審美活動納入研究范圍。隨著研究對象的改變，審美范式的合法性就被動搖了。再次是在元理論的層面上，日常生活審美化研究者清醒地把他們對日常生活審美化研究的倡導作為范式轉型活動看待。應該說這是一場目標明確的研究活動，目的就是要建立文藝學新的研究范式。金元浦對這個問題的論述十分清晰。他指出：“經(jīng)過1980年代以來我國文藝學范式由社會歷史批評等外部批評向文學本體的轉變，在很長一段時間里，審美性和文學性作為文學藝術的本質特征，已成為我國文藝學界的共識。但是進入新世紀，世界文學藝術與美學理論發(fā)生了重大的變化。一時間，文化的轉向、視覺圖像的轉向、美學的轉向、后現(xiàn)代轉向以至身體的轉向紛至沓來，不絕于耳。處在這種全球化背景下的我國文藝學也發(fā)生了巨大的變化。其中一個突出的變化就是審美的日常生活化和日常生活的審美化。”這種清醒地推動文藝學／美學范式轉型的學術追求，當然是對審美范式的直接挑戰(zhàn)，這等于是宣布放棄范式轉而尋找新的范式。這種新的范式其實已經(jīng)成型，它的對象是日常生活的審美活動，它的研究方法是跨學科的文化研究，它的基本觀念是把審美／文學藝術活動看成是特定文化語境中的感性活動，而它的理論基礎則是反本質主義。所有這些特點，在“日常生活審美化”研究中均已形成。因此，它已有條件、有能力去取代審美范式，對于審美范式而言，這次沖擊是致命的。有意思的是魯樞元先生從生態(tài)文藝學的立場對這種“日常生活審美化”理論中存在的放縱欲望的隱患提出了批評，但是魯先生自己的生態(tài)文藝學也是從審美研究中出走之后與生態(tài)學融合而成的，從范式轉型的角度看魯樞元、曾繁仁等生態(tài)文藝學與生態(tài)美學的倡導者也是廣義的文化研究者。

文化研究在中國文學理論與批評中的出現(xiàn)，幾乎與學者們從法蘭克福學派理論來批判大眾文化同時進行。具體時間應該是在1990年代初，中國學者批判大眾文化的理論資源———阿多諾的《文化工業(yè)：欺騙群眾的啟蒙精神》和《電視與大眾文化模式》的中文版本分別出現(xiàn)在1990年和1992年。而中國學者自覺運用法蘭克福學派理論的文章較早的有陶東風在1993年第6期《文藝爭鳴》上發(fā)表的《欲望與沉淪———當代大眾文化批判》、金元浦在1994年第2期《文藝理論研究》上發(fā)表的《試論當代的文化工業(yè)》以及張汝倫在1994年第3期《復旦大學學報》上發(fā)表的《論大眾文化》。但也是在1993年戴錦華已開始對大眾文化問題進行新的思考，她的立場已轉向文化研究。她在回顧自己的學術道路時說：“進入1990年代以后，我始終處于相當茫然的狀態(tài)。這種茫然到1992、1993年之交達到了極致。這主要是因為商業(yè)大潮不期而至。就個人經(jīng)驗而言，我經(jīng)歷了真正的‘失落’……在我看來，1993年這次轉型的考驗可能更大一些，因為你必然在很多方面再做抉擇，重新開始。大約在這個時候，我停下來重新讀書，重新思考一些問題。其中最重要的是反省，一個是對西方理論的反省，對自己不假思索地使用西方理論的態(tài)度的反省，包括從‘后殖民’的角度重新思考自己的理論話語和個人立場。另一個是對自己的精英文化立場的反省。當然反省不等于完全的改變和放棄。到現(xiàn)在為止，你仍可以說精英文化趣味是我的尾巴，很難根除……但是，如果我仍關心中國文化的現(xiàn)實，我就不能無視大眾文化，因為1990年代以來，它無疑比精英文化更為有力地參與著對中國社會的構造過程。簡單的拒絕或否定它，就意味著放棄了你對中國社會文化現(xiàn)實的重要部分的關注。具體到電影，比如第四代、第五代電影也在不同程度上經(jīng)由不同途徑被商業(yè)化。一個顯而易見的事實是跨國資本的介入和影響。這顯然不是由電影自身或僅僅借助電影理論所可能討論清楚的，也不是在封閉的文本意義上可能得到闡釋的，必須把它放入具體的歷史情境中來，放入具體的政治、經(jīng)濟和文化語境中來。所以在這段頗為痛苦的反省和重新思考結束之后，我開始將主要注意力轉移到大眾文化研究上來?！?sup>戴錦華的這個學術轉變過程代表了后來從事文化研究的中國學者的集體轉變歷程。從事文化研究的中國學者大多數(shù)都是從精英立場轉到大眾立場的。戴錦華是筆者所知最早的轉變者。陶東風和金元浦最初關注大眾文化時也是從批判理念立場來否定大眾文化的，后來都轉變?yōu)橹袊奈幕芯康拇砣宋铩?/p>

從審美范式危機與轉型階段的幾次爭論可以看出，2000年以后，審美范式的危機不斷加深，對審美范式的質疑也從含蓄的補充和包容式的新探索，發(fā)展到直接的批判，以至用新的范式來取而代之。在這樣的沖擊之下，審美范式似乎已無法應對現(xiàn)實中新出現(xiàn)的文學／美學問題了，文化研究范式在面對這些新的文學藝術現(xiàn)象時似乎更有解釋的功效。從審美范式到文化研究范式的轉型也波瀾壯闊地完成了。

第四節(jié)　范式轉型的原因

新時期文學理論與批評中的兩次范式轉型都有各自的具體原因。從轉型的文化背景和具體語境以及文學理論發(fā)展的內(nèi)在邏輯看，兩次轉型又有相似之處，它們都與中國當代文化思想狀況密切相關，實踐上也是文學理論與批評表達社會關切的一種方式。仔細分析兩次轉型的原因，對于把握新時期文學理論與批評的發(fā)展脈絡具有重要意義。

一、1980年代的思想背景：審美范式興起的原因

由社會政治范式向審美范式轉型從時間上說是發(fā)生在20世紀70年代末80年代初，審美范式建立的時間段是1979年至1985年。這段時間中國的文化思想狀況是這次范式轉型的思想史原因，也是轉型的具體背景。1979—1985這幾年處在“文革”以后中國思想解放的初始階段。思想解放的主題是人性的回歸。這正是對“文革”中人性淪喪的狀況的自覺反思和糾正，也是人在突破思想禁錮之后對自由的熱切向往。在美學研究中，這個階段的美學有兩個基本命題構成美學研究的基礎。一是審美的無功利性，二是審美的主體性。無功利性使審美擺脫了政治的干擾，這正是走出社會政治范式的核心問題；審美的主體性強調(diào)審美是人的活動，而審美主體是獨立的、自由的、高尚的，主體即所謂大寫的人，擺脫了個體在現(xiàn)實中的束縛和禁錮。在文學理論與批評中，構成文學研究的主題之一是以為文藝正名為口號對文學的獨立地位的確認，這正好與審美的無功利性相一致，使文學研究在追求獨立地位時找到了理論依據(jù)，文學理論與批評也就必然向美學靠攏。另一個主題是對文學是人學的再次肯定，這也是對“文革”中反人性現(xiàn)象的批判性反思所得出的必然結論。而這里所說的“人”，也是大寫的人，是獨立的、自由的、高尚的人?！拔膶W是人學”就意味著對這個大寫的人的歌頌與呼喚。這又與美學中對審美主體的討論相一致。李劼在《文學是人學新論》中清晰地表述了文學與“人”之間的這種統(tǒng)一的、互動的關系：“這是一個雙向的過程，一是文學向人的生成，一是人向文學的生成。前者具有文學的人本性，后者具有人學的文本性，它們構成文學與人的雙向性，即人在文學創(chuàng)造活動中創(chuàng)造了自身，而文學又在人的自我創(chuàng)造過程獲得了存在。相對于人的存在，文學作為一種語言藝術顯示了它的規(guī)定性，而相對于文學的規(guī)定性，人作為文學的創(chuàng)造主體在一個非人化的世界面前得以確立了自身。文學與人之間這種相應的創(chuàng)造性構成了彼此的同構性，即人通過對語言藝術的創(chuàng)造而創(chuàng)造自身，語言藝術通過人的自我創(chuàng)造而體現(xiàn)自身的文學性。前者構成文學的審美性質，后者構成文學的審美樣式?！?sup>李劼的這個論述是對1980年代中國文學理論與批評共同體中對于文學與人之間關系的新認識的總結。值得注意的是文學與人的互相生成關系最終落實到了“審美”上。文學、審美與人三者是統(tǒng)一的。這種統(tǒng)一在1985年劉再復的《論文學的主體性》《文學研究應以人為思維中心》《文學研究思維空間的開拓》等一系列論文中已完成，文學、審美、人三者在劉再復為代表的中國當代文學理論與批評共同體中得到了有效的融合。

從文學理論與批評自身發(fā)展邏輯看，新時期的文學理論與批評為什么會在社會政治范式全面危機之后，轉向審美范式？首先，從中國當代文學理論與批評的內(nèi)在結構來看，文學與政治的關系問題一直是核心問題。在社會政治范式中占主導地位的觀念是文學要為政治服務，文學是階級斗爭的工具。這個觀念排斥了強調(diào)文學具有自己的獨立性的觀念，把所有不關心政治，只關心文學自身特點的觀念批判為資產(chǎn)階級觀念，連贊同文學為政治服務但應以文學特有的方式來為政治服務也被批判。關于寫中間人物的問題，關于現(xiàn)實主義深化的問題，其實都是希望在文學為政治服務的前提下提高作品的藝術價值，克服公式化、概念化的缺陷，但是這些為文學爭取自己的“服務方式”的觀點也被排斥了?？墒菃栴}仍然有它的兩面性。從邏輯關系上說，強調(diào)文學為政治服務，文學是階級斗爭的工具仍然包含著一個“文學”與“政治”二分的邏輯前提。在最僵化的“文革”文學理論中，文學理論變成政治權力的操弄對象的情況下，“文學”在邏輯上仍然與“政治”是不同的兩種事物，這種二分的邏輯思維仍然存在。因此，當1978年改革開放以后，中國文學理論界首先提出來的問題是“為文藝正名”，“文學”這個概念是存在的，文學與政治的關系是分離還是繼續(xù)讓文學為政治服務，就成為一個順理成章的理論問題被提出來。換言之，文學為政治服務了幾十年，卻沒有消失。當社會政治發(fā)生重大變化的時候，文學爭取獨立自由也就成為理所當然的事。文學與政治的關系也因此發(fā)生了改變，可以說文學的獨立性是從文學與政治的關系問題中延伸出來的。從這個意義上說，對文學自身問題的關注，對文學自身特性的強調(diào)，是文學與政治關系問題的發(fā)展，只不過針對這個問題，答案已不同了。從強調(diào)文學為政治服務，改變?yōu)樘岢膶W有自身的特點和規(guī)律。

其次，從中國當代文學理論研究的對象來看，文學自身特性的研究也成為對社會政治范式過度強調(diào)政治性、壓制文學性的一種反彈。社會政治范式中僵化的理論教條無法解釋的理論問題，需要新的范式來解答。文學性的問題不是不存在，而是在社會政治范式中被壓抑了，處在無法討論、無法深入研究的狀態(tài)。當社會政治范式失去其解釋能力，不再被研究者信服，也得不到政治力量支持的情況下，被壓抑的文學性問題就獲得了論述的空間，成為新范式討論的對象。新范式也以解答那些社會政治范式無法解答的文學自身特性的問題為己任，發(fā)展出自己的理論觀念，把文學作為審美活動，完成審美范式的建構。

再次，對文學自身特性的追問也必然導致文學理論與批評向審美范式轉變。因為對文學自身特性的追問中隱含的理論前提是擺脫文學對政治的從屬地位，而將文學作為獨立的對象進行研究，審美活動恰恰是以無功利性為其根本特性的，這無疑為文學擺脫政治的操控提供了有力的理論支持。同時，美學本身也將包括文學在內(nèi)的藝術活動作為自己主要的研究對象。這使得文學理論與批評在擺脫了社會政治范式之后找到了一個學科上的歸屬。另外，美學作為一種哲學研究的分支學科，其深刻性和純學術的話語特征，也對長期以來對政論式文學理論的僵化空洞的論述心存不滿的文學理論研究者找到了一個具有學術歸屬感的言說方式。

最后，美學理論的發(fā)展也為文學理論與批評的范式轉型提供了理論上的支持。在1979年到1985年這幾年中，美學研究中建立起來的實踐美學理論是文學理論與批評審美范式的理論基礎。實踐美學是朱光潛、李澤厚、蔣孔陽等人在1980年代初建立起來的美學理論，盡管他們在一些具體問題上的理解有所不同，但是他們都從馬克思《1844年經(jīng)濟學哲學手稿》得到理論啟發(fā)，以實踐為出發(fā)點來討論審美活動中的主客體關系問題，其理論要點主要有如下幾個方面：首先是以“自然的人化”為立足點解釋了審美對象并不是純粹的客觀對象，而是打上了人的烙印的對象。其次是以人在實踐中改造自身為理論支撐點解決了人的主觀性／主體性的唯物主義來源問題，回應了把人的主體性說成是唯心主義的指責。再次，以人的本質力量對象化來說明審美活動的本質，解答了審美活動是主體的創(chuàng)造問題。最后，以人按照美的規(guī)律來創(chuàng)造，解答了審美活動的獨立性問題，從而使審美活動擺脫了社會政治范式，也擺脫了機械的反映論模式。實踐美學以自身的邏輯性、理論的深刻性建立起了一種學術話語，為文學理論與批評范式轉型提供了理論動力。一方面，“美的規(guī)律”概念成為文學獨立性的理論支柱，并把文學理論引入審美范式，另一方面，“本質力量對象化”的理論又為“文學是人學”問題提供了哲學上的支撐，文學活動因此變成了主體的審美創(chuàng)造活動，主體的本質力量在文學中得到肯定。這兩個方面的理論觀念已足以引導文學理論與批評從社會政治范式轉向審美范式。因為這兩個問題正好是文學理論與批評擺脫社會政治范式之后所面臨的主要問題，對這兩個問題的解答是建立新范式的關鍵所在。

從社會政治范式到審美范式的轉型還有一個特殊的原因是對新方法的借用。文學理論與批評由社會政治思維轉向科學思維。由于有了思維方式的轉變，文學觀念也發(fā)生了根本的變化。以審美為核心的文學觀念在科學思維的支持之下，得以鞏固，成為文學理論與批評范式轉型的推動力量。思維方式的轉變主要是以系統(tǒng)論、信息論、控制論為理論依據(jù)完成的，其中系統(tǒng)論是核心，在文學理論與批評中的影響也最大。錢學森甚至認為“三論”其實只有一論，就是系統(tǒng)論。系統(tǒng)論這種科學的思維方法的主要觀念包括了五個方面：一是整體性原則，即把研究對象作為一個整體來考察。二是結構性原則，即把對象看成各個部分按照一定的方式組織起來的整體結構。三是層次性原則，即把整個世界看成由不同等級的系統(tǒng)按特定的層次交織起來的網(wǎng)絡結構，對對象的認知也要放在這個復雜的系統(tǒng)網(wǎng)絡之中才能完成。四是動態(tài)性原則，即任何系統(tǒng)都是動態(tài)的，生成的，按照其內(nèi)在機制在運轉。五是相關性原則，就是指一個系統(tǒng)與其周圍的其他系統(tǒng)之間有關聯(lián)，一個子系統(tǒng)與更高層次的系統(tǒng)有內(nèi)在聯(lián)系。這種科學思維在中國當代文學理論觀念轉變方面所起到的作用主要是三個方面：其一是在思維方式層面上，打破了社會政治范式的機械反映論的單一思維，文學的問題不再僅僅用存在與意識這種單一的機械思維方式來研究，而是用系統(tǒng)的復雜的思維方式來研究，這就從方法論的層面上為文學觀念的轉變提供了依據(jù)，實際上也是找到了突破口。其二是在文學觀念的建構上，系統(tǒng)論為代表的科學思維關注的是文學自身的復雜性問題。按照林興宅先生的解釋，運用系統(tǒng)論的科學思維是為了解決文學藝術自身的本體性問題，是為了揭示文學藝術的魅力產(chǎn)生的機制。因此，他把文學藝術本身看成是一個復雜的系統(tǒng)。從宏觀的角度看，文學也是人把握世界的方式，屬于人與自然關系這個大的系統(tǒng)。但是文學作為一個子系統(tǒng)又有它自身的特性，不能簡單地把文學看成是對生活的反映。相反，文學藝術有它自身的復雜特征。藝術魅力是文學藝術的本體特征，它實際上是作品復雜的功能系統(tǒng)所產(chǎn)生的綜合心理效應：作品中美的信息對欣賞者進行的刺激與欣賞者審美心理結構中的歷史積淀相呼應形成了合力，藝術的魅力才會出現(xiàn)。由此可見，科學所帶來的觀念變革是擺脫社會政治范式的文學觀，科學思維方法所建立起來的文學觀念是以文學自身的藝術本體性為核心的，是為了解釋文學自身的審美奧秘。其三，科學思維方式把文學理論由原來的外部研究引向了內(nèi)部研究?？茖W思維主要的任務就是解答文藝的自身奧秘，而不是關心文學是否反映現(xiàn)實以及文學的社會政治效果問題。這就使文學理論研究的對象發(fā)生了根本改變，也可以說改變了社會政治范式無法有效解釋文藝自身特性和內(nèi)在規(guī)律的格局。比如林興宅先生分析藝術魅力形成的原因時有一段論述：“從文藝欣賞的實踐經(jīng)驗中可以看出：一部作品是否富有魅力，首先取決于這部作品的美學特性是否充分。一部藝術上粗糙低劣的作品，是不能指望它產(chǎn)生魅力的。但美的作品要經(jīng)過欣賞者的積極心理活動才能產(chǎn)生相應的美感效應。一個缺乏鑒賞力的人對于一部偉大的作品也會無動于衷。一部富有魅力的作品要有能夠感受這種魅力的讀者去欣賞，而且欣賞者的氣質、個性、美學趣味等都會影響到他對作品的魅力的感受。所以欣賞者的個人條件對于作品魅力的產(chǎn)生也是不可或缺的。同時，環(huán)境的因素也強烈地影響、制約著作品的美感效果。總之，魅力生成的動因包括這樣三個方面：一、文藝作品的美學特性。二、欣賞者的個人條件（如興趣、需要、知識經(jīng)驗、世界觀、文藝修養(yǎng)、欣賞習慣等）。三、欣賞過程的環(huán)境因素（如社會文化背景和具體的審美環(huán)境等）。魅力的產(chǎn)生就是在這三種動因獲得平衡、共同作用下形成的。它們之間的關系必須達到三種同一，即文藝作品與欣賞者的關系構成主客體的同一；欣賞者與審美環(huán)境的關系構成情與境的同一；文藝作品與審美環(huán)境的關系構成刺激信號與‘場’的同一；這樣魅力才能充分地發(fā)揮。”在這段論述中我們看到林先生所要討論的問題是美到美感的轉化機制。這個討論不是確認美感來自現(xiàn)實或對現(xiàn)實的反映這樣一個來源或主客體關系問題，而是要討論美感形成過程、環(huán)節(jié)和原理這樣一個科學問題。

從1979年到1985年短短的幾年時間內(nèi)，中國文學理論與批評研究發(fā)生了巨大的改變，盡管社會政治范式還在不時地對新觀念、新方法進行批評與責難，但是在“解放思想，實事求是”的思想大潮推動下，文學理論與批評研究由社會政治范式向審美范式的轉型已勢不可當。如今，回顧這次范式轉型，審美范式之所以能取代社會政治范式，正是由于審美范式在解放思想時代大潮中跟上了時代的步伐，是這個改革時代社會轉型的組成部分。

二、1990年代的知識狀況：文化研究范式興起的原因

審美范式到文化研究轉型的原因又有所不同。

審美范式的轉型過程實際上從這個范式建立之時就已開始。從1980年代中期的尋根文學、新寫實文學和通俗文學這些相對于審美范式而言的反?，F(xiàn)象開始，到在審美范式之外用文化與社會批評方法解釋當代文學中的文學現(xiàn)象，再到藝術文化學和文化哲學的文學觀念的建立，以及對審美意識形態(tài)論的質疑，審美范式一步一步走向了危機，走向了被取代的境地。在這個轉型的過程中，到底有哪些因素起到了關鍵作用？審美范式本來是作為對社會政治范式的替代范式，給新時期文學理論與批評研究共同體帶來令人振奮的希望，為什么會在不到二十年的時間內(nèi)就走到了盡頭？

首先是中國當代社會文化的發(fā)展狀況給審美范式帶來了巨大的沖擊。中國當代社會文化發(fā)展的狀況當然是一個復雜的問題，涉及社會生活的各個方面。但是其主要線索仍然是清晰的，那就是經(jīng)濟逐步走向市場化以后帶來的社會文化生活的多元化。如果我們把1979年以來的所謂新時期的改革開放的主題用社會理論來概括，那就是社會生活的重建。以經(jīng)濟建設為中心代替政治掛帥，就意味著“社會生活”從政治斗爭的旋渦中解放出來，從而在社會結構中形成以民眾的日常生活（社會生活）為中心的一個相對自由的社會領域。1980年代初期，當覺醒的知識分子要求文學擺脫政治的干涉而為文學的獨立性吶喊的時候，他們是以精英主義的立場來建立文學研究的審美范式的。這種審美范式當然也是剛剛形成的“社會生活”的一部分，是在“社會生活”的基礎上建立起來的。然而，隨著市場化的深入，“社會生活”也在向更加復雜、更加多元的方向發(fā)展。文學的發(fā)展并沒有按照精英知識分子的設想向審美化方向發(fā)展，反而越來越走向民眾的日常生活。1992年以后，由于新一輪的改革進一步推進了市場化，社會生活也進一步世俗化，甚至有人斷言中國已進入消費社會。前文所引的陶東風先生對于文藝與生活邊界的消解、高雅藝術與大眾文化之間界限消失的情況的論述準確地概括了1990年代以來中國社會文化發(fā)展的基本狀況。在這樣的背景下，審美范式已失去了對這些復雜的社會生活的解釋能力，也不能代表文學藝術發(fā)展的方向。相反，審美范式已變成了對審美烏托邦的固執(zhí)守護，淪為少數(shù)精英的自戀方式了。

其次，審美范式的危機與轉型也是審美范式研究共同體的內(nèi)在矛盾的必然結果。審美范式研究共同體是一個匯集了不同立場的研究者的群體。他們在1980年代前期和中期，在擺脫僵化的社會政治范式影響的共同理想的召喚下走到一起，他們共同接受了文學具有自己相對獨立的審美特性這個基本理念。但是這個共同體并非鐵板一塊，其中至少有四種不同立場的人。其一是審美主義者，他們堅持文學藝術的獨立性，以文學的審美特性作為文學的本質，并積極闡述文學審美價值形成的機制。其二是在社會政治范式的基礎上，承認文學具有審美特性的社會論者，他們在擺脫社會政治范式的僵化思維時將關注的焦點轉移到解釋文學藝術的特殊性方面，對文學的審美特征進行了積極的探索，比如審美反映論者甚至審美意識形態(tài)論者。當然這些人中又有側重于審美與側重于反映／意識形態(tài)之別。其三是激進的主體論者，他們也堅定地認為文學的本質特征是審美，但是與此同時又把文藝看成是對現(xiàn)實主體的超越，對于現(xiàn)實客體的超越，以及對現(xiàn)實意識———文化的超越，是完成自我的主體性的途徑。因而審美不僅是一種文學藝術的特征，更是主體的存在方式。其四文化論者，他們把文學也看成審美活動，但是這種審美活動又是一種文化建構活動，其意義和價值都是要視具體的文化語境而定，而且審美活動也以文化哲學作為其內(nèi)在的底蘊，文學其實成了文化哲學的具體表現(xiàn)形態(tài)。審美范式研究共同體中的這些不同立場的人在1980年代中期開始就已發(fā)生了爭論。比如社會論者批評審美論是唯心主義，而激進的主體論者比審美主義者更徹底地堅持主體性思想，堅持認為：“文藝是充分發(fā)展的人的本質力量的體現(xiàn)，是對存在的真正價值和本質屬性的掌握，亦即對人生意義的最高闡釋。文藝擁有充分的主體性，它超越現(xiàn)實，這是文藝的自由品格和本質特征。”這種文藝觀不僅是對社會論者的反駁，也是對審美主義者的主體論文藝觀的推進，把審美作為主體哲學中的一個環(huán)節(jié)來考察，認為：“由現(xiàn)實主體（現(xiàn)實個性）向文藝主體（藝術個性）升華，就是文藝的內(nèi)部規(guī)律?！?sup>這樣的文藝觀已經(jīng)把審美范式推進到自由主義的主體哲學之中。文化論者對于審美范式的分化作用則在于他們重新將文學的審美活動放在社會文化語境之中解釋審美活動產(chǎn)生的文化背景以及文學中的文化意義。文化論者與最終導致審美范式危機并轉型的文化研究之間有著內(nèi)在的聯(lián)系。

再次，審美范式在理論觀念和研究方法上的局限性也是導致它出現(xiàn)危機并走向轉型的重要原因。在理論觀念方面，審美范式的局限性主要有兩個：一是將文學的本質界定為審美所產(chǎn)生的狹隘性。文學作為一項人類活動當然具有多種屬性，僅僅從審美的角度來界定文學的本質只是看到了一個方面。我們從文學理論史上可以發(fā)現(xiàn)對文學的本質具有不同的界定，比如文學同時也是一種心理現(xiàn)象，因此，我們也可以將文學的本質看成是人的一種心理活動，甚至是無意識的表現(xiàn)方式，也無不可。從這樣的開放的角度看，把文學的本質界定為審美就不夠全面。二是將審美解釋為人的精神活動，或者是在實踐中產(chǎn)生的精神性活動，這在把審美的特性向更高的精神境界／精神層次提升的同時，使得審美變成純粹的內(nèi)心體驗。盡管在論述過程中，審美范式研究者承認在審美主客體關系中客體仍然具有重要的意義，但是由于審美關系被限定為無功利的精神性聯(lián)系，所以這種審美觀念難以擺脫其精神沉思的品性，而把社會文化語境以及身體感官的感受作為非審美的因素排除在外。在研究方法方面，審美范式的局限性首先表現(xiàn)在科學主義的思維方式上，把對象作為供研究主體剖析的客體，建立起研究主體與客體之間的“我———它”關系。盡管以系統(tǒng)論為代表的新的自然科學方法試圖克服機械科學主義的思維缺點，強調(diào)整體性、動態(tài)性、相關性、開放性，但是最終仍然擺脫不了科學主義的思維，仍試圖用自然科學的“我———它”關系來解釋審美活動，只不過是把“我———它”關系的復雜性考慮進來了。其次，審美范式在學科界限上仍然固守著文學理論的學科邊界，對于跨學科研究方法所帶來的觀念變革持保守態(tài)度。這是一個矛盾的現(xiàn)象。1980年代在審美范式建立的過程中，研究者積極地借用現(xiàn)代自然科學中的成果來擺脫社會政治范式的束縛，但是，這種借用卻停留在了審美研究領域，所借用的其他學科的理論方法也主要用于解釋審美活動的內(nèi)在機制，證明文學的審美本質。但是當借用其他學科的理論方法來打破文學活動的邊界、擴大審美活動的范圍、改變文學理論的問題閾，進而推動文學理論范式變化時，審美范式研究者則以保守的態(tài)度進行了抵抗。因此，審美范式中的跨學科研究方法并沒有對他們的文學觀念帶來真正的開放性特征，以審美研究為立足點的跨學科方法，只使得研究者們在解釋審美價值形成機制時多了一些分析的工具?？鐚W科方法在審美范式中所產(chǎn)生的成果沒有跨越審美研究的樊籬，跨學科研究的潛力要到文化研究范式中才得到較好的發(fā)揮。最后，學術話語的轉變是審美范式危機與轉型的直接原因。審美范式是1980年代文學理論與批評的主導范式，它的理想主義和精英主義與1980年代學術話語的格調(diào)是一致的。然而隨著1980年代以一種社會震蕩的方式突然結束，審美范式也隨之失去了合法性。1989年下半年開始的對李澤厚、劉再復為代表的主體論者、審美主義者的批判雖然在學理上并無新意，但是卻象征著1980年代學術話語的結束。1990年代以后，學術話語已開始轉向現(xiàn)實化。1993年的人文精神討論可以看成是1980年代學術話語終結之后知識分子共同體集體焦慮的一次集中展示。與其說那是在討論人文精神，還不如說是討論知識分子所面臨的自身困境。與1980年代學術話語指點江山式的宏觀論述與浪漫主義／理想主義的審美境界論述相比，1990年代的學術話語的顯著特征是面對現(xiàn)實中的具體問題展開論述：新左派與自由主義、消費社會與后現(xiàn)代、國學與西方漢學、大眾文化與審美主義、現(xiàn)代性反思與知識分子角色、本質主義與反本質主義等等1990年代以來的學術熱點都透露出立足于現(xiàn)實的學術風格。這種學術風格有三個具體表現(xiàn)：其一是針對現(xiàn)實中出現(xiàn)的社會問題或現(xiàn)象進行學術探討，學術話語對現(xiàn)實生活直接介入。當然這些被討論的現(xiàn)實生活既包括重大的社會問題，也包括知識分子自身的思想困境。其二是借助于西方理論資源討論中國現(xiàn)實問題，既形成了學理化的表述方式，也構成了隱喻式的表述風格，與1980年代學術話語不斷突破禁區(qū)的亢奮激情不同，1990年代學術話語在表述觀點時多了幾分“含蓄”。其三是學術焦點的變化迅速，各種學術思想多元雜陳。1980年代時已有人感慨當時的學術風氣是“各領風騷三五天”，到了1990年代這種學術話語的快餐化變得更加嚴重。它在表面上眾聲喧嘩的熱鬧景象下，隱藏著自說自話的危機。這使得1990年代以后的中國學術話語難以形成一個時代主題。在這樣的學術話語空間中，審美范式的那種1980年代特征已難以適應，審美范式所關注的經(jīng)典的精英的文學正在被大眾流行文化沖擊得面目全非，它已無法解釋那些新出現(xiàn)的審美現(xiàn)象。同時，對于1990年代以來從西方介紹進來的以“后”學為主的“新理論”而言，以德國古典美學和現(xiàn)代主義為基礎建立起來的審美范式也顯得陳舊過時了，成為被消解，乃至被戲仿的對象。審美范式那種以解釋藝術永恒魅力和探索文學的審美價值之謎為己任的學術追求在風云變幻的1990年代以后的學術潮流中也多少顯得有點不合時宜了。它的本質主義傾向已成為被批判的目標。1990年代以后的學術話語中，永恒不變的本質已受到懷疑，在具體的文化語境中文學到底如何被生產(chǎn)、如何被消費，這才是研究者關心的問題。

總之，審美范式的轉型所經(jīng)歷的時間不算長，但是其中涉及的問題卻遠比社會政治范式轉型復雜。如果說社會政治范式轉型主要是由政策轉變導致的，那么審美范式的轉型則更多的是受社會生活變化的影響。隨著社會生活的多元發(fā)展，學術共同體對西方思想的理解更加深入，審美范式不可避免地受到來自現(xiàn)實生活中新出現(xiàn)的文學現(xiàn)象／審美現(xiàn)象的挑戰(zhàn)，同時也遭遇到研究者從新的學術視角進行的挑戰(zhàn)。新的范式已經(jīng)出現(xiàn)，并對審美范式產(chǎn)生了致命沖擊。當然，審美范式并沒有消失，在審美范式中進行文學研究的人仍然很多。但是21世紀以來，審美范式已不是占主導地位的范式已成定局，也許將來的特定歷史條件下，審美范式會再度興起，我們拭目以待。

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林興宅：《論文學藝術的魅力》，《中國社會科學》1984年第4期。
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