內(nèi)篇上 新詩的語言基石

現(xiàn)代漢語的詩性空間

——論20世紀中國新詩語言

詩歌語言的問題一直是困擾詩人和研究者的一個難題。從20世紀80年代開始，關(guān)于中國文學和詩歌語言的話題更為鄭重地進入了人們的視野。人們已經(jīng)越來越清醒地認識到，正是語言的變遷從根本上改變了20世紀中國文學以及詩歌的面貌，“正是這個表面上被我們所‘使用’的現(xiàn)代漢語，在最深層的意義上規(guī)定了我們的行為，左右了我們的歷史，限制了我們的書寫和言說”^[1]。在此背景下，中國新詩語言的問題漸漸成為一個顯著的詩學問題凸顯出來^[2]。

在筆者看來，中國新詩語言的問題，實質(zhì)上是新詩與現(xiàn)代漢語相互糾纏的關(guān)系問題。這引人從兩個向度進行思考：一方面，現(xiàn)代漢語究竟為新詩的成長提供了怎樣的言說空間；另一方面，反過來，新詩的充滿戲劇性的命運和歷程，對于現(xiàn)代漢語的發(fā)展又意味著什么，既然現(xiàn)代漢語是詩人們置身其間直至當下仍在生成著的過程，由此可以進一步詢問的是，在整個20世紀中國新詩發(fā)展歷程中，詩人們（以及新文學的參與者們）是如何看待現(xiàn)代漢語的？他們?nèi)绾我郧猩淼膭?chuàng)作實踐，探入了漢語與詩的復雜關(guān)系中？也就是說，處于“現(xiàn)代性”境遇中的中國詩人，如何運用給定的語言材料——現(xiàn)代漢語——和言說空間，將自身的（現(xiàn)代）經(jīng)驗付諸（現(xiàn)代）表達？在新詩走過百年歷程后的今天，這種對于新詩語言的學術(shù)探究已是勢所必然。

如果撇開那些零星地閃現(xiàn)于20世紀、特別是近幾年的關(guān)于中國新詩語言現(xiàn)象的一般探討不論，深入地研究這一論題后便會發(fā)現(xiàn)，圍繞著中國新詩語言這一總的論題，實際上有三個難以繞開的基本問題：第一，就新詩語言資源而言，如何在白話與歐化的歷史兩難處境中尋求適于新詩語言的內(nèi)在資源；第二，就新詩語言質(zhì)地而言，如何在古典與現(xiàn)代的現(xiàn)實張力中，在二者的差異性和延續(xù)性中摸索到促動新詩語言自我生成和更新的“基質(zhì)”；第三，就新詩語言風格而言，如何在實行對口語與書面語的雙重超越后，構(gòu)建符合新詩語言特性的多樣化風格?？梢哉f，它們構(gòu)成了探究中國新詩語言問題的“元問題”，所有關(guān)于新詩本質(zhì)的認識、關(guān)于新詩特性的悟察及關(guān)于新詩整體成就的評價等問題，便都可以此為基點得以展開。

一 新詩語言資源：白話與歐化

胡適在新詩誕生多年后說：“我當時希望——我至今還繼續(xù)希望的是用現(xiàn)代中國語言表現(xiàn)現(xiàn)代中國人的生活，思想，情感的詩。這是我理想中的‘新詩’的意義?！?sup>[3]胡適關(guān)于“新詩”的這一“理想”，在施蟄存關(guān)于“純?nèi)弧薄艾F(xiàn)代的詩”的表述中得到了回應：“它們是現(xiàn)代人在現(xiàn)代生活中所感受到的現(xiàn)代情緒，用現(xiàn)代的詞藻排列成的現(xiàn)代的詩形?！?sup>[4]在20世紀中國新詩發(fā)展的歷程中，有多少詩人探求著詩歌的“現(xiàn)代”之夢！那么，究竟什么是他們所謂的“現(xiàn)代中國語言”“現(xiàn)代的詞藻”——這種語言為新詩寫作提供了什么樣的空間？

從來源和構(gòu)成上說，近現(xiàn)代以后，在古典漢語中長期處于邊緣的白話，從文言的鉗制之下掙脫而出，一躍成為語言“正宗”而占據(jù)漢語的主導地位。具有鮮明口語特點的白話，由此構(gòu)成了現(xiàn)代漢語的主干或基礎(chǔ)。這里，現(xiàn)代漢語的出現(xiàn)有兩方面的特點需要注意。其一，現(xiàn)代漢語從其發(fā)生的具體歷史情形來看，顯示出與文學變革的緊密關(guān)聯(lián)。胡適在總結(jié)“白話文運動”時說：“我們認定文字是文學的基礎(chǔ)，故文學革命的第一步就是文字問題的解決。我們認定‘死文字決不能產(chǎn)生活文學’，故我們主張首先要造一種活的文學，必須用白話來做文學的工具”^[5]；錢玄同也說：“我們提倡新文學，自然不是改文言為白話了事。惟第一步，則非從改用白話做起不可?！?sup>[6]正是文學語言變革的內(nèi)在要求催動了語言本身的變革，在胡適等人看來，只有文學語言變革了，人們才得以“運用新的白話工具對不斷變動的社會生活作出及時的反應，對現(xiàn)代人瞬息萬變的內(nèi)心感受也能用隨時應變的文體形式作自由的傳達”^[7]。而語言的變動又被推廣開來，應用于文化和其他改革。語言的變遷與文學、文化的變革相糾結(jié)，這是現(xiàn)代漢語產(chǎn)生的歷史特點。

其二，現(xiàn)代漢語的構(gòu)成基礎(chǔ)是白話，但白話不僅是語言資源的一個方面，更指向一種語言的“思維”能力和方式。正如周作人在比較晚清白話和五四白話時說，晚清白話有“我們”“他們”之分，將士大夫和“引車賣漿之徒”的白話區(qū)別對待，而五四白話沒有這種區(qū)分，但二者根本的差異在于，五四“白話文，是‘話怎么說便怎么寫’”，而晚清白話文則是“用古文想出之后，又翻作白話寫出的”^[8]。因此，現(xiàn)代漢語不只是白話對于文言的地位取代，而更是語言思維的扭轉(zhuǎn)。這種用白話進行思維的觀念確立，顯然并非得自對古典白話的簡單繼承，它的重要來源之一便是所謂“歐化”。傅斯年在《怎樣做白話文》中說，“我們不特覺得現(xiàn)在使用的白話異常干枯，并且覺著他異常的貧，——就是字太少了，補救這條缺陷，須得隨時造詞，所造的詞多半是現(xiàn)代生活里邊的事物；這事物差不多全是西洋出產(chǎn)；因而我們造這詞的方法，不得不隨西洋語言的習慣，用西洋人表示的意味”。而最終就是要“直用西洋文的款式，文法，詞法，句法，章法，詞枝（Figure of Speech）……一切修詞學上的方法，造成一種超于現(xiàn)在的國語，歐化的國語，因而成就一種歐化國語的文學”^[9]。這同胡適把譯詩《關(guān)不住了》當作其新詩成立“紀元”的說法，具有思維理路上的相似性（正是語言思維的“歐化”，導致了漢語詩歌內(nèi)在結(jié)構(gòu)的變動）。這種新的白話思維的確立是相當重要的，由此胡適、俞平伯等人才敢于直言：立足于白話，適當?shù)亟梃b文言，從而部分地將文言容納為現(xiàn)代漢語的資源^[10]。這樣，現(xiàn)代漢語歷史地獲得了某種“西質(zhì)中形”的品格，也就是說，作為現(xiàn)代漢語基本構(gòu)成的白話，在經(jīng)過了多種因素的雜糅和“歐化”的“過濾”與改造后，已經(jīng)不復為原來意義上的白話，而是在“詞笥、句法、觀念、意象、結(jié)構(gòu)、風格”諸方面，具有了“不特非‘古文’所能夢見，并且也非從前的白話文所能夢見”^[11]的品質(zhì)，這使得現(xiàn)代漢語成為一種既非白話也非西語更非文言，而是在這些資源歷史地融合后的語言。

可是，現(xiàn)代漢語在五四時期所沾染的“歐化”色彩，在后來歷次關(guān)于語言和文學的論辯中，卻最遭人詬病。從30年代關(guān)于“文藝大眾化”和“大眾語”、40年代關(guān)于“中國文法革新”以及50年代關(guān)于“文學語言”的討論，一直到80年代中期申小龍等人提出“漢語人文性”對《馬氏文通》之后歐化語法理論所作的反思，和90年代鄭敏對五四白話文運動的質(zhì)疑，“歐化”始終處于爭執(zhí)的理論中心之一，甚至在一些討論中被認為是必須清除的成分^[12]。例如，在30年代“文藝大眾化”討論中，有人指責道，“五四式白話，實際上只是一種新式文言，除去少數(shù)的歐化紳商和摩登青年而外，一般工農(nóng)大眾，不僅念不出來聽不懂，就是看起來也差不多同看文言一樣吃力”^[13]。所以，必須“用現(xiàn)代中國話來寫一切東西，而尤其要用最淺近的現(xiàn)代話來寫大眾文藝，來創(chuàng)造新的中國的普通話”^[14]。這是另一種對于漢語的現(xiàn)代性吁求，不過它是以消除“歐化”為前提的。

不難看出，五四白話文運動奠基的現(xiàn)代漢語內(nèi)部，一開始就隱含著兩種對立：一是文言和白話的對立，一是在此基礎(chǔ)上形成的“歐化”白話和大眾語言的對立。這兩種對立從陳望道30年代關(guān)于漢語“筆頭語”（即書面語）的劃分可以見出^[15]：

這兩種對立都關(guān)乎現(xiàn)代漢語的資源問題，前者的實質(zhì)是現(xiàn)代漢語以什么作為自己的語言基礎(chǔ)，后者則在認可白話的前提下，是否以一種更為淺白的白話（俗語、土話）作為現(xiàn)代漢語的未來方向。就后一種對立來說，問題的關(guān)鍵在于立足于哪一類語言（“歐化”的白話或本土的方言俗語），并以之為“標準”構(gòu)建未來的民族語言^[16]。這一選擇的后果并不是無足輕重的。50年代以后，現(xiàn)代漢語以“普通話”身份被規(guī)范、確定下來，但其間的分歧并沒有消除：現(xiàn)代漢語在經(jīng)過不斷“本土化”（其主要范式是解放區(qū)語言）之后，發(fā)展為貼近現(xiàn)實的一脈；而傾向于“歐化”的一脈在遷入臺灣等地后，保持了某些原初的特色。但是，50年代的“本土”漢語在層層剝蝕和汰洗過程中，其內(nèi)蘊已經(jīng)變得非常稀薄，再加上它對現(xiàn)時意識形態(tài)的依附，最后成了千腔一調(diào)、呆板干枯的語言。這種狀況直到80年代才有所改觀。

現(xiàn)代漢語資源的分歧及其流向的分化，對新文學及新詩的創(chuàng)作產(chǎn)生了深遠影響，這是無疑的。一方面，作為現(xiàn)代漢語構(gòu)成基礎(chǔ)的白話，表現(xiàn)出趨于口語的浮泛性和簡單化等特點，這使得這種語言入詩面臨一種天然的難處，即“要使以簡單句為基礎(chǔ)的白話口語立即肩負起表達20世紀人們復雜的思維與感情，和幾千年中華文化的豐富質(zhì)地的職能”^[17]，顯得十分困難。同時，“要說出現(xiàn)代的、自己的話，用活的白話，將自己的思想、感情直白地說出來”（魯迅）是一回事，而“用我們的言辭表示我們的生趣”以成“新詩”（郭沫若）則是另外一回事。而在新詩的奠基者胡適們那里，白話語言與新詩之間的距離似乎從未在考慮之列，在他們看來，語言不過是一面工具似的鏡子，他們似乎過于樂觀地相信了語言的承受力，認為語言越清晰透明就越便于使用，越好用也就越有利于作詩作文。除去俞平伯等少數(shù)詩人意識到“中國現(xiàn)行白話，不是做詩的絕對適宜的工具”和這種白話語言“干枯淺露的毛病”而外，草創(chuàng)期多數(shù)詩人并沒有充分覺察到，在普通語言和詩歌語言之間，有一道界線是需要跨越的。恰如梁宗岱后來指出的：“我們不得不承認所謂現(xiàn)代語，也許可以綽有余裕地描畫某種題材，或惟妙惟肖地摹寫某種口吻，如果要完全勝任文學表現(xiàn)的工具，要充分應付那包羅了變幻多端的人生，紛紜萬象的宇宙的文學底意境和情緒，非經(jīng)過一番探檢，洗煉，補充和改善不可。”^[18]可以說，后來詩人們所做的全部努力之一，便是針對新詩語言資源的這種“干枯淺露”而進行的語言上的“探檢，洗煉，補充和改善”。從20年代中期開始，詩人們開始尋求詩歌作為一種語言藝術(shù)的確立。比如，相信“完美的形體是完美的精神的唯一的表現(xiàn)”的徐志摩就說，“我們覺悟了詩是藝術(shù)……一首詩應分是一個有生機的整體……字句是身體的外形，音節(jié)是血脈，‘詩感’或原動的詩意是心臟的跳動，有它才有血脈的流轉(zhuǎn)”^[19]；陳夢家也說，“……詩，也要把最妥帖最調(diào)適最不可少的字句安放在所應安放的地位：它的聲調(diào)，甚或它的空氣（Atmosphere），也要與詩的情緒相默契”^[20]。一直到90年代，詩人們依然堅持：寫詩，“需要空間、結(jié)構(gòu)、節(jié)奏、旋律、語言速度、詞匯的光澤、意象的重量等諸多因素的相互協(xié)調(diào)”^[21]。

另一方面，從20世紀中國新詩理論和實踐的總體來看，詩人們所進行的把詩歌作為一種語言藝術(shù)來經(jīng)營的努力，其根本動因就是如何為先天不足的白話語言注入詩性的營養(yǎng)。而他們最重要和根本的來源之一恰恰是“歐化”。例如，新詩理論中的一個明顯現(xiàn)象就是，與語言運用中的向外借鑒相類似^[22]，詩人們在各個歷史階段所提出的眾多詩學理念和構(gòu)想，諸如穆木天的作詩“先得找一種詩的思維術(shù)，一個詩的邏輯學”^[23]，戴望舒的“新詩最重要的是詩情上的Nuance，而不是字句上的Nuance”^[24]，以及袁可嘉的“新詩戲劇化”等觀念，則無一不受到西方詩學理論的熏染。而從實踐來說，新詩在音節(jié)、音組劃分上的嘗試，大量跨行詩句的出現(xiàn)以及種種倒置的語式、句法等，都體現(xiàn)了“歐化”語言及詩學對新詩的浸染。如果說梁實秋最初所說的“新詩，實際就是中文寫的外國詩”^[25]之類不無偏激的話，那么對于20世紀中國新詩并非漫長的進程來說，一個無可回避的事實是：新詩及現(xiàn)代漢語誕生于中西文化、文學交融之際，無論是詩歌創(chuàng)作抑或語言的形成本身，要想祛除其骨子里沾染的“歐化”色彩，似乎已不大可能。然而，如何在越過歐化與本土化對立的二元思維之后，獲得全新的中國新詩語言資源，仍有待于詩人們的進一步實踐和探索。

二 新詩語言質(zhì)地：古典與現(xiàn)代

富有意味的是，“早已分過勝負”（陳子展）的文言—白話之爭，并沒有因白話“正宗”地位的建立而結(jié)束，而是更為潛在地構(gòu)成了一個經(jīng)久不衰的話題^[26]。這一話題可以歸結(jié)為古典漢語與現(xiàn)代漢語兩種語言樣態(tài)之間形成的現(xiàn)實張力。顯然，二者無處不在的張力關(guān)系，對新詩語言質(zhì)地的生成造成了影響。我們注意到，自90年代初以來，詩人鄭敏在她的多篇論文中清算了現(xiàn)代漢語的資源，似乎再次將潛隱的文言—白話對立挑明，并喚起了人們對二者關(guān)系的重新思考。由于鄭敏關(guān)注的焦點特別集中于漢語與詩歌的關(guān)系，加上她提問的方式具有某種尖銳性和隨之而來的不可避免的失誤，因此她在此相關(guān)問題上的論述格外顯出代表性和啟示意義。

實際上，漢語從最根本的質(zhì)地來說，只具有一種自足完整的語言形態(tài)。古典漢語和現(xiàn)代漢語作為兩種語言樣態(tài)的區(qū)分及其對立情形的出現(xiàn)，一方面與漢語現(xiàn)代轉(zhuǎn)變的文化吁求有關(guān)，另一方面也為漢語詩歌的轉(zhuǎn)型提供了歷史性契機。而那些極力肯定古典漢語、非難現(xiàn)代漢語的人們，多少忽略了文化和詩歌在這整個歷史過程中所起的顯在和潛隱的作用。例如，鄭敏在其引起強烈反響的長文《世紀末的回顧：漢語語言變革與中國新詩創(chuàng)作》中，以大量篇幅追溯了現(xiàn)代漢語變遷歷程的得失后，試圖在理論上檢討五四白話文運動造成漢語“斷裂”所帶來的負面影響，而這種檢討的最終目的是要重新厘定古典漢語和文學的歷史位置。鄭敏充滿疑慮地問道：“古典漢語在中華文化中究竟占什么地位？作為民族母語的文言文對今天的漢語有沒有影響？在古典文學與白話文學中有沒有繼承問題？從今天語言理論的高度來看‘五四’時代所提的要從中華語言中完全抹去古典漢語、文言文的說法是否合乎語言本身的性質(zhì)和規(guī)律？”^[27]顯然，鄭敏是為了重申古典漢語—文言的“優(yōu)越性”：“作為語言的一種特殊形式，漢語文言文在語法之靈活、信息量之超常、文本間內(nèi)容的異常豐富、隱喻與感性象形的突出諸方面，都證明其是一種十分優(yōu)越的語言形式。”^[28]由此鄭敏高度贊揚美國人費諾羅薩對于漢語詩意特點的發(fā)掘和概括，因為在費諾羅薩眼里，漢語（漢字）無疑是一種具有無窮神奇魅力的語言（文字）：“詩歌的語言總是波動著，一層又一層弦外之音……在漢語中這種暗喻的可見性使得這種詩語的質(zhì)地提高到最強烈的程度”，“漢語以它的特殊材料穿透了可見，而達不可見的境地”^[29]。在鄭敏看來，費氏準確地把捉到了古典漢語的根本特性：它的簡約而富彈性的語詞，以及隨之而來的自由隨意的句式和蘊藉含蓄的語義風格，加上充滿動感和暗喻性的象形文字，使得漢語從詞匯組合到章句構(gòu)型上都十分符合漢民族人文和思維性格——而所有這些特點，又足以使之更接近一般意義上的詩，或更易于成為詩歌的語言材料^[30]。

這些揚此抑彼的論述，體現(xiàn)了相當一部分人對古典漢語和現(xiàn)代漢語這兩種漢語樣態(tài)的觀念和態(tài)度，也暗合了80年代中期有關(guān)“漢語人文性”的談論，如申小龍在論述中國語言（其實就是古典漢語）的文化形態(tài)時認為，古典漢語“以意統(tǒng)形，心凝形釋，削盡繁冗，辭約義豐”，其“詞匯的以聲象意為漢語詩歌音律形象的塑造提供了富有表現(xiàn)力的材料”，“古典詩歌在藝術(shù)地營造意象的同時，充分開掘詞意的象征功能，使詩歌語言出神入化，動人心弦，音隨意轉(zhuǎn)，跌宕起伏”^[31]。事實上，這些特點正是千百年來無數(shù)文士交口稱贊，直至嚴復、林紓等人仍引以為豪的古典漢語和詩歌的特點。不過，問題的關(guān)鍵也許并不在于怎樣挖掘和評價古典漢語及詩歌的特點：一方面，古典漢語的優(yōu)越性確如鄭敏等人所述；另一方面，古典漢語也非不曾招致非議，譬如黑格爾就將漢語指認為“有缺陷的書面文字的范例”，因為“正是這種外在的語言形式用它那不透明的外在性遮蔽了聲音，遮蔽了內(nèi)在的言說，遮蔽了‘純粹的自我’”^[32]，——在這里，漢語的象形性等特點恰恰成為某種弊端：它的飄忽不定的外形，它的模糊和超穩(wěn)定性銷蝕了對于明晰和精確的追求。問題的關(guān)鍵在于這樣一個無法逆轉(zhuǎn)的歷史事實：古典漢語畢竟已經(jīng)被取代，漢語言進入了一個新的時期，具有了嶄新的樣態(tài)。

現(xiàn)代漢語的出現(xiàn)有著歷史的合理性，漢語從古典到現(xiàn)代的轉(zhuǎn)變，其間摻雜了很多復雜的綜合因素，因此它不應被置于單一的評判之中。既然現(xiàn)代漢語已經(jīng)成為不可更改的客觀性存在，成為環(huán)繞于現(xiàn)代人生活的語言現(xiàn)實，那么重提古典漢語，就不應僅僅沉浸于對它的贊嘆，而是考慮如何透過它及它與現(xiàn)代漢語的關(guān)系，審視后者得以生成的歷史依據(jù)，以及二者相互對峙的歷史和詩學“意味”。在20世紀50年代關(guān)于“文學語言”的討論中，有人認為：“我們應該認識到現(xiàn)代漢語就是古代漢語的繼續(xù)。文言既是古代的書面語，它的語法基本上與現(xiàn)代語相同，我們就不能說文言是已經(jīng)死去的語言。文言中所表現(xiàn)的語法結(jié)構(gòu)與現(xiàn)代漢語結(jié)構(gòu)的一致性，正表現(xiàn)出古今語言是一個，現(xiàn)代語就是繼承古代語發(fā)展來的。”^[33]這位論者與鄭敏在立論上的相似點在于都以五四白話文運動作為質(zhì)疑的對象，不同點是他否認了現(xiàn)代漢語相對于古典漢語所形成的“斷裂”，以一種承續(xù)性將二者連接起來。這種觀點為后來的一些研究者所認同。有論者在論述漢語“深度模式的超穩(wěn)定性”時說，現(xiàn)代白話同古典文言比較雖已發(fā)生了較大變化，但“就詩歌語言來說，這種古今差異卻遠遠沒有進入到實質(zhì)性的層次，相對而言，文言文的僵硬性更多地表現(xiàn)在古典散文中。對于現(xiàn)代新詩，它所采用的現(xiàn)代漢語在詞法、句法上本來就與古代漢語頗多共性。例如文字的象征性、意象性，詞語的多義性，詞類的靈活性，組詞成句的隨意性”^[34]，等等。這些觀點或許有助于人們?nèi)绾胃氈碌貜臐h語兩種樣態(tài)的差異性存在中，去發(fā)現(xiàn)它們對于新詩產(chǎn)生的不同影響。

在此意義上，當那些推崇古典漢語的人們把著眼點放在漢語與詩歌的關(guān)系上，力圖找回“新詩的自主權(quán)”及其未來生長點時，他們的建議仍然是富于建設(shè)性的：一方面，必須“從幾千年的母語中尋求現(xiàn)代漢語的生長素，促使我們早日有一種當代漢語詩歌語言，它必須承受高度濃縮和高強度的詩歌內(nèi)容”；另一方面，“對自己手中與腳下的古典詩歌的寶藏的挖掘與重現(xiàn)闡釋”，卻“決不是簡單的回歸傳統(tǒng)，而是要在吸收世界一切最新的詩歌理論的發(fā)現(xiàn)后，站在先鋒的位勢，重新解讀中華詩歌遺產(chǎn)，從中獲得當代與未來的漢語詩歌創(chuàng)新的靈感”^[35]。這可能是在思考詩歌語言的古典與現(xiàn)代對立關(guān)系時，所應有的最佳心態(tài)。

也只有確立這種關(guān)于漢語古典與現(xiàn)代的辯證認識后，我們才能夠從語言質(zhì)地的差異性出發(fā)，去思考二者的張力關(guān)系對新詩語言生成的意味。如果說古典漢語積聚著強大“原生力量”的凝練結(jié)構(gòu)，是古典詩歌詩意盎然、平添審美魅力（象外之意、弦外之音、味外之旨）的質(zhì)地基礎(chǔ)，并使它與詩歌保持一種天然的緊密聯(lián)系的話，那么，現(xiàn)代漢語為新詩提供了哪些必要的語言質(zhì)地和限制呢？我們看到，現(xiàn)代漢語似乎天生具有一種“散文性”，它的連貫性、流動性使它更易于敘事和描述，而不是詩意的抒情；它的日常性、貌似淺顯和缺乏韻味等特征，也難免給人以“反詩歌語言”的印象。現(xiàn)代漢語相對于古典漢語的顯著變化體現(xiàn)在：一方面，強調(diào)以口語為中心和“言文一致”，直接導致了古典漢語單音節(jié)結(jié)構(gòu)的瓦解，和以雙音節(jié)、多音節(jié)為主的現(xiàn)代漢語語音及詞匯的構(gòu)成，同時也導致了現(xiàn)代漢語書面語虛詞成分的激增。另一方面，由于受西方語法的浸染，現(xiàn)代漢語一改古典漢語的超語法超邏輯的特性，而趨向接受語義邏輯的支配，這樣，為適應現(xiàn)代語法邏輯嚴密的要求和出于單一明了、不生歧義的語義目的，現(xiàn)代漢語在句子結(jié)構(gòu)上遠較古典漢語復雜，增加了較多人稱代詞、連詞和一些表示關(guān)系性、分析性的文字等等，并逐步形成比較規(guī)范的語法系統(tǒng)。

現(xiàn)代漢語相對于古典漢語發(fā)生的這些變化，在詩歌中的顯要體現(xiàn)就是，詩人觀察世界和與外物的關(guān)系的改變：由于“物我”不再具有交融性和移情特征，新詩放棄了古典詩歌“以物觀物”“目擊道存”的構(gòu)思方式，而以“全景式”手法展開了對于世界和自我情緒的描繪。這也許是最為根本的改變。同時，漢語“以意統(tǒng)形”的特性，在古典詩歌中因語音單純其句式未受影響，卻大大刺激了新詩的句式結(jié)構(gòu)：由于現(xiàn)代漢語的句子成分（關(guān)系詞的介入）日見完備，當它要表達一個完整的文意時，句式必然拉長，句法必然趨于繁復化，這就為新詩長短不一、參差錯落的自由句式提供了依據(jù)，也使得新詩的口語化、散文化不可避免。與此相關(guān)的則是詩歌“美感”形成方式的改變：古典詩歌那種因整飭的對偶、押韻等而獲得的“整齊的美”“抑揚的美”與“回環(huán)的美”（王力），在新詩中遭到嚴重破壞，而代之以“追求言語結(jié)構(gòu)的內(nèi)在節(jié)奏與情感起伏變化的同構(gòu)”和“超語義”的語感美^[36]；新詩之詩意的獲得并不特別倚仗外在的詩形，而主要是依靠內(nèi)部深層結(jié)構(gòu)的營造。

與此同時，留意漢語言本身的某些“承續(xù)性”，或者說現(xiàn)代漢語與古典漢語的共通性，仍然是重要的。比如漢語的非形態(tài)性和語詞置于句子中的靈活性，以及漢語強調(diào)以意立句，以神統(tǒng)形，音義相諧，文意完整，等等，在古典漢語和現(xiàn)代漢語里均有體現(xiàn)。而古典漢語既以“句讀”的形式來顯示語言結(jié)構(gòu)的繁簡長短及其所依托的聲氣節(jié)律，“一個句讀，意味著文氣中一個音義共存自然單位的形成”^[37]；但又不受“句讀”形式的約束，因為一個“句讀”的形成并不等于一個文意的完整，文意完整只能依靠句子表達功能的完成。這些特點也為現(xiàn)代漢語所繼承，并反映在新詩的文本建構(gòu)中。毫無疑問的是，新詩語言的創(chuàng)設(shè)與更新，應該同時考慮漢語古典與現(xiàn)代的差異性和“承續(xù)性”。

這于新詩也許是一種宿命：放棄了一種被認為是與詩最為接近的語言，而運用另一種看來是“非詩”語言的語言去寫詩，語言詩意的“天然”缺失和詩性表達的歷史性需要，就此構(gòu)成了一對不可避免的矛盾；但一切又并非從頭開始，在運用后一種語言寫作時，不可避免地沾染了前一種語言的“印痕”，掙脫與牽扯、開創(chuàng)與回歸——新詩就這樣在語言的古典與現(xiàn)代之間，做著永無休止的努力。

三 新詩語言風格：口語與書面語

如果歷史地考察20世紀中國新詩語言的變遷，實際上可以看到，在整個新詩進程中，有兩種關(guān)于語言和現(xiàn)代漢語與新詩關(guān)系的觀念：一種是，把語言視為透明的工具，強調(diào)詩的“明白如話”和“以辭達意”，如初期白話詩的代表詩人胡適、康白情，30年代的大眾化詩歌和50年代的政治抒情詩等；另一種是，意識到語言本身的自足性，要么更為謹慎地運用語言，要么希冀掙脫語言束縛而達到某種“純詩”狀態(tài)，甚至是“詩到語言為止”的語言“狂歡”，在這一點上80年代“第三代詩人”關(guān)于詩歌語言的極端強調(diào)具有代表性，語言在他們那里得到了極端強調(diào)：“我們關(guān)心的是詩歌本身，是詩歌成其為詩歌，是這種由語言和語言的運動所產(chǎn)生美感的生命形式”^[38]；“詩再次回到語言本身。它不是某種意義的載體。它是一種流動的語感”^[39]。

由此，新詩便呈現(xiàn)出兩種不同的景觀：一方面，“為了保持詩的‘文從字順’和便于傳達信息，詩人在選擇語詞時必然傾向于淺顯易懂的語匯，在句式結(jié)構(gòu)上則更多地凸現(xiàn)意義的語言功能”；另一方面，“當詩人們心靈上那些為‘人生’、為‘社會’的責任感稍許輕了些，當詩人有可能冷靜地思索詩歌藝術(shù)本身的意義時，詩歌語言的作用便逐漸為人們重新認識，詩人們才又開始在白話的基礎(chǔ)上重建一種與日常語言不同的詩歌語言，既保持白話的‘明白清楚’、‘平易親切’，又可以恢復詩歌在音律上的鏗鏘、形式上的精美、意象上的鮮明與意境上的含蓄悠遠深邃”^[40]。這正是不同的語言觀念使然，顯示了語言工具論和語言本體論的分野。這種分野的最明顯的表征之一，便是新詩中口語化傾向和偏于書面語的各執(zhí)一端。

在新詩寫作中，“口語化寫作”重視對生活中庸常、瑣屑一面的抒寫，大量口語（乃至俚語俗語）入詩成為詩人們抵抗僵化和拓展詩域的手段。詩人們往往將詩歌中的口語同平民化、現(xiàn)時性、親近感等詩學特征對應起來，對書面語所代表的精英化、恒久性和距離感進行沖擊，這既是一種詩學策略又是一種寫作模式，成為“口語化寫作”倡導者的一般理路。從表面上看，“口語化寫作”作為一種詩學觀念，似乎是對不同語言（種類）進行擇取的結(jié)果，即在或偏于堅硬的書面語寫作或偏于柔軟的口語寫作的權(quán)衡中選擇了后者。但嚴格地說，新詩中書面語與口語之爭，只是現(xiàn)代漢語資源（普通白話、方言土語等）分歧在新詩中的體現(xiàn)；它并不是選擇何種詩歌語言的問題，而是對同一語言材料（現(xiàn)代漢語）的不同運用即詩歌的語用問題，歸根結(jié)蒂是詩歌語言的不同風格的問題^[41]。

可以看到，在新詩進程中，每當人們感到詩歌以其“晦澀”“朦朧”（風格）遠離了現(xiàn)實生活，或阻礙多數(shù)讀者群的接受時，詩歌語言首先被要求進行改造：以淺顯易懂的語調(diào)取代艱澀深奧的表達，以簡潔明快的句式替代迂回曲折的句式，以大范圍使用的語匯更換小范圍使用的語匯……然后是形式的相應改變。各個時代的要求動機和紛爭的表現(xiàn)不大一樣（比如在30年代出現(xiàn)了對“俗言俚語”和各種“民間”形式的極端強調(diào)），口語與書面語的爭執(zhí)只是其中一種^[42]。事實上，口語化和書面語的爭執(zhí)是新詩誕生之初就遭遇并在后來的成長歲月中相伴始終的語言糾葛：新詩草創(chuàng)期間，胡適、康白情等人強調(diào)作詩如說話，大力提倡方言俗語入詩，顯然傾向于口語化寫作；這種傾向在20～30年代遭到了眾口一詞的指責，“象征派”詩人、《現(xiàn)代》詩人主張運用含蓄的“雅言”入詩，以至一度出現(xiàn)“晚唐詩”風潮；但在40年代，特定歷史情勢要求詩歌采用通俗易懂的語言和形式，大部分詩歌又漸趨明朗化……這種交替出現(xiàn)的情形幾乎未曾間歇，一直持續(xù)到80～90年代，因于堅等人重提“口語化”寫作而達到白熱化。

在90年代的一篇論文里，于堅把50年代以后的新詩語言區(qū)分為兩種向度：普通話寫作和受到方言影響的口語寫作，他認為：“普通話把漢語的某一部分變硬了，而漢語的柔軟的一面卻通過口語得以保持”，這體現(xiàn)在，“普通話……向著一種廣場式的、升華的更適于形而上思維、規(guī)范思想而不是豐富它的表現(xiàn)力的方向發(fā)展，使?jié)h語成為更利于集中、鼓舞、號召大眾，塑造新人和時代英雄，升華事物的‘社會方言’”，而“漢語的更豐富的可能性，例如它作為詩歌的非抒情方面、非隱喻方面，堅持從常識和經(jīng)驗的角度，非意識形態(tài)和形而上的而是生命的、存在的角度方面”，只有在口語寫作中才得以保存。他堅持說，口語寫作“軟化了……變得堅硬好斗和越來越不適于表現(xiàn)日常人生的現(xiàn)時性、當下性、庸常、柔軟、具體、瑣屑的現(xiàn)代漢語，恢復了漢語與事物和常識的關(guān)系?？谡Z寫作豐富了漢語的質(zhì)感，使它重新具有幽默、輕松、人間化和能指事物的成分”^[43]。

有論者在分析80～90年代的“口語化寫作”時，把它同五四白話文運動中胡適等人的口語化主張加以對照和比較，認為，“從表面上看，當代詩歌中的口語化實驗似乎是胡適等人主張的延續(xù)，其實不然。胡適他們提倡詩歌口語化是出于啟蒙的需要，帶有濃厚的精英主義色彩，而在當代口語派詩人那里，這種歷史的動機和合理性已然消失”^[44]。事實上，這并不是同一層面上的問題，以口語化為重要動力的現(xiàn)代白話文運動，其書面語性質(zhì)表明它并不是一場真正的口語化運動；毋寧說，“口語化寫作”對詩歌語言的態(tài)度，有幾分“語音中心主義”性質(zhì)，即認為口語是對心靈世界的直接摹寫，因口語的當下性（在場性）、鮮活性和書面語（文字）的滯后性、凝固性，而顯出對后者的貶抑和對前者的褒揚。這與那種認為書面語比口語更能記載文化的深層內(nèi)涵和多種層次的看法則完全相反。這實際上是一個訴訟不清的公案：它關(guān)系到對書面語與口語差異本身及其在現(xiàn)代漢語中特殊表現(xiàn)的認識，因而難免出現(xiàn)意見相左的情形。在這一分歧的背后，潛藏著一些巨大的語言及詩學問題。

一般地說，書面語和口語在語體上是不一樣的。如朱光潛所說，“無論在哪一國，‘說的語言’（口語）和‘寫的語言’（書面語）都有很大的分別”，“說的是流動的，寫的就成為固定的?！畬懙恼Z言’常有不肯放棄陳規(guī)的傾向，這是一種毛病，也是一種方便。它是一種毛病，因為它容易僵硬化，失去語言的活性；它也是一種便利，因為它在流動變化中抓住一個固定的基礎(chǔ)”；而人們歷來對語言的這種分別態(tài)度不一：一派“總想保持‘寫的語言’的特性，維持它和‘說的語言’的距離”，另一派則“看重‘寫的語言’守舊的毛病，竭力拿‘說的語言’來活化‘寫的語言’，使它們的距離盡量縮短”^[45]。這些各執(zhí)一端的看法已經(jīng)漸漸被摒棄，書面語與口語的不同特點使人們認識到：“書面語無論它如何追求潛文本的豐富，都應當不斷地從口語中吸收生活的新鮮的資料以煥新自身的生命力，而口語無論它如何富于生活氣息，貼近生活，都應當不斷地依靠書寫來加深它的潛文本?！?sup>[46]應當說，這種辯證態(tài)度有助于充分發(fā)揮書面語和口語各自的優(yōu)勢?；诙叩姆謩e，朱光潛還就詩語的選擇指出，“詩應該用‘活的語言’，但是‘活的語言’不一定就是‘說的語言’，‘寫的語言’也還是活的”^[47]。

眾所周知，促成現(xiàn)代漢語產(chǎn)生的白話文運動，從性質(zhì)來說基本上是一次漢語書面語系統(tǒng)的改造，其對口語（包括它的詞匯和句法）的借用，同對其他語言成分如文言、外來語的汲取一樣，是出于建設(shè)以口語為基礎(chǔ)的漢語書面語的考慮^[48]。同時，現(xiàn)代漢語的產(chǎn)生以“言文一致”為目標和特征，但這并不意味著它已經(jīng)消除了書面語與口語之間的差別，既然它同樣包含了書面語和口語。因此，瞿秋白理想中的口語與書面語完全同一的現(xiàn)代漢語是不存在的，即“書本上寫的言語應當就是整理好的嘴里講的言語，因此，他可以比較復雜些，句子比較的長些，字眼比較的細膩些。然而他不應當比較嘴里講的言語起來是另外一種語言”^[49]；而陳望道所說的那種因“充分吸收了話的性質(zhì)”，以至“寫的文簡直就是說的話”^[50]的文學也是不存在的。實際的情形是，“筆寫的白話，同口說的白話斷斷不能全然相同”（朱我農(nóng)）——這句話盡管是針對現(xiàn)代漢語汲取白話口語資源時的警告，但對現(xiàn)代漢語口語與書面語差異的認識仍然有用。可以說，現(xiàn)代漢語書面語與口語的差異仍然是新詩的一個話題，那就是，如何通過對一般的書面語與口語差異的探討，在二者的調(diào)適中尋求新詩的語言。就這一點來說，黃遵憲的“我手寫我口”是值得懷疑的，因為詩歌從根本上來說是一種書面語形式（當然也不排除某些特定的口語形式如說唱、朗誦、表演等）：從“口”到“手”畢竟存在一段需要跨越的距離。也就是說，在詩歌寫作中如何把口語納入書面語，始終是一個重要的詩學命題。

就詩歌寫作而言，它涉及的不僅是書面語與口語的一般差別，而且還有詩歌作為一種特殊書面語形式對口語的過濾，對此陸志韋認為，“詩應切近語言（此處即口語），不就是語言。詩而就是語言，我們說話就夠了，何必做詩？詩的美必須超乎尋常語言美之上，必須經(jīng)過一番鍛煉的功夫”^[51]。不過，從某些方面來說，口語與詩歌語言具有某種“類似性”：口語的特點，如它的靈活性帶來不斷變換的句式可能性，它的隨意性導致新的語義的不斷生成，顯然迎合了詩歌語言的要求；而詩歌語言作為書面語對普通（規(guī)范）語言的顛覆性和反?；?，同口語以鮮活和流動對書面語之凝滯和強制的松動十分“相似”。然而，口語無論語匯還是句式，都畢竟具有許多“反詩性”因素，比如它的啰唆、駁雜和粗鄙化傾向等，使它一下子難以進入詩語世界；尤其是，它的交際功能導致語句的流動和散漫，使詩意的展開和保留變得十分困難。因此，對口語的警惕和剔除是必要的：詩歌語言在汲收口語的同時也在糾正口語。在這個意義上，“那種不加揀擇地使用口語的做法顯然是可疑的”，而“純潔和改正口頭語言，是詩人首要的職責”^[52]。

對于新詩來說，它的特殊性在于其所用語言為現(xiàn)代漢語。因沾染了西方語法而在整體上顯出外彰化特點的現(xiàn)代漢語，在詩歌語言運用上如何重歸內(nèi)斂和含蓄，這是一個關(guān)鍵的問題。一方面，由于現(xiàn)代漢語（書面語）在生成上與口語的趨近，它在語音、詞匯和句式結(jié)構(gòu)上同口語保持某些相似性，這使得新詩寫作在借鑒口語優(yōu)點的同時不可避免地帶上了口語的雜蕪。另一方面，現(xiàn)代漢語口語和書面語畢竟有著不完全相同的語法規(guī)則，口語向書面語轉(zhuǎn)化和內(nèi)在體驗轉(zhuǎn)化為詩形時必然發(fā)生的變易，這雙重裂痕導致新詩語言運用上的難以調(diào)適。這是詩人們從無數(shù)次實踐中所獲得的切身體會：“新詩的多方面的含義決不是用了日常的白話可以愉快的表現(xiàn)出來的……我們必得采取日常的白話的長處作主體，并且兼著吸收舊文字的優(yōu)點，融化進去，然后我們才能創(chuàng)造出一種完善的新的工具來?！?sup>[53]而從閱讀（朗讀）的角度來說，新詩語言同口語之間也存在著齟齬：“新詩的語言不是民間的語言，而是歐化的或現(xiàn)代化的語言，因此朗讀起來不容易順口順耳。”^[54]也就是說，新詩語言無論在語詞還是句式上，已經(jīng)均不能同口語保持完全一致。

因而，20世紀中國新詩創(chuàng)作和閱讀實踐，以及新詩語言自身趨于復雜化和精細化的內(nèi)在需要，同時要求新詩語言對現(xiàn)代漢語（特別是日常口語）進行“錘煉”和“提純”。新詩語言的多樣化風格，既來源于豐富的趨于口語的白話語言，又必須從詩性的高度實現(xiàn)對它的超越。

（發(fā)表于《中國社會科學》2002年第5期）

[1] 李銳：《我對現(xiàn)代漢語的理解》，《當代作家評論》1998年第3期。

[2] 20世紀90年代初，張頤武在他的長文《二十世紀漢語文學的語言問題》（《文藝爭鳴》1990年第4～6期）中，較早論及新文學的語言問題。后來，朱曉進提出從語言的角度探討新詩“形式”問題的觀點（《從語言的角度談新詩的評價問題》，《文學評論》1992年第3期）；鄭敏在《世紀末的回顧：漢語語言變革與中國新詩創(chuàng)作》（《文學評論》1993年第3期）一文中，檢討了20世紀語言變革的得失及其對新詩發(fā)展的影響?！对娞剿鳌窂?995年第2輯起，開辟“詩歌語言問題”專欄，以期“以語言問題為突破口，逐步建立起一套科學、完善、當代形態(tài)的新詩學”；其中，吳曉東在一篇提綱式的短論中談及，“從詩學的角度考察作為詩歌載體的現(xiàn)代漢語的內(nèi)在機制，已經(jīng)具備了充分的前提”，他認為“21世紀的現(xiàn)代漢語詩學”就是要探索“現(xiàn)代漢語如何從根本上制約了中國詩歌的藝術(shù)形式、審美機制以及詩人們在文本中透露出的心理文化體驗”（《期待21世紀的現(xiàn)代漢語詩學》，《詩探索》1996年第1輯），可謂觸及了中國新詩語言問題的實質(zhì)，惜乎未能進一步展開。

[3] 胡適：《致徐志摩》，《胡適書信集》（上），北京大學出版社，1996，第560頁。

[4] 施蟄存：《又關(guān)于本刊中的詩》，1933年11月《現(xiàn)代》第4卷第1號。

[5] 胡適：《嘗試集·自序》，人民文學出版社，1998年影印本，第150頁。

[6] 錢玄同：《論漢字索引制及西洋文學·附言》，1918年5月《新青年》第4卷第5號。

[7] 張嘉諺：《新詩誕生后的藝術(shù)反叛》，《中國現(xiàn)代文學研究叢刊》1987年第2期。

[8] 周作人：《中國新文學的源流》，見《中國新文學大系·史料·索引》，上海文藝出版社，1980年影印本。

[9] 傅斯年：《怎樣做白話文》，見《中國新文學大系·建設(shè)理論集》，上海文藝出版社，1980年影印本，第223頁。

[10] 胡適在致錢玄同的信中說：“白話但須‘明白如話’，不妨夾幾個文言字眼”（《新青年》第4卷第1號）；俞平伯也說：“現(xiàn)行白話有許多不夠用的地方，只得用文言來補”（《社會上對于新詩的各種心理觀》，《中國新文學大系·建設(shè)理論集》，上海文藝出版社，1980年影印本，第359頁）。

[11] 唐鉞：《告恐怖白話文的人們》，見《中國新文學大系·文學論爭集》，上海文藝出版社，1980年影印本，第259頁。

[12] 張頤武：《重估“現(xiàn)代性”與漢語書面語論爭》，《文學評論》1994年第4期。

[13] 寒生：《文藝大眾化與大眾文藝》，見文振庭編《文藝大眾化問題討論資料》，上海文藝出版社，1987，第86頁。

[14] 宋陽：《再論大眾文藝答止敬》，見文振庭編《文藝大眾化問題討論資料》，第122頁。

[15] 陳望道：《關(guān)于大眾語文學的建設(shè)》，見文振庭編《文藝大眾化問題討論資料》，第211頁。

[16] 汪暉指出：“從新文學發(fā)展的歷史來看，對于民族性與地方性的關(guān)系的關(guān)注，可能導致兩個方面的結(jié)論。一個是站在五四新文學的立場，即‘國語的文學，文學的國語’的立場，批判和改造方言和地方形式，進而形成普遍的民族形式；另一方面則站在地方形式的立場或鄉(xiāng)村文藝的立場批評五四新文學的都市化或歐化傾向?！币酝魰煛兜胤叫问?、方言土語與抗日戰(zhàn)爭時期“民族形式”的論爭》，見《汪暉自選集》，廣西師范大學出版社，1997，第353頁。

[17] 鄭敏：《世紀末的回顧：漢語語言變革與中國新詩創(chuàng)作》，《文學評論》1993年第3期。

[18] 梁宗岱：《談詩》，見《梁宗岱批評文集》，珠海出版社，1998，第46、47頁。

[19] 徐志摩：《詩刊放假》，1926年6月10日《晨報副刊·詩鐫》第11號。

[20] 陳夢家：《新月詩選·序言》，新月書店，1931。

[21] 西川：《答鮑夏蘭、魯索四問》，見《大意如此》，湖南文藝出版社，1997，第245頁。

[22] 俞平伯說：“現(xiàn)行的白話是從歷史上蛻化來的，從漢到清白話久已喪失制作文學的資格……現(xiàn)在所存白話的介殼，無非是些‘這個’、‘什么’、‘太陽’、‘月亮’等字，稍為關(guān)于科學哲學的名詞，都非‘借材異地’不可，至于缺乏美術(shù)的培養(yǎng)，尤為顯明之現(xiàn)象?！币杂崞讲渡鐣蠈τ谛略姷母鞣N心理觀》，見《中國新文學大系·建設(shè)理論集》，上海文藝出版社，1980年影印本，第353頁。

[23] 穆木天：《譚詩——寄沫若的一封信》，1926年3月《創(chuàng)造月刊》第1卷第1期。

[24] 戴望舒：《望舒詩論》，1932年11月《現(xiàn)代》第2卷第1號。

[25] 梁實秋：《新詩的格調(diào)及其他》，《詩刊》（創(chuàng)刊號）1931年1月。

[26] 迄今為止，有人在談到漢語時，所指實為古典漢語及作為古典漢語“精髓”的文言。這在《詩探索》組織的“字思維”系列討論中格外明顯，論者或?qū)F(xiàn)代漢語排除在討論的視域之外，或在強調(diào)古典漢語“優(yōu)越性”時“有意”凸顯現(xiàn)代漢語之不足，詳見該刊1996～1998年各輯的相關(guān)討論。

[27] 鄭敏：《世紀末的回顧：漢語語言變革與中國新詩創(chuàng)作》，《文學評論》1993年第3期。

[28] 鄭敏：《結(jié)構(gòu)—解構(gòu)視角：語言·文化·評論》，清華大學出版社，1998，第125頁。

[29] 鄭敏：《結(jié)構(gòu)—解構(gòu)視角：語言·文化·評論》，清華大學出版社，1998，第85、86頁。

[30] 與這種對古典漢語的贊嘆保持一致，鄭敏還從“意象”“跳躍”“聲律”“煉字”等方面，探討了古典詩歌“簡而不竭”“曲而不妄”等特點，表現(xiàn)出對古典詩歌的由衷欽佩。

[31] 申小龍：《申小龍自選集》，廣西師范大學出版社，1999，第195頁。

[32] 轉(zhuǎn)引自張隆溪《道與邏各斯》，四川人民出版社，1998，第63頁。

[33] 周祖謨：《從“文學語言”的概念論漢語的雅言、文言、古文等問題》，見《文學語言問題討論集》，文字改革出版社，1957，第40頁。

[34] 李怡：《中國現(xiàn)代新詩與古典詩歌傳統(tǒng)》，西南師范大學出版社，1994，第137頁。

[35] 鄭敏：《中國詩歌的古典與現(xiàn)代》，見《哲學與詩歌是近鄰》，北京大學出版社，1999，第312頁。

[36] 周曉風：《現(xiàn)代漢語與現(xiàn)代新詩》，見《現(xiàn)代漢詩：反思與求索》，作家出版社，1998，第225頁。就這一點而言，新詩格律的問題同樣如此，由于語言本身的限制，新詩格律只能由外在形式轉(zhuǎn)入內(nèi)在化。詳細論述請參閱拙作《重提新詩的格律問題》，《學術(shù)研究》2002年第1期。

[37] 申小龍：《漢語句型研究》，湖南人民出版社，1989，第10頁以下。

[38] 參見《他們》1986年第3期。

[39] 于堅：《詩歌精神的重建》，見《棕皮手記》，東方出版中心，1997，第233頁。

[40] 參閱葛兆光《漢字的魔方》，遼寧教育出版社，1998，第224、225頁。

[41] 在20世紀50年代關(guān)于“文學語言”的討論中，高名凱指出：“文藝作品的語言也是加了工的書面形式的共同語的應用領(lǐng)域之一，不過可以在某些方面加進一些方言、土語、外語、古語的成分而造成作家的風格。”引自高名凱《對“文學語言”概念的了解》，見《文學語言問題討論集》，文字改革出版社，1957，第15頁。

[42] 從風格的意義上說，漢語詩歌的口語與書面語之爭由來已久，如謝榛《四溟詩話》在評論魏晉和六朝詩歌時說，“魏晉詩家常話與官話相半，迨齊梁開口，俱是官話。官話使力，家常話省力，官話勉然，家常話自然”，便嚴格區(qū)分了類似雅言和俗語即書面語和口語的“官話”與“家常話”。

[43] 于堅：《詩歌之舌的硬與軟：關(guān)于當代詩歌的兩類語言向度》，《詩探索》1998年第1輯。

[44] 王曉明等：《“戈多”究竟什么時候來？》，《花城》1994年第6期。

[45] 朱光潛：《詩論》，安徽教育出版社，1997，第90、91頁。

[46] 鄭敏：《結(jié)構(gòu)—解構(gòu)視角：語言·文化·評論》，清華大學出版社，1998，第124頁。

[47] 朱光潛：《詩論》，第91頁。

[48] 汪暉認為：“‘五四’白話文運動的基本方面不是召喚用真正的口語（即方言）來進行文學創(chuàng)作，而是以白話書面語為基礎(chǔ)、利用部分口語的資源形成統(tǒng)一的現(xiàn)代書面語”。引自汪暉《地方形式、方言土語與抗日戰(zhàn)爭時期“民族形式”的論爭》，見《汪暉自選集》，廣西師范大學出版社，1997，第359頁。

[49] 瞿秋白：《鬼門關(guān)以外的戰(zhàn)爭》，見《瞿秋白文集》（二），人民文學出版社，1953，第638頁。

[50] 見《陳望道文集》第3卷，上海人民出版社，1981，第85頁。

[51] 陸志韋：《我的詩的軀殼》，見《渡河》，亞東圖書館，1923，第18頁。

[52] 西渡：《寫作的權(quán)利》，見《守望與傾聽》，中央編譯出版社，2000，第44頁。

[53] 朱湘：《評聞君一多的詩》，見《中書集》，生活書店，1934，第334頁。

[54] 朱自清：《朗讀與詩》，見《新詩雜話》，三聯(lián)書店，1984，第95頁。