詩學
譯者導言
《詩學》著者亞理斯多德，于公元前384年生在馬其頓的斯塔革拉城。公元前367年，他赴雅典，在柏拉圖門下求學，后來兼任講學任務(wù)。這時期他寫的有關(guān)文藝理論的著述，有《詩人篇》和《修辭學篇》兩篇對話，均已失傳。公元前347年，柏拉圖死后，亞理斯多德離開雅典。公元前342年，他接受馬其頓王腓力的邀請，作亞歷山大的師傅。公元前335年，他重赴雅典，在呂刻翁學院講學，《修辭學》和《詩學》大概是這時期寫成的。這時期他還寫了《論荷馬史詩中的疑難》一文，已失傳，并與別人合作，寫了一本《戲劇錄》，記載劇名、作者名字、演出年代和演出比賽的成敗，原著已失傳，但曾被許多人引用，現(xiàn)存的古希臘劇本中的“說明”，便是根據(jù)這些材料而寫成的。馬其頓王亞歷山大死后，由于亞理斯多德有親馬其頓之嫌，環(huán)境于他不利，他因此于公元前322年再度離開雅典，于同年死在優(yōu)卑亞島。
《詩學》原名《論詩的》，意即“論詩的藝術(shù)”，應(yīng)譯為《論詩藝》。亞理斯多德根據(jù)人類活動的區(qū)別，把科學劃分為三類：第一類為理論性科學，包括數(shù)學、物理學、形而上學等；第二類為實踐性科學，包括政治學、倫理學等；第三類為創(chuàng)造性科學，包括詩學和修辭學。他認為理論性科學是為知識而知識，只有其他兩門科學才有外在的目的，實踐性科學指導行動，創(chuàng)造性科學指導創(chuàng)作活動。亞理斯多德因此把詩學和修辭學作為門徒于學業(yè)將完成時才學習的功課，這兩門功課的目的在于訓練門徒成為詩人和演說家。他的門徒中只有忒俄得克忒斯一人成了悲劇詩人。
《詩學》是亞理斯多德的美學著作，是歐洲美學史上第一篇最重要的文獻，并且是馬克思主義美學產(chǎn)生以前主要美學概念的根據(jù)。阿里斯托芬和柏拉圖的文藝理論不成系統(tǒng)；亞理斯多德才是第一個用科學的觀點、方法來闡明美學概念，研究文藝問題的人。在《詩學》中，他先確定研究的對象是詩，指出詩和其他藝術(shù)的異同，然后把詩分類，分析各種詩的成分和各成分的性質(zhì)，逐步找規(guī)律，探索各種詩的創(chuàng)作原則。當時古希臘文藝已經(jīng)歷過一段黃金時期，成就已很可觀，因此他有可能根據(jù)已發(fā)展的科學和哲學理論，對古希臘的文藝實踐和成就作出精細的分析和扼要的總結(jié)，提出一套有系統(tǒng)的美學理論。
《詩學》現(xiàn)存二十六章，主要討論悲劇和史詩。據(jù)3世紀人狄俄革涅斯·拉厄耳提俄斯所說，《詩學》共兩卷。第二卷已失傳，該卷可能論及喜劇
。一說并無第二卷。至于抒情詩，古希臘人認為屬于音樂；大概因為其中沒有布局，所以亞理斯多德在《詩學》中沒有論及抒情詩。
現(xiàn)存《詩學》分五部分。第一部分為序論，包括第一到五章。亞理斯多德先分析各種藝術(shù)所摹仿的對象（在行動中的人）、摹仿所采用的媒介和方式；由于對象不同（好人或壞人），媒介不同（顏色、聲音、節(jié)奏、語言或音調(diào)），方式不同（敘述方式或表演方式），各種藝術(shù)之間就有了差別。亞理斯多德進而指出詩的起源。他隨即追溯悲劇與喜劇的歷史發(fā)展。
第二部分包括第六到二十二章。這部分討論悲劇，亞理斯多德先給悲劇下個定義，然后分析它的成分，特別討論情節(jié)和“性格”，最后討論悲劇的寫作，特別討論詞匯和風格。
第三部分包括第二十三到二十四章。這部分討論史詩。
第四部分，即第二十五章，討論批評家對詩人的指責，并提出反駁這些指責的原則與方法。
第五部分，即第二十六章，比較史詩與悲劇的高低，結(jié)論是：悲劇能在較短的時間內(nèi)產(chǎn)生藝術(shù)的效果，達到摹仿的目的，因此比史詩高。
《詩學》針對柏拉圖的哲學思想和美學思想，就文藝理論上兩個根本問題，作了深刻的論述。第一個問題是文藝對現(xiàn)實的關(guān)系問題。柏拉圖認為物質(zhì)世界的事物（例如木匠制造的特殊的床）只是理念世界的事物（例如床之所以為床的那個床）的摹本，而藝術(shù)作品（例如畫家所畫的床）則是理念世界的事物的摹本的摹本。床之所以為床的那個床的理念，即床之所以為床的道理，不倚賴于物質(zhì)世界的事物而存在，它是永恒不變的，唯有它才是真實的。木匠根據(jù)床的理念所制造的特殊的床，只摹仿到理念的床的某些方面，這個床沒有普遍性（床與床不同），而且轉(zhuǎn)瞬即逝，所以不是真實的。至于畫家臨摹木匠制造的特殊的床而畫出來的床，則只是那個床的外形，不是實質(zhì)，所以更不真實，只能算“摹本的摹本”，“和真理隔著三層”（用我們的話來說，是隔著兩層）。柏拉圖這樣否定了物質(zhì)世界的真實性，否定了藝術(shù)作品的真實性，而文藝的認識作用則更無從談起了。
亞理斯多德拋棄了柏拉圖的唯心主義觀點，而采取唯物主義觀點，盡管他是個不徹底的唯物主義者。在他看來，脫離特殊并先于特殊而獨立存在的普遍（即所謂“理念”）是沒有的，也是不可能的，實際存在著的是木匠制造的特殊的床；不能設(shè)想，在看得見的床之外，還存在著普遍的床。這個原則推翻了柏拉圖的理念論的唯心主義哲學的基礎(chǔ)。亞理斯多德肯定了現(xiàn)實世界是真正的存在，因此摹仿現(xiàn)實世界的文藝也是真實的，這就肯定了文藝的認識作用，肯定了文藝能教導人了解生活。《詩學》第四章中“他們（指人們——筆者注）最初的知識就是從摹仿得來的”一語，可作為文藝的認識作用的論證。
摹仿說把現(xiàn)實世界看作文藝的藍本，認為文藝是摹仿現(xiàn)實世界的。這是古希臘的傳統(tǒng)說法，赫拉克利特就曾說藝術(shù)摹仿自然，德謨克里特也曾說人由于摹仿鳥類的歌唱而學會了唱歌。柏拉圖采取了這個說法，但改變了它原來的樸素的唯物主義的涵義。他認為藝術(shù)所摹仿的只是虛幻的現(xiàn)象世界的事物某些方面的外形，而現(xiàn)象世界的事物又不是真實的。亞理斯多德則認為藝術(shù)也反映現(xiàn)實世界事物所具有的必然性（或可然性）和普遍性，即它們的內(nèi)在本質(zhì)和規(guī)律。他把藝術(shù)的創(chuàng)作過程當作摹仿，認為摹仿的對象是事件、行動、生活。他所說的摹仿是再現(xiàn)和創(chuàng)造的意思。亞理斯多德認為藝術(shù)家賦予形式于材料，他的摹仿活動就是創(chuàng)造活動。他認為詩人應(yīng)創(chuàng)造合乎必然律或可然律的情節(jié)，反映現(xiàn)實中的本質(zhì)的、普遍的東西。在亞理斯多德看來，摹仿不是抄襲，不僅反映現(xiàn)實世界的個別表面現(xiàn)象，而且揭示事物的內(nèi)在本質(zhì)和規(guī)律，因此藝術(shù)有認識作用。這個看法是亞理斯多德對美學思想最有價值的貢獻之一。
亞理斯多德并且認為藝術(shù)比普通的現(xiàn)實更高。他在第九章說：
詩人的職責不在于描述已發(fā)生的事，而在于描述可能發(fā)生的事，即按照可然律或必然律可能發(fā)生的事。歷史家與詩人的差別不在于一用散文，一用“韻文”；希羅多德的著作可以改寫為“韻文”，但仍是一種歷史，有沒有韻律都是一樣；兩者的差別在于一敘述已發(fā)生的事，一描述可能發(fā)生的事。因此，寫詩這種活動比寫歷史更富于哲學意味，更被嚴肅的對待；因為詩所描述的事帶有普遍性，歷史則敘述個別的事。所謂“有普遍性的事”，指某一種人，按照可然律或必然律，會說的話，會行的事……。
歷史敘述已發(fā)生的事，其中一些出于偶然，不合乎可然律或必然律，彼此間沒有內(nèi)在的聯(lián)系。詩描述可能發(fā)生的事，這些事合乎可然律或必然律，也就是合乎事物發(fā)展的規(guī)律。詩要在特殊人物的事跡中顯出普遍性，因此詩比歷史更高。這個原理接觸到普遍性與特殊性的辯證關(guān)系，并且包含著典型性的萌芽思想。古希臘的歷史大都是編年紀事（例如修昔底德的《伯羅奔尼撒戰(zhàn)爭史》按冬夏編排），其中的內(nèi)在聯(lián)系和因果關(guān)系不甚顯著，因此亞理斯多德沒有看出歷史也應(yīng)揭示事物發(fā)展的規(guī)律。
此外，亞理斯多德還認為藝術(shù)可使事物比原來的更美。他在第十五章說：
既然悲劇是對于比一般人好的人的摹仿，詩人就應(yīng)該向優(yōu)秀的肖像畫家學習；他們畫出一個人的特殊面貌，求其相似而又比原來的人更美；詩人摹仿易怒的或不易怒的或具有諸如此類的氣質(zhì)的人〔就他們的“性格”而論〕，也必須求其相似而又善良。
所謂人物“必須求其善良”，就是說人物必須理想化，比一般人更善良。亞理斯多德認為詩應(yīng)按照人應(yīng)當有的樣子來描寫。這是藝術(shù)來源于現(xiàn)實而又高于普通的現(xiàn)實的美學原則，亞理斯多德已接觸到這個原則，雖然沒有作深刻的論述。
第二個問題是文藝的社會功用問題。柏拉圖在《理想國》第十卷把情感當作人性中“卑劣的部分”、“無理性的部分”。他攻擊詩人“逢迎人性中卑劣的部分”，“逢迎人心的無理性的部分”，“摧殘理性”，使它失去控制情感的作用。他攻擊詩人想饜足聽眾的快感——“哀憐癖”；他指出“如果我們拿旁人的災(zāi)禍來滋養(yǎng)自己的哀憐癖，等到親臨災(zāi)禍時，這種哀憐癖就不容易控制了”。根據(jù)上述理由，柏拉圖對詩人下了一道逐客令，但準許詩的衛(wèi)護者，就是自己不作詩而愛好詩的人們，用散文替詩作一篇辯護，證明詩不但能引起快感，而且對于城邦和人生都有效用。
亞理斯多德接受了這個挑戰(zhàn)。他對情感提出不同的看法。第一，他認為情感是人應(yīng)當有的，他曾在《尼科馬科斯倫理學》頭幾卷一再說明，一個人不可無所畏懼。第二，他認為情感是受理性指導的，他曾在《詩學》第十三章第一段指出，憐憫與恐懼之情是受理性指導的，它使觀眾憐憫某些人物，不憐憫某些人物。第三，他肯定情感是對人有益的。
亞理斯多德在《詩學》第六章提起悲劇的功用。他說：
悲劇是對于一個嚴肅、完整、有一定長度的行動的摹仿；它的媒介是語言，具有各種悅耳之音，分別在劇的各部分使用；摹仿方式是借人物的動作來表達，而不是采用敘述法；借引起憐憫與恐懼來使這種情感得到陶冶。
“陶冶”，原文是“卡塔西斯”（katharsis），作宗教術(shù)語是“凈化”（“凈罪”）的意思；作醫(yī)學術(shù)語過去一直認為只是“宣泄”的意思。自從文藝復(fù)興以來，許多學者對卡塔西斯提出了各種不同的解釋，這些解釋可分為兩大類。第一類是凈化說，持此說的人大致可分為三派。第一派認為悲劇的卡塔西斯作用在于凈化憐憫與恐懼中的痛苦的壞因素，好像把憐憫與恐懼洗滌干凈，使心理恢復(fù)健康。持此說的人很多，但所謂“痛苦的壞因素”，究竟是指什么，他們始終沒有講清楚。亞理斯多德在《修辭學》第二卷第五章把憐憫界定為“一種痛苦的感覺，其原因是由于人看見一種足以引起破壞或痛苦的災(zāi)禍落到不應(yīng)遭受的人頭上”。他并且在同一章把恐懼界定為“一種痛苦的或恐慌的感覺，其原因是由于人想像有某種足以引起破壞或痛苦的災(zāi)禍即將發(fā)生”。可見亞理斯多德并不是認為憐憫與恐懼中有痛苦的壞因素，而是認為這兩種情感本身就是痛苦。如果要凈化它們，就得把它們整個化掉，這就等于把亞理斯多德的學說拋掉。
第二派認為悲劇的卡塔西斯作用，在于凈化憐憫與恐懼中的利己的因素，使它們成為純粹利他的情感，換句話說，在于使觀眾忘掉自我，對全人類的共同命運發(fā)生憐憫與恐懼之情。第三派認為悲劇的卡塔西斯作用在于凈化劇中人物的兇殺行為的罪孽，例如兇殺行為出于無心，因此兇手可告無罪。
第二類是宣泄說，持此說的人也大致可分為三派。第一派認為悲劇的卡塔西斯作用在于以毒攻毒，認為憐憫與恐懼是病態(tài)的情感，需要采用“致病醫(yī)病療法”來醫(yī)治，例如宗教狂可用狂熱的宗教音樂來醫(yī)治。這一派以亞理斯多德的《政治學》第八卷第七章中的一段話為根據(jù)。亞理斯多德在該處主要談音樂的卡塔西斯作用。他說：“有些人容易受宗教狂支配，我們可以看見他們聽了那種使靈魂激動的音調(diào)，在神圣的樂調(diào)的影響之下恢復(fù)正常狀態(tài)，仿佛受到了一種醫(yī)療，即卡塔西斯作用。至于那些易受憐憫、恐懼及其他情感支配的人也應(yīng)當受到類似的醫(yī)療?！背忠远竟ザ菊f的人把這個理論原封不動的運用到悲劇上面，這是一個錯誤；因為亞理斯多德只是說受憐憫與恐懼支配的人應(yīng)當受到“類似的醫(yī)療”，也就是說，受憐憫與恐懼支配的人所受的卡塔西斯作用與受宗教狂支配的人所受的卡塔西斯作用只是類似，而不是完全相同。因此悲劇的卡塔西斯作用不可能等于以毒攻毒。
第二派認為人們有要求滿足他們的強烈的憐憫與恐懼之情的欲望，人們在看悲劇時，這些欲望便得到滿足，他們發(fā)生這兩種情感，把它們發(fā)泄，在發(fā)泄的過程中感到快感，人們心理上的要求得到滿足之后，情感便趨于平靜。第三派認為重復(fù)激發(fā)憐憫與恐懼之情，可以減輕這兩種情感的力量，從而導致心理的平靜。
以上六派的說法都沒有足夠的說服力，都沒有能從亞理斯多德的思想得到圓滿的說明。
卡塔西斯在《詩學》第六章無疑是借用醫(yī)學術(shù)語；亞理斯多德曾在《政治學》第八卷第七章把這個詞作為“醫(yī)療”的同義語。但悲劇的醫(yī)療作用應(yīng)從亞理斯多德的倫理思想中去求得解釋。亞理斯多德的倫理學的中心思想是“中庸之道”。他認為美德須求適中，情感須求適度。他在《尼科馬科斯倫理學》第二卷第六章說：
如果每一種技藝之所以能作好它的工作，乃由于求適度，并以適度為標準來衡量它的作品（因此我們在談?wù)撃承┖米髌返臅r候，常說它們是不能增減的，意即過多和過少都有損于完美，而適度則可以保持完美）；如果，像我們所說，優(yōu)秀的藝術(shù)家在創(chuàng)作的時候總是求適度，如果美德比任何技藝更精確更好，正如自然比任何技藝更精確更好一樣，那么美德也必善于求適中。我所指的是道德上的美德；因為這種美德與情感及行動有關(guān)，而情感有過強、過弱與適度之分。例如恐懼、勇敢、欲望、忿怒、憐憫以及快感、痛苦，有太強太弱之分，而太強太弱都不好；只有在適當?shù)臅r候、對適當?shù)氖挛?、對適當?shù)娜恕⒃谶m當?shù)膭訖C下、在適當?shù)姆绞较滤l(fā)生的情感，才是適度的最好的情感，這種情感即是美德。
這段話可幫助我們正確的理解悲劇的卡塔西斯作用。亞理斯多德在這段話里指出，恐懼與憐憫太強太弱都不好，須求其適度。亞理斯多德認為悲劇的卡塔西斯作用就是使它們成為適度的情感。他并且認為情感的強弱不是天生的，而是由習慣養(yǎng)成的。他在《尼科馬科斯倫理學》第二卷第一章說：“道德上的美德沒有一種是天生的；因為沒有一種天性能被習慣所改變?！钡裁词恰暗赖律系拿赖隆蹦?？亞理斯多德在《尼科馬科斯倫理學》第二卷第六章說，“美德乃善于求適中的中庸之道”。既然一切美德都是由習慣養(yǎng)成的，那么作為美德之一的適度的情感也必然是由習慣養(yǎng)成的。既然適度的情感是由習慣養(yǎng)成的，那么過強與過弱的情感也必然是由習慣養(yǎng)成的。要改變一種舊的習慣，最好的方法是養(yǎng)成一種新的習慣。亞理斯多德即根據(jù)這一原理，提出使太強或太弱的情感轉(zhuǎn)變的方法，即多次使人“在適當?shù)臅r候、對適當?shù)氖挛?、對適當?shù)娜?、在適當?shù)膭訖C下、在適當?shù)姆绞较隆?，發(fā)生適度的情感。觀眾剛進入劇場時，他們的太強或太弱的情感尚處于潛伏狀態(tài)中。但是隨著劇情的發(fā)展，他們的情感就起了波動，他們對劇中人物正在遭受或即將遭受的苦難表示憐憫之情；因為劇中人物是與觀眾相似的善良的人，他們遭受了不應(yīng)遭受的苦難。然而這種憐憫之情不是一發(fā)不可收拾的，而是有一定限度的；因為劇中人物之所以陷于厄運，不是由于他們?yōu)榉亲鲪海怯捎谒麄兛词虏幻?，犯了錯誤（第十三章），因此他們對于他們所受的苦難，應(yīng)負一部分責任。觀眾想起自身也可能遭受同樣的苦難，因此發(fā)生恐懼之情，但這種情感也是有限度的，因為觀眾以為自己可以小心翼翼，把事情看清楚一些。至于那些過于幸福、無所畏懼而不易動憐憫之情的人以及那些自以為受盡人間苦難而不再有所畏懼，不能動憐憫之情的人，看了悲劇，也會由于劇中的情節(jié)而感覺自己的幸福并不穩(wěn)定，或者看見人間還有比自己更痛苦的人，因而發(fā)生一點憐憫之情，同時也就發(fā)生一點恐懼之情。以上這幾種人所發(fā)生的憐憫與恐懼之情都是受理性指導的，都是比較適度的。觀眾看一次悲劇，他們的感情受一次鍛煉；經(jīng)過多次鍛煉，即能養(yǎng)成一種新的習慣。每次看戲之后，他們的憐憫與恐懼之情恢復(fù)潛伏狀態(tài)；等到他們在實際生活中看見別人遭受苦難或自身遭受苦難時，他們就能有很大的忍耐力，能控制自己的情感，使它們發(fā)生得恰如其分，或者能激發(fā)自己的情感，使它們達到應(yīng)有的適當?shù)膹姸?。這就是悲劇的卡塔西斯作用。因此這個醫(yī)學術(shù)語，在這里是指悲劇引起憐憫與恐懼之情，使它們經(jīng)過鍛煉，達到適度的意思，而不是把憐憫與恐懼之情加以凈化或宣泄。我們姑且按照這里的解釋，把《詩學》第六章中的“卡塔西斯”一詞譯為“陶冶”。
要之，亞理斯多德認為悲劇能陶冶人的情感，使之合乎適當?shù)膹姸?，借此獲得心理的健康，可見悲?。ㄒ簿褪俏乃嚕ι鐣赖掠辛己糜绊?。在這一點上，亞理斯多德的學說，作為對柏拉圖的否定文藝的社會功用的學說的批判，是很有功勞的。
亞理斯多德認為悲劇能給我們以快感（第十四章第一段）。他認為“人對于摹仿的作品總是感到快感”（第四章第一段），由于我們欣賞藝術(shù)作品時，一方面是在求知（這就是文藝的認識作用）。此外，他還認為情節(jié)的安排、文字、顏色與音樂的美等等也能給我們以快感。他這樣肯定文藝的審美價值，也就是對柏拉圖否定文藝的快感，貶低文藝的價值的一個有力的答復(fù)。
還有，柏拉圖認為詩人憑靈感而創(chuàng)作。他所說的靈感是由神憑附在詩人身上而引起的，神使詩人處于迷狂狀態(tài)中，暗中操縱他去創(chuàng)作，使他成為自己的代言人。因此詩人對于現(xiàn)實世界的事物只知其然而不知其所以然。柏拉圖并且認為靈感是不朽的靈魂從前生帶來的回憶。亞理斯多德卻認為詩要靠天才，不靠靈感或瘋狂?！办`感”一詞在《詩學》中一次也沒有出現(xiàn)過。亞理斯多德在第十七章說：
詩人在安排情節(jié)、用言詞把它寫出來的時候……還應(yīng)竭力用各種語言方式把它傳達出來。被情感支配的人最能使人們相信他們的情感是真實的，因為人們都具有同樣的天然傾向，唯有最真實的生氣或憂愁的人，才能激起人們的忿怒和憂郁。（因此詩的藝術(shù)與其說是瘋狂的人的事業(yè)，毋寧說是有天才的人的事業(yè)；因為前者不正常，后者很靈敏。）
亞理斯多德認為文藝作品的創(chuàng)造過程是理性的活動，他所要求于詩人的是清醒的理智。他并且在同一章說：
詩人在安排情節(jié)，用言詞把它寫出來的時候，應(yīng)竭力把劇中情景擺在眼前，唯有這樣，看得清清楚楚——仿佛置身于發(fā)生事件的現(xiàn)場中——才能作出適當?shù)奶幚?，決不至于疏忽其中的矛盾。
亞理斯多德認為詩的起源有兩個原因，都本于人的天性。第一個原因是摹仿的本能，第二個原因是音調(diào)感和節(jié)奏感。他說，“起初那些天生最富于這種資質(zhì)的人，使它一步步發(fā)展，后來就由臨時口占而作出了詩歌。”（第四章）可見詩有其自然產(chǎn)生的原因，而不是由于靈感的作用。這又是對柏拉圖的一個有力的答復(fù)。
此外亞理斯多德談悲劇時不談命運，不談人對神的關(guān)系（他談倫理學或政治學時也是如此）。他認為悲劇中英雄人物遭受的苦難，一方面不完全由于自取，另一方面又有幾分由于自取，由于他看事不明，犯了錯誤，而不是由于命運。事之成敗，取決于人的行為；英雄作事，自己擔當，而不應(yīng)歸咎于命運。命運不過是一種外在的力量，把它引入悲劇，會削弱布局的內(nèi)在聯(lián)系。
有人認為古希臘悲劇多半是命運悲劇，這個看法不很正確。由于在氏族社會時期，人們相信神的力量，認為神主掌一切，因此產(chǎn)生了命運觀。其實所謂命運，用我們的話來說，乃實際生活中的社會關(guān)系的必然性，但這種必然性是古希臘人所不能理解的，他們把它幻想為神或命運。到了公元前6世紀末至公元前5世紀期間，古希臘的氏族制度已經(jīng)完全解體，城邦制度已經(jīng)建成，當日的希臘人對社會關(guān)系的必然性有了初步的理解，認識到個人的幸福與不幸是由于自己的行為，而不完全是由于神或命運，因此他們便不大相信命運了，但命運觀仍存在于哲學思想和少數(shù)文學作品中。在現(xiàn)存的古希臘悲劇中，只有埃斯庫羅斯的《普羅米修斯》、《七將攻忒拜》，索?？死账沟摹抖淼移炙雇酢?、《特剌喀斯少女》等幾個悲劇，才是命運悲劇。因此亞理斯多德談悲劇時不談命運。西方資產(chǎn)階級學者責備亞理斯多德沒有談命運問題，并認為這是《詩學》的一個缺點，這個責備是不公平的。
亞理斯多德認為悲劇著意在嚴肅，不著意在悲。他在第六章把悲劇界定為“對于一個嚴肅、完整、有一定長度的行動的摹仿”。我們知道，有一些古希臘悲劇以大團圓收場，例如歐里庇得斯的《伊菲革涅亞在陶洛人里》的主人公俄瑞斯忒斯終于得救而逃走，但整出劇的氣氛是嚴肅的。羅馬悲劇著意在痛哭流涕、殺人流血，這不合希臘悲劇的精神。
亞理斯多德從生物學中帶來有機整體的觀念，把它運用到文藝創(chuàng)作中。他在第七章說：
各成分既已界定清楚，現(xiàn)在討論事件應(yīng)如何安排，因為這是悲劇藝術(shù)中的第一事，而且是最重要的事。
按照我們的定義，悲劇是對于一個完整而具有一定長度的行動的摹仿（一件事物可能完整而缺乏長度）。所謂“完整”，指事之有頭，有身，有尾。所謂“頭”，指事之不必然上承他事，但自然引起他事發(fā)生者；所謂“尾”，恰與此相反，指事之按照必然律或常規(guī)自然的上承某事者，但無他事繼其后；所謂“身”，指事之承前啟后者。所以結(jié)構(gòu)完美的布局不能隨便起訖，而必須遵照此處所說的方式。
在悲劇的六個成分（即“形象”、“性格”、情節(jié)、言詞、歌曲、“思想”）中，亞理斯多德特別強調(diào)情節(jié)。他在第六章說：
如果有人能把一些表現(xiàn)“性格”的話以及巧妙的言詞和“思想”連串起來，他的作品還不能產(chǎn)生悲劇的效果；一出悲劇，盡管不善于使用這些成分，只要有布局，即情節(jié)有安排，一定更能產(chǎn)生悲劇的效果?！虼耍楣?jié)乃悲劇的基礎(chǔ)，有似悲劇的靈魂。
情節(jié)要有一定的安排，要有內(nèi)在的密切聯(lián)系，而且要完整。亞理斯多德在第八章說：
在詩里，正如在別的摹仿藝術(shù)里一樣，一件作品只摹仿一個對象；情節(jié)既然是行動的摹仿，它所摹仿的就只限于一個完整的行動，里面的事件要有緊密的組織，任何部分一經(jīng)挪動或刪削，就會使整體松動脫節(jié)。要是某一部分可有可無，并不引起顯著的差異，那就不是整體中的有機部分。
除了安排而外，亞理斯多德還重視大小的比例。他在第七章說：
一個美的事物——一個活東西或一個由某些部分組成之物——不但它的各部分應(yīng)有一定的安排，而且它的體積也應(yīng)有一定的大??；因為美要倚靠體積與安排，一個非常小的活東西不能美，因為我們的觀察處于不可感知的時間內(nèi)，以致模糊不清；一個非常大的活東西，例如一個一萬里長的活東西，也不能美，因為不能一覽而盡，看不出它的整一性；因此，情節(jié)也須有長度（以易于記憶者為限），正如身體，亦即活東西，須有長度（以易于觀察者為限）一樣。
亞理斯多德的有機整體的概念成為后來的“三整一律”（一譯“三一律”）中“情節(jié)整一律”的根據(jù)。
意大利學者琴提奧約于1545年講授喜劇和悲劇時，根據(jù)《詩學》第五章中的一句話制定“三整一律”中的“時間整一律”。那句話的意思本來是：“就長短而論，悲劇力圖存在于太陽的一周之內(nèi)，或者不起什么變化?！薄疤柕囊恢堋敝浮鞍滋臁?。古雅典悲劇于一二月之間或三四月之間上演，所以此處是指十至十一二小時。古雅典的戲劇節(jié)演三天戲，有三個悲劇詩人參加戲劇比賽，每人上演三出悲劇和一出“薩堤洛斯劇”（笑?。咳苏家惶鞎r間。下午大概還要演一出喜劇，此外，宗教儀式（例如殺羊祭酒神）還須占去一些時間，剩下的時間約只有六至七八小時，這段時間決定悲劇的長度，三出悲劇和一出“薩堤洛斯劇”共約五六千行（每出悲劇平均約一千四百行）?！安黄鹗裁醋兓币徽Z是對史詩的長度而言。史詩短的只有三四千行，長的在一萬行以上，荷馬史詩《伊利亞特》長達到15693行，《奧德賽》也約有12105行，因此亞理斯多德在第五章跟著又說：“史詩則不受時間的限制；這也是兩者的差別，雖然悲劇原來也和史詩一樣不受時間的限制?！笔吩娫谝粋€白天朗誦不完，第二天還可繼續(xù)朗誦。亞理斯多德在第七章對“不起什么變化”有所解釋。他說：“另一方面，長度（‘長度’一詞是補充的——筆者注）是由戲劇的性質(zhì)而決定的。就長度而論，情節(jié)只要有條不紊，則越長越美；一般的說，長度的限制只要能容許事件相繼出現(xiàn)，按照可然律或必然律能由逆境轉(zhuǎn)入順境，或由順境轉(zhuǎn)入逆境，就算適當了?！睋Q句話說，悲劇的本質(zhì)規(guī)定它應(yīng)有一定的長度。
但是，琴提奧和后來的許多學者，都把第五章中的話解作：“就長度而論，悲劇力圖以太陽的一周為限，或者超過一點?！彼麄冋J為“長度”是指劇中的時間的長短，指一晝夜或十二小時。
由于歌隊經(jīng)常在場以及換景困難，古希臘戲劇中的時間受到限制，不容易拖得很長，但也有少數(shù)古希臘戲劇，其中的情節(jié)占很長的時間，例如在埃斯庫羅斯的悲劇《報仇神》中，俄瑞斯忒斯由得爾福（特爾斐）逃往雅典，這兩個城市相距百余公里，要走兩三天；過了若干年月，他才在雅典受審判。
意大利學者卡斯忒爾維特洛于1570年，在他?？钡摹对妼W》中提出“三整一律”中的“地點整一律”（意即整出戲中的事件須發(fā)生在同一個地點上）。這條規(guī)則在《詩學》中是找不到根據(jù)的。
由于上述的同樣原因，古希臘戲劇中的地點也受到限制，不容易變換，但也有少數(shù)古希臘戲劇，其中的地點起了變化?！秷蟪鹕瘛烽_場時，劇景設(shè)在得爾福，劇中人物俄瑞斯忒斯后來逃往雅典，組成歌隊的報仇神們于蘇醒后前去追趕俄瑞斯忒斯。下一場開始時，地點換成了雅典，劇景設(shè)在雅典守護神雅典娜的廟地上，后來又換成了審判俄瑞斯忒斯的戰(zhàn)神山法庭。索?？死账沟谋瘎 栋０⑺埂烽_場時，劇景設(shè)在埃阿斯的營帳前。后來，埃阿斯假意說他和元帥弟兄和好了，然后到海邊去把劍埋藏起來。組成歌隊的水手們得知他們的統(tǒng)帥埃阿斯有自殺的意圖，因此前去追尋。下一場開始時，地點換成了海灘。
地點、時間整一律在文藝復(fù)興時期有一定的意義，因為當日的戲劇結(jié)構(gòu)松散，地點更換過于頻繁，時間拖得過長，舞臺上往往標明在下一幕開始之前，時間已過了好幾十年。到了古典主義時期，一些劇作家，例如高乃依和拉辛，把時間、地點整一律奉為金科玉律，嚴格遵守，使他們的創(chuàng)作受到了一定的限制。可見“地點整一律”與“時間整一律”并非完全無意義，但限制太甚，等于作繭自縛，況且實際上也并不是如提倡者所稱，在亞理斯多德的《詩學》中有什么確實的根據(jù)。
綜上所述，可以看出亞理斯多德的美學觀點帶有唯物主義傾向。亞理斯多德肯定文藝的真實性和認識作用，肯定文藝的社會功用，提出摹仿須揭示事物的內(nèi)在本質(zhì)和規(guī)律，強調(diào)有機整體的概念，指出文藝創(chuàng)作的心理根據(jù)和理智過程，破除神秘的命運觀。這些原則和論點都是正確而具有深刻意義的。
但須指出，亞理斯多德在《詩學》中的論點也顯然表現(xiàn)著歷史的和思想的限制性，例如他認為只有上層貴族階級的人才能作悲劇的主角，“這種人名聲顯赫，生活幸福，例如俄狄浦斯、堤厄斯忒斯以及出身于他們這樣的家族的著名人物?！F(xiàn)在最完美的悲劇都取材于少數(shù)家族的故事”（第十三章）。
《詩學》大概是亞理斯多德的講稿，沒有經(jīng)過整理，有些論點彼此矛盾，有些論點闡述不清?！对妼W》風格簡潔，論證謹嚴，但有時流于晦澀，其中許多詞句只有亞理斯多德本人和他的門徒懂得，后世的人難以猜測。
亞理斯多德死后，他的遺著傳給他的門徒忒俄佛剌斯托斯，忒俄佛剌斯托斯臨死時，把它們傳給涅琉斯。涅琉斯的后人害怕拍加曼的國王要求饋贈或廉價收買這些珍貴著作，便把它們埋藏在地窖里。百余年后，約在公元前100年，一個名叫阿珀利孔的非洲富人高價把它們收買下來，帶到雅典，并請人把它們抄錄，憑猜測補回一些水污蟲蛀的章節(jié)。阿珀利孔的藏書于公元前84年，被薩拉運到羅馬。希臘學者忒蘭尼奧從薩拉的圖書室中發(fā)現(xiàn)亞理斯多德的著作，寫了幾份書目提要，分贈給西塞羅、安德洛尼科斯等人。安德洛尼科斯把他獲得的書目提要加以整理，并校訂原文，于是亞理斯多德的著作才得以流傳于學者們中間。這部著作約于6世紀譯成敘利亞文，10世紀由敘利亞文譯成阿拉伯文，此譯本至今尚存?，F(xiàn)存最早的《詩學》抄本為拜占庭人于11世紀所抄，此外還有幾種15世紀抄本。瓦拉的拉丁文譯本成于1498年。
由于《詩學》在古代一度被埋沒，因此這部著作對古希臘晚期和羅馬時期的文學和文藝理論沒有發(fā)生影響。西塞羅沒有讀過《詩學》原著。賀拉斯的《詩藝》中的一些文藝理論和亞理斯多德的見解有相合之處，賀拉斯大概從亞歷山大里亞時期的著作中得知《詩學》的一些內(nèi)容?！对妼W》對歐洲文學的影響約開始于15世紀末葉。16世紀的意大利學者對《詩學》頗感興趣，當日的作家按照《詩學》中的規(guī)則寫悲劇，但他們所受的影響并不大。17、18世紀一些法國作家和英國作家深受《詩學》的影響。但這部著作曾長期被誤解和歪曲，直到19世紀才大致恢復(fù)它的本來面目。
譯文根據(jù)拜瓦忒（I.Bywater）校訂的《亞理斯多德的詩學》（Aristotelis De Arte Poetica，牛津本，1955年）原文譯出，并參考了拜瓦忒的詳注本《亞理斯多德的詩學》（牛津本，1909年）、布乞爾（S.H.Butcher）的《亞理斯多德的詩與藝術(shù)的理論》（MacMillan，1920年）、毫斯（H.House）的《亞理斯多德的詩學》（Rupert Hart-Davis，1956年）和厄爾斯（G.F.Else）的《亞理斯多德的詩學：論證》（E.G.Brill與衣阿華州立大學聯(lián)合出版，1957年）。前五章借用繆靈珠同志的譯稿，經(jīng)過一些修訂，文責由筆者擔負。朱光潛、楊絳、錢鍾書三同志曾對大部分譯文提出許多寶貴的修改意見，特此向他們致謝。
1962年8月
第一章
關(guān)于詩的藝術(shù)本身、它的種類、各種類的特殊功能，各種類有多少成分，這些成分是什么性質(zhì)，詩要寫得好，情節(jié)應(yīng)如何安排，以及這門研究所有的其他問題，我們都要討論，現(xiàn)在就依自然的順序，先從首要的原理開頭。
史詩和悲劇、喜劇和酒神頌以及大部分雙管簫樂和豎琴樂——這一切實際上是摹仿，只是有三點差別，即摹仿所用的媒介不同，所取的對象不同，所采的方式不同。
有一些人（或憑藝術(shù)，或靠經(jīng)驗），用顏色和姿態(tài)來制造形象，摹仿許多事物，而另一些人則用聲音來摹仿；同樣，像前面所說的幾種藝術(shù)，就都用節(jié)奏、語言、音調(diào)來摹仿，對于后二種，或單用其中一種，或兼用二種，例如雙管簫樂、豎琴樂以及其他具有同樣功能的藝術(shù)（例如排簫樂），只用音調(diào)和節(jié)奏（舞蹈者的摹仿則只用節(jié)奏，無需音調(diào)，他們借姿態(tài)的節(jié)奏來摹仿各種“性格”、感受和行動），而另一種藝術(shù)則只用語言來摹仿，或用不入樂的散文，或用不入樂的“韻文”，若用“韻文”，或兼用數(shù)種，或單用一種，這種藝術(shù)至今〈沒有名稱〉。我們甚至沒有一個共同的名稱來稱呼索福戎和塞那耳科斯的擬劇與蘇格拉底對話；假使詩人用三雙音步短長格或簫歌格或同類的格律來摹仿，這種作品也沒有共同的名稱——除非人們把“詩人”一詞附在這種格律之后，而稱作者為“簫歌詩人”
或“史詩詩人”；其所以稱他們?yōu)椤霸娙恕辈皇且驗樗麄儠》?，而一概是因為他們采用某種格律；即便是醫(yī)學或自然哲學的論著，如果用“韻文”寫成，習慣也稱這種論著的作者為“詩人”，但是荷馬與恩拍多克利除所用格律之外，并無共同之處，稱前者為“詩人”是合適的，至于后者，與其稱為“詩人”，毋寧稱為“自然科學家”；同樣，假使有人兼用各種格律來摹仿，像開瑞蒙那樣兼用各種格律來寫《馬人》[混合體史詩]，這種作品也沒有共同的名稱。）[也應(yīng)稱為詩人。]這些藝術(shù)在這方面的差別，就是這樣的。
有些藝術(shù)，例如酒神頌和日神頌、悲劇和喜劇，兼用上述各種媒介，即節(jié)奏、歌曲和“韻文”；差別在于前二者同時使用那些媒介，后二者則交替著使用。
這就是各種藝術(shù)進行摹仿時所使用的種差。
第二章
摹仿者所摹仿的對象既然是在行動中的人，而這種人又必然是好人或壞人——只有這種人才具有品格，〔一切人的品格都只有善與惡的差別〕——因此他們所摹仿的人物不是比一般人好，就是比一般人壞〔或是跟一般人一樣〕，恰像畫家描繪的人物，波呂格諾托斯筆下的肖像比一般人好，泡宋筆下的肖像比一般人壞，〔狄俄倪西俄斯筆下的肖像則恰如一般人〕，顯然，上述各種摹仿藝術(shù)也會有這種差別，因為摹仿的對象不同而有差別。甚至在舞蹈、雙管簫樂、豎琴樂里，以及在散文和不入樂的“韻文”里，也都有這種差別，〔例如荷馬寫的人物比一般人好，克勒俄豐寫的人物則恰如一般人〕，首創(chuàng)戲擬詩的塔索斯人赫革蒙和《得利阿斯》的作者尼科卡瑞斯寫的人物卻比一般人壞。酒神頌和日神頌也有這種差別；詩人可以像提摩忒俄斯和菲羅克塞諾斯摹仿圓目巨人那樣摹仿不同的人物。悲劇和喜劇也有同樣的差別：喜劇總是摹仿比我們今天的人壞的人，悲劇總是摹仿比我們今天的人好的人。
第三章
這些藝術(shù)的第三點差別，是摹仿這些對象時所采的方式不同。假如用同樣媒介摹仿同樣對象，既可以像荷馬那樣，時而用敘述手法，時而叫人物出場，〔或化身為人物〕，也可以始終不變，用自己的口吻來敘述，還可以使摹仿者用動作來摹仿。
（（正如開頭時所說，摹仿須采用這三種種差，即媒介、對象和方式。因此，索?？死账乖谀骋稽c上是和荷馬同類的摹仿者，因為都摹仿好人；而在另一點上卻和阿里斯托芬屬于同類，因為都借人物的動作來摹仿。有人說，這些作品所以稱為drama，就因為是借人物的動作來摹仿。多里斯人憑這點自稱首創(chuàng)悲劇和喜?。ㄏＥD本部的墨加拉人自稱首創(chuàng)喜劇，說喜劇起源于墨加拉民主政體建立時代，西西里的墨加拉人也自稱首創(chuàng)喜劇，〔因為詩人厄庇卡耳摩斯是他們那里的人，他的時代比喀俄尼得斯和馬格涅斯早得多〕；而伯羅奔尼撒的一些多里斯人則自稱首創(chuàng)悲?。?，他們的證據(jù)是兩個名詞：他們說他們稱郊區(qū)鄉(xiāng)村為komai（雅典人稱為demoi），而komoidoi之所以得名字，并不是由于komazein一詞，而是由于他們不受尊重，被趕出城市而流浪于komai，又說他們稱“動作”為dran，而雅典人則稱為prattein。））
關(guān)于摹仿的種差、它們的種類和性質(zhì)，就講到這里為止。
第四章
一般說來，詩的起源仿佛有兩個原因，都是出于人的天性。人從孩提的時候起就有摹仿的本能（人和禽獸的分別之一，就在于人最善于摹仿，他們最初的知識就是從摹仿得來的），人對于摹仿的作品總是感到快感。經(jīng)驗證明了這樣一點：事物本身看上去盡管引起痛感，但維妙維肖的圖像看上去卻能引起我們的快感，例如尸首或最可鄙的動物形象。（其原因也是由于求知不僅對哲學家是最快樂的事，對一般人亦然，只是一般人求知的能力比較薄弱罷了。我們看見那些圖像所以感到快感，就因為我們一面在看，一面在求知，斷定每一事物是某一事物，比方說，“這就是那個事物”。假如我們從來沒有見過所摹仿的對象，那么我們的快感就不是由于摹仿的作品，而是由于技巧或著色或類似的原因。）摹仿出于我們的天性，而音調(diào)感和節(jié)奏感（至于“韻文”則顯然是節(jié)奏的段落）也是出于我們的天性，起初那些天生最富于這種資質(zhì)的人，使它一步步發(fā)展，后來就由臨時口占而作出了詩歌。
詩由于固有的性質(zhì)不同而分為兩種：比較嚴肅的人摹仿高尚的行動，即高尚的人的行動，比較輕浮的人則摹仿下劣的人的行動，他們最初寫的是諷刺詩，正如前一種人最初寫的是頌神詩和贊美詩；在這些詩里，出現(xiàn)了與它們相適合的“韻文”（“諷刺格”一詞現(xiàn)今所以被采用，就是因為人們曾用來彼此“諷刺”）；古代詩人有的寫英雄格的詩，有的寫諷刺格的詩。荷馬以前，諷刺詩人大概很多，我們卻舉不出諷刺詩來；但是從荷馬起，就有這種詩了，例如荷馬的《馬耳癸忒斯》和同類的作品。荷馬從他的嚴肅的詩說來，是個真正的詩人，因為唯有他的摹仿既盡善盡美，又有戲劇性，并且因為他最先勾勒出喜劇的形式，寫出戲劇化的滑稽詩，不是諷刺詩；他的《馬耳癸忒斯》跟我們的喜劇的關(guān)系，有如《伊利亞特》和《奧德賽》跟我們的悲劇的關(guān)系。
自從喜劇和悲劇偶爾露頭角，那些從事于這種詩或那種詩的寫作的人們，由于詩固有的性質(zhì)不同，有的由諷刺詩人變成喜劇詩人，有的由史詩詩人變成悲劇詩人，因為這兩種體裁比其他兩種更高，也更受重視。
悲劇的形式，就悲劇形式本身和悲劇形式跟觀眾的關(guān)系來考察，是否已趨于完美，乃另一問題。總之，悲劇是從臨時口占發(fā)展出來的（悲劇如此，喜劇亦然，前者是從酒神頌的臨時口占發(fā)展出來的，后者是從低級表演的臨時口占發(fā)展出來的，這種表演至今仍在許多城市流行），后來逐漸發(fā)展，每出現(xiàn)一個新的成分，詩人們就加以促進；經(jīng)過許多演變，悲劇才具有了它自身的性質(zhì)，此后就不再發(fā)展了。埃斯庫羅斯首先把演員的數(shù)目由一個增至兩個，并減削了合唱歌，使對話成為主要部分?！菜鞲？死账拱蜒輪T增至三個，并采用畫景。悲劇并且具有了長度，它從薩堤洛斯劇發(fā)展出來，拋棄了簡略的情節(jié)和滑稽的詞句，經(jīng)過很久才獲得莊嚴的風格?！?sup>悲劇拋棄了四雙音步長短格而采取短長格。他們起初是采用四雙音步長短格，是因為那種詩體跟薩堤洛斯劇相似，并且和舞蹈更容易配合；但加進了對話之后，悲劇的性質(zhì)就發(fā)現(xiàn)了適當?shù)母衤?；因為在各種格律里，短長格最合乎談話的腔調(diào)，證據(jù)是我們互相談話時就多半用短長格的調(diào)子；我們很少用六音步格，除非拋棄了說話的腔調(diào)。至于場數(shù)的增加和傳說中提起的作為裝飾的其他道具，就算討論過了；因為一一細述就太費事了。
第五章
（如前面所說，喜劇是對于比較壞的人的摹仿，然而，“壞”不是指一切惡而言，而是指丑而言，其中一種是滑稽?；氖挛锸悄撤N錯誤或丑陋，不致引起痛苦或傷害，現(xiàn)成的例子如滑稽面具，它又丑又怪，但不使人感到痛苦。）悲劇的演變以及那些改革者，我們是知道的，但喜劇當初不受重視，沒有人注意〔執(zhí)政官分配歌隊給喜劇詩人，是很晚的事，前此喜劇詩人都是自愿參加的〕，等到所謂“喜劇詩人”見于記載的時候，喜劇已經(jīng)有了一定的形式了。誰介紹面具或“開場”，誰增加演員的數(shù)目以及誰作這類的事，已經(jīng)無法知道。喜劇有布局是從西西里開始的〔由厄庇卡耳摩斯與福耳彌斯首創(chuàng)〕；雅典詩人中克剌忒斯首先放棄諷刺形式，而編寫具有普遍性的情節(jié)，亦即布局。
史詩和悲劇相同的地方，只在于史詩也用“韻文”來摹仿嚴肅的行動，規(guī)模也大；不同的地方，在于史詩純粹用“韻文”，而且是用敘述體；就長短而論，悲劇力圖以太陽的一周為限，或者不起什么變化，史詩則不受時間的限制；這也是兩者的差別，雖然悲劇原來也和史詩一樣不受時間的限制。
至于成分，有些是兩者所同具，有些是悲劇所獨有。因此能辨別悲劇好壞的人，也能辨別史詩的好壞；因為史詩的成分，悲劇都具備，而悲劇的成分，則不是在史詩里都找得到的。
第六章
用六音步格來摹仿的詩和喜劇，以后再談?，F(xiàn)在討論悲劇，先根據(jù)前面所述，給它的性質(zhì)下個定義。
悲劇是對于一個嚴肅、完整、有一定長度的行動的摹仿；它的媒介是語言，具有各種悅耳之音，分別在劇的各部分使用；摹仿方式是借人物的動作來表達，而不是采用敘述法；借引起憐憫與恐懼來使這種情感得到陶冶。（（所謂“具有悅耳之音的語言”，指具有節(jié)奏和音調(diào)（亦即歌曲）的語言；所謂“分別使用各種”，指某些部分單用“韻文”，某些部分則用歌曲。））
悲劇中的人物既借動作來摹仿，那么“形象”的裝飾必然是悲劇藝術(shù)的成分之一，此外，歌曲和言詞也必然是它的成分，此二者是摹仿的媒介。言詞指“韻文”的組合，至于歌曲的意思則是很明顯的。
悲劇是行動的摹仿，而行動是由某些人物來表達的，這些人物必然在“性格”和“思想”兩方面都具有某些特點（這決定他們的行動的性質(zhì)〔“性格”和“思想”是行動的造因〕，所有的人物的成敗取決于他們的行動）；情節(jié)是行動的摹仿（所謂“情節(jié)”，指事件的安排），“性格”是人物的品質(zhì)的決定因素，“思想”指證明論點或講述真理的話，因此整個悲劇藝術(shù)的成分必然是六個——因為悲劇藝術(shù)是一種特別藝術(shù)——（即情節(jié)、“性格”、言詞、“思想”、“形象”與歌曲），其中之二是摹仿的媒介，其中之一是摹仿的方式，其余三者是摹仿的對象，悲劇藝術(shù)的成分盡在于此。劇中人物〔一般的說，不只少數(shù)〕都使用此六者；整個悲劇藝術(shù)包含“形象”、“性格”、情節(jié)、言詞、歌曲與“思想”。
六個成分里，最重要的是情節(jié)，即事件的安排；因為悲劇所摹仿的不是人，而是人的行動、生活、幸?！病葱腋！蹬c不幸系于行動〕；悲劇的目的不在于摹仿人的品質(zhì)，而在于摹仿某個行動；劇中人物的品質(zhì)是由他們的“性格”決定的，而他們的幸福與不幸，則取決于他們的行動。他們不是為了表現(xiàn)“性格”而行動，而是在行動的時候附帶表現(xiàn)“性格”。因此悲劇藝術(shù)的目的在于組織情節(jié)（亦即布局），在一切事物中，目的是最關(guān)重要的。悲劇中沒有行動，則不成為悲劇，但沒有“性格”，仍然不失為悲劇。大多數(shù)現(xiàn)代詩人的悲劇中都沒有“性格”，一般說來，許多詩人的作品中也都沒有“性格”，就像宙克西斯的繪畫跟波呂格諾托斯的繪畫的關(guān)系一樣，波呂格諾托斯善于刻劃“性格”，宙克西斯的繪畫則沒有“性格”。
（再說，如果有人能把一些表現(xiàn)“性格”的話以及巧妙的言詞和“思想”連串起來，他的作品還不能產(chǎn)生悲劇的效果；一出悲劇，盡管不善于使用這些成分，只要有布局，即情節(jié)有安排，一定更能產(chǎn)生悲劇的效果。就像繪畫里的情形一樣：用最鮮艷的顏色隨便涂抹而成的畫，反不如在白色底子上勾出來的素描肖像那樣可愛。此外，悲劇所以能使人驚心動魄，主要靠“突轉(zhuǎn)”與“發(fā)現(xiàn)”，此二者是情節(jié)的成分。）
此點還可以這樣證明，即初學寫詩的人總是在學會安排情節(jié)之前，就學會了寫言詞與刻劃“性格”，早期詩人也幾乎全都如此。
因此，情節(jié)乃悲劇的基礎(chǔ)，有似悲劇的靈魂；“性格”則占第二位。悲劇是行動的摹仿，主要是為了摹仿行動，才去摹仿在行動中的人。
“思想”占第三位?！八枷搿笔鞘谷宋镎f出當時當?shù)厮烧f，所宜說的話的能力，[在對話中]這些活動屬于倫理學或修辭學范圍；舊日的詩人使他們的人物的話表現(xiàn)道德品質(zhì)，現(xiàn)代的詩人卻使他們的人物的話表現(xiàn)修辭才能。
“性格”指顯示人物的抉擇的話〔在某些場合，人物的去取不顯著時，他們有所去取〕；一段話如果一點不表示說話的人的去取，則其中沒有“性格”。“思想”指證明某事是真是假，或講述普遍真理的話。
語言的表達占第四位（我所指的仍是前面所說的那個意思，即所謂“表達”，指通過詞句以表達意思，不管我說“通過‘韻文’”或“通過語言”，這句話的意思都是一樣的）。在其余成分中，歌曲[占第五位]最為悅耳?！靶蜗蟆惫倘荒芪?，卻最缺乏藝術(shù)性，跟詩的藝術(shù)關(guān)系最淺；因為悲劇藝術(shù)的效力即使不倚靠比賽或演員，也能產(chǎn)生；況且“形象”的裝扮多倚靠服裝面具制造者的藝術(shù)，而不大倚靠詩人的藝術(shù)。
第七章
各成分既已界定清楚，現(xiàn)在討論事件應(yīng)如何安排，因為這是悲劇藝術(shù)中的第一事，而且是最重要的事。
按照我們的定義，悲劇是對于一個完整而具有一定長度的行動的摹仿（一件事物可能完整而缺乏長度）。所謂“完整”，指事之有頭，有身，有尾。所謂“頭”，指事之不必然上承他事，但自然引起他事發(fā)生者；所謂“尾”，恰與此相反，指事之按照必然律或常規(guī)自然的上承某事者，但無他事繼其后；所謂“身”，指事之承前啟后者。所以結(jié)構(gòu)完美的布局不能隨便起訖，而必須遵照此處所說的方式。
再則，一個美的事物——一個活東西或一個由某些部分組成之物——不但它的各部分應(yīng)有一定的安排，而且它的體積也應(yīng)有一定的大小；因為美要倚靠體積與安排，一個非常小的活東西不能美，因為我們的觀察處于不可感知的時間內(nèi)，以致模糊不清；一個非常大的活東西，例如一個一萬里長的活東西，也不能美，因為不能一覽而盡，看不出它的整一性；因此，情節(jié)也須有長度（以易于記憶者為限），正如身體，亦即活東西，須有長度（以易于觀察者為限）一樣。（長度的限制一方面是由比賽與觀劇的時間而決定的〔與藝術(shù)無關(guān)〕——如果須比賽一百出悲劇，則每出悲劇比賽的時間應(yīng)以漏壺來限制，據(jù)說從前曾有這種事——另一方面是由戲劇的性質(zhì)而決定的。）[限度]就長度而論，情節(jié)只要有條不紊，則越長越美；一般的說，長度的限制只要能容許事件相繼出現(xiàn)，按照可然律或必然律能由逆境轉(zhuǎn)入順境，或由順境轉(zhuǎn)入逆境，就算適當了。
第八章
有人認為只要主人公是一個，情節(jié)就有整一性，其實不然；因為有許多事件——數(shù)不清的事件發(fā)生在一個人身上，其中一些是不能并成一樁事件的；同樣，一個人有許多行動，這些行動是不能并成一個行動的。那些寫《赫剌克勒斯》、《忒修斯》以及這類詩的詩人好像都犯了錯誤；他們認為赫剌克勒斯是同一個人，情節(jié)就有整一性。惟有荷馬在這方面及其他方面最為高明，他好像很懂得這個道理，不管是由于他的技藝或是本能。他寫一首《奧德賽》時，并沒有把俄底修斯的每一件經(jīng)歷，例如他在帕耳那索斯山上受傷，在遠征軍動員時裝瘋（這兩樁事的發(fā)生彼此間沒有必然的或可然的聯(lián)系），都寫進去，而是環(huán)繞著一個像我們所說的這種有整一性的行動構(gòu)成他的《奧德賽》，他并且這樣構(gòu)成他的《伊利亞特》。
在詩里，正如在別的摹仿藝術(shù)里一樣，一件作品只摹仿一個對象；情節(jié)既然是行動的摹仿，它所摹仿的就只限于一個完整的行動，里面的事件要有緊密的組織，任何部分一經(jīng)挪動或刪削，就會使整體松動脫節(jié)。要是某一部分可有可無，并不引起顯著的差異，那就不是整體中的有機部分。
第九章
根據(jù)前面所述，顯而易見，詩人的職責不在于描述已發(fā)生的事，而在于描述可能發(fā)生的事，即按照可然律或必然律可能發(fā)生的事。歷史家與詩人的差別不在于一用散文，一用“韻文”；希羅多德的著作可以改寫為“韻文”，但仍是一種歷史，有沒有韻律都是一樣；兩者的差別在于一敘述已發(fā)生的事，一描述可能發(fā)生的事。因此，寫詩這種活動比寫歷史更富于哲學意味，更被嚴肅的對待；因為詩所描述的事帶有普遍性，歷史則敘述個別的事。所謂“有普遍性的事”，指某一種人，按照可然律或必然律，會說的話，會行的事，詩要首先追求這目的，然后才給人物起名字；至于“個別的事”則是指亞爾西巴德所作的事或所遭遇的事。在喜劇，這一點已經(jīng)是很明顯的了，喜劇詩人先按照可然律組織情節(jié)，然后給人物任意起些名字，而不是像寫諷刺劇的詩人那樣，寫個別的人。在悲劇中，詩人們卻堅持采用歷史人名，理由是：可能的事是可信的；未曾發(fā)生的事，我們還難以相信是可能的，但已發(fā)生的事，我們卻相信顯然是可能的；因為不可能的事不會發(fā)生。但有些悲劇卻只有一兩個是熟悉的人物，其余都是虛構(gòu)的；有些悲劇甚至沒有一個熟悉的人物，例如阿伽同的《安透斯》，其中的事件與人物都是虛構(gòu)的，可是仍然使人喜愛。因此不必專采用那些作為悲劇題材的傳統(tǒng)故事。那樣作是可笑的；因為甚至那些所謂熟悉的人名，也僅為少數(shù)人熟悉，盡管如此，仍然為大家喜愛。
根據(jù)前面所述，顯而易見，與其說詩的創(chuàng)作者是“韻文”的創(chuàng)作者，毋寧說是情節(jié)的創(chuàng)作者；因為他所以成為詩的創(chuàng)作者，是因為他能摹仿，而他所摹仿的就是行動。即使他寫已發(fā)生的事，仍不失為詩的創(chuàng)作者；因為沒有東西能阻撓，不讓某些已發(fā)生的事合乎可然律，成為可能的事；既然相合，他就是詩的創(chuàng)作者。
在簡單的情節(jié)與行動中，以“穿插式”為最劣。所謂“穿插式的情節(jié)”，指各穿插的承接見不出可然的或必然的聯(lián)系。拙劣的詩人寫這樣的戲，是由于他們自己的錯誤；優(yōu)秀的詩人寫這樣的戲，則是為了演員的緣故，為他們寫競賽的戲，把情節(jié)拉得過長，超過了布局的負擔能力，以致各部分的聯(lián)系必然被扭斷。
悲劇所摹仿的行動，不但要完整，而且要能引起恐懼與憐憫之情。如果一樁樁事件是意外的發(fā)生而彼此間又有因果關(guān)系，那就最能[更能]產(chǎn)生這樣的效果；這樣的事件比自然發(fā)生，即偶然發(fā)生的事件，更為驚人（甚至偶然發(fā)生的事件，如果似有用意，似乎也非常驚人，例如阿耳戈斯城的彌堤斯雕像倒下來砸死了那個看節(jié)慶的、殺他的兇手；人們認為這樣的事件并不是沒有用意的），這樣的情節(jié)比較好。
第十章
情節(jié)有簡單的，有復(fù)雜的；因為情節(jié)所摹仿的行動顯然有簡單與復(fù)雜之分。所謂“簡單的行動”，指按照我們所規(guī)定的限度連續(xù)進行，整一不變，不通過“突轉(zhuǎn)”與“發(fā)現(xiàn)”而到達結(jié)局的行動；所謂“復(fù)雜的行動”，指通過“發(fā)現(xiàn)”或“突轉(zhuǎn)”，或通過此二者而到達結(jié)局的行動。但“發(fā)現(xiàn)”與“突轉(zhuǎn)”必須由情節(jié)的結(jié)構(gòu)中產(chǎn)生出來，成為前事的必然的或可然的結(jié)果。兩樁事是此先彼后，還是互為因果，這是大有區(qū)別的。
第十一章
“突轉(zhuǎn)”指行動按照我們所說的原則轉(zhuǎn)向相反的方面，這種“突轉(zhuǎn)”，并且如我們所說，是按照我們剛才說的方式，即按照可然律或必然律而發(fā)生的，例如在《俄狄浦斯王》劇中，那前來的報信人在他道破俄狄浦斯的身世，以安慰俄狄浦斯，解除他害怕娶母為妻的恐懼心理的時候，造成相反的結(jié)果；又如在《林叩斯》劇中，林叩斯被人帶去處死，達那俄斯跟在他后面去執(zhí)行死刑，但后者被殺，前者反而得救——這都是前事的結(jié)果；“發(fā)現(xiàn)”，如字義所表示，指從不知到知的轉(zhuǎn)變，使那些處于順境或逆境的人物發(fā)現(xiàn)他們和對方有親屬關(guān)系或仇敵關(guān)系?！鞍l(fā)現(xiàn)”如與“突轉(zhuǎn)”同時出現(xiàn)〔例如《俄狄浦斯王》劇中的“發(fā)現(xiàn)”〕，為最好的“發(fā)現(xiàn)”。此外還有他種“發(fā)現(xiàn)”，例如無生物，甚至瑣碎東西，可被“發(fā)現(xiàn)”，某人作過或沒有作過某事，也可被“發(fā)現(xiàn)”。但與情節(jié)，亦即行動，最密切相關(guān)的“發(fā)現(xiàn)”，是前面所說的那一種，因為那種“發(fā)現(xiàn)”與“突轉(zhuǎn)”同時出現(xiàn)的時候，能引起憐憫或恐懼之情，按照我們的定義，悲劇所摹仿的正是能產(chǎn)生這種效果的行動，而人物的幸福與不幸也是由于這種行動。
“發(fā)現(xiàn)”乃人物的被“發(fā)現(xiàn)”，有時只是一個人物被另一個人物“發(fā)現(xiàn)”，如果前者已識破后者；有時雙方須互相“發(fā)現(xiàn)”，例如送信一事使俄瑞斯忒斯“發(fā)現(xiàn)”伊菲革涅亞是他姐姐，而俄瑞斯忒斯之被伊菲革涅亞認識，則須靠另一個“發(fā)現(xiàn)”。
“突轉(zhuǎn)”與“發(fā)現(xiàn)”是情節(jié)的兩個成分，它的第三個成分是苦難?！策@些成分之中的“突轉(zhuǎn)”和“發(fā)現(xiàn)”，我們已解釋過了?！晨嚯y是毀滅或痛苦的行動，例如死亡、劇烈的痛苦、傷害和這類的事件，這些都是有形的。
第十二章
悲劇藝術(shù)應(yīng)使用的各個成分，早已講過了?！脖瘎〉钠?，即所分的段落如下：悲劇分“開場”、“場”、“退場”與合唱部分，合唱部分又分“進場歌”與“合唱歌”，此二者為一切悲劇所共有；至于“孔摩斯歌”和舞臺上的抒情歌則為某些悲劇所特有。“開場”是悲劇的位于歌隊進場前的整個部分，“場”是悲劇的位于兩只完整的歌之間的整個部分，“退場”是悲劇的位于最后一只歌之后的整個部分。在合唱部分中，“進場歌”是歌隊第一次唱的整段話，“合唱歌”是歌隊唱的歌，其中沒有短短長格或長短格節(jié)奏，“孔摩斯歌”是歌隊與舞臺上的演員輪唱的哀歌。悲劇藝術(shù)應(yīng)使用的各個成分，早已講過了；悲劇的篇幅，即所分的段落如上?！?/p>
第十三章
現(xiàn)在承接前面所述，進而討論詩人在安排情節(jié)的時候，應(yīng)追求什么，當心什么，悲劇的效果怎樣產(chǎn)生。既然最完美的悲劇的結(jié)構(gòu)不應(yīng)是簡單的，而應(yīng)是復(fù)雜的，而且應(yīng)摹仿足以引起恐懼與憐憫之情的事件（這是這種摹仿的特殊功能），那么，很明顯：第一，不應(yīng)寫好人由順境轉(zhuǎn)入逆境，因為這只能使人厭惡，不能引起恐懼或憐憫之情；第二，不應(yīng)寫壞人由逆境轉(zhuǎn)入順境，因為這最違背悲劇的精神——不合悲劇的要求，既不能打動慈善之心，更不能引起憐憫或恐懼之情；第三，不應(yīng)寫極惡的人由順境轉(zhuǎn)入逆境，因為這種布局雖然能打動慈善之心，但不能引起憐憫或恐懼之情，因為憐憫是由一個人遭受不應(yīng)遭受的厄運而引起的，恐懼是由這個這樣遭受厄運的人與我們相似而引起的〔憐憫是由不應(yīng)遭受的厄運而引起的，恐懼是由這人與我們相似而引起的〕，因此上述情節(jié)既不能引起憐憫之情，又不能引起恐懼之情。此外還有一種介于這兩種人之間的人，這樣的人不十分善良，也不十分公正，而他之所以陷于厄運，不是由于他為非作惡，而是由于他犯了錯誤，這種人名聲顯赫，生活幸福，例如俄狄浦斯、堤厄斯忒斯以及出身于他們這樣的家族的著名人物。
完美的布局應(yīng)有單一的結(jié)局，而不是如某些人所主張的，應(yīng)有雙重的結(jié)局，其中的轉(zhuǎn)變不應(yīng)由逆境轉(zhuǎn)入順境，而應(yīng)相反，由順境轉(zhuǎn)入逆境，其原因不在于人物為非作惡，而在于他犯了大錯誤，這人物應(yīng)具有上述品質(zhì)，甚至寧可更好，不要更壞。這個見解的正確性可用事實來證明。初時詩人們碰上什么故事，就信手拈來；現(xiàn)在最完美的悲劇都取材于少數(shù)家族的故事，例如（阿爾克邁翁、俄狄浦斯、俄瑞斯忒斯、墨勒阿格洛斯、堤厄斯忒斯、忒勒福斯以及其他的人的故事，這些人碰巧都受過可怕的苦難，作過可怕的事情）。
要這樣的布局才能產(chǎn)生技巧上最完美的悲劇（那些指責歐里庇得斯不應(yīng)在他的悲劇中這樣布局〔他的許多悲劇以不幸的結(jié)局收場〕的人犯了同樣的錯誤；因為，按照前面所說，這樣布局是正確的。我們有個最好的證據(jù)：在舞臺上、在比賽中，這樣的悲劇，只要是按照正確的原則寫成的，最能產(chǎn)生悲劇的效果，而歐里庇得斯實不愧為最能產(chǎn)生悲劇效果的詩人，雖然他在別的方面手法不高明）。
第二等是雙重的結(jié)構(gòu)，有人認為是第一等，例如《奧德賽》，其中較好的人和較壞的人得到相反的結(jié)局。由于觀眾的軟心腸，這種結(jié)構(gòu)才被列為第一等；而詩人也為了迎合觀眾的心理，才按照他們的愿望而寫作。但這種快感不是悲劇所應(yīng)給的，而是喜劇所應(yīng)給的。〔在喜劇里，即使人物在故事中是仇人，例如俄瑞斯忒斯和埃癸斯托斯，他們往往在終場時成為朋友，一同退場，誰也沒有被誰殺害?！?/p>
第十四章
恐懼與憐憫之情可借“形象”來引起，也可借情節(jié)的安排來引起，以后一辦法為佳，也顯出詩人的才能更高明。情節(jié)的安排，務(wù)求人們只聽事件的發(fā)展，不必看表演，也能因那些事件的結(jié)果而驚心動魄，發(fā)生憐憫之情；任何人聽見《俄狄浦斯王》的情節(jié)，都會這樣受感動。詩人若是借“形象”來產(chǎn)生這種效果，就顯出他比較缺乏藝術(shù)手腕；這個辦法要倚靠裝扮者的幫助。有的詩人借“形象”使觀眾只是吃驚，而不發(fā)生恐懼之情，這種詩人完全不明白悲劇的目的所在。我們不應(yīng)要求悲劇給我們各種快感，只應(yīng)要求它給我們一種它特別能給的快感。既然這種快感是由悲劇引起我們的憐憫與恐懼之情，通過詩人的摹仿而產(chǎn)生的，那么顯然應(yīng)通過情節(jié)來產(chǎn)生這種效果。
現(xiàn)在讓我們研究一下，哪些行動是可怕的或可憐的。這樣的行動一定發(fā)生在親屬之間、仇敵之間或非親屬非仇敵的人們之間。如果是仇敵殺害仇敵，這個行動和企圖，都不能引起我們的憐憫之情，只是被殺者的痛苦有些使人難受罷了；如果雙方是非親屬非仇敵的人，也不行；只有當親屬之間發(fā)生苦難事件時才行，例如弟兄對弟兄、兒子對父親、母親對兒子或兒子對母親施行殺害或企圖殺害，或作這類的事——這些事件才是詩人所應(yīng)追求的。
流傳下來的故事（例如克呂泰墨斯特拉死在俄瑞斯忒斯手中，厄里費勒死在阿爾克邁翁手中）不得大加變動。不管詩人是自編情節(jié)還是采用流傳下來的故事，都要善于處理?，F(xiàn)在更清楚的說明，何謂“善于處理”。這種行動可如舊日的詩人那樣處理，叫人物知道對方是誰而有意作出來，歐里庇得斯也曾使美狄亞這樣殺死她兩個兒子?！椿蛘呓腥宋镏缹Ψ绞钦l而沒有作出來?！?sup>或者叫人物作出來，但他作這種可怕的事時不知道對方是誰，事后才發(fā)現(xiàn)他和對方有親屬關(guān)系，例如索?？死账箘≈械亩淼移炙梗ǘ淼移炙箽⒏敢皇虏辉谠搫≈畠?nèi)，但這種兇殺事件也有在劇內(nèi)的，例如阿斯堤達馬斯的悲劇中阿爾克邁翁殺母一事和《俄底修斯受傷》劇中的忒勒戈諾斯殺父一事）。此外[第三]是執(zhí)行者不知對方是誰而企圖作一件不可挽救的事，及時“發(fā)現(xiàn)”而住手。此外別無其他方式；因為事情必然是作了或者沒有作，對方是誰必然是知道或者不知道。在這些方式中，最糟的是知道對方是誰，企圖殺他而又沒有殺——這樣只能使人厭惡，而且因為沒有苦難事件發(fā)生，不能產(chǎn)生悲劇的效果；因此沒有什么人這樣寫作，只是偶爾有人采用，例如《安提戈涅》劇中海蒙之企圖殺克瑞翁。次糟的是事情終于作了出來。較好的是不知對方是誰而把他殺了，事后方才“發(fā)現(xiàn)”——這樣既不使人厭惡，而這種“發(fā)現(xiàn)”又很驚人。最好的是最后一種，例如在《克瑞斯豐忒斯》劇中，墨洛珀企圖殺她的兒子，及時“發(fā)現(xiàn)”是自己兒子而沒有殺；又如在《伊菲革涅亞在陶洛人里》劇中，姐姐及時“發(fā)現(xiàn)”她的弟弟；又如在《赫勒》劇中，兒子企圖把母親交給仇人，卻及時“發(fā)現(xiàn)”是他的母親。（前面說過，〈最好的〉悲劇都取材于為數(shù)不多的家族的故事，其原因如下：詩人們在尋找題材時，找到這種事件來作情節(jié)，并不是由于技術(shù)知識，而是出于碰巧；他們至今還是不得不倚賴那幾個碰巧受過這種苦難的家族。）
關(guān)于事件的安排和情節(jié)應(yīng)具有什么性質(zhì)，講得夠多了。
第十五章
關(guān)于“性格”須注意四點。第一點，也是最重要之點，“性格”必須善良。一言一行，如前面所說，如果明白表示某種抉擇，人物就有“性格”；如果他抉擇的是善，他的“性格”就是善良的。這種善良人物各種人里面都有，甚至有善良的婦女，也有善良的奴隸，雖然婦女比較低，奴隸非常賤。第二點，“性格”必須適合。人物可能有勇敢的，但勇敢或能言善辯與婦女的身分不適合。第三點，“性格”必須相似，此點與上面說的“性格”必須善良，必須適合不同。第四點，“性格”必須一致；即使詩人所摹仿的人物“性格”不一致，而這種不一致的“性格”又是固定了的，也必須寓一致于不一致的“性格”中。不必要的卑鄙“性格”，可舉《俄瑞斯忒斯》劇中的墨涅拉俄斯的“性格”為例。不相宜、不適合的“性格”可舉《斯庫拉》劇中俄底修斯的悲嘆或墨拉尼珀的話所表現(xiàn)的“性格”為例。不一致的“性格”，可舉《伊菲革涅亞在奧利斯》劇中伊菲革涅亞的“性格”為例——請求免死的伊菲革涅亞與后來的伊菲革涅亞一點也不相合。
刻劃“性格”，應(yīng)如安排情節(jié)那樣，求其合乎必然律或可然律：某種“性格”的人物說某一句話，作某一樁事，須合乎必然律或可然律；一樁事件隨另一樁而發(fā)生，須合乎必然律或可然律。（因此，布局的“解”顯然應(yīng)該是布局中安排下來的，而不應(yīng)該像《美狄亞》一劇那樣，借用“機械上的神”的力量，或者像《伊利亞特》中的歸航一景那樣，借用“機械上的神”的力量，“機械上的神”只應(yīng)請來說明劇外的事，例如以前發(fā)生的、凡人不能知道的事，或未來的、須由神來預(yù)言或宣告的事；因為我們承認神是無所不知的。情節(jié)中不應(yīng)有不近情理的事，如果要它有，也應(yīng)把這種事擺在劇外，例如索?？死账沟摹抖淼移炙雇酢穭≈械牟唤槔淼氖?sup>。）
（既然悲劇是對于比一般人好的人的摹仿，詩人就應(yīng)該向優(yōu)秀的肖像畫家學習；他們畫出一個人的特殊面貌，求其相似而又比原來的人更美；詩人摹仿易怒的或不易怒的或具有諸如此類的氣質(zhì)的人〔就他們的“性格”而論〕，也必須求其相似而又善良，〔頑固的“性格”的例子〕例如荷馬寫阿喀琉斯為人既善良而又與我們相似。）
這些原則必須注意，此外，屬于視聽方面的事情——視聽必然屬于詩的藝術(shù)——也必須注意，因為詩人可能時常在這方面犯錯誤。（我那篇已發(fā)表的著作對這些錯誤已有足夠的說明。）
第十六章
（（什么是“發(fā)現(xiàn)”，前面已經(jīng)講過了?！鞍l(fā)現(xiàn)”的種類如下：
（（第一種是由標記引起的“發(fā)現(xiàn)”，這種方式最缺乏藝術(shù)性，無才的詩人常使用。標記有生來就有的，例如“地生人身上的矛頭標記”或卡耳喀諾斯的《堤厄斯忒斯》劇中采用的星形標記；也有后來才有的，包括身體上的標記（例如傷痕）和身外之物（例如項圈，又如《堤洛》劇中的搖籃，該劇中的“發(fā)現(xiàn)”便倚靠這搖籃）。使用這些標記，手法有高低，例如俄底修斯之被乳母和牧豬人“發(fā)現(xiàn)”，都是由于他的傷痕，但方式不同。用標記作證據(jù)，比較缺乏藝術(shù)性，所有這類方式都是如此；但若出于偶然，例如洗腳一景中的標記，則比較可取。
（（第二種是詩人拼湊的“發(fā)現(xiàn)”，由于是拼湊的，因此也缺乏藝術(shù)性，例如在《伊菲革涅亞在陶洛人里》劇中，俄瑞斯忒斯透露他是誰；至于伊菲革涅亞是誰，是由一封信而暴露的；而俄瑞斯忒斯是誰，則由他自己講出來，他所講的話是詩人要他講的，不是布局要他講的。這種“發(fā)現(xiàn)”的缺點和前面說的差不多，因為俄瑞斯忒斯也可能露出些標記來。索?？死账沟摹哆崴埂穭≈械膲喊迓暿橇硪粋€例子。
（（第三種是由回憶引起的“發(fā)現(xiàn)”，由一個人看見什么，或聽見什么時有所領(lǐng)悟而引起的，例如狄開俄革涅斯的悲劇《庫普里俄人》中的〈透克洛斯〉看見那幅畫而哭泣，在阿爾喀諾俄斯故事中，〈俄底修斯〉聽見豎琴師唱歌，因此回憶往事而流淚；他們兩人因此被“發(fā)現(xiàn)”。
（（第四種是由推斷而來的“發(fā)現(xiàn)”，例如《奠酒人》劇中的推斷：“一個像我的人來了，除俄瑞斯忒斯而外，沒有人像我，所以是他來了?！?sup>又如詭辯家波呂伊多斯為《伊菲革涅亞在陶洛人里》一劇提供的建議：俄瑞斯忒斯可能這樣推斷：“我姐姐是被殺了來祭獻的，我也像她那樣被殺來祭獻。”又如忒俄得克忒斯的《堤丟斯》劇中的推斷：“我前來尋子而自身不?！薄?sup>又如在《菲紐斯的女兒們》劇中，少女們一看見那地點，就斷定了自己的命運：“我們注定死在這里，因為我們小時候被遺棄在這里。”
（（此外還有一種復(fù)雜的“發(fā)現(xiàn)”，由觀眾的似是而非的推斷造成的，例如在《俄底修斯偽裝報信人》劇中，俄底修斯說，他能認出那把弓——實際上他并沒有見過那把弓；觀眾以為俄底修斯會這樣暴露他是誰，但這是錯誤的推斷。
（（一切“發(fā)現(xiàn)”中最好的是從情節(jié)本身產(chǎn)生的、通過合乎可然律的事件而引起觀眾的驚奇的“發(fā)現(xiàn)”，例如索?？死账沟谋瘎 抖淼移炙雇酢泛汀兑练聘锬鶃喸谔章迦死铩分械摹鞍l(fā)現(xiàn)”；伊菲革涅亞想送信回家，是一樁合乎可然律的事。唯有這種“發(fā)現(xiàn)”不需要預(yù)先拼湊的標記或項圈。次好的是由唯斷而來的“發(fā)現(xiàn)”。））
第十七章
詩人在安排情節(jié)，用言詞把它寫出來的時候，應(yīng)竭力把劇中情景擺在眼前，唯有這樣，看得清清楚楚——仿佛置身于發(fā)生事件的現(xiàn)場中——才能作出適當?shù)奶幚?，決不至于疏忽其中的矛盾（卡耳喀諾斯所受的指責可證明這一點：安菲阿剌俄斯自神殿中出場，他沒有注意到這情形，因為他沒有觀察；這出劇在舞臺上失敗了，因為觀眾不滿意）；此外，還應(yīng)竭力用各種語言方式把它傳達出來。被情感支配的人最能使人們相信他們的情感是真實的，因為人們都具有同樣的天然傾向，唯有最真實的生氣或憂愁的人，才能激起人們的忿怒和憂郁。（因此詩的藝術(shù)與其說是瘋狂的人的事業(yè)，毋寧說是有天才的人的事業(yè)；因為前者不正常，后者很靈敏。）
情節(jié)不論采用現(xiàn)成的，或由自己編造，都應(yīng)先把它簡化成一個大綱，然后按上述法則加進穿插，把它拉長。我的意思是說，大綱可以這樣觀察，試舉《伊菲革涅亞在陶洛人里》的大綱為例：一個少女被殺了來祭獻，當著那些殺她來祭獻的人神秘的失蹤了，由神把她攝到外地去了，那地方有個風俗：把異方來客殺來祭一位女神，這女子便執(zhí)掌著這種祭祀的職務(wù)；后來這女祭司的弟弟碰巧到了那里（至于神命令他[為什么緣故，則不在大綱之內(nèi)]到那里去以及為什么目的，則不在情節(jié)之內(nèi)）；他一到達就被逮捕，在將要被殺來祭獻的時候，“發(fā)現(xiàn)”了〈他的姐姐〉[像歐里庇得斯那樣使他“發(fā)現(xiàn)”，或者像波呂伊多斯那樣使他“發(fā)現(xiàn)”，叫他說（一個人可能這樣說）：“不僅是我姐姐，我自己也命中注定被殺了來祭獻”]，因此得救。大綱既定，再給人物起名字，加進穿插；但須注意各個穿插須聯(lián)系得上，例如俄瑞斯忒斯的瘋狂（他因發(fā)瘋而被逮捕）和凈罪禮（他因舉行凈罪禮而得救）。
戲劇中的穿插都很短，史詩則因這種穿插而加長?！秺W德賽》的情節(jié)并不長。有一個人在外多年，有一位神老盯著他，只剩下他一個人了；他家里情形落到了這個地步：一些求婚者耗費他的家財，并且謀害他的兒子；他遭遇風暴，脫險還鄉(xiāng)，認出了一些人，親自進攻，他的性命保全了，他的仇人盡都死在他手中。這些是核心，其余是穿插。
第十八章
（（每出悲劇分“結(jié)”與“解”兩部分。劇外事件，往往再配搭一些劇內(nèi)事件，構(gòu)成“結(jié)”，其余的事件構(gòu)成“解”。所謂“結(jié)”，指故事的開頭至情勢轉(zhuǎn)入順境〈或逆境〉之前最后一景之間的部分；所謂“解”，指轉(zhuǎn)變的開頭至劇尾之間的部分，例如忒俄得克忒斯的《林叩斯》劇中的“結(jié)”，由以前發(fā)生的事件以及孩子被擒和他的父母〈被擒〉二事構(gòu)成；該劇的“解”則是自謀殺案的控訴至劇尾的部分。））
（（悲劇分四種（由于悲劇的成分也是四種，這些成分已經(jīng)討論過了），即復(fù)雜?。ㄍ耆俊巴晦D(zhuǎn)”與“發(fā)現(xiàn)”構(gòu)成）、苦難?。ɡ缒切栋０⑺埂放c那些《伊克西翁》）、“性格”?。ɡ纭斗鹛醽唻D女》與《珀琉斯》）和穿插劇（例如《福耳喀得斯》、《普羅米修斯》以及所有的把劇景設(shè)在冥土的悲?。?sup>。詩人應(yīng)竭力運用這一切成分，如果辦不到，也應(yīng)運用其中最重要的，竭力多利用一些，特別因為如今詩人們受到不公平的指責；過去的詩人各自善于運用某一成分，因此批評家要求每個詩人勝過每一個前輩的特長。其實要說一出悲劇和另一出相同不相同，公平的辦法莫過于看布局，即看“結(jié)”與“解”是否相同。許多詩人善于“結(jié)”，不善于“解”；其實兩者都應(yīng)擅長。））
詩人應(yīng)記住前面屢次說過的話，不要把一堆史詩材料寫成悲劇，所謂“史詩材料”，指故事繁多的材料，比方說，如果有人把《伊利亞特》所根據(jù)的故事整個寫出來。在史詩里，由于規(guī)模大，各部分都能有相當?shù)拈L度，但是在戲劇里，它們卻跟詩人的想法大相違背。這一點可以這樣看出來：許多詩人把伊利翁的陷落整個寫出來，而不是只寫一部分，像歐里庇得斯處理赫卡柏那樣（不是像埃斯庫羅斯那樣），所有這些詩人不是失敗，就是在比賽中失利，甚至阿伽同也在他唯一的悲劇里遭受失敗。但是他們能從“突轉(zhuǎn)”和簡單情節(jié)中獲得他們所想望的效果，即驚奇之感；〔因為這能產(chǎn)生悲劇的效果，打動慈善之心〕。寫一個聰明的壞人（例如西緒福斯）上當，或?qū)懸粋€勇敢的歹徒被打敗，就能產(chǎn)生這種效果。那種事只有在阿伽同的話的意義上才是可能的，他說，可能有許多事違反可能律而發(fā)生。
歌隊應(yīng)作為一個演員看待：它的活動應(yīng)是整體的一部分，它應(yīng)幫助詩人獲得競賽的勝利，不應(yīng)像幫助歐里庇得斯那樣，而應(yīng)像幫助索?？死账鼓菢?sup>。其余的詩人的合唱歌跟他們的劇中的情節(jié)無關(guān)，恰像跟其他悲劇的情節(jié)一樣無關(guān)；因此如今歌隊甚至唱借來的歌曲，阿伽同是這個借用辦法的創(chuàng)始者。唱借來的歌曲跟把一段話〔或一整場戲〕從一出劇移到另一出劇里，有什么區(qū)別呢？
第十九章
其他成分已經(jīng)談過了，只剩言詞與“思想”尚待討論，有關(guān)“思想”的一切理論見《修辭學》；這個題目更應(yīng)屬于修辭學研究范圍?！八枷搿卑ㄒ磺许毻ㄟ^語言而產(chǎn)生的效力，包括證明和反駁的提出，憐憫、恐懼、忿怒等情感的激發(fā)，〔還有夸大與化小〕。但是很明顯，當激發(fā)憐憫與恐懼之情，表示事物的重大或可能時，還須按照這些方式從動作中產(chǎn)生“思想”的效力；區(qū)別在于前者應(yīng)不待說明即能傳達出來，后者還須由說話的人在他的話里表示出來，而且是他的話的效果。因為如果這種效力不通過他的話即能傳達出來，則何必要說話的人呢？
有關(guān)言詞的研究題目之一是語氣，例如什么是命令、祈求、陳述、恐嚇、發(fā)問、回答等等語氣。這門學問屬于演說藝術(shù)與這門藝術(shù)的專家的研究范圍。一個詩人懂不懂這些語氣，不致引起對于他的詩的藝術(shù)的值得嚴肅看待的指責。普洛塔哥拉曾指責“女神，歌唱這忿怒吧”一語，因為荷馬本來想祈求，卻發(fā)了命令——據(jù)普洛塔哥拉說，叫人作某事或不作某事是一個命令——但是誰能承認這是個錯誤呢？這門研究屬于其他一門藝術(shù)，不屬于詩的藝術(shù)，我們就略去不談了。
第二十章
言詞，概括的說，包括下列各部分：簡單音、音綴、連接詞[arthron]、名詞、動詞、詞形變化、語句。
簡單音為不可分的音，但不是指所有的不可分的音，而是指那些能組成可理解的語音的不可分的音：動物也能發(fā)出不可分的音，但不是我所說的簡單音。簡單音分母音、半母音和默音。母音不借別的音的幫助即能發(fā)出可辨別的音。半母音須借別的音的幫助才能發(fā)出可辨別的音，例如s和r。默音本身沒有聲音，須借別的音的幫助，即須借別的有聲音的音的幫助，才能發(fā)出可辨別的音，例如g和d。這些簡單音彼此間的差別是由于嘴的發(fā)音形狀或部位不同，由于送氣或不送氣，由于讀長音或短音，由于讀高音、低音或高低音。這些問題的詳細研究屬于韻律學范圍。
音綴為由默音和有聲音的音組成的不含義的音，例如gr不帶a是一個音綴，正如帶a（即gra）是一個音綴。各種音綴的研究也屬于韻律學范圍。
連接詞為某種不含義的音——例如men、dē、toi、dě——它不妨礙，也不幫助一些別的音組成一個含義的語句，它可以位于它們之后或它們之中，但位于語句之首則不合適，如果這語句是獨立的；或為另一種不含義的音，它能把一些含義的音組織成一個含義的語句，[arthron為一種不含義的音——它表示句子的頭尾或分段，——]例如amphi、peri及其他。[這種不含義的音不妨礙，也不幫助一些別的音組織成一個含義的短語，它位于它們之后或它們之中。]
名詞為含義的合成音，沒有時間性，它的各成分本身不含意義；我們甚至認為雙字復(fù)合名詞的各部分本身不含意義，例如Theodoros這名字中的doron就不含意義。
動詞為含義的合成音，有時間性，它的各成分和名詞的各成分一樣，本身不含意義?！叭恕被颉鞍住辈槐硎緯r間，但“他走”和“他已經(jīng)走了”則分別表示現(xiàn)在時和過去時。
詞形變化指名詞和動詞的詞形變化，表示關(guān)系，例如“屬于他”、“對于他”等等；或表示單數(shù)、復(fù)數(shù)，例如“人”、“人們”；或表示語氣，例如發(fā)問語氣和命令語氣——“他走了嗎？”和“走吧！”就是這類的動詞詞形變化。
語句為含義的合成音，它的某些部分本身含有意義。并不是每個語句都是由動詞和名詞組成的，例如人的定義；語句雖然可以不要動詞，但總須具有含義的部分，例如“克勒翁在行走”中的“克勒翁”。有兩種方法可以使語句成為一個整體，即使它表示一個事物，或用連接詞把許多語句連接起來，例如人的定義是一個整體，因為它表示一個事物，而《伊利亞特》則是靠連接詞而成為一個整體的。
第二十一章
名詞有兩種，即簡單名詞（所謂“簡單名詞”，指由不含義的部分組成的名詞，例如“地”）和雙字復(fù)合名詞（（由含義的部分與不含義的部分組成（但含義的部分處在復(fù)合名詞中就失去了意義），或由兩個含義的部分組成））。此外還可能有三字復(fù)合名詞、四字復(fù)合名詞、多字復(fù)合名詞，許多夸大的名詞，例如Hermokaikoxanthos即屬此類……。
字分普通字、借用字、隱喻字、裝飾字、新創(chuàng)字、衍體字、縮體字、變體字。
普通字指大家使用的字，借用字指外地使用的字。因此，很明顯，同一個字可能同時是借用字，又是普通字，但不是對同一個地區(qū)而言，例如sigynon（矛）一字在塞浦路斯是普通字，在我們這里則是借用字。
隱喻字是屬于別的事物的字，借來作隱喻，或借“屬”作“種”，或借“種”作“屬”，或借“種”作“種”，或借用類同字。
借“屬”作“種”：例如“我的船停此”，“泊”是“?！钡囊环N方式。
借“種”作“屬”：例如“俄底修斯曾作萬件勇敢的事”，“萬”是“多”的一種，現(xiàn)在借來代表“多”。
借“種”作“種”：例如“用銅刀吸出血來”和“用堅硬的銅火罐割取血液”，詩人借“吸”作“割”，借“割”作“吸”，二者都是“取”的方式。
類同字的借用：當?shù)诙峙c第一字的關(guān)系，有如第四字與第三字的關(guān)系時，可用第四字代替第二字，或用第二字代替第四字。有時候詩人把與被代替的字有關(guān)系的字加進去，以形容隱喻字。例如杯之于狄俄倪索斯，有如盾之于阿瑞斯，因此可以稱杯為狄俄倪索斯的盾，稱盾為阿瑞斯的杯。又如老年之于生命，有如黃昏之于白日，因此可稱黃昏為白日的老年，稱老年為生命的黃昏，或者像恩拍多克利那樣，稱為生命的夕陽。有時候?qū)Ρ葧r沒有現(xiàn)成的字，但隱喻字仍可借用，例如撒種子叫散播，而太陽撒光線則沒有名稱，但撒與陽光的關(guān)系，有如散播與種子的關(guān)系，因此有“散播神造的光線”一語。這種隱喻字還有其他用法，即借用屬于另一事物的字，同時又剝奪這字某一屬性，例如不稱盾為“阿瑞斯的杯”，而稱為“無酒的杯”?！?sup>
新創(chuàng)字指詩人創(chuàng)造的、任何地方都沒有使用過的字，似乎有一些這樣的字，例如稱角為“芽”，稱祭司為“祈禱者”。衍體字指母音變長了的字或音綴增加了的字，縮體字指某部分被削減了的字。衍體字例如代替polěos的polēos、代替Pelěidou的Pelēiadeō；縮體字例如kri、do、ops（見mia ginetai amphoteronops句中）。
一個字如果其中一部分是保留下來，另一部分是新創(chuàng)的，這個字就是變體字，例如代替dexion的dexiteron（見dexiteron kata mazon一語中。）
名詞分陽性、陰性和中性名詞。陽性名詞以n、r、s和與s連在一起的字母（只有兩個，即ps和ks）收尾；陰性名詞以始終是長讀的母音（即ē、ō）和可變長的母音（即ā）收尾。因此陽性名詞和陰性名詞的收尾字母數(shù)目是相等的（ps和ks作為s看待）。沒有一個名詞以默音或始終是短讀的母音收尾。名詞只有三個，即meli、kommi和peperi，以i收尾，只有五個以u收尾。中性名詞以這些母音及n、r、s收尾。
第二十二章
風格的美在于明晰而不流于平淡。最明晰的風格是由普通字造成的，但平淡無奇，克勒俄豐和斯忒涅羅斯的詩風格即是如此。使用奇字，風格顯得高雅而不平凡；所謂奇字，指借用字、隱喻字、衍體字以及其他一切不普通的字。但是如果有人專門使用這種字，他寫出來的不是謎語，就是怪文詩：隱喻字造成謎語，借用字造成怪文詩。把一些不可能聯(lián)綴在一起的字聯(lián)綴起來，以形容一樁真事，這就是謎語的概念；把屬于這事的普通字聯(lián)綴起來不能造成謎語，但是把隱喻字聯(lián)綴起來卻可能造成，例如“一人我曾見用火把銅粘在另一人身上”以及諸如此類的話。借用字造成的怪文詩。這些字應(yīng)混合使用，借用字、隱喻字、裝飾字以及前面所說的其他種類的字，可以使風格不致流于平凡與平淡，普通字可以使風格顯得明白清晰。最能使風格既明白清晰而又不流于平凡的字，是衍體字和變體字；它們因為和普通字有所不同而顯得奇異，所以能使風格不致流于平凡，同時因為和普通字有相同之處，所以又能使風格顯得明白清晰。因此那些批評家是不對的，他們對這種詞匯加以指責，對采用這種詞匯的詩人加以揶揄，像老歐克勒得斯所說，如果可以任意把字加長，寫詩未免太容易了；他曾用這種風格寫詩來諷刺詩人，例如：
ēp khǎ｜r n d｜ōnMǎrǎ｜thōnǎdě｜bād｜zōntǎ，
又如
kān｜g’rǎmě｜nōstōn｜ēke｜něllě｜bōrǒn.
這樣露骨的使用這個手法，誠然荒唐。每一種奇字的使用都要有分寸；濫用隱喻字、借用字或其他奇字，以引人發(fā)笑，都會產(chǎn)生同樣效果。但是適當?shù)氖褂眠@些字卻完全是另一回事；若干史詩中插進普通字，就可以看出其間的差別。若用普通字代替借用字、隱喻字或他種奇字，也可以看出我所說的是真理。試舉例說明：埃斯庫羅斯和歐里庇得斯各寫過一行只有一字之差的六音步短長格的詩，此字按照習慣是個普通字，歐里庇得斯卻采用了一個借用字，使這行詩由平淡化為神奇。埃斯庫羅斯在他的悲劇《菲羅克忒忒斯》中是這樣寫的：
這毒瘡吃了我腿上的肉，歐里庇得斯卻用“飽餐”一詞代替“吃了”。或者采用普通字，把如今一個短小丑陋的弱者竟把我
改為：
如今一個矮小難看的廢物竟把我，
或者把
給他擺一只丑陋的凳子、一張短小的餐桌
改為：
給他擺一只破爛的凳子、一張矮小的餐桌，
或者把
海岸在嘯
改為：
海岸在叫。
阿里佛剌得斯經(jīng)常挖苦悲劇演員使用口語中沒有人講的短語，例如“離房屋遠”（代替“遠離房屋”）、“汝之”、“我娶伊”、“阿喀琉斯周圍”（代替“圍繞阿喀琉斯”）以及諸如此類的短語。所有這類短語不屬于普通短語范圍，正因為如此，它們才能使風格不致流于平凡；阿里佛剌得斯卻不懂得這個道理。
適當?shù)氖褂蒙厦嫠f的各種字以及雙字復(fù)合字和借用字是很重要的事，但尤其重要的是善于使用隱喻字，唯獨此中奧妙無法向別人領(lǐng)教；善于使用隱喻字表示有天才，因為要想出一個好的隱喻字，須能看出事物的相似之點。
雙字復(fù)合字最宜于用來寫酒神頌，借用字最宜于用來寫英雄詩，隱喻字最宜于用來寫短長格的詩。在英雄詩里，上面所說的各種字都可以使用，但是在短長格的詩里，由于這種詩體竭力摹仿口語，所以適用的字限于日常談話中使用的字，即普通字、隱喻字和裝飾字。
關(guān)于悲劇，即借動作來摹仿的藝術(shù)，我們所講的已經(jīng)夠了。
第二十三章
現(xiàn)在討論用敘述體和“韻文”來摹仿的藝術(shù)。顯然，史詩的情節(jié)也應(yīng)像悲劇的情節(jié)那樣，按照戲劇的原則安排，環(huán)繞著一個整一的行動，有頭，有身，有尾，這樣它才能像一個完整的活東西，給我們一種它特別能給的快感；顯然，史詩不應(yīng)像歷史那樣結(jié)構(gòu)，歷史不能只記載一個行動，而必須記載一個時期，即這個時期內(nèi)所發(fā)生的涉及一個人或一些人的一切事件，它們之間只有偶然的聯(lián)系。（在時間的順序中，有時候一樁事隨另一樁事而發(fā)生，卻沒有導致同一個結(jié)局，正如薩拉彌斯海戰(zhàn)與西西里的卡耳刻冬戰(zhàn)爭同時發(fā)生，但沒有導致同一個結(jié)局。）幾乎所有的詩人都這樣寫作。唯有荷馬的天賦的才能，如我們所說的，高人一等，從這一點上也可以看出來：他沒有企圖把戰(zhàn)爭整個寫出來，盡管它有始有終。因為那樣一來，故事就會太長，不能一覽而盡；即使長度可以控制，但細節(jié)繁多，故事就會趨于復(fù)雜。荷馬卻只選擇其中一部分，而把許多別的部分作為穿插，例如船名表和其他穿插，點綴在詩中。別的史詩詩人或?qū)懸粋€人物，或?qū)懸粋€時期，即一個枝節(jié)繁多的行動，例如《庫普里亞》的作者和《小伊利亞特》的作者。因此《伊利亞特》或《奧德賽》只足供一出，至多兩出悲劇的題材，而《庫普里亞》和《小伊利亞特》則可供好幾出〔八出以上，比方說，可供一出《甲仗的評判》、一出《菲羅克忒忒斯》、一出《涅俄普托勒摩斯》、一出《歐律皮羅斯》、一出《偽裝乞丐》、一出《拉開奈》、一出《伊利翁的陷落》和一出《歸航》的題材，還可供一出《西農(nóng)》和一出《特洛亞婦女》的題材〕。
第二十四章
（（再則，史詩的種類也應(yīng)和悲劇的相同，即分簡單史詩、復(fù)雜史詩、“性格”史詩和苦難史詩；史詩的成分[缺少歌曲與“形象”]也應(yīng)和悲劇的相同，因為史詩里也必須有“突轉(zhuǎn)”、“發(fā)現(xiàn)”與苦難。史詩的“思想”和言詞也應(yīng)當好。荷馬第一個運用這一切種類和成分，而且運用得很好。他的兩首史詩各有不同的結(jié)構(gòu)，《伊利亞特》是簡單史詩兼苦難史詩，《奧德賽》是復(fù)雜史詩（因為處處有“發(fā)現(xiàn)”）兼“性格”史詩；此外，這兩首詩的言詞與“思想”也登峰造極。））
但史詩在長短與格律方面與悲劇不同。關(guān)于長短，前面所說的限度就算適當了：長度須使人從頭到尾一覽而盡，如果一首史詩比古史詩短，約等于一次聽完的一連串悲劇，就合乎這條件。但史詩有一個非常特殊的方便，可以使長度分外增加。悲劇不可能摹仿許多正發(fā)生的事，只能摹仿演員在舞臺上表演的事；史詩則因為采用敘述體，能描述許多正發(fā)生的事，這些事只要聯(lián)系得上，就可以增加詩的分量。這是一樁好事〔可以使史詩顯得宏偉〕，用不同的穿插點綴在詩中，可以使史詩起變化[聽眾]；單調(diào)很快就會使人膩煩，悲劇的失敗往往由于這一點。
至于格律，經(jīng)驗證明，以英雄格最為適宜。如果用他種格律或幾種格律來寫敘事詩，顯然不合適。英雄格是最從容最有分量的格律（因此最能容納借用字與隱喻字）；敘事詩和其他詩體形式也不同；短長格與四雙音步長短格很急促，前者適合于表現(xiàn)行動，后者適合于舞蹈。如果像開瑞蒙那樣混用各種格律，那就更荒唐。因此，從來沒有人用英雄格以外的格律來寫長詩。敘事詩的性質(zhì)，如我們所說的那樣，使我們選擇適宜的格律。
荷馬是值得稱贊的，理由很多，特別因為在史詩詩人中唯有他知道一個史詩詩人應(yīng)當怎么樣作。史詩詩人應(yīng)盡量少用自己的身分說話，否則就不是摹仿者了。其他的史詩詩人卻一直是親自出場，很少摹仿，或者偶爾摹仿。荷馬卻在簡短的序詩之后，立即叫一個男人或女人或其他人物出場，他們各具有“性格”，沒有一個不具有特殊的“性格”。
驚奇是悲劇所需要的，史詩則比較能容納不近情理的事（那是驚奇的主要因素），因為我們不親眼看見人物的動作。赫克托耳被追趕一事，如果在舞臺上表演（希臘人站著不動，不去追趕，阿喀琉斯向他們搖頭），就顯得荒唐；但是在史詩里，這一點卻不致引人注意。驚奇給人以快感，這一點可以這樣看出來：每一個報告消息的人都添枝加葉，以為這樣可以討聽者喜悅。
把謊話說得圓主要是荷馬教給其他詩人的，那就是利用似是而非的推斷。如果第一樁事成為事實或發(fā)生，第二樁即隨之成為事實或發(fā)生，人們會以為第二樁既已成為事實，第一樁也必已成為事實或已發(fā)生（其實是假的）；因此，盡管第一樁不真實，但第二樁是第一樁成為事實之后必然成為事實或發(fā)生的事，人們就會把第一樁提出來；因為如果我們知道第二樁是真的，我們心里就會作似是而非的推斷，認為第一樁也是真的，例如洗腳一景中的推斷。
因此，一樁不可能發(fā)生而可能成為可信的事，比一樁可能發(fā)生而不可能成為可信的事更為可?。坏楣?jié)不應(yīng)由不近情理的事組成；情節(jié)中最好不要有不近情理的事；如果有了不近情理的事，也應(yīng)該把它擺在布局之外（例如在《俄狄浦斯王》劇中，俄狄浦斯不知道拉伊俄斯是怎樣死的），而不應(yīng)把它擺在劇內(nèi)（像《厄勒克特拉》劇中傳達皮托運動會的消息，或者像《密西亞人》劇中有人從忒革亞到密西亞，一路上沒有說過一句話）。如果說這樣一來就會破壞布局，那就未免荒唐；那樣布局根本不應(yīng)該。但是，如果已經(jīng)采用了不近情理的事，而且能使那些事十分合乎情理，甚至一樁荒誕不經(jīng)的事也是可以采用的。在《奧德賽》中，俄底修斯被放在岸上這一不近情理的事，如果是一個拙劣的詩人作的，顯然會使人不耐心聽；但荷馬卻用他的別的特長加以美化，把這事的荒誕不經(jīng)掩飾過去了。但雕琢的詞藻，只應(yīng)用于行動停頓，不表示“性格”與“思想”的地方；因為太華麗的詞藻會使“性格”與“思想”模糊不清。
第二十五章
現(xiàn)在討論疑難和反駁。它們的種類和性質(zhì)，可從下面的觀點看出來。
詩人既然和畫家與其他造型藝術(shù)家一樣，是一個摹仿者，那么他必須摹仿下列三種對象之一：過去有的或現(xiàn)在有的事、傳說中的或人們相信的事、應(yīng)當有的事。這些事通過文字來表現(xiàn)，文字還包括借用字和隱喻字；此外還有許多起了變化的字，可供詩人使用。
再則，衡量詩和衡量政治正確與否，標準不一樣；衡量詩和衡量其他藝術(shù)正確與否，標準也不一樣。在詩里，錯誤分兩種：藝術(shù)本身的錯誤和偶然的錯誤。如果詩人挑選某一件事物來摹仿……，而缺乏表現(xiàn)力，這是藝術(shù)本身的錯誤。但是，如果他挑選的事物不正確，例如寫馬的兩只右腿同時并進，或者在科學（例如醫(yī)學或其他科學）上犯了錯誤，或者把某種不可能發(fā)生的事寫在他的詩里，這些都不是藝術(shù)本身的錯誤。在反駁批評家對疑難字句提出的指責時，須注意這些前提。
先談對藝術(shù)本身的指責。如果詩人寫的是不可能發(fā)生的事，他固然犯了錯誤；但是，如果他這樣寫，達到了藝術(shù)的目的（所謂藝術(shù)的目的前面已經(jīng)講過了），能使這一部分或另一部分詩更為驚人，那么這個錯誤是有理由可辯護的。例如赫克托耳被追趕一事。但是，如果不犧牲技術(shù)的正確性，也能，甚至更能達到目的，那么上面所說的錯誤就沒有理由可辯護；因為詩人應(yīng)當盡可能不犯任何錯誤。我們并且要問詩人所犯的是何種錯誤，是藝術(shù)本身的錯誤，還是偶然的錯誤？不知母鹿無角而畫出角來，這個錯誤并沒有畫鹿畫得認不出是鹿那樣嚴重。其次，如果有人指責詩人所描寫的事物不符實際，也許他可以這樣反駁：“這些事物是按照它們應(yīng)當有的樣子描寫的”，正像索?？死账顾f，他按照人應(yīng)當有的樣子來描寫，歐里庇得斯則按照人本來的樣子來描寫。如果上面兩個說法都不行，他還可以這樣辯解：有此傳說，例如關(guān)于神的傳說，那些傳說也許像塞諾法涅斯所說，不宜于說，不真實；但是有此傳說。有時候詩中的描寫也許并不比實際更理想，但在當時卻是事實，例如這句描寫武器的詩：“他們的矛，尾端向下，直豎在地上”。那是當時的習慣，今日伊呂里斯人的習慣仍然如此。
在判斷一言一行是好是壞的時候，不但要看言行本身是善是惡，而且要看言者、行者為誰，對象為誰，時間系何時，方式屬何種，動機是為什么，例如要取得更高的善，或者要避免更壞的惡。
對于其他指責，只須考查一下文字，就能反駁。
借用字，例如：
先射ourees，
此句中的“ourees”大概指“哨兵”，不是指“騾子”。又如形容多隆的詩句：
他模樣怪，
這不是說他身體變形，而是說他面貌丑陋；因為克里特人用“模樣好”來形容面貌漂亮。
又如
把酒兌zoros一點，
不是說兌濃一點（好像為酒徒兌酒一樣），而是說兌快一點。
隱喻字，例如：
其他的神和……人
整夜睡眠，
但荷馬同時又說：
每當他向特洛亞平原眺望，
……
還有雙管簫和排簫的鬧聲。
此處的“所有的”一詞是個隱喻字，用來代表“多”，“所有的”是“多”的一種。
又如
唯獨她還沒有，
此句中的“唯獨”一詞也是個隱喻字，因為“最著名的”稱為“唯一的”。
語音：像塔索斯人希庇阿斯那樣解答didomen dé hoi和tò mèn ou katap thetai ómbroi中的疑難。
詞句的劃分：例如恩拍多克利的詩：
突然間，原來不滅之物成為可滅，
純粹之物原來混雜。
字義含糊：例如
paróikhēken dè pléōn ks，
此句中的pleiō意義含糊。
字的習慣用法：兌了水的酒仍然叫酒，因此有
新鍛煉的錫的脛甲
一語；制造鐵器的人叫“銅匠”，因此伽倪墨得斯被稱為
宙斯的斟酒人，
雖然神們不喝酒。這個例子屬于隱喻字范圍。
當字的意義和上下文似有矛盾的時候，應(yīng)考查這個字在該段詩里可能有多少種意義，例如
銅矛在那一層上面eskheto，
我們要看“在那一層上面kolythenai”一語可能有多少種意思，應(yīng)當是這種還是那種；這個辦法和格勞孔所描述的恰恰相反，他說，“有的批評家從一些不近情理的假定出發(fā)，他們先設(shè)下一條對詩人不利的假定，然后由此推斷；他們把自己想出來的意思作為詩人所說的，如果他們認為這意思和他們對事物的看法不合，他們就指責詩人?！标P(guān)于伊卡里俄斯的疑難就是這么一回事。批評家假定這人是拉孔人，因此覺得奇怪，為什么忒勒馬科斯到拉刻代蒙沒有和他見面？但是事實也許像刻法勒尼亞人所說：俄底修斯娶他們的族人為妻，這女人的父親叫伊卡狄俄斯，不叫伊卡里俄斯。因此這個疑難或許是由于誤會而引起的。
（一般說來，寫不可能發(fā)生的事，可用“為了詩的效果”、“比實際更理想”、“人們相信”這些話來辯護。為了獲得詩的效果，一樁不可能發(fā)生而可能成為可信的事，比一樁可能發(fā)生而不能成為可信的事更為可取。像宙克西斯所畫的人物是……，但是這樣畫更好，因為畫家所畫的人物應(yīng)比原來的人更美。）不近情理的事，可用“有些傳說”一語來辯護；或者說在某種場合下，這種事并不是不近情理；因為可能有許多事違反可能律而發(fā)生。
分析詩人的話中的矛盾，須像分析辯論會上對方的反駁一樣，先看他的話是不是指同一樁事，是不是有同樣關(guān)系，是不是有同樣意思，然后斷定他現(xiàn)在所說的話和他先前所說的話，或者和一個有智力的人所領(lǐng)悟的詩中的意思有矛盾。
但是，如果不近情理的情節(jié)或性格的卑鄙沒有必要，沒有用處，應(yīng)當受指責，這種不近情理的情節(jié)，可舉歐里庇得斯的《埃勾斯》里不近情理的情節(jié)為例，性格的卑鄙可舉《俄瑞斯忒斯》劇中的墨涅拉俄斯的卑鄙為例。
批評家的指責分五類，即不可能發(fā)生，不近情理，有害處，有矛盾和技術(shù)上不正確。反駁的時候，須注意上述各點，一共十二點。
先射ourees和善跑的狗，可見“ourees”是指騾子。
第二十六章
也許有人會問，史詩和悲劇這兩種摹仿形式，哪一種比較高。如果說比較不庸俗的藝術(shù)比較高，而比較不庸俗的總是指高等聽眾所欣賞的藝術(shù)，那么，很明顯，摹仿一切的則是非常庸俗的藝術(shù)。有的演員以為不增加一些動作，觀眾就看不懂，因此，他們扭捏出各種姿態(tài)，例如拙劣的雙管簫吹手摹仿擲鐵餅就扭來轉(zhuǎn)去，演奏《斯庫拉》樂章就把歌隊長亂抓亂拖。有人說，悲劇就是這類的藝術(shù)，有如老輩演員眼中的后輩演員：明尼斯科斯時常稱呼卡利庇得斯作“無尾猿”，因為他演得太過火了，品達也時常遭受類似的批評。整個悲劇藝術(shù)之于史詩，有如后輩演員之于老輩演員。有人說，史詩是給有教養(yǎng)的聽眾欣賞的——他們不需要姿勢的幫助——而悲劇則是給下等觀眾欣賞的。如果悲劇是庸俗的藝術(shù)，顯然比史詩低了。
但是，第一，這不是對詩的藝術(shù)的指責，而是對演唱者的藝術(shù)的指責；因為史詩朗誦者手舞足蹈，也可能作得過火，索西斯特剌托斯就是如此；參加競賽的歌手手舞足蹈，也可能作得過火，俄普斯人謨那西忒俄斯就是如此。其次，并不是所有的動作都通不過，否則連舞蹈也通不過；只是摹仿下賤的人物的動作才通不過，卡利庇得斯就因為摹仿這種動作而受到指責，一些當代演員也因為摹仿下賤的女人而受到指責。再則，悲劇跟史詩一樣，不倚靠動作也能發(fā)揮它的力量；因為只是讀讀，也可以看出它的性質(zhì)。所以，如果悲劇在其他方面都比較優(yōu)越，這個指責就不是它必須承受的。因為悲劇具備史詩所有的各種成分（甚至能采用史詩的格律），此外，它還具備一個不平凡的成分，即音樂〔和“形象”〕，它最能加強我們的快感；其次，不論閱讀或看戲，悲劇都能給我們很鮮明的印象；還有一層，悲劇能在較短時間內(nèi)達到摹仿的目的（比較集中的摹仿比被時間沖淡了的摹仿更能引起我們的快感，試把索福克勒斯的《俄狄浦斯王》拉到《伊利亞特》那樣多行，再看它的效果）；甚至史詩詩人寫的有整一性的詩，也不及拉長了的《俄狄浦斯王》這樣能引起我們的快感；如果他們只寫一個情節(jié)，不是寫得很簡略而像被截短了似的，就是達到標準的長度，但仍然像被沖淡了似的。這一點可以這樣看出來：任何一首史詩，不管哪一種，都可供好幾出悲劇的題材，我所指的是由好幾個行動構(gòu)成的史詩，例如《伊利亞特》〔和《奧德賽》〕就有許多這樣的部分，各部分有自己的體積，但這首史詩〔和一些這類的史詩〕的結(jié)構(gòu)卻十分完美，它所摹仿的行動非常整一。
如果悲劇在這幾方面勝過史詩，而且在藝術(shù)效果方面也勝過史詩（這兩種藝術(shù)不應(yīng)給我們?nèi)魏我环N偶然的快感，而應(yīng)給前面說的那種快感），那么，顯而易見，悲劇比史詩優(yōu)越，因為它比史詩更容易達到它的目的。
關(guān)于悲劇和史詩本身及其種類、它們的成分的數(shù)量和彼此間的差別、評論它們的優(yōu)劣的理由以及關(guān)于批評家對它們的指責和對這些指責的反駁，我所要談的就是這些?！?sup>
- 亞理斯多德曾在《詩學》第6章答應(yīng)以后討論喜劇，并且曾在《修辭學》中提及《詩學》中對笑的種類有分析。
- 參看《柏拉圖文藝對話集》的前言，朱光潛譯，人民文學出版社1959年版第5—6頁。
- 參看《古希臘羅馬哲學》，三聯(lián)書店1957年版第19及112頁。亞理斯多德也曾在《氣象學》、《物理學》中說，“藝術(shù)摹仿自然”，但他的意思是：藝術(shù)摹仿大自然的創(chuàng)造過程。
- 參看《詩學》第6章。
- 參看第9章第1段。
- 參看《詩學》第13章注[4]。亞理斯多德在《尼科馬科斯倫理學》第1卷第13章（1102b 32）說，情感是“聽從理性的”。
- 參看“卡塔西斯箋釋”一文，見《劇本》1961年11月號。
- 在醫(yī)學上也有求適度的療法，例如熱病用涼藥，涼病用熱藥，使體溫趨于平衡。
- 參看《柏拉圖文藝對話集》的前言，人民文學出版社1959年版第18—21頁。
- 亞理斯多德曾在他的《修辭學》第3卷第7章（1408b 13以下）說，“詩是一種靈感的東西”，但亞理斯多德是在該處陳述一般人對詩人的看法，不是表示他自己的意見。
- 參看《詩學》第4章第1段。
- 參看《詩學》第24章第2段及注[8]。
- 譯本中使用的括弧，計分五種：（）號和（（））（外括弧）表示亞理斯多德的插句和補充的字句；〔〕表示可疑的字句；[]表示偽作；〈〉表示后人補訂的字句。至于譯者補充的字句，則在章后注中說明，不加括弧。正文旁邊的號碼是亞理斯多德的著作的標準頁頁碼。
- “詩的藝術(shù)本身”指詩的藝術(shù)這個屬，即詩的藝術(shù)的整體，和詩的藝術(shù)的“種類”相對?！霸姷乃囆g(shù)”或解作“詩”，以下同此。
- 按照“自然的順序”，“屬”（詩的藝術(shù)本身，即詩的藝術(shù)整體）在前，“種類”在后。“首要的原理”指有關(guān)詩的藝術(shù)本身的原理。
- 亞理斯多德并不是認為史詩、悲劇、喜劇等都是摹仿，而是認為它們的創(chuàng)作過程是摹仿。柏拉圖認為酒神頌不是摹仿藝術(shù)。到了亞理斯多德的時代，酒神頌已經(jīng)半戲劇化，因為酒神頌中的歌有些像戲劇中的對話，因此亞理斯多德認為酒神頌的創(chuàng)作過程也是摹仿。酒神頌采用雙管簫樂，日神頌采用豎琴樂。此處所指的音樂是無歌詞的純雙管簫樂和純豎琴樂。其中一些摹仿各種聲響。
- “一些人”指畫家和雕刻家。古希臘的雕刻上顏色?！敖?jīng)驗”原文作“習慣”，指勤學苦練所得的經(jīng)驗?？偨Y(jié)經(jīng)驗，掌握原則，則經(jīng)驗上升為藝術(shù)。
- “另一些人”指游吟詩人、誦詩人、演員、歌唱家。
- “節(jié)奏”是此處所說的幾種藝術(shù)所必需的，但可以單獨使用（即不附帶“語言”或“音調(diào)”），例如舞蹈只使用節(jié)奏。若只使用“語言”（例如散文）或只使用“音調(diào)”（例如器樂），“節(jié)奏”也附帶使用，因為只使用“語言”的散文和只使用“音調(diào)”的器樂也有“節(jié)奏”。若兼用“語言”和“音調(diào)”（例如抒情詩和戲?。肮?jié)奏”還是附帶使用。
- “另一種藝術(shù)”抄本作“史詩”。
- 亞理斯多德所說的“韻文”指狹義的“韻文”（與“歌曲”相對），只包括六音步長短短格（即英雄格，亦稱史詩格）、三雙音步（六音步）短長格和四雙音步（八音步）長短格。酒神頌采用入樂的“韻文”，史詩則采用不入樂的“韻文”，即六音步長短短格。
- “沒有名稱”是后人填補的。
- 索福戎（Sophron）是敘拉古（Syrakousai）擬劇作家，公元前5世紀中葉的人。塞那耳科斯（Xenarkhos）是索福戎的兒子，也是個擬劇作家。“蘇格拉底對話”指描述蘇格拉底的言行和生活的對話，是柏拉圖和其他的人寫的（這種體裁并不是柏拉圖首創(chuàng)的）?！疤K格拉底對話”（例如柏拉圖的早期對話）和“擬劇”很相似，這種對話也可稱為“擬劇”。亞理斯多德在他的對話《詩人篇》的片段（第72段）中認為索福戎的擬劇和阿勒克薩墨諾斯（Alexamenos）的對話（第1篇“蘇格拉底對話”）都是散文，并且都是“詩”（摹仿品）。亞理斯多德在此處指出沒有共同的名稱來表示索福戎和塞那耳科斯的擬劇與蘇格拉底對話，是用不入樂的散文寫成的作品。亞理斯多德把他的老師柏拉圖作為一個詩人（意即摹仿者）看待。柏拉圖攻擊詩人，他自己卻也是個詩人。
- “簫”指雙管簫?！昂嵏韪瘛保ㄒ蛔g挽歌格）是一種雙行體，首行是六音步長短短格，次行是五音步，次行的節(jié)奏比較復(fù)雜，大體說來，仍是長短短格?！巴惖母衤伞卑舨介L短短格。
- 亞理斯多德認為這樣稱呼是不妥當?shù)?，因為詩人所以被稱為“詩人”，是因為他是摹仿者，而不是因為他是某種格律的使用者。在亞理斯多德看來，格律不是詩的主要因素。
- 恩拍多克利（Empedokles），是西西里的哲學家，公元前5世紀中葉的人，他的哲學著作是用六音步長短短格“韻文”寫的。盡管亞理斯多德在他的《詩人篇》中（片段第70段）認為恩拍多克利的風格有詩意，但此處與真正的詩作對舉，他卻認為他的作品不是“詩”。
- 開瑞蒙（Khairemon）是公元前4世紀悲劇詩人?！对妼W》第24章說開瑞蒙混用六音步長短短格、三雙音步短長格和四雙音步長短格。他大概還同時采用過“簫歌格”（參見本章注[11]）?！榜R人”指馬身人頭的肯陶洛斯（kentauros），此處所說的《馬人》是一出悲劇或薩堤洛斯（Satyros）劇（笑?。！盎旌象w史詩”是偽作，因為《馬人》是戲劇，不是史詩?！斑@種作品也沒有共同的名稱”是補充的。
- “也應(yīng)稱為詩人”是偽作，與亞理斯多德的意思不合（參看本章注[12]）。
- “酒神頌”和“日神頌”屬于抒情詩（參看本章注[3]），《詩學》中只提及這兩種抒情詩，而沒有專論抒情詩。此外，戲劇中的“合唱歌”也屬于抒情詩。“酒神頌”分節(jié)，“日神頌”不分節(jié)。
- “歌曲”在此處用來代替“音調(diào)”，參看第1章第3段。“歌曲”由歌詞（即語言）、音調(diào)和節(jié)奏組成?！绊嵨摹痹诖颂幱脕泶妗罢Z言”，指狹義的“韻文”（參看本章注[8]）。“韻文”由言詞（即語言）及節(jié)奏組成。歌曲與“韻文”已包含節(jié)奏，但節(jié)奏在此處又作為媒介之一。在戲劇中，“歌曲”用于合唱歌中，“韻文”用于對話中（主要用三雙音步短長格，偶爾用四雙音步長短格），故說“交替著使用”。
- “種差”是使“種”呈現(xiàn)差別之物，此處指“媒介”。其他兩種“種差”是“對象”與“方式”。
- 亞理斯多德認為人的品格從行動中表現(xiàn)出來，品格是由行動養(yǎng)成的，因此只有在行動中的人才具有品格。
- 波呂格諾托斯（Polygnotos）是公元前5世紀的名畫家，常以古代英雄人物為創(chuàng)作題材。
- 喜劇家阿里斯托芬稱泡宋（Pauson）為畫諷刺畫的漫畫家。
- 此處所指的狄俄倪西俄斯（Dionysios）大概不是波呂格諾托斯的同時代人與摹仿者（他的畫很可能也是以古代英雄人物為題材），而是公元前1世紀的人物畫家。
- 這句話舉荷馬為例，使人懷疑是偽作，因為亞理斯多德認為荷馬還寫過滑稽詩（參看第4章第2段），滑稽詩中的人物不會比一般人好。
- 據(jù)說克勒俄豐（Kleophon）曾用英雄格（六音步長短短格）寫日常生活。
- 塔索斯（Thasos）是愛琴海北部的島嶼。赫革蒙（Hegemon）曾戲擬莊嚴的史詩。
- 《得利阿斯》（Deilias）意即“得羅斯故事”或“得利翁的故事”。得羅斯（Delos，舊譯作提洛）是愛琴海上的一個小島。得利翁（Delion）是玻俄提亞（Boiotia，舊譯作比奧細亞）境內(nèi)的一個城市，靠近雅典領(lǐng)土阿提刻（Attike）。尼科卡瑞斯（Nikokhares）已不可考（我們所知道的尼科卡瑞斯卻是一位喜劇詩人）。
- 提摩忒俄斯（Timotheos，公元前446—前357年）。菲羅克塞諾（Philoxenos，公元前435—前380年）是個酒神頌作家。提摩忒俄斯摹仿的圓目巨人波呂斐摩斯（Polyphemos）比一般人好，菲羅克塞諾斯摹仿的波呂斐摩斯比一般人壞。波呂斐摩斯曾把俄底修斯（Odysseus）和他的伙伴們關(guān)在他的石洞里，俄底修斯設(shè)法把波呂斐摩斯的眼睛弄瞎之后，才得逃了出來?！安煌娜宋铩笔茄a充的。
- “叫人物出場”根據(jù)厄爾斯的補訂譯出。
- 括弧里的話疑是偽作，因為亞理斯多德認為詩人化身為所摹仿的人物而說話，即等于用自己的身分說話，而用自己的身分說話，即不是摹仿（參看第24章第4段）。
- “摹仿者”指劇中人物，一說指演員。
- 參看第1章末段及第1章注[18]。
- “都摹仿好人”一語不甚準確（參看第2章注[5]）。
- 含有“表演”的意思。
- 希臘文drama（即戲?。┮辉~源出dran，含有“動作”的意思，所謂“動作”，指演員的表演。
- 多里斯（Doris）人是一支古希臘民族，于公元前11世紀到前10世紀期間來到伯羅奔尼撒（Peloponnesos）。
- 墨加拉（Megara）在阿提刻西邊。墨加拉人曾于公元前600年左右推翻僭主忒阿革涅斯（Theagenes），建立民主政體。
- 墨加拉人曾往西西里移民，建立許布萊亞（Hyblaia）城。
- 厄庇卡耳摩斯（Epikharmos）是公元前6世紀喜劇詩人，據(jù)說他和福耳摩斯（Phormos）首先放棄諷刺劇而寫世態(tài)喜劇?？Χ砟岬盟梗↘hionides）和馬格涅斯（Magnes）是公元前5世紀上半葉雅典喜劇詩人。
- 伯羅奔尼撒是希臘南部的半島。此處所說的多里斯人指西庫俄尼亞（Sikyonia，舊譯作息啟溫）人。
- 括弧里的話是亞理斯多德的話，不是多里斯人的話。
- 希臘文komazein是“狂歡”的意思。
- 參看本章注[7]。
- 多里斯人自稱首創(chuàng)喜劇，因為喜劇演員的名稱komoidoi是由于喜劇演員曾流落于komai（多里斯人這樣稱郊區(qū)鄉(xiāng)村）而得到名字的；多里斯人自稱首創(chuàng)戲?。òū瘎『拖矂。?，因為“戲劇”一詞源出他們的方言中表示“動作”的dran；如果戲劇是雅典人首創(chuàng)的，則“戲劇”一詞應(yīng)當是由雅典方言的prattein（動作）引伸出來的pragma一字，而不應(yīng)當是drama。
- 其中一個是“摹仿的本能”，另一個是“音調(diào)感”和“節(jié)奏感”。一說是指“摹仿的本能”和對摹仿的作品感到的“快感”。
- 或解作“感受這種快樂的能力”。
- 指畫中的形象。
- 如果整首詩是用一種節(jié)奏寫成的，則每行詩只是節(jié)奏的一個段落。關(guān)于“韻文”參看第1章注[8]。
- 詩分為兩種，是由于它固有的性質(zhì)不同，而性質(zhì)不同，是由于所摹仿的對象不同。或解作：“由于詩人的個性不同，詩便分為兩種?！?/li>
- 譯文根據(jù)厄爾斯的改訂譯出?！斑@些詩”指諷刺詩、頌神詩和贊美詩?！绊嵨摹背咀鳌爸S刺格”，指四雙音步短長格。如保留“諷刺格”，則“這些詩”專指上文所說的“諷刺詩”。
- 即六音步長短短格。
- 此句（自“荷馬以前”起）根據(jù)厄爾斯的改訂，自上文“贊美詩”后移至此處。《馬耳癸忒斯》（Margites）是一首滑稽詩，不是諷刺詩，描寫一個名叫馬耳癸忒斯的傻子，他甚至問他母親他是母親的兒子還是父親的兒子（殘詩第4段）。此詩采用“英雄格”，其中偶爾有“諷刺格”（四雙音步短長格）詩行。此詩大概是公元前6世紀的戲擬詩，并非荷馬所作，只存片段。
- 摹仿滑稽事物的喜劇（參看第5章第1段），不是指“舊喜劇”（例如阿里斯托芬的政治諷刺?。?，更不是指“新喜劇”，因為亞理斯多德去世那一年，“新喜劇”的創(chuàng)始者米南德（Menandros）才開始參加戲劇比賽。亞理斯多德心目中的喜劇主要是早期的世態(tài)喜劇和“中期喜劇”（“中期喜劇”中也有世態(tài)喜?。?。亞理斯多德認為，嚴格的說，《馬耳癸忒斯》并不是諷刺詩，而是滑稽詩，因此它開了喜劇的先河。
- 指荷馬詩中的喜劇成分和悲劇成分。
- “這種詩”指喜劇，“那種詩”指悲劇?！叭藗儭敝高贡铀梗═hespis）等早期悲劇詩人，不是指埃斯庫羅斯和索?？死账?。
- 或解作“由于詩人的個性不同”。
- “這兩種”指喜劇和悲劇，“其他兩種”指諷刺詩和史詩。
- 關(guān)于悲劇形式跟觀眾的關(guān)系，參看第26章。
- 酒神頌是本章第2段中所說的“頌神詩”的一種?！芭R時口占”原文意思是“帶頭者”，指酒神頌的“回答者”，由酒神頌的作者扮演，他回答歌隊長提出的問題。這個“回答者”實際上是一個演員。
- 11世紀抄本及15世紀抄本均作“低級表演”（10世紀由敘利亞文譯成的阿拉伯文譯本也是這個意思），大概是一種滑稽表演，公元前6世紀初，墨加拉和西西里即有這種表演。只有一種15世紀抄本作“法羅斯歌”（phallos，意即“崇拜陽物的歌”），阿里斯托芬的喜劇《阿卡奈人》（Akharneis）中有一支“法羅斯歌”（第261到297行）。
- 下文即解釋悲劇如何獲得它的性質(zhì)，即采用對話和適合口語的短長節(jié)奏。
- 此句疑是偽作，因為所謂第一個“演員”實際上是第二個演員，所謂第二個“演員”，實際上是第三個演員，而原來的“回答者”則是第一個演員（參看本章注[15]），并且因為公元前5世紀名畫家阿伽塔耳科斯（Agatharkhos）曾為埃斯庫羅斯繪制古希臘悲劇演出中的第一幅畫景。
- “悲劇并且具有了長度”句中的“長度”或解作“宏偉性”。這句意思不明白，或解作：“悲劇拋棄了簡略的故事而獲得長度，并拋棄了滑稽的詞句；由于悲劇是從薩堤洛斯劇發(fā)展出來的，所以經(jīng)過許久，它才獲得莊嚴的風格?！贝硕我墒莻巫鳎貏e因為亞理斯多德剛才說過，悲劇是從酒神頌發(fā)展出來的。亞歷山大里亞的學者們曾否認悲劇是從薩堤洛斯劇發(fā)展出來的。薩堤洛斯意即“羊人”，羊人年輕，是人形而具有羊耳和羊尾。此外還有塞勒諾斯（seilenos），意即“馬人”，馬人年長，是人形而具有馬耳和馬尾（與通常所說的馬身人頭的馬人肯陶洛斯有區(qū)別）。羊人和馬人都是酒神狄俄倪索斯的伴侶。薩堤洛斯劇是一種笑劇，劇中的歌隊由羊人或馬人組成。最初的薩堤洛斯劇是“羊人劇”；公元前5世紀雅典的薩堤洛斯劇則包括“馬人劇”在內(nèi)（當日的雅典劇作家把“羊人”和“馬人”混在一起使用，因此“馬人劇”也稱為“薩堤洛斯劇”）。
- 指“三雙音步短長格”，即六音步短長格。
- 最初的悲劇很生動活潑，跟薩堤洛斯劇相似，也只是相似而已。長短格節(jié)奏是舞蹈節(jié)奏，參看第24章第3段。
- 指六音步長短短格，即史詩格。
- “場”是兩支合唱歌之間的部分。古希臘悲劇由兩三場增加到五六場。
- 指面具、服裝等。
- 《詩學》是講稿，故有這類文體，顯得不連貫。
- 指第2章。
- 雅典執(zhí)政官于報名參加戲劇競賽的詩人中挑選三名，給他們每人一個歌隊。喜劇競賽大概是公元前487年才開始的。括弧里的話疑是偽作，因為喜劇得到政府承認之后，喜劇詩人參加戲劇比賽，仍然是自愿的事。
- “福耳彌斯”（Phormis）系“福耳摩斯”（Phormos）之誤，福耳摩斯是舊喜劇詩人，死于公元前478年。
- 克剌忒斯（Krates）是公元前5世紀中葉舊喜劇詩人。
- 意即寫出一個具有普遍性的大綱，其中沒有細節(jié)和人物的名字。
- 譯文根據(jù)厄爾斯的改訂譯出。“規(guī)模也大”指史詩和悲劇都很長。牛津本作“用大的韻文來摹仿重大事件”，但韻文無大小之分?；蚪庾鳌坝眯蹓训捻嵨摹?，但悲劇的韻文并不雄壯。
- 悲劇用“韻文”（三雙音步短長格），史詩也用“韻文”（六音步長短短格），區(qū)別在于悲劇還用歌曲，而史詩則只用“韻文”，不用歌曲（參看第24章第3段）。
- 史詩和悲劇規(guī)模都大，但長短不同，“悲劇力圖以太陽的一周為限”一語，原文直譯是“悲劇力圖存留于太陽的一周之內(nèi)”，意即在太陽的一周之內(nèi)演出之意?！疤柕囊恢堋敝赴滋欤滋斓臅r間長短不一，從9小時到15小時。古雅典悲劇于一二月之間及三四月之間上演（限于白天），每個悲劇詩人上演三出悲劇和一出薩堤洛斯劇，占一天時間，但只有六至七八小時，這一段時間決定悲劇的長度，三出悲劇和一出薩堤洛斯劇共五六千行（每出悲劇平均約1400行）。（參看第7章末段）“或者不起什么變化”，是對史詩的長度而言?！兑晾麃喬亍烽L達15693行，《奧德賽》也有12105行。史詩在一個白天朗誦不完，第二天可以繼續(xù)朗誦。悲劇原來也很長，到后來才“力圖以太陽的一周為限”。亞理斯多德在第7章末段對“不起什么變化”一語有所解釋，他認為悲劇的本質(zhì)規(guī)定它應(yīng)有一定的長度，不起什么變化。但是絕大多數(shù)學者，包括意大利學者琴提奧（Cinthio）在內(nèi)，都把這句話的意思解作：“就長度而論，悲劇力圖以太陽的一周為限，或者超過一點?！彼麄冋J為“長度”是指劇中時間的長短，指12小時或24小時。琴提奧約于1545年根據(jù)這句話制定了“三整一律”（一譯“三一律”）中的“時間整一律”（即劇中時間應(yīng)以一晝夜，甚至12小時為限）。其實劇中的時間是難以鐘點計算的?！盎蛘叱^一點”一語沒有什么意義。至于說史詩中的時間不受限制，也不合荷馬史詩的情況，《伊利亞特》中的情節(jié)約占50天，《奧德賽》中的情節(jié)占41天，但兩詩中的大部分時間是“虛”的，其中沒有重大事件發(fā)生；《伊利亞特》只寫4天的戰(zhàn)斗，《奧德賽》也只寫幾天的活動。所以不能說史詩中的時間不受限制。
- “成分”見第6章第3—4段。兩者所同具的成分指情節(jié)、“性格”、言詞和“思想”，悲劇所獨有的成分指“形象”和歌曲。
- “用六音步格來摹仿的詩”指史詩。亞理斯多德在第23到24章討論史詩。至于《詩學》論喜劇的部分則已失傳。
- 參看第1章第4段末句。
- 含有“表演”的意思。
- “恐懼”指觀眾害怕自己遭受英雄人物所遭受的厄運而發(fā)生的恐懼?；蚪庾鳌盀橛⑿廴宋飺暮ε隆薄?/li>
- “陶冶”原文作katharsis，作宗教術(shù)語，意思是“凈洗”（參看第17章第2段中“凈罪禮”一語），作醫(yī)學術(shù)語，意思是“宣泄”或“求平衡”。亞理斯多德認為人應(yīng)有憐憫與恐懼之情，但不可太強或太弱。他并且認為情感是由習慣養(yǎng)成的。憐憫與恐懼之情太強的人于看悲劇演出的時候，只發(fā)生適當強度的情感；憐憫與恐懼之情太弱的人于看悲劇演出的時候，也能發(fā)生適當強度的情感。這兩種人多看悲劇演出，可以養(yǎng)成一種新的習慣，在這個習慣里形成適當強度的情感。這就是悲劇的katharsis作用。一般學者把這句話解作“使這種情感得以宣泄”，也有一些學者把這句話解作“使這種情感得以凈化”。參看《卡塔西斯箋釋》一文，見《劇本》1961年11月號。
- 括弧里的四個字是亞理斯多德的原話。亞理斯多德曾在第1章第4段用“歌曲”代替“音調(diào)”，參看第1章注[17]。
- “韻文”用于對話中，“歌曲”用于合唱歌中。
- 指面具和服裝。
- 指對話。
- 原文意思是“行動者”。
- “‘性格’和‘思想’是行動的造因”一語，是上一句話的釋義，疑是偽作。
- “性格”和“思想”使人物具有某種道德品質(zhì)，道德品質(zhì)決定人物的行動，行動決定人物的事業(yè)的成敗。
- 在《詩學》中，“情節(jié)”指主要情節(jié)，有時候可譯為“布局”。
- 亞理斯多德曾在上文說明，人物的道德品質(zhì)是由“性格”和“思想”決定的，他在此處卻認為人物的道德品質(zhì)只是由“性格”決定的。他并且在此處把“思想”界定為“話”，其實是指一種思考力、一種使人說出某種話的能力，參看本章第10段。
- “整個悲劇藝術(shù)”牛津本作“每出悲劇”。亞理斯多德曾在本章第6段提起沒有“性格”的悲劇，可見并不是每出悲劇都必須具有這六個成分。
- 或解作“悲劇的好壞即取決于此六者”。
- “其中之二”指言詞和歌曲，“其中之一”指“形象”，“其余三者”指情節(jié)、“性格”和“思想”。
- 原文是“他們”，或解作“詩人們”。
- “整個悲劇藝術(shù)”或解作“每出悲劇”，參看本章注[15]。
- 括弧里的話是上文“幸?！币辉~的釋義，這句話談?wù)摤F(xiàn)實生活，不是談?wù)搫≈腥宋锏脑庥??；驅(qū)⑸暇浼按司涓臑椋骸岸侨说男袆印⑸?、幸福〔與不幸，〈幸福〉與不幸系于行動〕”。
- 指歐里庇得斯以后的詩人（包括歐里庇得斯）。
- 指一般詩人，不專指悲劇詩人。
- 宙克西斯（Zeuxis，公元前424—前380年）畫的是理想人物。
- 這句（自“就像”起）自本章第9段中的“‘性格’則占第二位”后面移至此處。“白色底子”指裝用來潤皮膚的橄欖油的土瓶的白色底子，其上繪著人物?！霸诎咨鬃由稀被蚪庾鳌坝梅酃P在黑色底子上”。
- 指意外的轉(zhuǎn)變。悲劇中的主人公的處境不是由順境轉(zhuǎn)入逆境，就是由逆境轉(zhuǎn)入順境；有一些轉(zhuǎn)變是逐漸形成的，有一些轉(zhuǎn)變是突然發(fā)生的，參看第11章第1段?；蚪庾鳌笆屡c愿違”的轉(zhuǎn)變，即動機與效果相反。
- 在亞理斯多德的生物學中，“靈魂”是人的架子。亞理斯多德認為“情節(jié)”是悲劇的架子。
- 以上一段多（自“此外，悲劇所以能使人驚心動魄”起）是從“更能產(chǎn)生悲劇的效果”（即1450a的末句）后面移至此處的。
- 原文直譯是：“這是政治學或修辭學范圍內(nèi)的事；舊日的詩人使他們的人物用政治方式講話，現(xiàn)代的詩人使他們的人物用修辭方式講話?！币话銓W者認為亞理斯多德指舊日的詩人（例如埃斯庫羅斯和索?？死账梗┑谋瘎≈械娜宋飳儆谏蠈淤F族，他們說話有政治家風度，而現(xiàn)代的詩人（指歐里庇得斯及公元前4世紀的悲劇詩人）的悲劇中的人物卻像演說家那樣講話，盡巧辯之能事。這種解釋與上下文的意思不銜接。亞理斯多德所說的政治學包含倫理學，而且主要是倫理學，此處指的應(yīng)是倫理學；亞理斯多德所說的政治，主要指社會道德，參看第25章注[5]道德品質(zhì)取決于人的“性格”和行動。此處所說的“思想”與“性格”有關(guān)，故說屬于“倫理學范圍”。“思想”屬于修辭學范圍，參看第19章第1段。劇中人物可以按照人物自己的“性格”，說出當時當?shù)厮烧f、所宜說的話，也以按照修辭學原則（即雄辯原則），說出當時當?shù)厮烧f、所宜說的話，盡巧辯之能事。所謂“用政治方式”即用表現(xiàn)道德品質(zhì)、表現(xiàn)“性格”的方式之意；當然，雄辯家也注意表現(xiàn)自己的“性格”，顧及觀眾的“性格”，但是，對他們說來，這不是主要的事。舊日的詩人的悲劇中都有“性格”，大多數(shù)現(xiàn)代的詩人的悲劇中，則沒有“性格”（見本章第6段），只有“思想”。此段談“思想”，但涉及“性格”，亞理斯多德害怕眾門徒把“思想”混作“性格”，因此在下文說明它們的區(qū)別。
- 亞理斯多德曾在本章第3段說，“言詞指‘韻文’的組合”，這時候他改用“語言的表達”一語，此語和前面的話似不相同，因此他隨即加以解釋，說意思沒有變?！罢Z言的表達占第四位”一語根據(jù)抄本譯出，牛津本改訂為：“在有關(guān)語言的成分中，言詞占第四位?！贝颂幍淖詈笠痪洌ㄗ浴安还堋逼穑?，一般誤解為：“用韻文或散文來傳達，是一樣的?！?/li>
- 實際上是說比言詞更為悅耳，參看本章第2段。
- 包括自然界的創(chuàng)造物和人工制成品。
- 此段以有機體比喻藝術(shù)結(jié)構(gòu)。柏拉圖也曾以“有生命的東西”比喻文章的結(jié)構(gòu)，參看《柏拉圖文藝對話集》（朱光潛譯），人民文學出版社1959年版（以后注中提到此書，都指這一版，不另注明）第139頁。此段中的“活東西”或解作“畫像”。
- 在亞理斯多德的視覺理論中，物件的大小與觀察的時間成正比例。一個太小的東西不耐久看，轉(zhuǎn)瞬之間，來不及觀察，看不清它的各部分的安排和比例。
- 1希臘里約合180公尺。
- 譯文根據(jù)抄本譯出。牛津本改訂為“正如那些由若干部分組成之物和活東西”。
- 參加悲劇比賽的人數(shù)有限制（限制三人參加）；時間的限制（每人上演一天）影響劇的長度，參看第5章第3段及第5章注[8]。
- “與藝術(shù)無關(guān)”一語疑是后人的批語，指明“比賽與觀劇的時間”對長度的限制是外因，與藝術(shù)無關(guān)。
- 如果每次比賽有25個悲劇詩人參加（每人上演三出悲劇和一出薩堤洛斯劇），則每人不能占一天（每個戲劇節(jié)只演三天戲），而應(yīng)以漏壺來限制每人應(yīng)占的時間。
- “限度”一詞是后人的批語，指下句所講的是長度的限制。
- 有些古希臘悲?。ɡ鐨W里庇得斯的《伊菲革涅亞在陶洛人里》〔Iphigeneia he en Taurois〕）中的主人公的處境由逆境轉(zhuǎn)入順境。古希臘人對悲劇的概念著意在“嚴肅”，不著意在“悲”。
- 《赫剌克勒斯》（Herakleis）是一首描寫希臘英雄赫剌克勒斯（Herakles）的史詩。
- 《忒修斯》（Theseis）是一首描寫雅典英雄忒修斯（Theseus）的史詩。
- 泛指一首寫希臘英雄俄底修斯的故事的史詩，這種史詩可命名為《奧德賽》。
- 俄底修斯在帕耳那索斯（Parnassos）山上打獵時，被野豬用牙齒刺傷。荷馬的《奧德賽》曾寫俄底修斯被野豬刺傷，見第19卷第392—466行，但荷馬只是把這個故事作為一個“穿插”，并沒有把它放在主要情節(jié)里；“穿插”不在主要情節(jié)之內(nèi)。
- 指俄底修斯回家這一行動。
- 意即環(huán)繞著阿喀琉斯的忿怒而構(gòu)成他的《伊利亞特》。
- “在詩里”是補充的。
- “前面”指第7、8兩章，亞理斯多德曾在該兩章強調(diào)可然律和必然律以及情節(jié)的有機聯(lián)系，并且暗示《赫剌克勒斯》和《忒修斯》（見第8章第1段）是歷史（古希臘人認為古代英雄傳說是他們的祖先的歷史），不是詩。
- 可解作“詩比歷史更富于哲學意味、更高”，所謂“更高”，指更有價值，地位更高。
- 詩要先按照可然律或必然律布置情節(jié)（亦即“有普遍性的事”），然后才給人物起名字，參看第17章第2段。
- 亞爾西巴德（Alkibiades，公元前450？—前404年）是雅典政治家和軍事家。
- 參看第4章注[9]。
- 或解作“諷刺詩”。
- 人們相信英雄傳說是歷史，是真事，這些事是可能發(fā)生的。詩人們采用傳說中的，即歷史上的人名，是為了使觀眾相信這些可能的事是真的?？赡艿氖率强尚诺模@個大前提是正確的。但是如果說所有已發(fā)生的事顯然是可能的，這個小前提卻是錯誤的；亞理斯多德在下一段說，沒有什么東西能阻撓，不讓某些已發(fā)生的事合乎可然律，成為可能的事，言外之意是說有些已發(fā)生的事不合乎可然律，是不可能的事。因此如果說不可能的事不會發(fā)生，這個說法是錯誤的。亞理斯多德在此處指出一般人的錯誤的邏輯。
- 指傳說中的英雄人物。
- 阿伽同（Agathon）約死于公元前400年。安透斯（Antheus）大概是英雄傳說中的人物，這名字被阿伽同借用來作為他劇中的虛構(gòu)的人物的名字。一說劇名應(yīng)是《安托斯》（Anthos），即“花”的意思。
- 古雅典人所以熟知傳說中的人物，主要是由于多看悲劇。但是到了公元前4世紀下半葉，一般人逐漸對演說發(fā)生興趣，不大喜歡看悲劇了，因此對傳說中的人物不大熟悉，只有少數(shù)老觀眾還熟知那些人物的名字。
- 不僅指上一段所述，而且兼指關(guān)于詩描述有普遍性的事的整個論證。
- “詩的創(chuàng)作者”原文作“創(chuàng)作者”，即“詩人”之意。此段中的“詩的創(chuàng)作者”均系此意。“情節(jié)是行動的摹仿”（見第8章第2段），一個人能摹仿行動，就是能創(chuàng)造情節(jié)，因此他成為“詩的創(chuàng)作者”。
- 某些已發(fā)生的事（即史事）既然合乎可然律，則根據(jù)這些事構(gòu)成的情節(jié)也就合乎可然律；一個人所創(chuàng)造的情節(jié)合乎可然律，那么他就是“詩的創(chuàng)作者”。
- “穿插式”的情節(jié)可舉埃斯庫羅斯的悲劇《被縛的普羅米修斯》（Prometheus Desmotes）的情節(jié)為例，河神的訪問與伊俄（Io）的出現(xiàn)沒有聯(lián)系，伊俄的出現(xiàn)與神使的前來沒有聯(lián)系。普羅米修斯的故事過于簡單，詩人沒有別的辦法把這故事化為戲劇。
- 演員想多演戲，因此詩人把情節(jié)拉長。在“穿插式”的情節(jié)中，穿插過多過長，而且不銜接。第7—8章說明情節(jié)應(yīng)如何組織才合乎戲劇的要求，此段指出“穿插式”的情節(jié)違反情節(jié)的組織原則。
- 指意外的發(fā)生而沒有因果關(guān)系的事件。
- 阿耳戈斯（Argos，舊譯作亞各斯）在伯羅奔尼撒東北角上。彌堤斯（Mitys）大概是公元前4世紀初葉的人。
- 此段論恐懼與憐憫，應(yīng)屬于下一章。第10—11章、第13—14章均論恐懼與憐憫。
- 指第7章尾上所規(guī)定的長度。或解作“按照我們的定義”。
- 指由逆境轉(zhuǎn)入順境或由順境轉(zhuǎn)入逆境的結(jié)局。
- “所謂”一詞抄本誤作“言詞”，牛津本校訂者拜瓦忒建議改訂為“所謂”。
- 在簡單的情節(jié)中，由順境到逆境或由逆境到順境的轉(zhuǎn)變是逐漸進行的，觀眾很早就感覺到這種轉(zhuǎn)變，例如埃斯庫羅斯的悲劇《阿伽門農(nóng)》（Agamemnon）中阿伽門農(nóng)的命運的轉(zhuǎn)變?！巴晦D(zhuǎn)”是轉(zhuǎn)變的一種。在復(fù)雜的情節(jié)中，主人公一直處在順境或逆境中，但是到了某一“場”里，情勢突然轉(zhuǎn)變?！鞍凑瘴覀兯f的原則”，不是指第7章尾上所說的“長度的限制”，也不是指第10章尾上所說的“突轉(zhuǎn)”須“成為前事的必然的或可然的結(jié)果”，而是指第9章末段中的原則，即事件須意外的發(fā)生而彼此間又有因果關(guān)系。亞理斯多德害怕眾門徒忽視因果關(guān)系，因此再次強調(diào)的說“按照我們剛才說的方式”，指上一章所說方式，即這種“突轉(zhuǎn)”須合乎可然律或必然律?！抖淼移炙雇酢罚∣idipous Tyrannos）是索?？死账沟谋瘎 ６淼移炙故沁荩═hebai）國王拉伊俄斯（Laios）的兒子。拉伊俄斯預(yù)知這孩子日后會殺父娶母，因此叫一個牧人把他拋棄在荒山上。這嬰兒由另一個牧人（即劇中的報信人）接過去，轉(zhuǎn)送給科任托斯（Korinthos，舊譯作科林斯）國王波呂玻斯（Polybos）作嗣子。俄狄浦斯成人后，聽神說他會殺父娶母，他因此逃往忒拜，在路上殺死一個老年人（即拉伊俄斯）。他到了忒拜之后，作了忒拜國王，并娶了前王的妻子伊俄卡斯忒（Iokaste）為妻。他后來疑心拉伊俄斯是他殺死的。這時候報信人前來報告波呂玻斯的死耗，并迎接俄狄浦斯回國為王。但俄狄浦斯害怕娶波呂玻斯的妻子為妻，不敢回去。報信人為了安慰俄狄浦斯，指出他并不是波呂玻斯的兒子，而是拉伊俄斯的牧人把他由拉伊俄斯的妻子伊俄卡斯忒手中接過來轉(zhuǎn)送給他的。報信人這番安慰的話是“突轉(zhuǎn)”的開始，這“突轉(zhuǎn)”出人意外。
- 《林叩斯》（Lynkeus）是亞理斯多德的門弟子忒俄得克忒斯（Theodektes）的悲劇，已失傳。達那俄斯（Danaos）有50個女兒，他的弟兄埃古普托斯（Aigyptos）有50個兒子。這50個堂弟兄要強娶50個堂姐妹，達那俄斯因此叫他的女兒們于婚夕盡殺新郎，其中只有林叩斯一人未被殺害?！读诌邓埂返膭∏榇蟾攀沁@樣的：達那俄斯把林叩斯和林叩斯的妻子許珀耳涅斯特拉（Hypermnestra）的兒子阿巴斯（Abas）藏起來，然后控告林叩斯殺死了阿巴斯，但阿巴斯露面，救了他父親。該劇的“突轉(zhuǎn)”是由逆境轉(zhuǎn)入順境。
- 劇中人物由于發(fā)現(xiàn)自己和對方有親屬關(guān)系而停止殺他，則“發(fā)現(xiàn)”與“突轉(zhuǎn)”巧合。括弧里的話疑是偽作，因為在《俄狄浦斯王》劇中，“發(fā)現(xiàn)”（忒拜牧人承認嬰兒俄狄浦斯是王后伊俄卡斯忒交給他的，這時候俄狄浦斯才發(fā)現(xiàn)他殺父娶母）遠落在“突轉(zhuǎn)”之后，該劇的“突轉(zhuǎn)”是從報信人（科任托斯牧人）安慰俄狄浦斯的話開始的，參看本章注[1]。
- “瑣碎東西”大概指第16章第2段所說的項圈等物?！氨弧l(fā)現(xiàn)’”即被認識之意。
- 此處所說的伊菲革涅亞是歐里庇得斯的悲劇《伊菲革涅亞在陶洛人里》的女主人公，她在黑海北邊陶里刻（Taurike）地方作女祭司。陶里刻國王擒住兩個希臘人，把他們交給伊菲革涅亞殺來祭神。伊菲革涅亞決定只殺其中一個——俄瑞斯忒斯（Orestes），叫另一個給她送一封信到希臘，通知她弟弟俄瑞斯忒斯前來接她回去。她害怕送信的人把信遺失，特別把信念給他聽，俄瑞斯忒斯因此發(fā)現(xiàn)女祭司是他姐姐。俄瑞斯忒斯后來說起許多物證，例如伊菲革涅亞織在布上的圖樣、她獻在他母親墳上的頭發(fā)、放在伊菲革涅亞閨房里的古矛，使伊菲革涅亞承認他是她弟弟。
- 簡單的情節(jié)中也有“苦難”，它是情感的基礎(chǔ)。
- “苦難”是被動的，指人們遭受的苦難，但亞理斯多德把它作為“行動”。
- “突轉(zhuǎn)”與“發(fā)現(xiàn)”是無形的，“苦難”是有形的?；蚪庾鳌翱梢姷摹保饧丛趧錾媳硌莸?，但古希臘悲劇很少表演苦難，一般是由報信人或傳報人（報告室內(nèi)或附近發(fā)生的事件的人）傳達的。
- 在第6章第3、4兩段講過了。此句緊接第13章，因為此章其余部分是穿插（這個穿插打斷了第11章與第13章的聯(lián)系，疑是偽作）。
- “孔摩斯歌”（kommos）和抒情歌是放在“場”或“退場”里的。抒情歌由一個演員獨唱或由兩三個演員輪唱。公元前5世紀和4世紀上半葉沒有舞臺，演員和歌隊都在圓場上表演。到了亞理斯多德的時代才有舞臺。
- 包括“進場歌”。
- “話”字原文作Lexis，這個詞在《詩學》中指“言詞”，即對話。這個詞在此處用得不恰當，這是偽作的證據(jù)之一。
- 現(xiàn)存的古希臘悲劇的合唱歌中卻有短短長格節(jié)奏（（例如歐里庇得斯的悲劇《美狄亞》（Medeia）第1081—1115行））和長短格節(jié)奏。此句暗示悲劇的“進場歌”中有短短長格和長短格節(jié)奏，但現(xiàn)存的古希臘悲劇中的“進場歌”并不都采用短短長格節(jié)奏，而且不采用長短格節(jié)奏。
- 此句與本章第一句重復(fù)，這是偽作的證據(jù)之二。
- 指第9章末段到第11章，該部分著重討論復(fù)雜的情節(jié)。
- 意即復(fù)雜的情節(jié)最能引起恐懼與憐憫之情。
- “打動慈善之心”或解作“滿足道德感”。
- 柏拉圖在他的對話《理想國》第3卷攻擊詩人們，理由之一就是責備他們不該說“許多壞人享福，許多好人遭殃”（見《柏拉圖文藝對話集》第42頁）。亞理斯多德在此處把好人遭殃或壞人享福的情節(jié)排除在悲劇之外，即使有詩人寫這兩種情節(jié)，觀眾也不容許，用不著由哲人們出面來審查與禁止。亞理斯多德認為觀眾的憐憫與恐懼之情是受理性指導的，它使觀眾憐憫某些人物，不憐憫某些人物，發(fā)生恐懼之情或不發(fā)生恐懼之情，而不是如柏拉圖所說，“哀憐癖”是不受理性控制的（參看《柏拉圖文藝對話集》第75—80頁）。亞理斯多德是這樣為情感辯護的。亞理斯多德認為一個極惡的人與我們不相似，因此我們不認為我們也會像他那樣遭受厄運，不致為自己會遭受他那種厄運而發(fā)生恐懼之情。
- 括弧里的話與上句意思重復(fù)，疑是偽作。
- 亞理斯多德曾在第2章說，喜劇摹仿“壞人”、“比我們今天的人壞的人”，悲劇摹仿“好人”、“比我們今天的人好的人”。他曾在第5章第1段對“比較壞的人”加以限制，說喜劇摹仿“滑稽的事物”，并不是摹仿一切“惡”。他在此處對“好”加以限制，說明悲劇中的主人公應(yīng)是“不十分善良”的人，不應(yīng)是好到極點的人。至于悲劇中的其他人物，則仍應(yīng)是好人?！斑@兩種人”不是指“好人”與“壞人”，也不是指“好人”與“極惡的人”，而是指“遭受不應(yīng)遭受的厄運”的人與“與我們相似”的受難者。第2章說摹仿者所摹仿的人物“比一般人好”，又說“悲劇總是摹仿比我們今天的人好的人物”。在亞理斯多德看來，理想的英雄人物應(yīng)比好人壞，比一般人（即“我們”）好。他比好人壞，因此他遭受不應(yīng)遭受的厄運，能引起我們的憐憫，如果他比好人壞不了多少，而與好人太相近了，那么他遭受不應(yīng)遭受的厄運，就會引起我們的“厭惡”；他比一般人好，而又與一般人相似，因此他遭受不應(yīng)遭受的厄運，能引起我們的恐懼，如果他比一般人好不了多少，而與一般人太相似了，那么，在亞理斯多德看來，他就是個無足輕重的人，不能作悲劇的英雄人物。
- “犯了錯誤”指由于看事不明（例如不知對方是自己的親屬）而犯了錯誤，不是指道德上有缺點。
- 這句話表示在完美的布局中，轉(zhuǎn)變是由順境轉(zhuǎn)入逆境，在較差的布局中，卻可由逆境轉(zhuǎn)入順境。堤厄斯忒斯（Thyestes）是珀羅普斯（Pelops）的兒子，曾和他的兄弟阿特柔斯（Artreus）爭奪王位。
- “單一的結(jié)局”指比一般人好，比好人壞的人物由順境轉(zhuǎn)入逆境的結(jié)局?！半p重的結(jié)局”指善有善報，惡有惡報的結(jié)局?！澳承┤恕贝蟾胖赴乩瓐D和相信柏拉圖的理論的人，例如赫剌克利得斯·蓬提科斯（Heraklides Pontikos）。柏拉圖認為“好人在世時及死后都不會遭殃”（見《蘇格拉底的答辯》41d），他因此責備詩人們不該說“許多壞人享福，許多好人遭殃”（參看本章注[4]）。這樣看來，柏拉圖是主張“善有善報，惡有惡報”的。亞理斯多德認為悲劇的目的在于引起憐憫與恐懼之情，因此主張最好的情節(jié)應(yīng)由順境轉(zhuǎn)入逆境，因為這種情節(jié)能引起這兩種情感。在“雙重的結(jié)局”中，善有善報，而善報是喜劇性的；此外是惡有惡報，而惡報是壞人所應(yīng)得的，因此這種結(jié)局不能引起憐憫與恐懼之情。
- 指“不十分善良，也不十分公正”。
- 意即寧可更靠近好人，不要更靠近一般人。
- “初時”指悲劇的前一段歷史，約到公元前450年為止，即到“悲劇才具有了它自身的性質(zhì)”（第4章第4段）時為止，此時期的詩人包括埃斯庫羅斯?！艾F(xiàn)在”指公元前450年以后一段時期，此時期的詩人包括索?？死账购蜌W里庇得斯。
- 阿爾克邁翁（Alkmaion）是安菲阿剌俄斯（Amphiaraos）與厄里費勒（Eriphyle）的兒子。厄里費勒因為受了賄賂，曾慫恿安菲阿剌俄斯去攻打忒拜。安菲阿剌俄斯預(yù)知有生命危險，因此叫阿爾克邁翁把他母親殺死。阿爾克邁翁殺死了他母親，他本人后來被他妻子的弟兄殺死了。俄瑞斯忒斯是阿伽門農(nóng)的兒子，他母親克呂泰墨斯特拉（Klytaimestra）殺死了他父親，他為父報仇，殺死母親，以致為報仇神們所追逐。墨勒阿格洛斯（Meleagros）是俄紐斯（Oineus）的兒子，因為殺死舅父，被母親害死。忒勒福斯（Telephos）是赫剌克勒斯的兒子，他幾乎被他的新娘（即他的母親）殺死。他后來被阿喀琉斯（Akhilleus）刺傷，因此喬裝乞丐，請求阿喀琉斯用他矛尖上的銹給他醫(yī)治。
- “這樣布局”指采用“單一的結(jié)局”、由順境轉(zhuǎn)入逆境的轉(zhuǎn)變和使人物由于看事不明而犯了錯誤。“他的許多悲劇以不幸的結(jié)局收場”一語疑是偽作，因為這句話把“這樣布局”一語限制得太狹窄了。那些指責歐里庇得斯的人大概是喜劇詩人?！巴瑯拥腻e誤”指上段所說的主張雙重的結(jié)局的人所犯的錯誤。
- 一般校訂者把這句話解作“只要演得好”，但任何劇的成功，都要靠演得好。
- 意即最能引起觀眾的憐憫與恐懼之情。悲劇的效果是靠布局而產(chǎn)生的。
- 亞理斯多德認為歐里庇得斯的歌隊不是劇中的有機部分（第18章末段），《伊菲革涅亞在奧利斯》（Iphigeneia he en Aulidi）中的伊菲革涅亞的性格前后不一致（第15章第1段），美狄亞殺兒子一事缺乏戲劇效果（第14章第3段），《美狄亞》中的“解”不應(yīng)借用“神力”（第15章第2段），《俄瑞斯忒斯》中的墨涅拉俄斯（Menelaos）的性格過于卑鄙（第15章第1段），《墨拉尼珀》（Melanippe）中的墨拉尼珀不應(yīng)能言善辯（第15章第1段）。
- 指柏拉圖和相信柏拉圖的理論的人，參看本章注[9]。
- 意即較好的人得到好的結(jié)局，較壞的人得到壞的結(jié)局。在《奧德賽》中，俄底修斯與家人團圓，而那些向他妻子求婚的人，則盡被他殺死。
- 意即由于觀眾不能忍受悲劇的緊張情調(diào)。
- 埃癸斯托斯（Aigisthos）是謀殺俄瑞斯忒斯的父親阿伽門農(nóng)的幫兇。
- 此章內(nèi)容與上一章相同，應(yīng)屬于同一章。
- 指主要情節(jié)，包括劇外情節(jié)，即俄狄浦斯殺父娶母的情節(jié)。
- 據(jù)說埃斯庫羅斯上演他的悲劇《報仇神》（Eumenides）時，觀眾看見那些組成歌隊的報仇女神們的兇惡面具非常害怕，有的婦女竟因此流產(chǎn)。歐里庇得斯也使他的人物穿破衣爛衫。
- “裝扮者”原文作“支付歌隊費用者的義務(wù)”。古希臘戲劇的歌隊的費用是由富裕的公民擔負的。這個詞大概轉(zhuǎn)義為“演員的面具和服裝的負責人”?；蚪庾鳌巴鈦淼膸椭?，即裝扮者的幫助。
- 指“行動的摹仿”，即情節(jié)，參看第6章第4段中的定義：“情節(jié)是行動的摹仿（所謂“情節(jié)”，指事件的安排）?！?/li>
- 亞理斯多德認為憐憫和恐懼都是痛苦的情感，但人們在悲傷和恐懼的時候，痛苦和快感是交織在一起的；他并且認為情節(jié)的安排、長度、連續(xù)性、整一性最能使觀眾得到快感。參看第23章開頭部分。
- 不能叫克呂泰墨斯特拉不死在俄瑞斯忒斯手中，也不能叫厄里費勒不死在阿爾克邁翁手中。關(guān)于克呂泰墨斯特拉和厄里費勒的故事，參看第13章注[13]。
- 一般校訂者把這句話解作：“但詩人應(yīng)增添新的細節(jié)，而且應(yīng)善于運用流傳下來的故事?！?/li>
- 指上述的“可怕的或可憐的”行動。
- 歐里庇得斯是“現(xiàn)代”詩人。
- 美狄亞因為她丈夫伊阿宋（Iason）另娶妻子，憤而殺死她自己的兩個兒子。
- 括弧里的話是根據(jù)厄爾斯的建議而補訂的。
- 阿斯堤達馬斯（Astydamas）是公元前4世紀悲劇詩人，在他的劇中，阿爾克邁翁大概在瘋狂中殺死他母親，因此可以說他殺母時不知對方為誰。采用流傳下來的故事，殺與不殺不能加以改變，但詩人可以使人物知道對方是誰而加以殺害，或者不知道對方是誰而加以殺害。
- 《俄底修斯受傷》據(jù)說是索?？死账沟谋瘎。咽?。忒勒戈諾斯（Telegonos）是俄底修斯與喀耳刻（Kirke）的兒子，來到伊塔刻（Ithake）尋父，因迫于饑餓，搶劫谷物，俄底修斯前去阻止，被他刺傷而死。忒勒戈諾斯于事后才“發(fā)現(xiàn)”死者是他的父親。
- 從這句話里可以看出上面所說的應(yīng)是四種情形。
- 明知對方是自己的親屬而企圖殺他，會使人起反感。
- 《安提戈涅》是索?？死账沟谋瘎。瑒≈械暮Ｃ桑℉aimon）恨他父親克瑞翁（Kreon）害死他的未婚妻安提戈涅，用劍刺他，沒有刺中。
- 在這種情形下，殺人的意圖使人厭惡；這種方式還不算最糟，因為有苦難事件發(fā)生，能引起憐憫之情，但這種情感被厭惡之心堵住，因此不強烈。明知對方是親屬而把他殺了，會使人“厭惡”。這種方式與上一種方式均屬于“簡單的情節(jié)”，因為其中都沒有“發(fā)現(xiàn)”。
- 前面第13章第2段說，悲劇中的轉(zhuǎn)變“不應(yīng)由逆境轉(zhuǎn)入順境，而應(yīng)相反，由順境轉(zhuǎn)入逆境”，此處卻把企圖殺而沒有殺作為最好的方式，似乎與前一說法矛盾。在亞理斯多德看來，企圖殺害的行動只要描寫得很生動，可使觀眾相信已成為事實，可引起憐憫與恐懼之情，仿佛主人公的處境已由順境轉(zhuǎn)入逆境。因為沒有殺人，所以一點也不致引起“厭惡”之感。
- 《克瑞斯豐忒斯》（Kresphontes）是歐里庇得斯的悲劇，已失傳?？巳鹚关S忒斯被波呂豐忒斯（Polyphontes）殺死后，他的妻子墨洛珀（Merope）把她兒子埃皮托斯（Aipytos）送到阿耳卡狄亞（Arkadia）避難。埃皮托斯后來回來報仇，幾乎被他母親殺死。
- 《赫勒》（Helle）已失傳，不知為何人所作，情節(jié)亦不悉。
- 指第13章第2段。
- “最好的”是后人補訂的，第13章第2段中有這個詞。并不是所有的悲劇都取材于這些為數(shù)不多的家族的故事。
- 如果詩人們具有技術(shù)知識，他們就能找到上述的比較好或最好的情節(jié)。此處所說的理由已包含在“初時詩人們碰上什么故事，就信手拈來”（第13章第2段）一語中。詩人們在挑選情節(jié)時，由于缺乏技術(shù)知識，只好碰運氣，他們碰巧碰上了這幾個家族。
- 但不是“十分善良”，參看第13章第1段。
- 指第6章第11段。
- 意即性格須適合人物的身分，男人要像男人，女人要像女人，奴隸要像奴隸，上層貴族（即所謂英雄人物）要像上層貴族。
- 意即與一般人的性格相似?；蚪庾髋c傳說中的人物的性格相似。
- “人物”指傳說中人物。末句或解作：“又是詩人預(yù)先規(guī)定的?！?/li>
- 意即基本上是一致的，例如憂郁的人有時忽然生氣或忽然興奮，但隨即憂郁起來，他一時生氣，一時興奮，這種表現(xiàn)是和他的基本性格一致的。
- 《俄瑞斯忒斯》是歐里庇得斯的悲劇。墨涅拉俄斯是俄瑞斯忒斯的叔父、斯巴達國王。俄瑞斯忒斯因為殺母有罪，可能判處死刑，墨涅拉俄斯在該劇第682—716行表示他無力相救。這段話暴露了他的卑鄙性格（即膽怯），因為他不是見義勇為，而是逃避責任。他的話沒有鼓勵，也沒有阻止俄瑞斯忒斯到公民大會去答辯（他的答辯失敗了，因此被判處死刑）。墨涅拉俄斯的卑鄙性格和他所說的話沒有推動情節(jié)向前發(fā)展，因此是“不必要的”，意即不是情節(jié)所必需的。
- 《斯庫拉》（Skylla）是提摩忒俄斯的酒神頌，寫俄底修斯在意大利與西西里之間的海峽上，遇見女怪斯庫拉抓食他的水手們的驚險經(jīng)歷。此外大概是說俄底修斯身為國王，為人沉著，富于謀略，提摩忒俄斯不應(yīng)叫他那樣絕望的悲嘆。墨拉尼珀（Melanippe）是歐里庇得斯的悲劇《聰明人墨拉尼珀》（已失傳）中的女主人公。她在該劇中說了一大段話，顯示她能言善辯，但終于被判處死刑，后來大概被她母親希珀（Hippe）所救。她這段話不合女人的身分，也救不了她。亞理斯多德認為這段表示性格的話不是情節(jié)所必需的。
- 《伊菲革涅亞在奧利斯》是歐里庇得斯的悲劇，寫伊菲革涅亞的父親阿伽門農(nóng)要殺她來祭阿耳忒彌斯（Artemis）。伊菲革涅亞在該劇第1211—1252行表示不愿意死，她后來（在第1368—1461行）卻表示愿意死。
- 此處暗中批評上段所例舉的性格不合乎必然律或可然律。
- 關(guān)于“解”，參看第18章第1段?！安季种小被蚋挠啚椤靶愿裰小保饧础敖狻表毢虾跞宋锏男愿?，《美狄亞》中的“解”借用“龍車”（參看本章注[13]），而且沒有伏筆，因此不合乎美狄亞的性格，因為她很聰明，按照必然律或可然律，她應(yīng)早就想到了脫身之計。
- 《伊利亞特》并沒有寫希臘軍的歸航，只第2卷寫阿伽門農(nóng)為了試探軍心，假意撤兵。遠征軍正要撤走的時候，雅典娜（Athena）便前來阻止。抄本似有錯誤，因為《伊利亞特》是史詩，不是悲劇，撤兵一段是在開頭，不是在“解”里。厄爾斯建議改訂為“《伊菲革涅亞在奧利斯》中的啟航一景”?，F(xiàn)存的該劇的“退場”是偽作，該劇另有一個“退場”，女神阿耳忒彌斯大概在那個“退場”中出現(xiàn)，她前來救伊菲革涅亞，詳細情節(jié)不得而知。
- 美狄亞于殺子后乘坐她祖父太陽神赫利俄斯（Hellios）送給她的龍車逃跑，這龍車是吊在機械下面的。這辦法等于借用“神力”?！皺C械”是一種起重機，可以使神由天空下降。希臘悲劇中的糾紛無法解決時，往往借用神的力量來解決。歐里庇得斯的悲劇有兩三出采用這辦法。
- 亞理斯多德在此處暗中稱贊歐里庇得斯這樣使用“機械上的神”。
- 俄狄浦斯作了許多年忒拜國王，竟不知前王拉伊俄斯被殺的地點與情形，這是不近情理的?！皠⊥狻敝钢饕楣?jié)之外，意即可把不近情理的事放在穿插中；《俄狄浦斯王》第112行以下一段及第729行以下一段均涉及這件不近情理的事。
- 抄本有錯誤。譯文根據(jù)布乞爾的改訂譯出?！耙话闳恕痹淖鳌拔覀儭?，指一般人。牛津本作：“既然悲劇是對于較好的人的摹仿，我們就應(yīng)該……?！薄拔覀儭币话憬鉃椤皫熗絺儭?，即“我們詩人們”之意，這個解釋不正確，因為《詩學》中所說的“我們”一概是指一般人或普通人。
- 肖像畫家描繪個別的人，詩人則描寫具有某種氣質(zhì)的一般的人。亞理斯多德在《歐得摩斯倫理學》（Ethikon Eudemion）第2卷第5章把“易怒”作為大多數(shù)人的氣質(zhì)?！耙着笨赡艹蔀閻旱?；此處所指的是天然傾向，不是惡德，因此易怒的人也可能是善良的人?！熬退麄兊男愿穸摗币墒腔烊胝牡呐宰??！邦B固的性格的例子”疑是偽作，因為在亞理斯多德心目中，阿喀琉斯是易怒的人，不是頑固的人。“頑固”是惡德；頑固的人不會是善良的人。譯文根據(jù)厄爾斯的改訂譯出。牛津本作：“例如阿伽同和荷馬之寫阿喀琉斯?！贝颂幍囊欢卧挻蟾攀莵喞硭苟嗟卵a寫的。他在第2章、第13章第1段及本章開頭都強調(diào)悲劇摹仿“好人”、“比我們今天的人好的人”、“不十分善良”的人（參看第13章注[6]）、“善良”的人，再要求“相似”；這時候，他卻強調(diào)“相似”，再要求“善良”，把人物美化，使他合乎悲劇的要求。
- 大概指本章第1段和第2段前半段提出的五個原則。
- 此處與第17章銜接。“視”指詩人寫作時應(yīng)觀察劇中的情景等，“聽”指詩人寫作時應(yīng)諦聽人物所說的話，參看第17章。
- 大概指《詩人篇》，那是一篇對話，已失傳。
- 此章論“發(fā)現(xiàn)”的技巧，與上一章及下一章不銜接，為第11章的補充部分。
- 指第11章第1段。
- “地生人”指忒拜人。忒拜城的建立者卡德摩斯（Kadmos）殺死一條龍，他把龍牙種在地里，地里便長出許多武士，卡德摩斯向他們?nèi)恿艘粔K石頭，他們便自相殘殺，到后來只剩五個人，這五個人成為忒拜人的祖先，他們的后人身上都有矛頭的痕跡。
- 卡耳喀諾斯（Karkinos）是公元前4世紀初葉悲劇詩人。他的悲劇《堤厄斯忒斯》已失傳。堤厄斯忒斯是珀羅普斯的兒子。珀羅普斯曾被他父親煮來款待天神，他肩上的肉被得墨忒耳（Demeter）吃了一塊，后來由一位神用一塊象牙補上，因此他的后人肩上都有星形的白點。
- 《堤洛》（Tyro）是索?？死账沟谋瘎。咽?。堤洛給海神波塞冬（Poseidon）生了一對孿生子，她把他們放在一只搖籃里一起拋棄了。這兩個孩子就是憑這搖籃被人“發(fā)現(xiàn)”的。
- 乳母給偽裝乞丐的俄底修斯洗腳時，看見他膝上的傷痕，因此“發(fā)現(xiàn)”俄底修斯是她主人（參看《奧德賽》第19卷第335—475行）。這“發(fā)現(xiàn)”是一樁很自然的事。俄底修斯后來把這傷痕給牧豬人看，使他認識他是主人（參看《奧德賽》第21卷第188—224行）。這“發(fā)現(xiàn)”不如前一種好。
- 參看第11章注[5]。
- 《忒柔斯》（Tereus）已失傳。忒柔斯娶潘狄翁（Pandion）的女兒普洛克涅（Prokne）為妻。他后來把妻子藏在鄉(xiāng)下，偽稱她已死去，請求潘狄翁把他另一個女兒菲羅墨拉（Philomela）送來。菲羅墨拉到達后，忒柔斯把她奸污了，并把她的舌頭割掉。菲羅墨拉把她的遭遇織在一塊布上，這樣告訴普洛克涅?！哆崴埂穭≈械摹皦喊迓暋贝蟾磐嘎读朔屏_墨拉是誰；亞理斯多德認為這個方式像俄瑞斯忒斯透露自己的方式那樣缺乏藝術(shù)性?！皦喊濉笔前丫暰€壓平的木板，或解作“梭子”。
- 狄開俄革涅斯（Dikaiogenes）大概是公元前5世紀后半葉人。在《庫普里俄人》（Kyprioi）劇中，透克洛斯（Teukros）回到薩拉彌斯（Salamis，舊譯作薩拉米）島，在那里看見他父親的肖像而哭泣，因此被人“發(fā)現(xiàn)”。
- 俄底修斯聽見豎琴師歌唱他攻打特洛亞的故事而流淚，他在阿爾喀諾俄斯（Alkinoos）的追問之下，說出他是誰（參看《奧德賽》第8卷）。
- 《奠酒人》（Khoephoroi）是埃斯庫羅斯的悲劇。俄瑞斯忒斯的姐姐厄勒克特拉（Elektra）在她父親阿伽門農(nóng)墳前看見一些腳印，和她自己的相似，她因此推斷是一個像她的人來了。
- 波呂伊多斯（Polyidos）是一個詭辯家，不是一個詩人，他是在給歐里庇得斯出主意。俄瑞斯忒斯如果這樣一說，她姐姐伊菲革涅亞便可推斷出他是她弟弟。
- 忒俄得克忒斯（Theodektes）是個悲劇詩人，《堤丟斯》（Tydeus）已失傳，劇情不悉；大概是堤丟斯去尋找他兒子狄俄墨得斯（Diomedes），因為說了這句話，被狄俄墨得斯“發(fā)現(xiàn)”。
- 《菲紐斯的女兒們》（Phineidai）已失傳，不知為何人所作。這些女子大概因為說了這句話，被人“發(fā)現(xiàn)”是菲紐斯的女兒。
- “復(fù)雜的‘發(fā)現(xiàn)’”大概指兩次“發(fā)現(xiàn)”，第一次“發(fā)現(xiàn)”（如此處說的）沒有成為事實。
- “觀眾”根據(jù)勒布本譯出，牛津本作“另一方”。
- 《俄底修斯偽裝報信人》大概是一出薩堤洛斯劇，已失傳，不知為何人所作。俄底修斯在劇中偽裝乞丐，回到家里報告關(guān)于他自己的消息。
- 抄本有錯誤，意思不明白。劇情不悉，大概是指觀眾以為俄底修斯會開弓，這樣暴露他是誰，但是他沒有這樣作。
- 抄本作“觀眾”，無疑是偽作。
- 此處批評的劇本大概叫《安菲阿剌俄斯》，已失傳。安菲阿剌俄斯大概是從觀眾兩旁的進出口之一退場的，他并沒有進神殿，因此他再度進場時，應(yīng)從原路回來，不應(yīng)從神殿中出來?！俺鰣觥痹淖鳌盎貋怼薄?/li>
- 發(fā)生不同情感的人使用不同的語言方式，例如生氣的人使用謾罵或侮辱的語言方式。詩人寫作時須注意“聽”人物所說的話，看他們所使用的語言方式是否合適。
- “被情感支配的人”指人物?！叭藗儭敝赣^眾。
- 指易發(fā)生某種情感的天然傾向。人們都具有某些天然傾向（例如生氣的傾向），知道生氣的時候應(yīng)說什么樣的話，使用什么樣的語言方式，他們一看見劇中人物說生氣的話，使用生氣的語言方式，他們就知那個人物生氣了，并相信他的忿怒是真實的，因為那些話是忿怒的表現(xiàn)。
- 此段（自“此外”起）一直被解作：“此外，還應(yīng)竭力作出劇中人物的姿態(tài)。假定詩人的天分相同，那么誰能切身感受到劇中人物的情感，誰就最能使人相信——唯有感覺忿怒或憂郁的人，才能逼真的描寫忿怒或憂郁的情感?！边@個解釋合乎柏拉圖的說法（柏拉圖認為詩人化身為劇中人物，通過他們把情感傳給觀眾，參看《理想國》第3卷392d），而不合乎亞理斯多德的說法（亞理斯多德認為詩人不應(yīng)化身為劇中人物，而應(yīng)叫劇中人物說話，參看第24章第4段）。詩人應(yīng)使生氣或憂愁的人物使用適當?shù)?、表示情感的語言方式，使觀眾相信他們的情感是真實的；真正生氣或憂愁的人物，通過他們所采用的語言方式以激起觀眾的忿怒和憂郁。
- 亞理斯多德認為瘋狂的詩人不正常，不善于挑選表示各種不同的情感的語言方式；唯有有天才的詩人才善于挑選這些方式?！昂莒`敏”原文作“適應(yīng)性很強”，意即能跟隨情況的變化、情感的轉(zhuǎn)變，挑選適當?shù)恼Z言方式?！芭c其說”、“毋寧說”是厄爾斯改訂的。牛津本作“有天才的人或瘋狂的人”。一般校訂者把這句話解作：“因此詩人要有天才，或者有幾分瘋狂；有天才的詩人很敏感，有幾分瘋狂的詩人容易激動?！薄昂苊舾小敝改芑頌榫哂胁煌那楦械娜宋铩?/li>
- 指本章第1段中提到的法則，即觀察情節(jié)中有無矛盾，注意人物的“語言方式”。
- 主要情節(jié)（即“大綱”）以外的一切細節(jié)，都是“穿插”。此處不是指“分場”；“大綱”往往不能包括各“場”的內(nèi)容。
- “大綱”中不用專名，免得詩人想起個別人物的許多故事，被糾纏在這些故事里，忘記主要情節(jié)，而寫成“穿插式”的戲。
- 俄瑞斯忒斯殺母后發(fā)瘋，為報仇女神們所追逐，阿波羅（Apollon）叫他到那里盜取阿耳忒彌斯的像，把它送到雅典，他這樣作，就能解脫痛苦，得到安息。
- 指主要情節(jié)，即大綱。
- 這個細節(jié)雖然不在大綱之內(nèi)，但可作為穿插，歐里庇得斯在此劇第85行以下一段描寫了這個細節(jié)，這是由俄瑞斯忒斯講出來的。從亞理斯多德的語氣中，可以看出他寫講稿時想到了這段劇詞。
- “他的姐姐”是厄爾斯補訂的。
- 此段中的《伊菲革涅亞在陶洛人里》原文作《伊菲革涅亞》，指《伊菲革涅亞在陶洛人里》（此處所說的“大綱”也是此劇的大綱），不是指歐里庇得斯和波呂伊多斯所寫的同名的劇本《伊菲革涅亞》。亞理斯多德在第16章第5段稱波呂伊多斯為“詭辯家”，不稱他為“詩人”，可見波呂伊多斯并沒有寫過《伊菲革涅亞》。由此可證明方括弧里的話是偽作（這句話表示波呂伊多斯是一個詩人，參看第16章注[17]）。
- 不是指俄瑞斯忒斯逃走，而是指他免于被殺來祭獻；伊菲革涅亞在此劇第994行對俄瑞斯忒斯說：“我的手不想使你流血?！贝藙『蟀氩康膭∏椋ǖ?95—1496行）不在“大綱”之內(nèi)。
- 穿插須與主人公有聯(lián)系。“瘋狂”的穿插和“凈罪禮”（katharsis）的穿插，是和俄瑞斯忒斯聯(lián)系得上的。俄瑞斯忒斯于殺母后即行發(fā)瘋，他曾在《伊菲革涅亞在陶洛人里》的“開場”中說他有瘋病。這時候，他的舊病復(fù)發(fā)，牧人在“第一場”這樣敘述他被捕的經(jīng)過：他發(fā)了瘋，殺死了許多頭牛，因此被捕。伊菲革涅亞在“第三場”中說，客人們（指俄瑞斯忒斯和他的朋友皮拉得斯）手上有殺人罪，須用海水凈洗；當?shù)貒跻虼俗屗龓е腿藗兊胶＿吶?，他們就趁機會逃走。此處所說的“得救”指逃走。
- “有一位神”根據(jù)厄爾斯的改訂譯出，抄本作“波塞冬”。“大綱”中不應(yīng)有專名，參看本章注[10]。
- 意即認出了哪些人是朋友，哪些人是仇敵。一般校訂者把“一些人”刪去，把這句話的意思改為“被人‘發(fā)現(xiàn)’他是誰”。
- 《奧德賽》的前12卷（主要寫俄底修斯的漂泊）幾乎都是穿插。在亞理斯多德看來，此詩中的行動是從第13卷開始的。古德曼（Gudeman）根據(jù)亞理斯多德所說的核心故事來統(tǒng)計，發(fā)現(xiàn)此部分只占4000行左右，其余8000來行則是穿插。
- “孩子”指阿巴斯，參看第11章注[2]。抄本有錯誤，意思不明白?！八母改浮痹淖鳌八麄兊摹薄４硕率莿?nèi)事件。
- 大概指達那俄斯控告林叩斯謀殺了他的兒子阿巴斯，參看第11章注[2]。
- “悲劇的”是補充的?！俺煞帧敝浮鞍l(fā)現(xiàn)”與“突轉(zhuǎn)”（此二者合而為一個“成分”）、苦難、“性格”和穿插（與第5章末段及第6章所指的“成分”是兩回事），參看本章注[7]。每出悲劇屬于何種，是由它內(nèi)部的主要“成分”決定的，它的內(nèi)部可能還有一些次要“成分”。
- “突轉(zhuǎn)”與“發(fā)現(xiàn)”構(gòu)成“復(fù)雜劇”，但“復(fù)雜劇”中可能還有其他“成分”，參看本章注[9]。
- “苦難劇”中的主要“成分”是“苦難”，“苦難”在第11章末段作為“情節(jié)”的“成分”之一?！翱嚯y劇”是簡單劇。埃阿斯（Aias）因為爭奪阿喀琉斯遺下的甲仗不遂而自殺，索?？死账沟谋瘎 栋０⑺埂芳磳懘耸隆Ｒ量宋魑蹋↖xion）因為愛上宙斯（Zeus）的妻子赫拉（Hera），被宙斯和邁亞（Maia）的兒子赫耳墨斯（Hermes）綁在一個飛輪上。古希臘有許多詩人寫過《埃阿斯》和《伊克西翁》。
- “‘性格’劇”寫善良的人物，表現(xiàn)善良的性格，這種人物有善報，悲劇以大團圓收場?！斗鹛醽唻D女》（Phthiotides）是索?？死账沟谋瘎。咽?。索?？死账购蜌W里庇得斯各有一劇名《珀琉斯》（Peleus），均已失傳；此處所說的大概是索?？死账沟摹剁炅鹚埂贰?/li>
- 抄本作“第四種hoes”，hoes不是個完整的希臘字。牛津本改訂為“第四種是形象劇”（牛津本校訂者拜瓦忒把“形象”誤解為“劇景”，即景色之意）；厄爾斯改訂為“和穿插劇”。照第24章第1段看來，此處應(yīng)作“簡單劇”，但由于一般的簡單劇中沒有顯著的“成分”，因此亞理斯多德大概不會把簡單劇作為第四種?！按┎鍎 敝械摹俺煞帧笔恰按┎濉薄？嚯y劇和“性格”劇也是簡單?。ɡ缢鞲？死账沟摹栋０⑺埂罚?，因此亞理斯多德更不能把簡單劇作為第四種悲劇。
- 《福耳喀得斯》（Phorkides）是埃斯庫羅斯的悲劇，一說是薩堤洛斯劇，已失傳。該劇中的珀耳修斯（Perseus）訪問過神使赫耳墨斯、海神波塞冬，偷過格賴埃（Kraiai）三姐妹共有的一只眼睛，可見該劇的結(jié)構(gòu)是“穿插式”的?！镀樟_米修斯》大概指埃斯庫羅斯的悲劇《被縛的普羅米修斯》，該劇的結(jié)構(gòu)是“穿插式”的，參看第9章注[14]。埃斯庫羅斯的另一出悲劇《普羅米修斯被釋》（Prometheus Lyomenos）的結(jié)構(gòu)也是“穿插式”的。一說指埃斯庫羅斯的薩堤洛斯劇《普羅米修斯》。“悲劇”指薩堤洛斯劇，因為“把劇景設(shè)在冥土的”劇都是薩堤洛斯劇，例如埃斯庫羅斯的《鬼魂引導者》（Psykhagogoi）以及埃斯庫羅斯、索福克勒斯、歐里庇得斯和克里提阿斯（Kritias）的《西緒福斯》（Sisyphos），這些薩堤洛斯劇中的主人公都曾到冥土訪問死者的鬼魂，他們一個個的訪問，可見這些劇的結(jié)構(gòu)是“穿插式”的。
- “最重要的”成分指“發(fā)現(xiàn)”與“突轉(zhuǎn)”（此二者合而為一個成分），其次是“苦難”，再次是“性格”，“穿插”最不重要，但“穿插”，如果挑選得好，安排得好，也可以構(gòu)成一出不壞的戲，例如歐里庇得斯的悲劇《特洛亞婦女》（Troiades），其中的“穿插”都與老王后赫卡柏（Hekabe）的苦難有密切的關(guān)系。一出戲可能運用這四個成分，例如《伊菲革涅亞在陶洛人里》是一出“復(fù)雜劇”，其中有“發(fā)現(xiàn)”與“突轉(zhuǎn)”；該劇中有“苦難”（俄瑞斯忒斯面臨被殺來祭獻的危險），有“性格”（俄瑞斯忒斯選擇死，即愿意被殺來祭獻），還有與“主人公相結(jié)合”的“穿插”（參看第17章第3段末句）；或者只利用這四個成分中的二三個。因此亞理斯多德說：“詩人應(yīng)竭力利用這一切成分”，還說，“竭力多利用一些”。至于“簡單戲”則只能運用“苦難”、“性格”、“穿插”，或此三者之一二個。
- 意即比較悲劇的優(yōu)劣，須首先比較布局的優(yōu)劣。當日的批評家沒有評定優(yōu)劣的首要標準，他們要求每一個詩人在各方面都超過他的前輩。亞理斯多德指出首要標準是布局的優(yōu)劣，其他均為次要標準，例如“開場”、“發(fā)現(xiàn)”、“性格”刻劃等的優(yōu)劣。亞理斯多德著意在“相同”，因此沒有說“看‘結(jié)’與‘解’不相同”。
- 一般校訂者沒有看出此處是在批評批評家不懂得怎樣評定悲劇的優(yōu)劣，把這最后兩句（自“其實要說”起）移至本章第1段尾上。
- 指第5章第3段、第7章末段、第9章第3段及第17章末段中關(guān)于史詩與悲劇的長度的話。
- 指穿插。
- 詩人以為“各部分”越長越美，這個想法違反第7章末段所說的法則，因為只看重“越長越美”，而疏忽了“有條不紊”這一前提?；蚪庾鳌八鼈兪乖娙舜笫保饧词乖娙瞬荒茉趹騽”荣愔蝎@得勝利。
- 譯文根據(jù)厄爾斯的改訂譯出。伊利翁（Ilion）是特洛亞的別名。歐里庇得斯有兩出悲劇是寫赫卡柏的，其中一出是《赫卡柏》，另一出是《特洛亞婦女》，這兩出悲劇只寫伊利翁陷落的一部分故事，通過這一部分反映整個陷落，而不是把陷落整個寫出來。“赫卡柏”這人名見拉丁文譯本，抄本作“尼俄柏”。埃斯庫羅斯的《埃阿斯三部曲》也是寫伊利翁陷落的故事的，但寫法與歐里庇得斯不同，大概是“穿插式”的，傾向于把陷落整個寫出來。牛津本作：“有許多詩人把整個伊利翁的陷落寫出來，而不是只寫一部分，像歐里庇得斯那樣，或者把整個尼俄柏故事寫出來，而不是只寫一部分，像埃斯庫羅斯那樣。”此處大概不會提起尼俄柏；埃斯庫羅斯的手法不同，他大概不會“只寫一部分”?！笆Ю贝蟾胖竷H得次獎。
- 此句意思不明白?！氨瘎 贝蟾攀侵笇懸晾滔萋涞谋瘎?。或解作：“甚至阿伽同也由于這唯一的緣故而失敗。”
- “即驚奇之感”根據(jù)厄爾斯的改訂譯出。牛津本作：“但他們以驚人的技巧，從‘突轉(zhuǎn)’與簡單情節(jié)中獲得他們所想望的效果?！薄皬摹晦D(zhuǎn)’”，即從復(fù)雜情節(jié)之意?！耙驗檫@能產(chǎn)生悲劇的效果，打動慈善之心”一語疑是偽作。據(jù)此處所舉的例子看來，一個聰明的壞人被欺騙或一個勇敢的歹徒被打敗，雖然能打動觀眾的“慈善之心”，但不能引起憐憫與恐懼之情，即不能產(chǎn)生悲劇的效果，參看第13章第1段。西緒福斯很狡猾，他曾把死神綁起來，后來戰(zhàn)神阿瑞斯（Ares）救了死神，并且把西緒福斯交給他懲治。“產(chǎn)生這種效果”指“引起驚奇之感”；聰明的人反而上當，勇敢的人反而被打敗，是出乎意料的事，使人吃驚。
- 要歌隊幫忙，詩人須使合唱歌與劇中情節(jié)緊密聯(lián)系。索?？死账沟暮铣枧c情節(jié)的聯(lián)系相當緊密，歐里庇得斯的合唱歌與情節(jié)的聯(lián)系則不甚緊密。一般校訂者把這句話解作：“它應(yīng)是整體的一部分，應(yīng)參加劇中的活動，不應(yīng)像在歐里庇得斯的劇中那樣，而應(yīng)像在索福克勒斯的劇中那樣?！?/li>
- 指歐里庇得斯以后的詩人們。
- 導演不采用上演的劇本的合唱歌，而借用其他悲?。ǘ喟胧窃搫∽髡叩钠渌瘎。┑暮铣?，其原因是由于上演的劇本的合唱歌與劇情無關(guān)，不如從其他悲劇里借用較好的歌曲。阿伽同的悲劇中的一些合唱歌大概沒有寫出來，只于每“場”之后注明該處加合唱歌。亞理斯多德看了抄本，大概認為詩人兼導演的阿伽同借用過他的別的劇本中的合唱歌。
- 當日的演員或?qū)а萃鶑钠渌谋瘎±锝鑱硪欢卧?。亞理斯多德在此處諷刺詩人們對于這個辦法表示憤慨，而對于借用的合唱歌卻能容忍。他希望他們寫出與情節(jié)密切結(jié)合的合唱歌?！盎蛞徽麍鰬颉币墒莻巫?，因為不可能從其他劇里借用一整場戲（參看第12章）。
- 自第7章起主要討論情節(jié)與“性格”，第14章第1段提及“形象”，第18章末段談?wù)摳枨?/li>
- 指亞理斯多德自己的著作，參看該書1356a。
- 參看第6章第10段。
- 亞理斯多德在《修辭學》第1卷第2章（1356a）說，說服的方式有三種：第一種方式是利用演說者的“性格”，第二種方式是使聽眾產(chǎn)生某種情感，第三種方式是倚靠證明。他現(xiàn)在討論“思想”時，只提第二、第三兩種方式。此處所說的是激發(fā)劇中人物的憐憫、恐懼、忿怒等情感，不是激發(fā)觀眾的憐憫、恐懼、忿怒等情感。在亞理斯多德看來，悲劇所激發(fā)的觀眾的情感似乎只限于憐憫與恐懼。括弧里的話疑是偽作?！翱浯蟆迸c“化小”是修辭技巧，意思是把不重要之點夸大為重要之點，把重要之點小看為不重要之點?！翱浯笈c化小”與情感無關(guān)，這句話如果是亞理斯多德的原話，應(yīng)與“反駁”銜接。
- 意即表示事物的重大或不重大、可能或不可能。
- 前面說“思想”的效力是通過語言而產(chǎn)生的，此處說“思想”的效力也可以通過“動作”（指身體的動作）而產(chǎn)生?！斑@些方式”指上述的產(chǎn)生“思想”的效力的方式，其中一種借情感的激發(fā)以表現(xiàn)“思想”的效力，另一種借“證明”與“反駁”以產(chǎn)生思想的效力（參看本章注[8]），但是這句話有語病，因為這似乎是說，“證明”與“反駁”可以完全不倚賴語言，只通過身體的動作即能表達，因此亞理斯多德在下文加以說明。
- 指“激發(fā)憐憫與恐懼之情”。
- 觀眾有生活經(jīng)驗，能從劇中人物的動作中，體會他們的“憐憫”與“恐懼”的情感。這樣產(chǎn)生的屬于“思想”的效力，與修辭學無關(guān)。亞理斯多德似乎在此處答復(fù)當日的修辭學家，他們十分重視情感的激發(fā)，并且認為情感的激發(fā)完全靠修辭術(shù)。
- 指“表示事物的重大或可能”。
- 意即何必要對話，演啞劇就行了。
- 普洛塔哥拉（Protagoras）是公元前5世紀著名的詭辯派哲人。
- 見《伊利亞特》第1卷第1行。“女神”指文藝女神?！胺夼敝赴⒖α鹚挂驗橥ＥD聯(lián)軍元帥阿伽門農(nóng)爭吵而生的忿怒。
- 亞理斯多德的意思是說：如果這句詩有了命令語氣，那是朗誦者的錯誤，不是荷馬的錯誤。
- arthron意為“連接詞”，這個詞與前一詞syndesmos（即譯文中的“連接詞”）意思重復(fù)。
- 簡單音是最基本的音，或譯為“字母”，但亞理斯多德所側(cè)重的是音，不是代表音的符號（即字母）。
- “可理解的語音”相當于我們所說的“字音”，包括含義的“語音”和不含義的“語音”，例如一些“連接詞”，它們是虛字，本身不含意義，但是如果把它們安排在一定的地位上，它們就能間接的顯示某種意義，參看本章第4段。
- 母音為開口音，自成聲音，不需別的音幫助?！皠e的音”指別的母音。或解作“不借唇舌齒的幫助”。母音共7個，即a、ě、ē、i、ǒ、ō和u（拉丁化變?yōu)閥）。亞理斯多德沒有提復(fù)母音（共11個）。
- 半母音本身有一種不可辨別的（即不清楚的）聲音，須借一個母音幫助才能發(fā)出可辨別的聲音，例如s須借i幫助才能發(fā)出可辨別的聲音（即si）。半母音為單子音的一種，共6個，即l、m、n、r、s和帶鼻音的g。
- 默音為單子音的一種，共9個，即p、k、t、b、不帶鼻音的g、d、ph、kh、th。古希臘文的子音，除了半母音和默音外，還有3個雙子音，即ks、ps和z（由d與s組成）。古希臘文的母音和子音共24個（帶鼻音的g和不帶鼻音的g算一個），參看注釋[7]。
- 發(fā)音時一口氣沖出。此處指發(fā)現(xiàn)代語文的h（希臘文無此字母，只有“”符號）音，但h本身無音，它與后面的音聯(lián)合時，則讀后面的音時送一口氣，例如讀a時送一口氣，即讀成ha。
- 高音符號是/，低音符號是，高低音符號是∧或⌒。
- 音的長短等與音綴有關(guān)系，音綴組成音步，因此這些問題的研究屬于韻律學范圍。
- “有聲音的音”包括母音和半母音。默音與半母音結(jié)合而發(fā)出的音仍是“不可辨別的音”。
- “各種音綴”指長音綴和短音綴。音綴構(gòu)成音步，因此音綴的研究屬于韻律學范圍。
- 這四個連接詞都是不變詞，是一種虛字，本身不含意義，但可起連續(xù)作用，例如men勉強可譯為“一方面”，dě勉強可譯為“另一方面”，有了“一方面”，應(yīng)有“另一方面”，所以men、dě可以把前后的語句連接起來，參看本章注[3]。toi勉強可譯為“因此”，dē勉強可譯為“那么”。
- “別的音”指含義的音。此處“語句”原文作“音”，實指語句。
- 此處“語句”原文作“音”，實指“語句”。
- amphi是前置詞，意思是“在……方面”。peri也是前置詞，意思是“在……周圍”。“其他”指連接詞kai（意思是“和”）以及這一類的詞。以上這些詞可以把“名詞”或動詞連接起來。此句（自“例如”起）前后的括弧里的話系偽作。
- “名詞”包括名詞、人稱代詞、指示代詞、疑問代詞（關(guān)系代詞為連接詞）、形容詞、冠詞和不定式動詞，后六者均可作名詞使用。
- Theodoros這名字的后半截doros由doron變來，doron的意思是“禮物”，但這字與theo——theo由theos（意即神）變來——聯(lián)合在一起的時候，它本身并不含有“禮物”的意思。
- 名詞的詞形變化包括由形容詞變來的副詞，因為這種副詞是形容詞的詞形變化，參看本章注[16]。
- “某些部分”指語句中的名詞和動詞，它們含有意義，至于語句中的連接詞則不含意義。
- 亞理斯多德曾在《問題篇》第1卷第7章（103a 27）給人下定義，即“陸棲兩腳動物”，這個定義沒有動詞。
- 意即須具有名詞（名詞本身含有意義）。
- “克勒翁”（Kleon）是專名詞，它本身含有意義。
- 這樣形成的整體是復(fù)合句。
- 人的定義“陸棲兩腳動物”由三部分組成，各部分表示“人”的某種特點；一些這樣的部分合起來表示“一個事物”，即可構(gòu)成一個整體。
- 此句意思不明白，大概是說《伊利亞特》中的句子都可以用連接詞把它們連接起來。
- “地”字原文作gea，由不含義的ge和a兩個音綴組成（縮寫為gē）。
- 例如不定式動詞（名詞的一種）periblepein（意思是“四面看”），其中的peri是前置詞（“四面”的意思），不含意義；blepein是動詞（“看”的意思），含有意義，但在此復(fù)合名詞中已失去了原來意義（由“看”轉(zhuǎn)為“四面看”）。參看第20章第5段。
- 這個三字復(fù)合名詞Hermokaikoxanthos是由三個河名，即赫耳摩斯（Hermos）、卡伊科斯（Kaikos）和珊托斯（Xanthos）組成的。
- 此處殘缺。阿拉伯文譯本作：“Hermokaikoxanthos，他向父親宙斯祈禱?！?/li>
- “裝飾字”大概指同義字，例如稱阿喀琉斯為珀勒伊得斯（Peleides），意即珀琉斯之子。一說指性質(zhì)形容詞，如“白乳”的“白”字?；蚪庾鳌捌娈愖帧保赶旅胬e的四種字，即“新創(chuàng)字”等。這個解釋與第22章第4段末尾的意思不符，因為這四種字與口語不合。
- 借用字包括外國字、方言字和古字（即廢字）。
- 指雅典。
- “類同字”或可譯為“對應(yīng)字”。借用有相似關(guān)系的類同字作隱喻，可產(chǎn)生新的意義，參看后頁第二自然段。
- 前一個例子指醫(yī)生用刀放血，后一個例子指醫(yī)生用銅火罐吸血，即在罐中燒一點可燃之物，把罐口放在瘡上，罐中空氣冷卻后，即能吸血。
- 公式為乙：甲=?。罕?，可用丁代替乙，或用乙代替丁。例如老年（乙）之于生命（甲），有如黃昏（?。┲诎兹眨ū?，可用“黃昏”（丁）代替“老年”（乙），或用“老年”（乙）代替“黃昏”（?。?。
- “杯”和“盾”是隱喻中被代替了的詞，和這兩個詞有關(guān)系的詞是“狄俄倪索斯”（酒神）和“阿瑞斯”（戰(zhàn)神）。亞理斯多德的意思是說，把“狄俄倪索斯”一詞加進去形容“盾”，這樣就造成了“狄俄倪索斯的盾”，或把“阿瑞斯”一詞加進去，這樣就造成了“阿瑞斯的杯”。
- 譯文根據(jù)布乞爾本譯出。牛津本作：“可稱黃昏為白日的老年，或者像恩拍多克利那樣，稱老年為生命的黃昏或生命的夕陽?！?/li>
- 意即“阿瑞斯的無酒的杯”。
- 此處是討論“裝飾字”的地方，原文已缺。
- “芽”原文是ernyges，源出動詞ernoomai，意即“發(fā)芽”。
- “祈禱者”原文是areter，源出動詞araomai，意即“祈禱”?！兑晾麃喬亍返?卷第11行稱阿波羅的祭司克律塞斯（Khryses）為“祈禱者”。
- polěos是polis（城）的屬格，第四字母e是短母音；polēos也是polis的屬格，第四字母e是長母音，此字為史詩中的古體字。
- Pelěidou是Peleides的屬格，Peleides意即“珀琉斯之子”，指阿喀琉斯。Pelěidou第四字母e是短母音，最后兩個字母ou是復(fù)母音。Pelēiadeō是史詩中的古體字，此字第四字母ē是長母音，第六字母a是增加的音綴，最后一個字母ō是長母音，此字母與前一字母e聯(lián)合，成為一個音。
- kri意即“大麥”，這個縮體字是用來代替krithe（意即“大麥”）的。
- do意即“房屋”，這個縮體字是用來代替dōma（意即“房屋”）的。
- ops意即“眼”、“臉”或“面貌”。這個縮體字是用來代替opsis（意即“眼”、“臉”或“面貌”）的?！癿ia ginetai amphoteron ops”是恩拍多克利的殘詩，意思是“左右臉是一樣的”。
- dexion和dexiteron均為“右方”之意，dexi是保留下來的部分，后一字中的ter是新創(chuàng)的部分，on是字尾?！癲exiteron kata mazon”一語見《伊利亞特》第5卷第393行，意思是“正中右胸”，形容赫拉右胸被箭射中。
- ps和ks不計算在內(nèi)，所以陽性名詞和陰性名詞的收尾字母都是三個。
- 指ě和ǒ。
- meli意即“甘露蜜”（一種甜樹脂）或“蜂蜜”。kommi意即“樹脂”，此字大概是埃及字，字形（即詞形）可變可不變。peperi意即“胡椒”。此外尚有kiki（意即“蓖麻”）以i收尾。
- 即pōu（意即“群”，指“羊群”、“魚群”等）、sinapu（雅典方言作napu，意即“芥末”）、gonu（意即“膝頭”）、doru（意即“樹干”、“船”、“矛”等）和astu（意即“城”）。此外尚有五個以u收尾的字，被當作古字。
- “這些母音”指i和u。前面所舉的meli、kommi和peperi，以及上注中所舉的五個希臘字都是中性名詞。中性名詞尚有以a收尾者，例如drama（意即“戲劇”），因此有人在s之后補充“和a”二字。一說“這些母音”包括a。
- 關(guān)于克勒俄豐參看第2章注[6]。斯忒涅羅斯（Sthenelus）是個悲劇詩人。
- “怪文詩”既不像希臘文詩，又不像外文詩，參看第21章注[6]。
- “屬于這事的”是補充的。
- 意即“我曾見一人利用火把銅火罐粘在另一人身上”，據(jù)說這是謎語家克勒俄部利涅（Kleobouline）說的。參看第21章注[9]。
- 意即“例舉借用字造成的怪文詩”。例子尚未舉出。
- 指奇字和普通字。
- 此處所說的歐克勒得斯（Eukleides）大概是墨加拉人，是蘇格拉底的門弟子，他曾在墨加拉設(shè)立學校，傳授修辭術(shù)。一說是公元前403年任雅典執(zhí)政官的歐克勒得斯，他曾改良字母，研究語言學。
- 此行共15個音綴。第1音綴中的E、第6音綴中的o、第13音綴中的i和第14音綴中的o，都是短母音，但因為短母音之后有兩個子音，或因為短母音占據(jù)音步的首位，所以都作為長母音讀。此行及下一行本是散文，但可讀成六音步長短短格史詩詩行。短母音占據(jù)音步首位，變?yōu)殚L母音，稱為破格，荷馬詩中有此破格，但極少用。此行的意思是：“我曾見厄庇卡瑞斯走向馬拉松?！倍虮涌ㄈ鹚梗‥pikhares）這名字的直接目的格為Epikharen。馬拉松（Marathon）在阿提刻東北部，距雅典城約42公里。
- 此行共14音綴。第2音綴中的a、第3音綴中的e、第13音綴中的o，都是短母音，但因為短母音之后有兩個子音，或因為短母音占據(jù)音步的首位，所以都作為長母音讀。參看本章注[8]。此行的意思是：“情人不他的黑藜蘆?！背居绣e誤，意思不明白。“不”字大概是“不買”之意。黑藜蘆是瀉藥，據(jù)說可治瘋病。
- 埃斯庫羅斯所采用的esthiei（意即“吃了”）一詞是個隱喻字，但一般習慣把它當作普通字。
- 見埃斯庫羅斯的殘詩第253段?！斗屏_克忒忒斯》（Philoktetes）劇中的英雄菲羅克忒忒斯曾被毒蛇咬傷，以致腿上生爛瘡，十年不愈。
- 歐里庇得斯這行詩見他的殘詩第792段，可譯為“這毒瘡拿我腿上的肉來飽餐”。
- 見《奧德賽》第9卷第915行，該行的最后一個字與此處所引用的不同。圓目巨人說，矮子俄底修斯竟把他的眼睛弄瞎了，參看第2章注[9]。
- 見《奧德賽》第20卷第259行。俄底修斯的兒子忒勒馬科斯（Telemakhos）給他擺桌子。
- 見《伊利亞特》第17卷第265行。
- 阿里佛剌得斯（Ariphrades）是個豎琴師。他挖苦演員亂改對話中的短語?！氨瘎⊙輪T”或解作“悲劇詩人”。
- “離房屋遠”為“遠離房屋”的倒裝句法，古希臘人認為這種句法較有詩意。
- “汝之”是詩中用的古語。
- 此語見索?？死账沟谋瘎 抖淼移炙乖诳屏_諾斯》（Oidipous epi Kolonoi）第986行?！叭ⅰ弊质茄a充的?！耙痢弊质窃娭惺褂玫淖盅?。
- 古希臘人認為“周圍”放在名詞后面比放在名詞前面較有詩意。參看上文“離房屋遠”。
- 原文作“周圍阿喀琉斯”，意即“阿喀琉斯周圍”。
- 指衍體字、縮體字和變體字。
- 意即須能于不大相似的事物中看出它們的相似之點。
- 《詩學》討論詞匯和風格時，僅此處提及抒情詩，即酒神頌，但酒神頌在亞理斯多德的時代已經(jīng)半戲劇化了（參看第1章注[3]）?！对妼W》討論詞匯和風格時所舉的例子，都是從悲劇的對話及荷馬史詩中舉來的，沒有一個是從悲劇的合唱歌中舉來的。由此可見《詩學》中所說的“言詞”是指對話。
- 指六音步長短短格的史詩。
- 指戲劇中的三雙音步短長格的對話。
- 歐里庇得斯的對話中的詞匯最接近口語；至于埃斯庫羅斯的對話中的詞匯則為詩的詞匯，與口語相去甚遠。
- 指史詩。
- 此處所說的“快感”是審美的快感，由史詩的完整的結(jié)構(gòu)而引起的。第14章第1段所說的悲劇的快感，則是由悲劇引起憐憫與恐懼之情而產(chǎn)生的。
- 希臘人于公元前480年在薩拉彌斯（Salamis，舊譯作薩拉米）海灣擊敗波斯海軍。據(jù)希羅多德的《希臘波斯戰(zhàn)爭史》第7卷第166節(jié)所載，西西里的希臘人于同一天在該島北岸擊敗卡耳刻冬（Karkhedon）人的襲擊。卡耳刻冬人即非洲北部的迦太基（Carthage）人。
- “詩人”指史詩詩人。在亞理斯多德看來，幾乎所有的史詩詩人都成了編年史家（因為他們都描寫一個時期中的所有事件），唯有荷馬是例外。
- 亞理斯多德曾在第8章第1段稱贊荷馬把《奧德賽》的情節(jié)安排得很好。
- 《伊利亞特》只取特洛亞戰(zhàn)爭第十年中的一段故事（阿喀琉斯的忿怒及其后果）作為核心，這個核心是整一的，可以一下子掌握。荷馬把十年戰(zhàn)爭中的其他故事，例如偵察敵情、決斗，作為穿插，因此他能于一段戰(zhàn)爭中表現(xiàn)十年戰(zhàn)爭的全貌?！兑晾麃喬亍返?卷敘述希臘各城邦參戰(zhàn)的船只。
- 參看第8章第1段。
- 《庫普里亞》（Kypria）寫特洛亞戰(zhàn)爭的起因，《小伊利亞特》寫特洛亞的陷落，均已失傳，不悉為何人所作。
- 指《伊利亞特》和《奧德賽》的核心故事。
- 埃斯庫羅斯有一出悲劇名叫《甲仗的評判》，已失傳，寫希臘人把阿喀琉斯遺下的甲仗判給俄底修斯，索福克勒斯的《埃阿斯》也寫這個故事?，F(xiàn)存的《菲羅克忒忒斯》是索?？死账沟谋瘎。瑢懚淼仔匏购湍砥胀欣漳λ梗∟eoptolemos）到一個島上去找菲羅克忒忒斯，要把他帶到特洛亞。尼科馬科斯（Nikomakhos）和索?？死账垢饔幸粍∶小赌砥胀欣漳λ埂?，寫涅俄普托勒摩斯到達特洛亞的故事，均已失傳。索福克勒斯有一出悲劇，名叫《歐律皮羅斯》（Eurypylos），已失傳。此處所說的歐律皮羅斯若不是指忒勒福斯與特洛亞國王普里阿摩斯（Priamos）的姐妹阿斯堤俄刻（Astyokhe）的兒子（為涅俄普托勒摩斯所殺），便是指希臘英雄歐律皮羅斯——歐埃蒙（Euaimon）的兒子，曾在特洛亞戰(zhàn)爭中受傷?！秱窝b乞丐》指俄底修斯偽裝乞丐到特洛亞城內(nèi)偵察敵情的故事，此處所說的大概不是已寫成的劇本。索福克勒斯有一出悲劇名叫《拉開奈》（Lakainai，意即“斯巴達婦女”），已失傳，寫俄底修斯和狄俄墨得斯到特洛亞城里去盜取雅典娜的偶像的故事。索福克勒斯的兒子伊俄豐（Iophon）有一出悲劇名叫《伊利翁的陷落》，已失傳?！皻w航”大概指希臘人于使用木馬計時，假意撤兵，把船只撤至忒涅多斯（Tenedos）島，一說指希臘人的凱旋；此處所說的《歸航》大概不是已寫成的劇本。索?？死账褂幸怀霰瘎∶小段鬓r(nóng)》（Sinon），已失傳，寫希臘人西農(nóng)騙特洛亞人把木馬推進城的故事。此段（自“八出”起）疑是偽作?！鞍顺鲆陨稀敝浮缎∫晾麃喬亍房晒┌顺鲆陨??！耙陨稀币辉~及末句（自“還可”起）疑是出自另一人的手筆。
- 悲劇分復(fù)雜劇、苦難劇、“性格”劇和穿插?。▍⒖吹?8章第2段）。史詩的穿插又多又長，可以說每一首史詩都是穿插史詩，因此亞理斯多德改用“簡單史詩”。此處所說的“成分”指“突轉(zhuǎn)”與“發(fā)現(xiàn)”（此二者合而為一個成分）、苦難、“性格”和穿插（與第5章末段及第6章所指的“成分”是兩回事，因此可以斷定“缺少歌曲與‘形象’”一語系偽作。參看第18章注[3]及第18章注[7]）。
- 包括“思想”與言詞。
- 《奧德賽》中的主人公俄底修斯曾經(jīng)先后被圓目巨人、淮阿刻斯人（Phaiakes）以及俄底修斯自己家里的人“發(fā)現(xiàn)”。
- 此段談史詩與悲劇相同之點，應(yīng)屬于上一章。
- 第5章第3段說起三點差別，包括敘述體。此處沒有討論敘述體，因為這是二者的基本差別，但本章曾幾次點明，史詩采用敘述體，史詩是敘事詩。亞理斯多德不但不強調(diào)這個基本差別，反而強調(diào)史詩的戲劇性，參看本章第4段。
- “前面”指第7章第3段，該處所說的是理想的長度，也適用于史詩，然而史詩又不可能嚴格遵守。
- “古史詩”指荷馬史詩，其他的古史詩都比較短。此處所說的“一首史詩”與“古史詩”均指其中的核心故事而言；荷馬史詩以外的史詩，不是傳記式史詩，便是編年史詩，其中均無核心故事。“一連串悲劇”大概指同一天上演的三出悲?。ㄒ徽f指“三部曲”），共約4000行；亞理斯多德似乎把薩堤洛斯劇也作為悲劇看待，如果加上一出薩堤洛斯劇，則共約5000行?！兑晾麃喬亍?5693行，《奧德賽》約12105行，但《伊利亞特》的核心故事約4300行，《奧德賽》的核心故事約4000行，參看第17章注[20]。
- “正發(fā)生的事”或解作“同時發(fā)生的事”。但悲劇和史詩一樣，也能表達許多同時發(fā)生的事，例如《阿伽門農(nóng)》中的傳令官報告特洛亞被攻陷與被洗劫，這兩件事和守望人在該劇開場時所望見的信號火光是同時發(fā)生的。亞理斯多德的意思是說，舞臺上表演一場戲之后，時間即成過去，因此悲劇不能把許多過去的事作為正發(fā)生的事來摹仿，而講故事的詩人則能使時間倒退，回頭敘述許多事，而且可用“現(xiàn)在時”敘述，仿佛那些事正在發(fā)生。有人認為亞理斯多德在此處暗示“地點的整一”（即三整一律中的“地點整一律”）。因為講故事的詩人能使地點變換，即假定他是在許多不同的地方；悲劇則只能表演舞臺上，即一個地點上所發(fā)生的事?？墒枪畔ＥD舞臺并不老是代表同一個地點，亞理斯多德并沒有說舞臺所代表的地點是不能變換的。所謂“聯(lián)系得上”指《奧德賽》中的穿插與主人公俄底修斯聯(lián)系得上，《伊利亞特》中的穿插與特洛亞戰(zhàn)爭聯(lián)系得上，參看第17章第2段。
- “可以使史詩顯得宏偉”疑是偽作，這句話大概是用來解釋ogkos的，因為這個字除了“分量”（見上句，指“長度”和“宏偉”）的意思外，還有“浮夸”的意思?！安煌拇┎濉敝覆煌谥饕楣?jié)的穿插?！翱梢允故吩娖鹱兓被蚪庾鳌岸铱梢蕴崞鹩^眾的興趣”。
- 指六音步長短短格。
- 指幾種“韻文”的格律。亞理斯多德只承認三種“韻文”，參看第1章注[8]。
- 英雄格所以最從容最有分量，是由于所占時間較長，每音步包括一個長音綴、兩個短音綴，這兩個短音綴所占的時間與一個長音綴所占的時間大致相等。
- 參看第21章注[6]。
- “形式也不同”指敘事詩比較長，能容納許多穿插。
- 參看第4章末段最后部分。
- 意即用短長格或四雙音步長短格來寫史詩已不合適，若混用各種格律，則更不合適。關(guān)于開瑞蒙，參看第1章第3段最后部分及第1章注[14]。
- 指敘事詩，即史詩。敘事詩所以很長，是由于其中有許多穿插。
- 悲劇的對話性質(zhì)使詩人找到合乎口語的短長格律；史詩的敘述性質(zhì)使詩人找到合乎敘述語氣的長短短格律。“如我們所說的”指第4章第2段、該章末段最后部分及本段前一部分論格律的話。
- 《伊利亞特》和《奧德賽》均有簡短的序詩，荷馬在序詩中用自己的身分說話，主要是介紹主題。荷馬在《伊利亞特》第2卷敘述船只之前，也曾用自己的身分說話。亞理斯多德很稱贊荷馬史詩的戲劇性，把荷馬當作一個戲劇開創(chuàng)者看待，參看第4章第2段?！捌渌宋铩敝干竦o。
- 悲劇中的驚奇應(yīng)意外的發(fā)生而又有因果關(guān)系（即近乎情理），而且應(yīng)把它擺在主要情節(jié)里，參看第9章末段。史詩中的驚奇屬于另外一種，它不近情理。
- 阿喀琉斯在特洛亞城下追趕赫克托耳，他向希臘兵士搖頭，不讓他們向赫克托耳投擲標槍，免得他們奪去了他的戰(zhàn)功，參看《伊利亞特》第22卷第205—206行。
- 括弧里的話或解作：“這是錯誤的推斷”。
- 意即把第一樁當作真事提出來。
- 偽裝乞丐的俄底修斯在洗腳之前告訴他的妻子珀涅羅珀，他從前是個富有的人，曾款待過俄底修斯，為了證明這事，他提起俄底修斯當時穿的衣服，參看《奧德賽》第19卷第164—307行。珀涅羅珀知道他所說的關(guān)于衣服的事是真的，因此錯誤的推斷，認為這乞丐一定看見過俄底修斯。
- 一樁不可能發(fā)生的事，只要處理得好，可能成為一樁可信的事，例如俄底修斯被放在岸上一事，參看本章末段。
- 意即不要把不近情理的事（即不可能發(fā)生的事）擺在主要情節(jié)里。
- 參看第15章第2段最后部分及第15章注[15]。
- 意即不要把它擺在主要情節(jié)內(nèi)。
- 此處所說的《厄勒克特拉》是索?？死账沟谋瘎?。該劇中的保傅向克呂泰墨斯特拉報告假消息，說她兒子俄瑞斯忒斯在皮托（Pytho）運動會上撞車斃命（第660行以下一段）。亞理斯多德在此處批評索福克勒斯不應(yīng)在英雄劇里描寫皮托運動會，因為俄瑞斯忒斯是英雄時代（公元前13到前12世紀）的人物，而皮托運動會則是公元前586年才開辦的。皮托是阿波羅的圣地得爾福（Delphoi，舊譯作特爾斐）的別名，得爾福在希臘中部?？λ梗≒hokis，舊譯作佛西斯）境內(nèi)。
- 《密西亞人》（Mysoi）大概是埃斯庫羅斯的悲劇，已失傳。此處所說的人物指忒勒福斯。忒勒福斯的母親奧革（Auge）是忒革亞（Tegea）國王阿琉斯（Aleus）的女兒、雅典娜廟上的女祭司，他父親是赫剌克勒斯。奧革后來嫁給密西亞（Mysia）國王透特剌斯（Teuthras）。忒勒福斯特別從希臘到密西亞去尋找他的父母。密西亞在小亞細亞西北部，忒革亞在伯羅奔尼撒的阿耳卡狄亞境內(nèi)。
- 詩人本來想用不近情理的事（即不能發(fā)生的事）布局；他認為如果不讓他用，或者不讓他把這種事擺在布局之內(nèi)，他的布局就會垮臺。
- 譯文根據(jù)布乞爾的改訂譯出。牛津本作：“如果詩人已經(jīng)采用了這樣的布局，而聽眾看出他本來可以把它寫得較近情近理些，他就不但顯得荒唐，而且犯了藝術(shù)上的錯誤?！?/li>
- 俄底修斯乘坐的船被沖上岸，水手們把他移到岸上，然后乘船而去，俄底修斯卻一直酣睡未醒（參看《奧德賽》第13卷第113—115行）。
- 荷馬竭力用華麗的詞藻描寫夜航和俄底修斯的家鄉(xiāng)伊塔刻的景色。
- 前面稱贊荷馬使用華麗的詞藻，此處點明詞藻不可隨便使用。俄底修斯被沖上岸一景不表現(xiàn)行動，也不表現(xiàn)俄底修斯的“性格”與“思想”。
- 亞理斯多德在此章論批評家的無理責難和反駁他們的方法。此章中引用的指責大半是左伊羅斯（Zoilos）和其他批評家對荷馬的攻擊。“疑難”指詩中的疑難字句，批評家對這些字句加以指責?！胺瘩g”指對批評家的指責的反駁。
- “畫家”指肖像畫家，“其他造型藝術(shù)家”指肖像雕刻家。
- “文字”本已包括普通字?；蚋挠啚椤盎蛴闷胀ㄗ只蛴媒栌米趾碗[喻字”。
- 指第21章第10段所說的衍體字和縮體字以及該章第11段所說的變體字。
- “政治”指“社會道德”。亞理斯多德把“政治”作為生活與行為（即社會道德）的藝術(shù)（參看第6章注[28]），其中包括詩的藝術(shù)及其他藝術(shù)，因為詩是描寫人的生活與行為的藝術(shù)（參看第6章第4段），二者有關(guān)系，但衡量它們正確與否，標準不一樣。
- 抄本殘缺，意思不明白。此句指詩人無力表現(xiàn)他心目中想像的事物。
- “如果他挑選的事物不正確”指詩人心目中想像的事物不正確?；蚪庾鳎骸叭绻娙吮緛硐氚咽挛飳懙谜_，而由于缺乏表現(xiàn)力，沒有辦到，這是藝術(shù)本身的錯誤；如果他本來就有意把事物寫得不正確（例如描寫馬兩只右腿同時并進），以致科學（例如醫(yī)學或其他科學）上的錯誤或某種不可能發(fā)生的事在他的詩里出現(xiàn)了，這就不是本質(zhì)的錯誤?！?/li>
- 指第9章末段、第14章第1段等處。
- 參看第9章末段中所說的彌堤斯雕像的故事，那是一件不可能發(fā)生的事，但是非常驚人。
- 參看第24章第5段。
- 一些古希臘畫家畫出有角的母鹿，一些古希臘詩人——例如品達（Pindaros）、索?？死账?、歐里庇得斯——也描寫母鹿有角。
- 塞諾法涅斯（Xenophanes）是公元前6世紀末葉哲學家和詩人，他首先批評荷馬詩中的神不真實、不道德。
- 見《伊利亞特》第10卷第152—153行。這句詩寫狄俄墨得斯的兵士于睡覺時把矛插在地上，尾端向下，矛的尾端有一個尖的釘子，所以矛可以這樣插在地上。這辦法相當危險，因為矛倒下來可能傷人。
- 伊呂里斯（Illyris）人住在希臘西北部。
- “先射ourees”見《伊利亞特》第1卷第50行。阿波羅先射“ourees”，使希臘軍中發(fā)生瘟疫。“ourees”指騾子，因此批評家問：“為什么先射騾子？”回答是：“ourees”是個借用字（大概是方言字，參看第21章注[6]），相當于普通字“ouros”，指哨兵，不是指騾子。但荷馬的原詩是：
- “他模樣怪”見《伊利亞特》第10卷第316行，全行的意思是“他模樣怪，但是腿跑得快”。批評家問：“多?。―olon）既然變形，他怎么能跑得快？”回答是：“荷馬不是說他變形，而是說他面貌丑陋?！币驗椤澳印笔莻€借用字（外國字，即克里特字，參看第21章注[6]），不是指體形，而是指面貌?？死锾厥窍ＥD南邊的島嶼。
- “把酒兌zoros一點”見《伊利亞特》第9卷第203行。阿喀琉斯叫帕特洛克羅斯（Patroklos）兌酒，款待前來講和的使者。古希臘人喝淡酒，酒里要兌水，通常兌兩倍水?！皟秡oros一點”意即“兌純一點”（濃一點之意）。批評家問：“這些使者不是酒徒，為什么要兌濃一點？”回答是：“不是說兌濃一點，而是說兌快一點?！?/li>
- 見《伊利亞特》第2卷第1—2行。第2行下半行是“只有宙斯睡得不香甜”。這兩行詩被亞理斯多德引用錯了。此處應(yīng)當引用《伊利亞特》第10卷第1—2行，即阿開俄斯（Akhaios）軍其他將領(lǐng)都在船旁整夜睡眠，這兩行只說阿開俄斯軍（即希臘軍）的將領(lǐng)們在睡眠，沒有說所有的將士都在睡眠。下面第3到4行的意思是：但是阿伽門農(nóng)、阿特柔斯之子、兵士的牧者，睡得不香甜。
- 見《伊利亞特》第10卷第12和14行。此卷第13—14行的意思是：他覺得奇怪，伊利翁面前還有許多火光，還有雙管簫聲、排簫聲和兵士的鬧聲。此處的“他”字指阿伽門農(nóng)（不是指宙斯）?！对妼W》中的“還有雙管簫和排簫的鬧聲”一語是引用錯了的，應(yīng)當引用“還有雙管簫聲、排簫聲”。
- “其他的”一詞含有“所有的”之意。批評家問：“既然所有的兵士都睡了，誰在吹簫？”回答是：“‘所有的’一詞是個隱喻字，屬于種，此處‘借種作屬’，用來代表‘多’，不是指所有的兵士?！逼鋵崳偷?0卷而論，荷馬并沒有犯錯誤，因為他只說將領(lǐng)們在睡眠，并沒有說兵士們也都在睡眠。
- “唯獨她還沒有”見《伊利亞特》第18卷第489行，該行的意思是“唯獨她還沒有在俄刻阿諾斯（Okeanos）河中沐浴”?！八敝复笮苄亲?。俄刻阿諾斯是環(huán)繞大地的河流（古希臘人相信大地是一塊大圓餅），星座于下沉之后，入此河沐浴。荷馬詩中還說起一些別的星座。批評家問：“詩中所說的其他星座，當時都沒有下沉，荷馬為什么只說大熊星座沒有下沉？”回答是：“‘唯獨’一詞是個隱喻字，屬于屬，此處‘借屬作種’，用來代表‘最著名的’，而‘最著名的’一詞則屬于種，是‘唯獨’的一種方式；其他星座沒有大熊星座這樣著名，不為人們所熟悉，所以荷馬用最著名的星座代表所有的星座?！?/li>
- “語音”指讀高音、低音、高低音；送氣，不送氣；讀長音、短音。
- 希庇阿斯（Hippias）是公元前5世紀下半葉的人。第一句原文是《伊利亞特》第21卷第297行，意思是“我們讓你”，即“我們讓你得到榮譽”之意。這本是海神波塞冬安慰阿喀琉斯的話。亞理斯多德在《辯謬誤篇》（Sophistikoi Elenkhoi）第4章166b1把這句話作為《伊利亞特》第2卷第15行。第2卷開頭寫宙斯派夢神去騙阿伽門農(nóng)，慫恿他向特洛亞進攻。據(jù)現(xiàn)存抄本，宙斯向夢神說的最后一句話是“特洛亞人的苦難臨頭了”，但據(jù)已失傳的古代抄本，這句話的意思卻是“我們讓他”，即“我們讓他得到榮譽”之意。批評家問：“‘我們讓他得到榮譽’是句謊話，這句話出自宙斯的嘴，豈不是叫宙斯撒謊？”希庇阿斯的意思是說，把高音符號（'）由第一音綴移到第二音綴，dídomen變?yōu)椴欢ㄊ絛idómen（didónai的古體字），而這不定式又作為命令語氣使用，意思是“讓他”，即“讓他得到榮譽吧”之意。按照這個說法，讓阿伽門農(nóng)得到榮譽的是夢神，因此撒謊的是夢神，不是宙斯。第二句原文見《伊利亞特》第23卷第328行，意思是“樹樁并沒有被雨水爛掉”。詩中說地上有一根干枯的橡樹樁或松樹樁。批評家問：“誰能相信干枯的樹樁沒有被雨水爛掉？”希庇阿斯的意思是把句中的o（意即“沒有”，牛津本作ho，應(yīng)改訂為o）改為ho（讀時送氣，參看第20章注[7]），意思是“它的”，即“樹樁的”，于是這句話的意思變?yōu)椤皹錁兜囊徊糠直挥晁疇€掉”。
- 在原詩里，此行（“純粹之物原來混雜”）中的“原來”一詞插在中間，可以形容前面的字，也可以形容后面的字。批評家認為“原來”一詞形容“混雜”，把這句詩解作“原來混雜之物成為純粹”，因此這樣問：“恩拍多克利的意思本來是，自然界的各種元素彼此混在一起之后，成為可滅之物；他這行詩豈不是和他的理論矛盾？”回答說：“此行在‘來’字之后劃分，不在‘物’字之后劃分（等于在‘來’字之后加一逗點符號），所以這句話的意思是：‘原來純粹之物成為混雜?！?/li>
- 此句原文見《伊利亞特》第10卷第252行，意思是“夜的整已經(jīng)過去”。此行及第253行總的意思是：“夜的整三分之二已經(jīng)過去，只剩三分之一了?！钡捎趐leiō（pleiō是pleō的另一拼法）意義含糊（可解作“以上”或“整”），又可解作“夜的三分之二以上已經(jīng)過去，只剩三分之一了”，因此批評家問：“既然過了三分之二以上，怎么還能剩三分之一呢？”回答是“pleiō在此處作‘整’字解”，即“夜的整三分之二”之意。
- 這句詩見《伊利亞特》第21卷第592行。批評家問：“錫脛甲是很軟的東西，怎么能保護小腿？”回答是：“脛甲是錫與銅的合金制成的；合成物由其中比較重要的成分而得到名稱；酒水合成物叫酒，所以錫銅合成物叫錫。”
- 鐵匠與鐵的關(guān)系，有如銅匠與銅的關(guān)系，因此可稱鐵匠為銅匠，或制造鐵器的銅匠。“銅匠”在此句中是個類同式隱喻字，參看第21章第8段及第21章注[8]。
- “宙斯的斟酒人”見《伊利亞特》第20卷第234行。伽倪墨得斯（Ganymedes）是特洛亞王子，長得很漂亮，眾神把他弄到天上，叫他給宙斯斟酒。神們的飲料是仙露，不是酒，因此批評家問：“神們不喝酒，為什么稱伽倪墨得斯為宙斯的斟酒人？”回答是：“神與仙露的關(guān)系，有如人與酒的關(guān)系，因此可以稱仙露為酒，或神們喝的酒，也可以稱伽倪墨得斯為宙斯的斟酒人?！薄熬啤痹诖颂幨莻€類同式隱喻字（參看第21章第8段及第21章注[8]），因此“斟酒人”也是個類同式隱喻字。稱斟仙露的人為斟酒人，有如稱制造鐵器的人為銅匠。
- 此處所引的詩句是《伊利亞特》第20卷第272行。埃涅阿斯（Aineas）的矛刺穿了阿喀琉斯的盾牌的兩層銅，在金子制的第三層上面被擋住了。eskheto這字意思很多，例如“被粘住”、“被抓住”、“被擋住”等。如果解作“被粘住”或“被抓住”，則矛尖必已刺穿了黃金層。只有解作“被擋住了”，才不致引起意義上的矛盾。kolythenai意即“被擋住”，亞理斯多德在此處把它作為eskheto的同義字。
- 格勞孔（Glaukon）是公元前5世紀末4世紀初的人，大概是個雅典人，曾有著作論詩人。
- 伊卡里俄斯（Ikarios）是斯巴達國王。
- 拉孔人（Lakon）即斯巴達人。
- 忒勒馬科斯是俄底修斯的兒子，曾赴拉刻代蒙（Lacedaemon）（即斯巴達）打聽他父親的消息。這些批評家認為荷馬在《奧德賽》中沒有寫忒勒馬科斯和他外祖父伊卡里俄斯見面，是一個缺點。
- 刻法勒尼亞（Kephallenia）島在愛奧尼亞（Ionia）海東南部，在俄底修斯的家鄉(xiāng)伊塔刻島西南。
- 伊卡狄俄斯（Ikadios）是刻法勒尼亞國王。
- 抄本殘缺。布乞爾本補訂為“或許是不可能有的?！敝婵宋魉顾嫷暮筒▍胃裰Z托斯所畫的同樣是理想的人物，但宙克西斯的人物沒有“性格”，參看第6章第6段。據(jù)說宙克西斯畫海倫的像時，用五個美女作模特兒，把各人的美集中在一人身上。
- 參看第15章第3段。
- 沒有更好的理由來反駁時，只好這樣說。參看第18章第3段。
- 指某句話與上下文或與該詩另一段的關(guān)系。所謂“有同樣關(guān)系”，指與上下文或與他段無矛盾。
- 這句話挖苦本章第14段提及的“有的批評家”。
- 一般注釋者認為此處所指的是歐里庇得斯的《美狄亞》劇中的埃勾斯（Aigeus）一景（第663—758行），他們認為亞理斯多德的意思是說，埃勾斯來得太突然，不近情理，而且這人物并不是布局所必需的。但是埃勾斯曾答應(yīng)讓美狄亞到他的城邦（雅典）避難，因此埃勾斯的出現(xiàn)，使美狄亞得到安身之地；美狄亞有了安身之地，她的報仇計劃（殺害公主和國王）才得成熟，才能執(zhí)行。也有人認為此處所指的是歐里庇得斯的悲劇《埃勾斯》里某一個不近情理的情節(jié)。
- 參看第15章第1段及第14章注[7]。
- 指本章第5段中的“不適于說”（意即不道德），“不比實際更理想”（意即照樣作有害處），參看本章注[19]和本章注[23]（“叫宙斯說謊”）。
- 大概指下列12點：（1）藝術(shù)本身的錯誤；（2）偶然的錯誤；（3）過去有或現(xiàn)在有的事；（4）傳說中的或人們相信的事；（5）應(yīng)當有的事；（6）借用字；（7）隱喻字；（8）語音；（9）詞句的劃分；（10）字義含糊；（11）字的習慣用法；（12）一字多義。各家注本所統(tǒng)計的12點不盡相同。
- 亞理斯多德在本章回答他在第4章第4段開頭提出的問題，即就悲劇形式本身和悲劇形式跟觀眾的關(guān)系來考察，悲劇的形式是否已趨于完美，所謂“完美”，指與史詩的形式比較，算不算得完美。
- 譯文根據(jù)抄本譯出?！耙磺小敝缸藨B(tài)、動作、聲音等。這句話大概是柏拉圖說的，柏拉圖曾在《理想國》第3卷攻擊摹仿一切的人（參看《柏拉圖文藝對話集》第49頁），并且在《法律篇》第2卷中（658c）認為史詩高于悲劇。牛津本改訂為：“為一般人所欣賞的摹仿藝術(shù)則是庸俗的藝術(shù)?！?/li>
- 參看第15章注[8]。
- “有人說”是補充的?！叭恕贝蟾胖赴乩瓐D，參看本章注[2]。
- 明尼斯科斯（Mynniskos）是演埃斯庫羅斯的悲劇的演員?？ɡ拥盟梗↘allippides）是公元前5世紀末葉的演員。此處所說的品達是一位演員（大概是公元前5世紀末葉的人），不是那位著名的寫頌歌的詩人。亞理斯多德大概曾聽柏拉圖于（參看本章注[2]）評論史詩與悲劇的優(yōu)劣時，例舉這些演員的表演藝術(shù)來說明問題。柏拉圖少年時看過他們的表演，他可以稱他們?yōu)椤袄陷叀迸c“后輩”；亞理斯多德卻沒有看過他們的表演。
- 包括演員、歌手與朗誦者。
- 索西斯特剌托斯（Sosistratos）已不可考。
- 謨那西忒俄斯（Mnasitheos）已不可考。俄普斯（Opous）在羅克里斯（Lokris）境內(nèi)。
- 意即經(jīng)過審查，通不過。
- “不倚靠動作”即不倚靠表演之意。悲劇的性質(zhì)在于嚴肅，悲劇通過嚴肅的行動以引起憐憫與恐懼之情。
- 指下面所說的四個方面。
- 悲劇所以比史詩優(yōu)越，是由于這一點及下述三點。關(guān)于“成分”，參看第24章第1段。
- 指六音步長短短格，例如索?？死账沟谋瘎 短刎菘λ股倥罚═rakhiniai）第1009行、《菲羅克忒忒斯》第840行、歐里庇得斯的悲劇《特洛亞婦女》第590行。
- “和‘形象’”疑是偽作，因為“不平凡的成分”是單數(shù)，參看第23章注[4]。亞理斯多德曾在第6章末段說，“形象”跟詩的藝術(shù)關(guān)系最淺，他大概不會在這里提起“形象”。
- 指演出時間。
- “再看它的效果”是補充的。
- 譯文根據(jù)抄本譯出?！袄L了的《俄狄浦斯王》”是補充的。拉長了的《俄狄浦斯王》仍然是一出好戲，雖然已不像原來的作品那樣能引起我們的快感。一首有整一性的史詩所以不及一出拉長了的悲劇這樣能引起我們的快感，是由于史詩有許多很長的穿插。牛津本改訂為：“再則，史詩詩人的摹仿在整一性上比較差”，這是一個新的論點，與前面及此段末尾對荷馬史詩的整一性的稱贊相矛盾。
- 史詩的主要情節(jié)的標準長度是4000行左右（參看第24章注[7]），如果只寫2000行，聽眾會感到不滿足，認為長度被削減了。即使達到4000行左右，但由于史詩須有許多很長的穿插，因此整首詩仍然像被沖淡了似的。
- 此句（自“這一點”起）根據(jù)厄爾斯的改訂，由“這樣能引起我們的快感”后面移至此處。任何一首史詩都可以分寫為好幾出悲劇，由此可以看出它的情節(jié)不集中，而是被沖淡了似的?！安还苣囊环N”意即不管是傳記式史詩、編年史詩或荷馬史詩。
- 一首史詩所以能分寫為好幾出悲劇，是由于它是由好幾個行動構(gòu)成的，特別是傳記式史詩和編年史詩。
- “和《奧德賽》”疑是偽作，因為此段尾上所說的“這首史詩”是單數(shù)?！斑@樣的部分”，指可以供好幾出悲劇的題材的部分?！兑晾麃喬亍分粚懱芈鍋啈?zhàn)爭的一部分，但其中的穿插則寫戰(zhàn)爭的其他部分，參看第23章及第23章注[6]。在亞理斯多德看來，此詩的結(jié)構(gòu)不及《奧德賽》，因為詩中的穿插只是與戰(zhàn)爭有關(guān)系，而與阿喀琉斯及其忿怒的關(guān)系往往不甚密切；至于《奧德賽》中的穿插則與詩中主人公有密切關(guān)系?！兑晾麃喬亍分械拇┎逶粚懗鲈S多出悲劇。
- 意即各部分的體積不在主要情節(jié)之內(nèi)。
- 此段有些為辯論而辯論。亞理斯多德既說悲劇不必倚靠演出，又提起與演出有關(guān)的音樂。音樂與演出有關(guān)，不能屬于此段中所說的“其他方面”。亞理斯多德既提起史詩的結(jié)構(gòu)沒有悲劇的集中，又要為荷馬辯護。
- “前面所說的那種快感”有兩種解釋。第一種指第14章第1段所說的“特別能給的快感”，這種快感是由悲劇引起我們的憐憫與恐懼之情，通過詩人的摹仿而產(chǎn)生的。此處所指大概是這一種快感。可疑之點在于《詩學》中并沒有提及史詩也能引起憐憫與恐懼之情，而且第13章第1段還肯定這是悲劇的“特殊功能”。可是第24章第1段曾提及“復(fù)雜史詩”，而第11及13章曾說明復(fù)雜的結(jié)構(gòu)最能引起憐憫與恐懼之情，可見史詩也能引起憐憫與恐懼之情。第二種解釋指第23章開頭所說的“特別能給的快感”，即由布局的完美而引起的審美快感。
- 現(xiàn)存的《詩學》至此處中斷?！对妼W》有無第2卷，各說不一，但亞理斯多德曾談及他在第6章第1段答應(yīng)要談的喜劇，則無疑問。而且“我所要談的就是這些”一語，在亞理斯多德的著作中通常是用來結(jié)束前面的話，以便轉(zhuǎn)入其他題目的。
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