第二節(jié)“抒情”與“文學的自覺”

“抒情”，是中國文學的一大傳統(tǒng)。但中國傳統(tǒng)文化又強調“禮”對“情”的制衡，所謂“哀而不傷”“樂而不淫”就是各種勢能動態(tài)平衡下的產(chǎn)物。到了宋代，理學家崇“理”，他們認為情感是表層的，道德才是內核，再加上佛教的影響，“情”降到了與“欲”齊平的低下地位。真正高揚“情”的旗幟，反對“文以載道”，宣揚文學獨立精神的，是明末清初的公安派、竟陵派。因此，周作人把這兩個文學流派看作“五四”文學的先聲。而在學界明確提出“抒情傳統(tǒng)”這一概念的，是陳世驤。20世紀60年代，他在美國提出這樣的觀點：和西方的荷馬史詩與希臘戲劇相比較，抒情傳統(tǒng)是中國文學引以為豪的地方。這一觀點的提出，為中國文學的研究提供了新的視點。王德威就將抒情傳統(tǒng)引入中國現(xiàn)當代文學研究(36)。在《“有情”的歷史——抒情傳統(tǒng)與中國文學現(xiàn)代性》一文中，王德威指出沈從文是現(xiàn)代文學“抒情主義”文學流派的重要代表人物，他用“抒情”疏離主流話語。在《事功和有情——1952年于四川內江》和《抽象的抒情》這兩篇文章中，沈從文的這一文學主張表現(xiàn)得尤為明顯?！妒鹿陀星椤?952年于四川內江》一文是作者在“土改”期間，無意中讀《史記》后所發(fā)的感想。沈從文說:“管晏為事功，屈賈則為有情。因之有情也常是‘無能’?！?37)

那么，應該怎樣理解這里的“有情”呢？以《史記》的成書來說，對年代、史實的記錄可謂“事功”，列傳卻需要作者情感的融入和生命的傾注，即“必由痛苦方能成熟積聚的情——這個情即深入的體會，深至的愛，以及透過事功以上的理解與認識”(38)。沈從文之所以追撫典籍，感嘆古人，是因為現(xiàn)實生活的不得志。面對翻天覆地的變化，沈從文難以適應，也難以接受，他能夠做到的，只是埋首書卷，本著“德不孤，必有鄰”的信念，將自己與歷史傳統(tǒng)相對照，相續(xù)接，借以排遣自己難平的孤憤。其實，在當時的環(huán)境下，“不僅他個人的文學無以應付，就是他個人的文學所屬的五四以來的新文學傳統(tǒng)也遭遇尷尬”(39)?！冻橄蟮氖闱椤返闹髦己汀妒鹿陀星椤?952年于四川內江》相仿，即用文字記錄個體生命的情緒和欲望，使生命得到延長擴大，這與他在20世紀40年代的《燭虛》等散文表達出的觀念如出一轍。對王德威力圖建構中國現(xiàn)代文學“抒情主義”話語體系的雄心筆者無意置喙，只是認為在沈從文研究方面，對歷史本真性的還原比基于理論預設的闡釋更能切中肯綮。從20世紀新文學的發(fā)展歷程來看，“抒情”并非是對主流文學的根本性顛覆，有時它也表現(xiàn)為主流文學內部偏重文學性的一方對偏重功利性的一方的制衡。具體到沈從文而言，“抒情”則是他“文學的啟蒙”的另外一種表達方式。

一、情與理的交融

與王德威對現(xiàn)代文學抒情傳統(tǒng)的極力建構相反，更早的研究者側重從批判和反思的層面認識“五四”文學的抒情傳統(tǒng)，梁實秋就是其中的一位(40)。他主張理性對情感的調節(jié)和制約，這一點與“五四”啟蒙文學的準則基本一致。胡適在《文學改良芻義》中，一方面強調情感在人性解放中的重要作用，認為“文學而無情感，如人之無魂，木偶而已，行尸走肉而已”(41)；另一方面又強調文學要有深刻的思想，這種思想不是傳統(tǒng)的“文以載道”中的“道”，而是獨出機杼的見地和獨特的發(fā)現(xiàn)。胡適的這一觀點，為“五四”啟蒙文學定下了情理交融的基調。在西方啟蒙運動中，休謨、盧梭都曾強調過“情感”的重要性。休謨認為“理性”一詞只能用于推理與辨別真?zhèn)?，而在價值判斷中它是失效的。那么道德的根源究竟應該在哪里尋找呢？休謨最終在“人類的情感”(42)中，而不是外在理念和價值標準中找到了他要尋求的基礎。盧梭主張應該從人類的情感和心靈中汲取經(jīng)驗，從而領悟到理性無法把握的真理，這一說法與休謨的觀點一脈相承。需要特別指出的是，無論是休謨還是盧梭，他們之所以強調情感在啟蒙中的作用，并不是為了情感與感官本身的解放，而是為了尋找人類道德的根源。這里所言的“道德”，并非指我們通常所理解的外部的規(guī)則與律令(43)，而是指人類的內在律令或形而上意義上的“自我”的根源，與中國傳統(tǒng)文化中的“心學”有一定的相似之處。

綜上所述，在西方啟蒙思想家看來，“情感”和“理性”是啟蒙的一體兩翼，它們相輔相成，不可分割。有一點必須指出，“五四”新文學強調“情感”，但這個“情感”不是對日趨僵化的“理性主義”的反轉和對日益分裂的人性的彌合，而是用于人性解放的啟蒙宏旨，這一點與西方啟蒙運動迥異。因為在西方，“情感”是在啟蒙運動的“理性主義”充分發(fā)展的基礎之上才被提出來的，“情感”與“理性”體現(xiàn)了一種歷時性的思辨，而在“五四”新文化運動中，“情感”與“理性”則表現(xiàn)為共時性的整合。同理，“五四”新文學提倡的“理性”，也不包含西方分析還原、理智重建的方法論基礎，而是一種價值、信仰和道德律令。但盡管如此，“情感”與“理性”還是在本土的語義場構建了“五四”新文學的獨特風貌。新文學發(fā)展到三四十年代，由于語義操作層面的功利主義的影響，越來越傾向于對社會問題的呈示和表現(xiàn)，傾向于單純用“知識”和“理性”認識事物、思考問題、表現(xiàn)人性，離文學審美層面的想象、“情感”越來越遠，沈從文就此狀況，強調了“情感”的作用：

他們的心和手結合為一形成的知識，已能夠駕馭物質，征服自然，用來測量在太空中飛轉星球的重量，好像都十分有把握，可始終就不大能夠處理名為“情感”這個名詞……(44)

情感原出于一種生命的象征，離奇處是它在人生偶然中的結合。以及結合后的完整而離奇形式。它的存在實無固定性，亦少再現(xiàn)性?！碎g缺少的，是一種廣博偉大悲憫真誠的愛，用童心重現(xiàn)童心。而當前個人過多的，卻是企圖用抽象重鑄抽象，那種無結果的冒險。社會過多的，卻是企圖由事實重造事實，那種無情感的世故。(45)

沈從文對情感的推崇，并不妨礙他對“理性”的重視，“情感”與“理性”從來就是一對不可分割的概念：

文學革命后，就可以用它燃起這個民族被權勢萎縮了的情感，和財富壓癟扭曲了的理性。兩者必需解放，新文學應負責任極多。(46)

更重要點是從生物學新陳代謝自然律上，肯定人生新陳代謝之不可免，由新的理性產(chǎn)生“意志”，且明白種族延續(xù)國家存亡全在乎“意志”，并非東方式傳統(tǒng)信仰的“命運”。用“意志”代替“命運”，把生命的使用，在這個新觀點上變成有計劃而能具連續(xù)性，是一切新經(jīng)典的根本。(47)

在前一個選段中，沈從文將“情感”和“理性”并置，堅守了“五四”的“情”“理”并重的文學觀。在第二個選段中，沈從文強調的是從“理性”到“意志”的提升?？傮w來說，沈從文強調“情感”的重要性，也不否認“理性”的作用，將兩者共同納入“文學的啟蒙”的體系之中。

二、情感的深度

梁實秋將批判新文學抒情傳統(tǒng)的矛頭指向“理性精神的匱乏”，李歐梵更進一步，質疑新文學“情感”深度不足。在這里，我們看到由于知識結構不同而造成的視點不同。梁實秋有較好的國學基礎，并深受白璧德的“新人文主義”的影響，所以他的論調有“新古典主義”的傾向；而李歐梵有較好的西學基礎，他和夏志清等海外漢學家有一個共同之處——側重于從世界文學的廣闊視野出發(fā)來審視中國現(xiàn)代文學，在中西對比中發(fā)現(xiàn)中國現(xiàn)代文學的不足。例如，李歐梵就批判了“五四”抒情文學所揭示的人性深度與西方的差距(48)。這種對新文學缺乏情感深度的認識同樣體現(xiàn)在沈從文的文論中。他在《現(xiàn)代中國文學的小感想》中把這種缺乏情感深度，只是單純宣泄情緒的文學稱為“粗暴”的文學。他的“情感”有著沉潛于人類“美”“愛”抽象之域的宗教情緒的印記：

一種由生物的美與愛有所啟示，在沉靜中生長的宗教情緒，無可歸納，因之一部分生命，就完全消失在對于一些自然的皈依中。這種由復雜轉簡單的情感，很可能是一切生物在生命和諧時所同具的，且必然是比較高級文化所不能少的，人若保有這種情感時，即可產(chǎn)生偉大的宗教，或一切形式精美而情感深致的藝術品。(49)

我說的向善，這個名詞的意義，不僅僅是屬于社會道德一方面“做好人”為止。我指的是這個讀者從作品中接觸了另外一種人生，從這種人生景象中有所啟示。對人生或生命能作更深一層的理解?！劣谏拿魑?，使一個人消極的從肉體理解人的神性和魔性如何相互為緣，并明白人生各種型式，擴大到個人生活經(jīng)驗以外。這種激發(fā)生命離開一個動物人生觀，向抽象發(fā)展與追求的欲望或意志，恰恰是人類一切進步的象征，這工作自然也就是人類最艱難偉大的工作。我認為推動或執(zhí)行這個工作，文學作品實在比較別的東西更其相宜。(50)

“愛”“美”“生命”的引入，使沈從文對“情感”的理解多了一層哲學和審美的維度。在沈從文所處的那個時代，“啟蒙的文學”與“文學的啟蒙”都處于一個相對低迷的階段：“啟蒙的文學”逐漸由“人的文學”過渡到“人生派文學”，最后再到“為人生的文學”。在這個過程中，“啟蒙的文學”的豐富意蘊隨之減少，抗戰(zhàn)爆發(fā)后，連這種以社會問題為宗旨的“啟蒙的文學”也被迫終止；而“文學的啟蒙”一支也與“人的自覺”漸行漸遠，最終退守到抒發(fā)個人性靈的方寸之地。在這種局面之下，沈從文作品中的內在精神，則以獨異的姿態(tài)，代表了那個年代“文學的啟蒙”的寫作高度。

沈從文對“情感”深度的理解，與他對新文學的審美建構分不開，聯(lián)想到他對魯迅的評價：

于鄉(xiāng)土文學的發(fā)軔，作為領路者，使新作家群的筆，從教條觀念拘束中脫出，貼近土地，挹取滋養(yǎng)，新文學的發(fā)展，進入一新的領域，而描寫土地人民成為近二十年文學主流。(51)

如果說，魯迅“從教條觀念拘束中脫出，貼近土地，挹取滋養(yǎng)”，為新文學開創(chuàng)了樸質清新的鄉(xiāng)土一派，那么沈從文對鄉(xiāng)土文學的開拓性貢獻，則在于“拓展了鄉(xiāng)土小說的田園視景，強化了鄉(xiāng)土小說的牧歌音響”(52)，使“文學的啟蒙”得以繼往開來。沈從文之所以能夠在鄉(xiāng)土文學創(chuàng)作方面有所革新，是因為他獨有的認識世界、表現(xiàn)世界的方式，是因為他對既定教條觀念的超越。

沈從文非常注重形式，他在《從文自傳》里說：“我記得迭更司的《冰雪因緣》《滑稽外史》《賊史》這三部書，反復約占去了我兩個月的時間。我歡喜這種書，因為它告給我的正是我所要明白的。它不如別的書說道理，它只記下一些現(xiàn)象。即或它說的還是一種很陳腐的道理，但它卻有本領把道理包含在現(xiàn)象中(53)?！鄙驈奈牧Ρ芪淖直砻娴臒崆椋麑⒑裰氐乃枷肴谠诂F(xiàn)象之中，這便是他“抒情”的特點，這也正是他的作品很長時間以來不被理解的一大原因。在《習作選集代序》里，沈從文說：“我的作品能夠在市場上流行，實際上近于買櫝還珠，你們能欣賞我故事的清新，照例那作品背后蘊藏的熱情卻忽略了，你們能欣賞我文字的樸實，照例那作品背后隱伏的悲痛也忽略了(54)?！贝蠖鄶?shù)讀者和評論者受“思想”“時代”“農(nóng)民文學”“民族文學”等“名詞”所累，被“血”“淚”的表面情感所遮蔽，難以窮盡沈從文的情感深度。不過，也有像劉西渭這般慧眼獨具的論斷：“沈從文先生是熱情的，然而他不說教；是抒情的，然而更是詩的(55)?！薄霸娨狻钡牡脕恚豢客庠诘臉税?，而靠“材料或者作者的本質”(56)。因為認識事物，把握世界，沈從文向來是從“看”(57)而不是從“觀念”出發(fā)。這種認識世界、書寫世界的方式，在中國現(xiàn)代作家中是較為難得的。因為，現(xiàn)代社會是一個同質化的時代，人們的感覺往往為“知識”“理性”所遮蔽，缺乏個體生命經(jīng)驗的參與。正如沈從文所講的：“城市中人生活太匆忙，太雜亂，耳朵眼睛接觸聲音光色過分疲勞，加之睡眠不足，營養(yǎng)不足，雖儼然事事神經(jīng)異常尖銳敏感，其實除了色欲意識以外，別的感覺官能都有點麻木不仁(58)?！蹦敲丛鯓硬拍軘[脫這種狀況呢？沈從文認為要“先忘掉書本，忘掉所謂目前紅極一時的作家，忘掉個人出名，忘掉文章傳世，忘掉天才同靈感，忘掉文學史提出的名著，以及一切名著一切書本所留下的觀念或概念”(59)，然后“用各種官能向自然中捕捉各種聲音，顏色，同氣味，向社會中注意各種人事。脫去一切陳腐的拘束，學會把一支筆運用自然，在執(zhí)筆時且如何訓練一個人的耳朵、鼻子，眼睛，在現(xiàn)實里以至于在回憶同想象里馳騁，把各樣官能同時并用，來產(chǎn)生一個‘作品’”。(60)

三、“抒情”與“文學的啟蒙”

沈從文在《抽象的抒情》里，將集體觀念下的創(chuàng)作方式與“以個體為中心”的創(chuàng)作方式進行了對比，認為前者只有應時應景的作用，后者才有永恒的價值。沈從文在這里要論述的重點是文學的“個體性”，這也正是《抽象的抒情》這篇文章的核心命意。首先，沈從文在開篇便說，生命是有限的，毀滅是必然的，只有將生命轉化為文學藝術的形式，才能獲得永生。言外之意，只有凝聚著生命的文學藝術才能穿越古今、貫通“人”“我”。那么，怎樣才能將生命轉化為文字、形象、音符、節(jié)奏，使生命流轉不息呢？沈從文在文章的中間特別強調了“情感動力”，這個“情感動力”并不來源于集體創(chuàng)作觀念，而是來源于作家個人對書寫的需要。正是基于這樣的原因，沈從文才在后文中呼吁國家要為文學寫作者留有一定的空間，允許“抒情”的存在。由此可見，沈從文之所以要強調“生命”和“抒情”，就是要強調“集體觀念”之外的“個體觀念”和“創(chuàng)作意圖”之外的“審美因素”。這是因為文學雖然抒發(fā)的是人類的情感，記載的是人類的經(jīng)驗，但不是公共意識范疇內的情感與經(jīng)驗，而是蘊含著特定時空的生活元素，攜帶著獨特的個體感知、記憶、心理結構、表達方式的情感與經(jīng)驗。另外，強調經(jīng)驗與記憶的個人性與私密性，并不是對個人、時感、經(jīng)驗的無原則放任，并不是對碎片化、即時性、物化性的頂禮膜拜。一個能夠打動人心的文學作品，既來自個體經(jīng)驗，又超越個體經(jīng)驗，有著穿越時空的超拔能力和普世情懷。這兩個方面，在沈從文的思想中是兼而有之的。沈從文追撫“以個體為中心”的創(chuàng)作方法，主張小范圍內的“抒情”，就是提倡“宏大敘事”之外的“詩意敘事”，“集體話語”之外的“個體話語”；沈從文強調文藝要記錄生命、轉化生命，使生命穿越古今、貫通“人”“我”，就是強調怎樣用文學的方式將直接經(jīng)驗轉化為歷史經(jīng)驗、將個體真實轉化為歷史真實。這兩個過程或者說一個過程的兩個方面，在《抽象的抒情》中是并行不悖的。新中國成立之后，沈從文強調文藝的獨特審美屬性與創(chuàng)作規(guī)律，是針對“普遍經(jīng)驗”“集體話語”對文學“個體性”的抹殺，針對文學的外部因素對內部因素的遮蔽。其實，沈從文對主流文學內部的審美建構是他文學寫作歷程中一以貫之的主題，“文學的啟蒙”是體現(xiàn)這一主題的重要方面。下面以《蕭蕭》為例，來談這個問題。

《蕭蕭》最初發(fā)表于1930年1月10日的《小說月報》。1936年7月1日，修改后的《蕭蕭》發(fā)表于《文季月刊》第1卷第2期。(61)在再刊本中，沈從文去掉了一些可有可無的閑筆，并在遣詞造句方面多有用心，使得語言文字在表情達意方面更加貼切、順暢、圓熟。對于一個具有自覺文體意識的小說家來說，這并不足為奇，因為怎樣“煉字”是他們的必修課。除此之外，我覺得再刊本中的一些變化，體現(xiàn)了小說內在文本結構以及作家創(chuàng)作觀念的不同。最顯而易見的是再刊本對小說結尾的更改：

這兒子名叫牛兒。牛兒十二歲時也接了親，媳婦年長六歲。……

這一天，蕭蕭抱了自己新生的月毛毛，卻在屋前榆蠟樹籬笆看熱鬧，同十年前抱丈夫一個樣子。(62)

這兩段文字是沈從文在再刊本上加進去的，初刊本只字未提，即到蕭蕭生了兒子，沒有被迫沉潭，一家人又像以往那樣過活，故事就結束了。如果不加后面的兩段，蕭蕭的故事也是完整的，但加上這兩段后，整個故事的韻味就有所不同了：蕭蕭對自己的命運渾然不覺，而下一代又重復著蕭蕭的命運，湘西下層人民的命運就這樣循環(huán)往復，無休無止。這是典型的“五四”話語，飽含著作者對下層人民悲劇命運的深切同情，也寄寓著要改變他們落后的精神面貌、改變鄉(xiāng)土封閉結構的啟蒙意圖。這種手法以及其背后的寫作觀念，在沈從文20世紀30年代以后的作品中較為常見。例如，《邊城》中翠翠母親的命運悲劇，作為全文的一根隱線，以互文的形式強化了翠翠命運的悲劇感。類似的還有《巧秀與冬生》中巧秀母親的悲劇與巧秀悲劇的輪回，《湘行散記》中絨線鋪的母女兩代人命運的循環(huán)等。隨著自我身份的確立和創(chuàng)作風格的成熟，沈從文的作品逐漸擺脫了早期的混沌，向更高的精神旨趣邁進。以《蕭蕭》來說，整部作品講述了一個懵懂的湘西少女的混混沌沌的人生。本來給人家做童養(yǎng)媳是一件悲慘的事情，但十二歲的蕭蕭并不哭，她什么事情也不知道，稀里糊涂地做了人家的媳婦。嫁過來后，喝冷水，吃粗糲飯，反倒四季無病，身體康健。她的生命，就如同鄉(xiāng)間的一棵樹、一株草、一塊石頭，自自然然，樸素本真。即便被騙失身，懷了孩子，也不過是吃香灰、喝冷水，想辦法“使她與自己不喜歡的東西分開”，并沒有用“道德”“族規(guī)”等觀念性的東西來自己嚇唬自己，使自己的內心備受煎熬。事情實在瞞不住了，蕭蕭也想到過懸梁、投水、吃毒藥，但她年紀太小，自然舍不得死。娘家人與夫家人最后決定將蕭蕭發(fā)賣，但由于主顧遲遲不來，這件事情就擱淺起來。到后來蕭蕭生了個團頭大眼的兒子，發(fā)賣的計劃就取消了。經(jīng)過這些波折，蕭蕭的性情依然天真，她既沒有因為遇人不淑而耿耿于懷，也沒有效仿“女學生”追求新觀念，更沒有被“道德”“族規(guī)”的抽象觀念折磨得魂不附體，她的內在生命就如同石頭一樣堅硬，永遠不為外界的傷害和外在的價值所動搖。除了蕭蕭之外，她的娘家人（伯父）與婆家人也純樸本真。他們不忍心將蕭蕭沉潭，那么等待蕭蕭的自然是發(fā)賣。根據(jù)常理，丈夫可以在改嫁上收回一筆錢，當作賠償損失的數(shù)目，這樣的處罰也顯得“極其自然”。時間一天天過去，一直沒有合適的人家來看蕭蕭，蕭蕭只好住在丈夫家中。蕭蕭生了兒子之后，大家把母子二人照顧得好好的，再也不提發(fā)賣之事。蕭蕭周圍人對所謂的“傷風敗俗”之事的處理，完全是按照生活的自然走向順勢而為，按照人與人之間最樸素、最原初的情理行事，完全不同于魯迅筆下的魯四老爺、衛(wèi)老婆子、祥林嫂的婆婆等人所組成的宗法制農(nóng)村惡勢力對祥林嫂的壓迫與仇視。從蕭蕭到蕭蕭周圍人所組成的人文、輿論環(huán)境，沈從文為我們描繪了一個不一樣的湘西，這里封閉靜止卻能與自然相契，這里未被封建禮教以及現(xiàn)代文明開化，卻能不被觀念性的東西所困，保存著淋漓的生命元氣。如果說存留于湘西兒女身上的人性是“自然人性”的話，沈從文對他們的情感則是“自然情感”，也即沒有被外在觀念所框定的、由內而外的、自自然然的情感方式，這種方式近似于前文休謨所講的“自然情感”，也類似于魯迅所說的“樸素之民”的“白心”。這種情感方式是沈從文獨有的認識世界、看待事物的方式，與道家的審美超功利性以及湘西巫楚文化的審美特質息息相關，它往往使沈從文的作品能夠超越道德倫理的范疇，獲得一種詩性的品格。如果說這是一個完整而自足的意義范疇的話，那么啟蒙意圖則是另外一個意義范疇。一個是站在啟蒙者的立場上，對湘西兒女的循環(huán)式命運的深切同情，一個是從“物我齊一”的角度，以一個藝術家的眼光來描摹湘西兒女的“愛”與“哀愁”；一個是外在的、道義的、現(xiàn)世意義上的“哀其不幸”，一個是內在的、超越的、永世意義上的“悲天憫人”；一個是有清晰指向的知識分子的道義擔當，一個是最神秘莫測、曖昧不清的文人的審美追求；一個是“集體話語”的整齊劃一，一個是“個人話語”的獨步單行……這組極具張力的對話結構，給沈從文的文學作品帶來“復調性”的色彩。提起“復調”，我們首先會想到巴赫金對陀思妥夫斯基詩歌問題的基本概括：“有著眾多的各自獨立而不相融合的聲音和意識，由具有充分價值的不同聲音組成真正的復調——這確實是陀思妥耶夫斯基長篇小說的基本特點(63)?！笔馨秃战疬@一理論的深刻影響，對魯迅小說復調性的研究也一度成為當前學術的一大熱點(64)。學界普遍認為，復調性在魯迅的第一人稱小說中表現(xiàn)得最為明顯：故事講述者“我”與故事中的人物之間有一種對話（或者潛對話）的關系模式，這種關系模式是兩種相互獨立又各不相融的聲音和意識的顯現(xiàn)，這兩種聲音和意識的對話與辯難，體現(xiàn)出了魯迅自反性的思維機制。其實，除了魯迅內在的思維機制具有自反性的特點之外，沈從文的思維也有這樣的特點，這兩個看似風格迥異的作家，在一些方面有著相似的精神理路。如果說“文學”與“啟蒙”這兩者在《蕭蕭》中處于潛在的對話性關系的話，《水云》則用第一人稱的形式，將作者思想內部的兩種聲音的辯難推到了明面上：

“難道我和人對于自己，都不能照一種預定計劃去作一點安排？”

“唉，得了。什么叫做計劃？你意思是不是說那個理性可以為你決定一件事情，而這事情又恰恰是上帝從不曾交把任何一個人的？偶然和情感將來在你生命中的種種勢力，說不定還可以增加你一點憂患來臨的容忍力，和飲濁含清的適應力。”(65)

“人應當有自信，但不許超越那個限度。而且得分別清楚，自信與偶然或情感是兩條河水，一同到海，但分開流到海，并且從發(fā)源到終點，永不相混?！?66)

“計劃”“理性”“自信”是同一范疇，如果用在做人做事方面，是指預設一定的目標，然后運用各種工具將之實現(xiàn)，它強調的是一種目的合理性；如果用在文學創(chuàng)作上，就是“觀念”“意圖”先行，并用之統(tǒng)攝自己所有的思緒、情感、意志?！芭既弧迸c“情感”則屬于另外一個意義的范疇，它強調人內在的自足性和價值合理性；如果用在文學創(chuàng)作上，則是主張“集體話語”“公共意識”之外的“個人話語”與“審美超越性”。沈從文認為“自信與偶然或情感”是各有源頭、“永不相混”的“兩條河水”，即強調這兩者的相互獨立性。而這兩者的反復辯詰，則體現(xiàn)著沈從文精神世界內部的“理智”與“情感”的對話與沖突。

林毓生將魯迅思想分為三個層次：一是顯示的、有意識的層次，在這個層次魯迅的思想呈現(xiàn)出明顯的反傳統(tǒng)傾向；二是有意識但未明言的層次，在這個層次他的思想又隱含著對傳統(tǒng)文化的深深眷戀；三是下意識層次(67)。富有創(chuàng)見的是，林毓生并沒有用“理智”與“情感”（也即“歷史”與“價值”的二分法）的傳統(tǒng)闡釋模式來分析前兩個層次的矛盾與沖突，而是認為“反傳統(tǒng)”與“懷舊”都是價值與理性同一層面的問題。我認為這一論斷對從根本上認識沈從文思想內部的“理智”與“情感”的對話與沖突有一定的借鑒意義。因為沈從文對“自然人性”的歌詠和對古舊中國的眷戀，不僅體現(xiàn)為一種自發(fā)的情感認同，還體現(xiàn)為一種自覺地對“現(xiàn)代文明”的理性反思。一方面，沈從文堅持啟蒙主義的價值立場，用現(xiàn)代理性的眼光審視湘西世界的落后性與封閉性，反觀湘西下層人民的蒙昧無知；另一方面，現(xiàn)代文明的失敗經(jīng)驗又促使他能夠以審慎的態(tài)度來對待時髦觀念的植入，拒絕“生命”之外的任何價值體系。對舊文化與現(xiàn)代文明的雙重失望，使沈從文在價值立場上表現(xiàn)出虛無主義的傾向。這種傾向在現(xiàn)代作家身上并不是獨例，因為在當時的歷史語境之下，整體性反傳統(tǒng)的話語策略使他無法從容地面對價值選擇的兩難境地，因而也無法將中西文化的內部做出精準的分析與甄別。