最后的寓言家

關(guān)于《我們的小鎮(zhèn)》（Our Town，1938），有一個事實或許令人難以置信：自1938年獲普利策戲劇獎后，它幾乎每天都會在美國上演，已成為莎翁劇作之外被演出最多的劇目?！段覀兊男℃?zhèn)》在美國家喻戶曉，以至于成為學(xué)生時代閱讀的一個提喻。然而，2008年秋天，我在新澤西參加一個桑頓·懷爾德的國際研討會，鼎鼎大名的美國戲劇家愛德華·阿爾比說的一番話卻讓我頗為震撼。他說，《我們的小鎮(zhèn)》其實是一部“殘酷的存在主義戲劇”，卻常常在美國戲劇舞臺上被表現(xiàn)成一張溫情的“圣誕卡片”。同臺的另一個美國戲劇史權(quán)威則說，如果你沒有過給父母送葬的經(jīng)歷，要想真正理解并喜歡《我們的小鎮(zhèn)》是困難的。

懷爾德本人在文學(xué)史上也是這樣一個矛盾的存在。1927年出版的《圣路易斯雷大橋》（The Bridge of San Luis Rey）首獲普利策小說獎后，彼時還是一個私立中學(xué)年輕教師的他立刻在全國獲得了顯赫的聲名。十年后，當(dāng)他再次榮膺該獎時，懷爾德創(chuàng)下了普利策歷史上前無古人、后無來者的紀(jì)錄：他是迄今唯一能在小說和戲劇這兩種文學(xué)類型中，同時獲得美國最重要文學(xué)獎項的作家。當(dāng)《九死一生》（The Skin of Our Teeth）在1943年為他第三次摘得普利策桂冠時，已經(jīng)沒有人懷疑懷爾德在美國戲劇界的崇高地位。他完全堪與尤金·奧尼爾、田納西·威廉斯和阿瑟·米勒并稱為這個國家的“四大戲劇家”。在小說方面，成名后的懷爾德同樣筆耕不輟。他在二戰(zhàn)后描寫愷撒之死的書信體小說《三月十五日》（The Ides of March，1948）在敘事手法的創(chuàng)新上達到了罕見的文學(xué)高度。小說《第八日》（The Eighth Day）則在1968年為已當(dāng)暮年的他贏得了“國家圖書獎”。

然而，在近五十年來出版的文學(xué)史讀本上，懷爾德這個名字消失的速度也令人咋舌。除了專業(yè)的美國戲劇史還會語焉不詳?shù)靥峒皯褷柕拢麕缀跻呀?jīng)徹底在美國大學(xué)權(quán)威的文學(xué)選集中消失。與此同時，新一代的學(xué)院派已不復(fù)將懷爾德視為論文和專著撰寫與研究的對象。從六七十年代勃興的解構(gòu)思潮，到1980年代開始的“文化戰(zhàn)爭”，再到多元文化主義的盛行，文學(xué)正典化這個“零和游戲”犧牲了懷爾德這樣文化政治態(tài)度趨于“保守”的白人男性作者。取而代之的，自然是那些來自加勒比地區(qū)、亞非裔、拉丁裔等更加政治正確的邊緣族群的作者。以莉娜·貝姆主編的《諾頓美國文學(xué)選集》為例，大量少數(shù)族裔女性作家被加到這個理應(yīng)代表美國文學(xué)最好集合的選本里，甚至出現(xiàn)了蘇新發(fā)和伊迪斯·華頓比鄰而居的咄咄怪事！

國內(nèi)對于懷爾德的罔聞是另一種文化交流錯位的案例。誰能想象，一個在當(dāng)代中國讀者中寂寂無名的美國作家，其實早在1930年代就已經(jīng)被譯介到了國內(nèi)？那時大洋兩岸在文學(xué)閱讀上的時差只有兩到三年。等到1980年代初斯諾夫人訪華時，她表示要帶來一部最能體現(xiàn)美國國民文化的戲劇與北京同行合作執(zhí)導(dǎo)并演出。然而，當(dāng)斯諾夫人第一次將《我們的小鎮(zhèn)》搬上中國舞臺時，文化界對于這位中美文化交流使者的興趣，遠遠大過對懷爾德本身。彼時的中國戲劇界剛從“文革”的浩劫中走出，人們更著迷的是奧尼爾《大神布朗》中那夸張的表現(xiàn)主義，是布萊希特《伽利略傳》中那鏗鏘的政治隱喻。至于《我們的小鎮(zhèn)》這樣“溫情脈脈”再現(xiàn)美國小鎮(zhèn)風(fēng)情的，似乎難以滿足當(dāng)時先鋒的1980年代文化趣味。陳小眉在其頗有影響的英文專著《西方主義》（Occidentalism）一書中，專門分析了高行健與懷爾德的案例，她認(rèn)為正是由于《我們的小鎮(zhèn)》與中國傳統(tǒng)戲劇在形式上有太多親緣相似性（如極簡舞臺和反劇場性），才讓當(dāng)時的中國觀眾對懷爾德失去了好奇感。

這樣的分析固然有些道理，卻無法解釋懷爾德戲劇及小說在“文革”之后大陸外國文學(xué)閱讀名單上的缺席（與此形成反差的是，臺灣地區(qū)對懷爾德作品的譯介和改編倒是一直興旺）。事實上，懷爾德在美國從未淪為無名氏，相反，他仍保持著極高的知名度（否則《我們的小鎮(zhèn)》怎會是美國民眾最鐘愛的劇目？），只不過在近五十年的美國大學(xué)課堂和學(xué)術(shù)圈中，懷爾德研究被大大邊緣化了。1980年代后國內(nèi)的外國文學(xué)譯介和研究多半緊跟國外學(xué)術(shù)界的風(fēng)潮或指向標(biāo)，懷爾德這類似乎絕跡于外國大牌學(xué)者筆下的作家遲遲得不到中國讀者的關(guān)注也就不足為奇了。

這位文學(xué)史上的失蹤者之所以有如此特別的際遇，或許與他采用的寓言（allegory）體寫作有莫大的關(guān)系。無論是早期講羅馬老貴族的《卡巴拉》（The Cabala，1987）和關(guān)于18世紀(jì)秘魯?shù)摹妒ヂ芬姿估状髽颉?，還是中晚期的《三月十五日》和《第八日》，懷爾德所有的小說都與20世紀(jì)美國文學(xué)的主流保持著奇特的距離。他無意于像海明威、?？思{等現(xiàn)代主義作家那樣去追求語言的新奇感，也不像傳統(tǒng)的現(xiàn)實主義作家那樣關(guān)注自身時代或人物性格的塑造。懷爾德的小說似乎故意采用一種老舊的敘事風(fēng)格或古典的寓言格局，講述宏大恒久的人文主題才是他的目的。至于經(jīng)營復(fù)雜多變的人物內(nèi)心或情節(jié)，則并非他所擅長，或者說，是他壓根就無意為之的。

應(yīng)該說，即使19世紀(jì)的浪漫主義者激烈抨擊了寓言敘事過于陳腐和機械，即使小說家探索人物內(nèi)心現(xiàn)實和社會現(xiàn)實已成為20世紀(jì)文學(xué)的常規(guī)，依然有一些杰出的寓言作品進入文學(xué)的正典（譬如卡夫卡的《變形記》和加繆的《鼠疫》）。在一些評論家看來，懷爾德的問題不僅僅是運用“意此言彼”的寓言敘事，更致命的是他在懷疑主義、犬儒主義盛行的20世紀(jì)文學(xué)寫作中，竟然固守了某種普世價值，竟然試圖對轉(zhuǎn)向“一切都無所謂”的后現(xiàn)代主義讀者進行某種道德意義上的“說教”！

或許沒有人比懷爾德自己更能洞察這種文學(xué)創(chuàng)作手法和主張有多么不合時宜，他也當(dāng)然清楚堅持這樣的寓言式寫作的代價—被世人誤解和遺忘。但懷爾德知道，以憤世嫉俗或相對主義來迎合這個時代是容易的，但文學(xué)的偉大并不在于教會我們?nèi)岩珊蛻嵟?，而?yīng)該讓人類精神的家園有所依托。這不是說二戰(zhàn)后諾曼·梅勒的《裸者與死者》或凱魯亞克的《在路上》毫無意義，而是說懷爾德堅持以更宏遠的景深來更曲折地再現(xiàn)我們的時代，而這種嘗試是值得被認(rèn)真對待的。芝加哥大學(xué)的阿蘭·布魯姆教授曾在1987年寫下著名的《走向封閉的美國精神》（The Closing of the American Mind）一書，嚴(yán)厲批評了當(dāng)代美國高校的人文教育出現(xiàn)的偏差，認(rèn)為后現(xiàn)代思潮對于多元主義和差異性過分偏愛，讓美國大學(xué)生愈發(fā)喪失了跳出解構(gòu)式詭辯術(shù)的能力。

無獨有偶，懷爾德早在1930年代也曾執(zhí)教于芝加哥大學(xué)，當(dāng)時就與時任校長的好友羅伯特·哈欽斯一同倡導(dǎo)大學(xué)通識教育，力主在課堂上講授那些與柏拉圖、荷馬和莎士比亞這些不朽名字聯(lián)系在一起的“偉大的書”。在懷爾德看來，這些是人類永恒而共通的文化遺產(chǎn)，它們超越了政治、地理、族裔、膚色或性別。文學(xué)家的使命，正是要讓這些“偉大的書”薪火相傳，要去仰望頭頂?shù)男强?，而不是如懷爾德調(diào)侃的那樣，只去描摹牙醫(yī)偷情的茍且之事。身處這樣一個與古典人文傳統(tǒng)逐漸疏離的時代，寓言就成了懷爾德的一種武器，它能幫助作家將那些即將從歷史記憶中消失的東西救贖出來，去賦予那些在當(dāng)下業(yè)已消失的意義更久遠的聲音。

或許最能了解懷爾德作為20世紀(jì)寓言家心志的人，就是他相交六十年的摯友哈欽斯了。在懷爾德逝世后的追思會上，哈欽斯發(fā)表過這樣一番感人的講話：“桑頓曾經(jīng)說過，他和我是在‘美國新教主義的泡沫橡膠晚期’成長起來的一代人。他說，它最糟糕的影響是讓我們沒有勇氣去思考那些他稱之為‘破窗思想’的東西。這其中的敵人是庸俗主義、狹隘主義、過窄的專業(yè)劃分。而教育的目的—事實上，也是整個生命的目的—就是要拓展想象力。只有這樣才可能帶來破窗思想?！笨梢哉f，懷爾德是作為一個人文主義者進入這個世俗化的“泡沫橡膠”時代的，他畢生的信念都是希望對當(dāng)代社會的集體心靈發(fā)出警示，讓我們能突破那些庸俗與狹隘，時常向歷史的深處凝望，向頭頂?shù)男强漳?/p>

讀者和評論家們對于懷爾德的誤解，很大程度上伴隨著他們對于寓言敘事本身的誤解。當(dāng)柯勒律治將“寓言”（allegory）和“象征”（symbol）變成水火不容的對立物后，前者就成了浪漫主義藝術(shù)攻訐的替罪羔羊。但凡那些說教的、陳腐的、生硬的“意在言外”就被貼上寓言標(biāo)簽，而浪漫主義者鐘愛的“象征”，則意味著字面意義與深層意義的有機統(tǒng)一。甚至連霍桑也飽受攻訐和詬病，理由無外乎是他的道學(xué)氣太重，寓言的雕琢痕跡太明顯，未能現(xiàn)實主義地呈現(xiàn)個體的內(nèi)心世界。然而，如果真的耐心讀讀霍桑和懷爾德的作品，就會發(fā)現(xiàn)寓言敘事并非只是通過“言”與“義”的分離去機械地說教；相反，好的寓言家其實更加強調(diào)一種含混的審美，就像《紅字》中的“A”或《年輕人布朗》中的黑彌撒可以觸發(fā)完全矛盾的解讀一樣。寓言作為一種古老的文學(xué)形式，非但沒有過時，反而以其復(fù)雜的隱喻機制成為現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)編碼和闡釋的絕佳文類。

懷爾德真正想去傳承的，正是這樣的寓言。他絕非形式意義上的復(fù)古主義者，先鋒的戲劇姿態(tài)和守拙的小說文體以奇特的方式在他那里融為一體。懷爾德看重的不是寓言從現(xiàn)實主義摹仿中后撤一步的形式，而是那些經(jīng)典寓言中蘊藏的獨特歷史沉思—不僅是關(guān)于人與世界的關(guān)系，也包括對歷史哲學(xué)和人類認(rèn)知本身的反思。在《圣路易斯雷大橋》、《阿爾切斯達》（The Alcestiad，1977）和《三月十五日》中，懷爾德不斷地提醒我們不要妄斷寓言背后的真義，因為神的訊息總是隱匿的；而正是憑著這種不可知性，人類的叩問才有希望。因此，懷爾德的小說和戲劇充滿了不確定性，他對于古典主義的形式只是借用，背后想表達的實則是復(fù)雜含混的文學(xué)意義。

另一個讓懷爾德的寓言敘事與我們時代產(chǎn)生隔閡的，恐怕就是他過于外顯的宗教主題。他近似于新柏拉圖主義的理論很難在21世紀(jì)的讀者中找到太多知音。其實，懷爾德既不同于篤信加爾文教義的外交官父親，也不同于在哈佛大學(xué)神學(xué)院任教的哥哥，他對于基督教信仰一直懷有若即若離的情感。作為藝術(shù)家，他不希望人間宗教的條條框框束縛自己的文學(xué)想象。但同時，作為虔誠基督教家庭的后代，他仍然相信對經(jīng)驗世界之外的彼岸做形而上的沉思是必要的。在懷爾德看來，以文學(xué)形式談?wù)撟诮绦叛霾⒉皇呛唵蔚毓噍斀塘x，而應(yīng)啟迪讀者在信仰和懷疑的交界處更多地逗留盤桓，保持一顆敬畏之心。

1953年的《時代》雜志曾以懷爾德作為封面人物，贊譽他擁有一種“行星思維”。的確，他在《我們的小鎮(zhèn)》中以極瑣碎、極具體的新英格蘭小鎮(zhèn)去映襯的，是人類百萬年棲居于這個星球的極恒遠、極廣袤。懷爾德之所以有這樣一顆浩瀚的寓言之心，大概也因為他從小就隨父母遠赴辛亥革命前后的中國讀書生活，成年后游走于歐洲和美國各地，終身沒有婚娶，終身沒有安家。這使得他本能地習(xí)慣于在家國、世紀(jì)、邊境以外的范疇思考那些他鐘愛的終極之問。

在2012年出版的一本厚達八百多頁的《桑頓·懷爾德傳》中，作者佩內(nèi)洛普·尼文講述了少年時代的懷爾德在煙臺教會學(xué)校一些罕為人知的往事。彼時在上海擔(dān)任駐華總領(lǐng)事的父親因公務(wù)繁忙，無暇照顧家人，就送他遠赴山東讀書，而他的母親和妹妹則生活在瑞士，兄長去了加利福尼亞，家庭被拆散在三大洲的四個角落。教會學(xué)校的管理如監(jiān)獄般森嚴(yán)，因為懷爾德酷愛長跑，才特準(zhǔn)他在每周三的下午離開學(xué)校，沿著通往山東農(nóng)村的路線跑上四五公里。在當(dāng)時的日記和書信中，懷爾德反復(fù)講述著他在這個東方古老帝國的田埂和墳冢間跑步的奇妙感覺—他向那些在田地里勞作的中國農(nóng)夫揮手，看到不斷經(jīng)過的墓碑前那些供奉先人的祭品，想著這個民族久遠的過去和如今那些饑饉的臉孔……

這一幕幕成為懷爾德童年時能接受到的最感性的哲學(xué)訓(xùn)練。所以，當(dāng)他后來開始構(gòu)思新罕布什爾那個叫“格洛佛角”的小鎮(zhèn)的一天，開始想象那個叫“喬治”的男孩和叫“艾米莉”的女孩的婚禮，才會自然而然地想到古巴比倫的炊煙，想到了古羅馬的奴隸買賣，想到那些在時間的灰燼中，無數(shù)個這樣平凡而神奇的逝去的日子。他還會想到在古希臘圓形劇場上歌唱隊是如何吟誦，想到東方的京劇和能劇是如何在極簡主義中傳遞戲劇之魂。恰恰是這種亦古亦今、亦東亦西的雙重視界，讓懷爾德成為20世紀(jì)美國文學(xué)中難以復(fù)制的稀罕存在，也讓他留下的那些現(xiàn)代寓言成為我們在新千年不應(yīng)淡忘的文學(xué)財富。

2013年11月