新英格蘭的文學知識分子

習慣上，19世紀30年代被認為是美國民族文學確立并開始自覺地發(fā)出獨立于他們的歐洲同行的聲音的時期。但對于這一時期所確立起來的美國民族文學傳統(tǒng)，有些美國作家甚至用“新英格蘭的紳士傳統(tǒng)”來概括，其中包含著明顯的不屑甚至叛逆。原因很簡單，這種傳統(tǒng)與美國文學中后來一直強調的平民化、民主化的文學精神訴求并不那么和諧一致，新英格蘭的文學知識分子們，不知不覺地在這種“紳士文學傳統(tǒng)”的建構中，不僅間接地形成了對像愛倫·坡這樣具有顛覆和叛逆精神的南方都市個人主義文學者的壓制，甚至也因為知識分子自身根深蒂固同時又難以超越的趣味與格調，而將美國更廣大的現(xiàn)實生活空間排除在了這種文學傳統(tǒng)之外。

但沒有人能夠因此而簡單地否認這場對后來的美國文學產生了重要影響的“文藝復興”，即通常所謂的“新英格蘭的文藝復興”。這場文藝復興一般也被稱之為新英格蘭的超驗主義運動，其中核心成員有阿爾卡特(Amos Bronson Alcott)、皮博迪(Elizabeth Peabody)、瑞樸雷(George Ripley)、梭羅(Henry David Thoreau)、瑪格麗特·富勒(Margaret Fuller)、愛默生(Ralph Waldo Emerson，1803—1882)等，另外還有小說家霍桑、詩人惠特曼。

其實，這場“新英格蘭的文藝復興”中本身就包含著多元的聲音，其中既有像愛默生這樣向北美大陸的知識分子們發(fā)出思想與精神獨立自主呼吁的啟蒙思想家、梭羅這樣以個人的親身實踐體驗來嘗試并捍衛(wèi)新英格蘭的個體思想自由和行動自由的散文作家、霍桑這樣對人性的困境躊躇憂郁的小說家，還有像惠特曼這樣呼吁美國文學知識分子們在向自我看、向內在看的同時，更應該向外看、向廣袤的美國大地看并從中發(fā)現(xiàn)那些新的美國要素的田野氣息濃郁的浪漫詩人。

只有康河在靜靜地流

留學美國時期的胡適，曾經兩度光臨波士頓的康可德(Concord)。第一次是在1914年的9月，他應邀參加留美學生年會；第二次是1915年1月27日日記中補記的赴波士頓參加波士頓勃郎寧會演講的經歷。日記中對第一次游歷記載頗為詳盡，第二次的記載相比之下則簡略得多。

在第一次游歷康可德前，胡適已經讀過R.W.愛默生(R.W.Emerson)的一些著作。“前夜在Rev.C.Heizer處讀美國思想家愛茂生(Emerson)札記(1836—1838年份)數十頁。此公為此邦文學巨子，哲理泰斗，今其札記已出五冊?！?sup>(1)此則日記還記錄了愛默生札記中讀《論語》數條心得，并抄錄有《論語》五則。胡適認為，愛默生“所記多樂天之語，其畢生所持，以為天地之間，隨在皆有真理，一丘一壑，一花一鳥，皆有天理存焉”。

對于愛默生的關注，不僅在胡適非常有限的美國文學知識背景上顯得格外突出，而且還表現(xiàn)在他在第一次游歷康可德之時的“有心”上。在康可德，胡適還參觀了華盛頓·歐文筆下的“睡谷”和康可德河上的小橋。在小橋邊，胡適看到了鐫刻在橋西銅像上的愛默生的詩《康可頌》。胡適抄錄并翻譯了這首詩的前四句“小橋跨晚潮，春風翻新飾。群嗇此倡義，一擊驚世界”。

一直到晚年，胡適對于自己曾經力倡并躬行的白話文學運動和新文化運動的歷史定位都十分在意。如果說早年曾經一度因為現(xiàn)實的艱難而有過心灰意冷的時候的話，愈到晚年，胡適則對自己年輕時代“但開風氣不為師”的思想行為倒是愈顯得格外在乎。他曾經屢次將五四新文化運動與歐洲走出中世紀漫長精神和思想蒙昧狀態(tài)的“文藝復興”相提并論，并說，當初北大學生創(chuàng)辦的《新潮》雜志，其英文譯名就是“文藝復興”，其寓意也即在此。

胡適當然也知道，愛默生和他所倡導的思想文化運動——習慣上被思想文化史家們稱之為“美國的超驗主義運動”——同樣跟“文藝復興”有關，并被稱之為“新英格蘭的文藝復興”。

盡管有人將愛默生的《致美國學者》視為美國知識界獨立于歐洲同行的標志，但愛默生及其學說在其生前及生后幾乎都是毀譽參半的。愛默生的同時代人、美國詩人、小說家愛德加·愛倫·坡(Edgar Allan Poe，1809—1849)認為，愛默生充其量不過是英國思想家托馬斯·卡萊爾(Thomas Carlyler)的“令人尊敬的翻版”而已，“他屬于那個我們難以茍同的紳士階層……一個神秘兮兮的神秘主義者”。這里撇開愛倫·坡的論述是否過于尖刻不論，類似的議論倒也確實粗略地描述出了愛默生思想中的幾個特點：在思想淵源上與托馬斯·卡萊爾之間的密切聯(lián)系；在思想的語言材料和思維方式上對西方人文傳統(tǒng)、基督教傳統(tǒng)以及美國現(xiàn)實命題的兼收并蓄、對憑借個人直覺與語言對象和經驗結果之間的內在關系的推重、在思想的個人性與文學研究的倫理目的之間的平衡努力。但是，當愛倫·坡把這幾個特點匯集在一起來描述和評價愛默生時，我們除了從這里發(fā)現(xiàn)一種非常鮮明和獨特的個人批評聲音外，卻很難以把這種批評完全置放于愛默生身上并加以完全認同接受。原因很簡單：也許愛倫·坡的評價切近愛默生思想的大致狀況，但卻降低了愛默生思想在19世紀美國批評史上的地位及意義，至少忽視了愛默生對于19世紀末和20世紀初日趨成熟的美國思想和美國精神的影響。愛默生雖然算不上一個19世紀偉大思想的集大成者，但是，他的思想以及思想成長歷程，卻充分體現(xiàn)了這一時代乃至更久遠的歷史上的那些思想資源和語言資源內在的復雜性和矛盾沖突。有人認為，愛默生為一個非純粹意義上的思想者，即他“從未給我們提供完整的思想，完整的勸戒和完整的對于美國人生活的批評”，“情感在他的學說中占有很大比重”；也有人甚至干脆將愛默生的思想命名為“詩化哲學”。這里所謂的“詩化哲學”，并非褒義，而是指他的哲學缺乏“嚴密的邏輯”(cool logic)。也有人認為愛默生根本算不上一個“真正的哲學家”，而只是一個“觀察者和言說者”(A Seer and a Sayer)——他的思想不是單向地朝向純粹的抽象，而是不斷地、全面地從時代和社會現(xiàn)實中獲取思想和語言材料；他不是在一個預設的語境中純粹依賴語言本身的邏輯去推導自己的思想，而是格外注重自己實際的思想體驗——愛默生把這稱之為別人思想或外在自我的內化及個人化(這也是區(qū)分一般意義上的模仿和思想傳統(tǒng)的創(chuàng)造性的轉換與生成的標準之一)。

但是，或許那種指望愛默生為他的時代乃至后來的時代提供所謂“完整的思想”本身就是不合時代發(fā)展的“過分要求”。T.S.艾略特在《詩的作用與批評的作用》一文中就曾經指出：“批評的發(fā)展是詩的發(fā)展和變化的表徵。而詩的發(fā)展，其本身又是社會變化的表徵。批評出現(xiàn)的重要時刻，似乎正是詩不再表現(xiàn)人類整體的思想的時候?！边@段論述描述了處于不斷發(fā)展和變化中的“詩”與“批評”之間此起彼伏、相互拉動的特殊關系。換言之，當一個時代批評不興的時候，詩多半是以一種近巫的語言及方式存在著的。而正是這種方式，又在一定程度上規(guī)范了甚至約束了“詩”與社會之間的關系，而這種關系其實是具有明顯的反科學與非民主的色彩的。但是，當批評(現(xiàn)代意義上的批評)不僅在詩人與讀者(與詩人平等的現(xiàn)代社會與文化的思想主體)之間架起了一座詮釋的橋梁——普通讀者(也是現(xiàn)代社會與文化的產物)可以通過這座橋梁走進原本充滿神秘甚至詭異色彩的詩人的精神世界或者“語言世界”的時候，其結果是原本完全由詩人控制的人類整體的思想不僅有了越來越多的破譯者或者詮釋者，而且，詩人的社會地位也隨之發(fā)生了潛在的變化，他已經再也不可能擔當“整體思想”的提供者或者規(guī)范者那種秩序制造者或立法者身份了。

但是，愛倫·坡的批評多少代表了那些堅持并且還在不斷走向更加“純美的藝術”的批評者的聲音。這種聲音所體現(xiàn)的追求，以直接關注個人性的文學語言和生命的現(xiàn)實體驗而與愛默生思想中的宗教成分和說教色彩區(qū)分開來。但是，在與此有別的另外一個思想系統(tǒng)或者傳統(tǒng)中，我們卻發(fā)現(xiàn)愛默生被置于到一個不可忽略的承繼者和傳遞者的位置上。馬修·阿諾德(Matthew Arnold，1822—1888)把愛默生推崇為19世紀的四個偉人之一；即便是素為愛默生所尊崇的卡萊爾，也沒有看低愛默生對于美國的意義。他認為，對于那個廣袤而年輕的國家來說，愛默生“無疑是一個新時代”。這個新時代除了所謂的美國思想的獨立之外，還意味著什么呢？尼采曾將愛默生與Giacomo Leopardi、Prosper Merimme、Walter Savage Landor并列，視為19世紀堪稱大師級的散文家。如果我們理解了尼采對于散文家的界定，我們就不會把愛默生簡單地看作一個“無足道也”的“文人”了。

或許德國詩人海涅評價宗教改革者馬丁·路德的這番文字，可以作為我們重新評估愛默生的思想文化個性和歷史地位的借鑒：

他不僅是他那時代的吼舌，而且也是他那時代的刀劍。他既是個冷靜的、經院式的詮釋家，又是一個狂熱的、神靈附體的預言家?！麥喩沓錆M著令人畏懼的敬神情緒，充滿著對圣靈的獻身精神。他能完全沉潛于純粹的精神領域之中，然而，他又十分了解大地上的一切美好的事物。

對于個人在歷史、傳統(tǒng)當中的作用、地位，或許愛默生自己的一段話更適宜用來作結：

書籍的原理是高尚的。最初的學者接受他四周的世界，這使他沉思；在他自己內心里把這一切重新整頓過之后，他又把它陳述出來。它進入他里面的時候是人生；它從他里面出來的時候是真理。它到他這里來的時候是短暫的動作；它從他里面出來的時候是不朽的思想。它到他這里來的時候是事務；它從他那里出去的時候是詩歌。它以前是死的事實，而現(xiàn)在，它是活的思想。它可以站得住，而它也可以走動。它一會兒是穩(wěn)固耐久的，一會兒又飛翔，一會兒又予人以靈感。當初孕育它的心靈有多么深，它就飛得多么高，歌唱得多么久，那比例是非常精確的。

就在愛默生去世三十多年后，一個現(xiàn)代中國的啟蒙知識分子來到了康可德河邊，不僅參觀了他的舊居、他經常發(fā)表演說的教堂，還拜謁了他的墓地。在這種思想精神的對視交流中，我們難以徹底明了胡適心中復活起來的究竟是怎樣一個愛默生?；蛟S胡適也沒有預想到的是，在他身后，人們對他的評價，其中有不少幾乎與愛默生當年的遭遇極為相似。其實，愛倫·坡也罷，阿諾德也罷，卡萊爾也罷，甚至，胡適也罷，愛默生只有一個，就是曾經在康河邊徘徊沉思的那個愛默生。只是哲人已逝，只有康河還在綿綿不斷地靜靜地流淌。

一湖一世界

當R.W.愛默生將他的目光投注在北美大陸，凝望那浩瀚星空和廣袤原野的時候，他所看到和想到的，絕非夏多布里昂式的美洲大陸；或者，當他一再將急切的目光投向歐洲大陸、英格蘭和蘇格蘭高地的時候，他所看到和鐘情的，也絕非亨利·詹姆斯筆下的足以供北美頂禮仿效的文明禮儀之域。愛默生在一種清晰的自我矛盾之中，將北美大陸的文明肇始，尤其是北美大陸知識分子獨立思想和傳統(tǒng)的肇始，或者說美國式的自由思想和知識分子傳統(tǒng)的肇始，系綁在了歐洲文明傳統(tǒng)與美洲大陸那勃勃的生機之上，并將任何能夠體現(xiàn)這種“嫁接”或者“捆綁”式的新興文化，命名為美國式的文化和思想。也因此，他對惠特曼的《草葉集》的出版予以高度評價，因為在惠特曼的那些“草”、“葉”之上，他看到了一種新型的、美國式的和諧統(tǒng)一——一種粗獷、豪邁、生機勃勃的思想情感與它的表達對象之間內在的和諧與統(tǒng)一。

愛默生式的“高瞻”與“遠矚”，并不是當時北美大陸唯一的一種思想姿態(tài)，盡管他實際上擔當著新英格蘭知識分子的精神領袖甚至思想導師的角色。小說家納撒尼爾·霍桑就將自己近于天性的憂郁，轉化成為他的作品中人性的某種幾乎是與生俱來的“黑色”——這種“黑色”同時也吸引了另外一個小說家，他就是小說《白鯨》(又名《莫比·迪克》)的作者麥爾維爾。也就是說，愛默生式的明朗和樂觀，在新英格蘭的小說家們那里，遭到了一定程度上的質疑和冷遇。這些小說家?guī)缀醵紝儆谀欠N發(fā)現(xiàn)自己被關在了一間不大的屋子里，為尋找不到開門的鑰匙而苦悶不已的人，而事實是，開門的鑰匙或許就在他們自己手上。

而就在同時，還有另外一個人，以另一種姿態(tài)和方式，在悄悄地積攢、凝聚并提升自己的思想。他以一種近于虔誠的自我方式，跟隨在愛默生身邊，自甘以一個“思想學徒”的身份，從愛默生那里汲取著精神和思想上的“滋養(yǎng)”。這個人就是后來以《瓦爾登湖》、《康科德及梅里馬克河畔一周》、《論公民的不服從》而在美國文學史、思想史上占據一席之地的亨利·戴維·梭羅。這位從哈佛大學走出來的思想叛逆，并沒有將自己一生捆綁在一個無論看上去多么誘人的思想傳聲筒之上。即便是在1841年移住進愛默生家的時候及后來的日子里，他也沒有被愛默生的思想所淹沒。就在愛默生曾經關注甚至也引發(fā)了無限遐想的一個名不見經傳的湖畔，梭羅成就了他自己，一個詩人——自然主義者的理想。

這個名不見經傳的湖，名叫“瓦爾登湖”。說是湖，其實不過是一個碩大的水池而已。因為出自天然，而且離康可德鎮(zhèn)不過一英里半，平常也并非人跡罕至。對于有散步習慣的愛默生來說，自然不會從未蒞臨湖畔。但這位放眼整個美國的思想家和精神領袖，將自己的情感投注在了更為廣袤、闊大、遙遠的對象之上，很難想象他會對腳下的這小小一池湖水產生無限思想。他到這里，不過是偶爾的思想散步而已，他的目光，是在凝望著那遙遠的深邃之處。瓦爾登，在愛默生那里，永遠只是他的生命、情感和思想之外的一處自然景觀，一處生命、思想和情感的小背景或者陪襯。

而對于梭羅來說，瓦爾登湖的意義顯然并非如此。他從這一個小小的野生湖泊生生不息的自然生命當中，感受到了生命的每一處細節(jié)和情景，體會到了時間變更喚醒生命時的激動以及時間殘留給生命的痕跡的內在意義。不僅如此，他將自己內在生命完全消融、投注在身邊的這小小一池水上，他在觀察水畔時間的“流逝”之中，一點點地傾聽、觀察著生命成長的聲音——在他這里，或者說在瓦爾登湖畔，時間又似乎從來不曾真正流逝，流逝掉的，只是屬于我們自己僅有一次的生命。

這一切并不是一下子、順利地完成的。1845年3月，已經28歲的梭羅，開始在瓦爾登湖畔筑建茅屋，同年7月，他從愛默生家搬進筑好了的湖畔小屋。但是，他為此付出了代價——1846年，因為拒付人頭稅，梭羅被捕入獄，出獄后他游覽緬因森林，并于次年9月遷出瓦爾登湖畔的小屋，重新借住在愛默生家。

湖畔的聲音，依然清晰地回響在重新回到世俗社會之中的梭羅耳邊，而不僅僅只是留駐在他的湖畔日記中。與世俗體制與法則的沖突，將梭羅的精神氣質從一個一般意義上的自然詩人或者自然主義者——依靠本能的生命力量抗拒叛逆社會體制、群體意志的個人，轉化成為一個深刻的并具有內在精神思想脈絡的詩人——自然主義者?！墩摴竦牟环摹?，一下子將梭羅的思想提升到了與盧梭的思想同等的高度，并將梭羅從一個逃避現(xiàn)實社會的近代隱士，轉化成為一個以獨特的姿態(tài)張揚個人價值及立場、對體制價值和群體法則表示懷疑及不遵從的具有自覺思想和思想力的現(xiàn)代人。這種姿態(tài)的思想價值及其現(xiàn)實意義，絕對不遜色于愛默生的思想帶給美國文化和社會的影響。

值得注意的是，愛默生所強調的生命、思想的“直覺”，并沒有被他自己最成功地實踐，他依然主要是從書籍中、從書籍所引發(fā)的沉思默想中，來推動和展開自己的思想，并在此基礎上堆積出思想的“巴比塔”。真正自覺地實踐著愛默生的“思想”的“直覺”觀的，在當時的新英格蘭，是惠特曼和梭羅。惠特曼說，我一直在冒泡、冒泡，是愛默生一下子讓我沸騰起來。而梭羅則將生命的一段(更確切地說是全部)獻給了瓦爾登湖，并以此回應了愛默生對新英格蘭知識界的呼吁和期待。

梭羅不是一個從大到小地展開自己的思想的思想者，與那些具有良好的文化史知識儲備和素養(yǎng)的學者相比，梭羅更是一個自然主義者，一個第一意義上的自然主義者。觀察自然，幾乎占據了他日常生活的大部分和他精神生活的絕大部分。但是，他不是一個現(xiàn)代科學意義上的植物學家和物候學家，盡管當時已經有不少讀者都將梭羅的作品當作地理和植物學著作來讀，就連愛默生也驚嘆于梭羅的植物、物候知識。同時，梭羅也不是一個“主觀先行”的思想實踐者，他是真正地認識到自然的價值，并將自然從“對象”、“客體”的地位提升到“本體”和“主體”地位，并具備完整生命和內在精神思想的原初來認識和感受的。一湖一世界，是梭羅式的思想價值及意義之所在，無論是對于他自己，對于他的時代，對于美國，還是對于一個更廣袤的世界。

惠特曼的歌唱

“卡萊爾作為一個有代表性的作家，作為一個文學人物，他把我們這暴風雨時代的重大暗示，這時代強烈的自相矛盾的事物，這時代的喧囂，這時代苦苦掙扎的分娩期，都留傳給了未來，這是任何人都不及他的?！边@是惠特曼在《托馬斯·卡萊爾之死》一文中對那位蘇格蘭思想者的評價。在同一篇文章中，這位《草葉集》的作者同樣直言不諱地批評道：每一頁上都有消化不良的痕跡(指卡萊爾的著作——作者)，有時甚至占滿全頁。所以在他一生的教訓中——雖然他這一生也長壽得驚人——還應當包括除天才和倫理之外的那個胃，是怎樣起著一種決定性作用的。⁽²⁾

在惠特曼眼里，卡萊爾無疑是一個時代的文化天才和巨人。對新英格蘭的知識界來說，因為愛默生不遺余力的推重介紹，卡萊爾和他的思想，確實是一點也不陌生。但是，惠特曼并沒有因此而完全拜倒在卡萊爾的思想“峻嶺”之下。他十分敏銳地看到了卡萊爾思想深處內在的矛盾與因此而生發(fā)出來的痛苦，“他是個謹慎而保守的蘇格蘭人，完全懂得氣球的氣囊是怎么回事，卻不懂得現(xiàn)代的激進主義是怎么回事，可是他那顆偉大的心卻要求革新，要求變革——常常與他那傲慢的頭腦幾不相容”，所以，惠特曼認為，卡萊爾是一個“有嚴重缺點的人”。惠特曼否定了卡萊爾身上的那種矛盾著的力量的現(xiàn)代意義，他自己要尋找的，是一種根植于北美大陸的，天空之下、土地之上的美和對這種美的歌唱。

既然已經看清了卡萊爾身上的矛盾和痛苦，那種在矛盾著的力量的拉扯中難以和諧平衡的痛苦，那種因為無限地追求深刻與復雜而帶來的痛苦，因為完全地朝向歷史文化深處而身陷其中的痛苦，惠特曼認為，美利堅不需要這種類型的痛苦。所以，惠特曼以一種自信、感激和毅然決然的態(tài)度，這樣描述了卡萊爾時代的結束：“顆顆星星都睜大了眼睛，比往常更透明，顯得更近；不像在那些夜晚，大星星使別的星星都相形見拙。每一顆小星，每一個星團都同樣清晰可見，同樣離得很近”。美國思想的“學徒”期應該結束了。如果說愛默生以《致美國學者》和《論自然》兩篇文章，從學理上呼吁北美知識界在思想上的獨立意識并預示著北美知識界的成熟的話，惠特曼則以形象的比喻，給卡萊爾時代拉上了帷幕。

這個拉帷幕的人，并不是一個與卡萊爾一樣，用文化哲學的方式，來認識人類歷史、文化以及當代處境的人，他選擇的自我表達的方式，是詩，是歌唱。在他眼里，密西西比河和它的文學，是渾然一體的，但是，這樣的觀點的形成，卻是經歷了一個較為漫長的過程的。

在《“本土”文學》中，惠特曼向他的美國同胞提示：我們自己沒有足夠的判斷之見；我們忘記了，上帝賦予美國人的分析與精明的能力，為世界上其他任何國家的人的能力所不及。其實，就連惠特曼自己都懷疑，這樣的論斷對于19世紀前期的美國人來說，究竟有多少實際意義上的說服力。即便是對于北美知識界，也會認為惠特曼的這種認識，不過是一種“夜郎自大”式的自我吹噓。而這樣的結論也并不過分——無論此前還是當時，美國知識界，依然需要歐洲大陸思想資源的滋養(yǎng)和培育。

但是，四十年之后，在1879年的秋天到美國西部去旅行的路上，惠特曼終于大徹大悟，并給自己當初評價卡萊爾和提示美國同胞的言論提供了一個堅實的美學上的注腳。一路上，他信心十足地自言自語：“我已發(fā)現(xiàn)我的詩歌的規(guī)律”，“我在這荒野中過了一個鐘頭又一個鐘頭——萬物充足而豐富，絕對沒有人工痕跡，原始大自然的活動不受束縛——陷窟，峽谷，水晶般的山泉蜿蜒曲折，有幾百英里——天地真是廣闊，一望無垠”。沉浸在大自然博大、渾厚的偉力之中的惠特曼，引用了一位古人思想與贊美自然和自然力的話，“這大千世界的景象最為壯觀，一個人在海洋的深處或在無數個子夜轉動的星空當中——如果這可能的話——總是想到此等景象何其壯觀，他會考慮到，不是為了這景象本身，不是抽象的而是聯(lián)系他本人的切身體驗——這一切對他有什么影響，會給他帶來什么色彩的命運”。

惠特曼在美國的土地上、在美國的景象面前，產生了較之以往更加深切的體驗，這些體驗，對于他來說，永遠不可能僅僅借助于抽象的語言就能夠完全、徹底地表達和表現(xiàn)出來。但是，對于惠特曼來說，寫作過程中完全排除主觀的“本土”文學意識，同樣是困難的，“這想法固然美妙，不過我不禁感到更加美妙的想法，卻是將美國所有這些無與倫比的地區(qū)熔入完美的詩歌或其他文藝作品的加工器里，全然是西部的，嶄新的，無限的——完全是我們自己的，絲毫沒有歐洲土壤、意識，沒有那種固定的框框和千篇一律的內容的痕跡”。但是，他不會因此就唱著失去了人類文化共性的土地之歌，他在更加深切地體味北美景象在“美學”上更加充實的含義，體味著這些景象的獨特民族文化意蘊，同時還在想“詩歌應當表現(xiàn)和提供我已略微提到的這周圍的富饒地區(qū)”。那些異域詩人學者對北美大陸的抒寫，在惠特曼看來，“同我們的時代和國家是何等絕對無緣”，其內容也是“何等狹隘”，其中還充滿了“不合時代的錯誤和謬論”。

而作為詩人的惠特曼所要歌唱的，究竟又是什么呢？

“純潔的氣息，原始的特色；無限的富庶和充裕；審慎、力量與克制的奇異融合；現(xiàn)實與理想的奇異融合；獨特與優(yōu)良的奇異融合；這些草原與洛磯山脈的奇異融合；密西西比河與密蘇里河的奇異融合；所有這一切會以某種形式成為我們的詩歌和藝術標準嗎？”詩人以自問自答的方式，對那種“更深邃、更廣闊、更堅實的卻是一種偉大、跳動、有活力、富于想象”的作品或多種作品或文學，寄予了厚望，并堅決地肯定道：“要創(chuàng)造這樣一種文學，大平原、大草原、密西西比河及其多樣而富饒的流域所遍及的地方，都應當是具體的背景；美國現(xiàn)在的人性、激情、斗爭、希望——在這新大陸的舞臺上，在迄今為止的一切時代的戰(zhàn)爭、傳奇和演化中——現(xiàn)在是將來也是一種說明——應當閃出輕輕搖曳的火和理想”。

這就是惠特曼的歌唱，一個沒有上過多少學的現(xiàn)代美國詩人的歌唱。

黑色的憂郁

在新英格蘭的知識分子群體中，納撒尼爾·霍桑無疑是獨特的——新英格蘭的知識分子幾乎每一個都是獨特的，但是，霍桑的獨特，在于他那種內在的憂郁氣質，這種憂郁，就像你在日常的細節(jié)與節(jié)奏的縫隙中所感受到的絲絲涼意與陰冷。日光照耀下的叢林中，是一條僻靜地流淌著的小溪，溪水在叢林藤蔓之下緩緩流淌，只有偶爾的一縷、兩縷陽光，透過林木枝蔓，撒散在平靜的溪水之上……那時，或許有鳥的鳴叫，但絕不可能是唧唧喳喳的爭吵，而是一兩只鳥在蔭翳之中的對語，間或也有一陣陣的靜默，那時的叢林中便只聞溪水的聲音，和樹葉墜落的聲音了。而在這樣的靜默與幽僻的深處，或許就佇立著一個孤獨的身影，還有這個身影同樣孤獨的背影……

這就是我們在讀霍桑的那些古屋青苔之間的重講一遍的故事的時候情不自禁地生發(fā)出來的聯(lián)想?；羯：敛谎陲椀匕炎约簝刃纳钐幍囊环N矛盾——一種并非劇烈沖撞、撕心裂肺般疼痛的內在矛盾告訴給自己的友人。他在一封寄給波多因學院時期的同學的信中傾訴道：我把自己關在了一個囚籠之中，無法將自己解救出來。囚籠是如此狹小，我已經沒有辦法再這樣忍受下去，可是，我又找不到將自己釋放出來的辦法。而實際上，囚籠的鑰匙就在我自己手上。明知原委之所在，卻又無力解決，這幾乎成為霍桑一生精神生活的悖論。

霍桑的矛盾，不僅是一種抽象的、文化意義上象征式的思想困境，也是一種具體的、精神上的痛苦，一種近于憂郁的、家族遺傳式的“自閉癥”——他的母親在父親死后近于“幽閉”的閉門獨處式的生活方式，不能說對霍桑的心靈世界沒有產生影響。但是，霍桑的憂郁，不僅源于此，也不是簡單地停留在家族精神遺傳上，那種難以擺脫的家族陰影，還要牽扯著更遠的家族歷史——那是塵封在家族記憶深處的黑色，一點點地浸濡著他對于家族歷史的想象。憂郁，隨著霍桑對家族史的進一步了解而慢慢地擴展開來，最終成為他氣質中的一道陰影。而群體精神譜系中所隱現(xiàn)的黑色，就像是一道與霍桑個人精神譜系中的憂郁并行的網，既讓他涉身其間而無法脫解，又讓他的憂郁象一塊蘸上了、浸潤了黑色的紙，一點點地被濡濕、放大，彌漫成為一種彼此呼應的黑色風景。

他似乎永遠難以說服自己去像惠特曼那樣去歌唱，去歌唱人性中的亮麗與偉岸，去歌唱北美大地的生機與活力，去歌唱正在成長之中的希望與憧憬——那種無所顧忌的酣暢淋漓，在霍桑那里，成為一種精神上的奢侈；他似乎也沒有辦法讓自己像梭羅那樣，沉浸在一種“物我兩忘”的個人精神世界之中，以一種強大的個人力量，將自我自然地從社會和歷史中拉扯出來，消融在瓦爾登湖畔的樹木水草之上?；羯？赡茏龅?，就跟《紅字》中的丁梅斯戴爾牧師一樣，只有在夜色闌珊之時，或者月明星稀之時，一個人在空曠的小鎮(zhèn)廣場或者鎮(zhèn)邊林中徘徊獨行?！吨刂v一遍的故事》對于霍桑來說，應該不只是自己在孩子們面前一種講故事的技巧的炫耀，歷史或者過去，在霍桑的記憶深處，總是不時地浮泛出它的陰冷的黑色，像是一個與生俱來的胎記，或者系在頭上的一襲黑紗，以一種難以徹底擺脫的方式，將今天與過去的某一處勾連在一起，甚至成為解開今天處境的唯一途徑，可是，通往這一處境的路徑或者打開這一歷史大門的鑰匙，卻找不到了。

因此，對于新英格蘭知識分子們的理想實驗，在經過短時間的參入之后，霍桑孑然退出，并將這一段知識分子的生活實驗，用小說的方式記載了下來，這就是他的《福谷傳奇》的背景。背景是霍桑小說的一個剔除不掉的標記，一種根深蒂固的氣質或傾向，一種綿綿不絕的思想和精神氣息。這種背景在他的《七個帶尖角的房子》、《古屋青苔》、《紅字》以及《福谷傳奇》中都不同程度、不同方式地存在著，或者是以一種宿命的方式揭示著人物命運的循環(huán)原因；或者是以一種難以抗拒的力量方式推動、牽引著人物一步步走向其早已“命定”了的結局；或者是以一種憂郁的氣息，彌散在作品的敘述語言之中。

霍桑這種難以從過去的重負之中解脫出來的負罪感，與當時“清教”教義中的某些觀念內在吻合，或者說彼此相互詮釋，不僅成為霍桑思想的一個時代注腳，也為霍桑小說打印上明顯的宗教文化烙印。

霍桑似乎從來就沒有刻意掩飾自己作品中的這種色彩背景——這種色彩不僅限于宗教，也可能是人性、個人道德或者歷史記憶、家族史等。但是，作為一個小說家，一個用小說的方式詮釋自我感受、體驗和認識的生命個體，小說對于霍桑，應該還有著更豐富的內涵和意義。在時代不斷膨脹、喧囂的群體話語當中，霍桑憑借著他的小說，保持著一個知識者的冷靜和清醒。對于那些鼓脹著外在激情的自我擴張意識與行為，霍桑總是以一種近于偏執(zhí)的個人姿態(tài)，表示著自己對于人性認識上的低調——那種似乎已經滲入到骨髓之中的黑色，就像一種慢性毒素，在一點點地侵蝕他的健康的體魄，同時，他也在承受痛苦的過程中，慢慢地熟悉認識了這種致命的黑色，并成了一個用形象的方式向他人展示和說明這種黑色的憂郁的個人。

這是一種近于純粹的個人精神之旅，一種在沉靜與痛苦之中面對自我的清醒、勇敢與堅定，一種尋求內在解決的個體主觀努力。就像梭羅、惠特曼等人一樣，霍桑也需要精神上的點撥與導引，需要群體精神生活中的思想鼓動、拉扯與激蕩糾纏，否則，他就會完全沉浸在自我封閉式的情感幻想與精神冥想之中，這或許也正是他愿意并嘗試參加康可德的知識分子們各種思想實驗活動的原因所在。但是，即便是在新英格蘭的知識者群體活動最鼎盛的時候，霍桑身上那種根深蒂固的憂郁，始終成為了一道將他與那些知識者們的樂觀私底下隔開的精神和情感之墻。他始終關注著自我、內在與人性，關注著個體、歷史與精神處境，這種關注，在新英格蘭的知識分子當中，霍桑并不是唯一，但是，霍桑用他獨特的精神氣質，將他自己身上的這種獨特性顯示出來，并為一個樂觀時代涂上了一道憂郁的黑色，而不僅僅只是一道憂郁的眼神。

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(1)曹伯言整理：《胡適日記全編》卷一，安徽教育出版社，2002年，第164頁。

(2)張禹九譯：《惠特曼散文選》，湖南人民出版社，1986年。