緒論

本卷是對曹魏至西晉時期的樂府詩所作專題研究。

魏晉時期是中國詩歌史上少有的黃金時代之一，樂府詩是其中重要的組成部分，研究魏晉樂府詩對于充分理解這個黃金時代的形成具有重要意義。

魏晉樂府詩是繼漢樂府以后文人樂府創(chuàng)作的第一個高峰，此時的樂府詩創(chuàng)作在曲調(diào)、曲題、體式、風(fēng)格等各構(gòu)成要素方面極盡豐富和變化，對傳統(tǒng)辭樂關(guān)系進行了大膽嘗試和推新，樂府詩由此進入一個更具個性魅力的藝術(shù)時代。有些樂府詩甚而獲得了經(jīng)典化意義，對綿延不絕的樂府傳統(tǒng)產(chǎn)生了頑強而深遠的影響，因而具有重要的研究價值。

一 本論題研究現(xiàn)狀及存在問題

魏晉樂府詩研究已經(jīng)取得了不少成果，可為本論題的展開提供借鑒。以下從文獻學(xué)、音樂學(xué)、文學(xué)研究三個層面分作綜述。

文獻學(xué)研究屬于基礎(chǔ)研究，包括相關(guān)文獻資料的整理、箋釋、考訂，成果包括別集、總集的輯校、箋注，作品的編年、補正，作家年譜、評傳的編著，音樂史料的輯注、考釋等?！稑犯娂肥菢犯柁o的集大成之作，對魏晉樂府詩分類進行著錄、題解，文獻價值最高。逯欽立《先秦漢魏晉南北朝詩》著錄魏晉樂府詩最為全面，又因資料翔實，考辨細致，利用價值很高。此外黃節(jié)《漢魏樂府風(fēng)箋》，余冠英《樂府詩選》《漢魏六朝詩選》，徐澄宇《樂府古詩》，葉菊生校訂的《曹集詮評》，王運熙、王國安《漢魏六朝樂府詩評注》，曹道衡《樂府詩選》等，對魏晉部分樂府詩所作校釋、選評，凝結(jié)了諸位先生研究樂府的心得，具有極高的參考價值。文學(xué)史料方面，陸侃如《中古文學(xué)系年》、曹道衡《中古文學(xué)史料叢考》、張可禮《三曹年譜》、劉知漸《建安文學(xué)編年史》、周建江輯?！度龂鴥蓵x十六國詩文紀事》、易健賢《曹丕樂府詩本事系年綜論》，音樂史料方面，陸侃如《樂府古辭考》、邱瓊蓀《歷代樂志律志校釋》、中央音樂學(xué)院《中國古代音樂史料輯要》、吉聯(lián)抗《魏晉南北朝音樂史料》、蘇晉仁、蕭煉子《〈宋書·樂志〉校注》，崔煉農(nóng)《〈樂府詩集〉本辭考》^[1]、喻意志《〈歌錄〉考》^[2]、田青《沈約及其〈宋書·樂志〉》^[3]等研究成果，對魏晉樂府詩文獻學(xué)研究皆是極其重要的學(xué)術(shù)鋪墊。

不過上述研究還存在不足之處，表現(xiàn)在對魏晉樂府詩所涉曲調(diào)、曲題、流傳情況的文獻研究較少；研究不夠系統(tǒng)，某些觀點還存有分歧，需進一步深化研究。

音樂學(xué)研究是樂府學(xué)研究的核心。與樂府詩創(chuàng)作、演唱、流傳相關(guān)的音樂研究都屬于音樂學(xué)研究的范疇，除了樂律、樂調(diào)、樂譜、曲調(diào)等，相關(guān)的禮樂活動、歌辭作者、樂工藝人、樂府機關(guān)、樂舞表演等均在其列。目前魏晉樂府詩研究的主要成果集中于以下幾個方面。

（1）相和歌與清商三調(diào)。相和歌與清商三調(diào)的研究，繼陸侃如之后，楊蔭瀏、邱瓊蓀、逯欽立、王運熙、曹道衡、王小盾、林謙三、劉崇德、劉明瀾、崔煉農(nóng)又作探討。楊蔭瀏《中國古代音樂史稿》對相和歌的樂器及表演特點、發(fā)展階段作了論析。邱瓊蓀、林謙三、劉崇德主要對樂調(diào)、樂律特點作了考釋，不過所論尚有爭議。王運熙《清樂考略》《相和歌、清商三調(diào)、清商曲》對相和與清商的源流關(guān)系、音樂風(fēng)格及樂器使用所作論述與楊蔭瀏基本一致。王小盾《論〈宋書·樂志〉所載十五大曲》認為相和與清商的本質(zhì)區(qū)別在于清唱與披之管弦的不同。劉明瀾《中國古代詩詞音樂》認為二者在辭樂關(guān)系、唱奏方式上都有顯著區(qū)別。崔煉農(nóng)《歌弦唱奏方式與辭樂關(guān)系——樂府唱奏方式研究之二》^[4]對相和歌的唱奏方式、“行”的演奏特點作了論析。認為相和曲與三調(diào)歌均曾以“行”命名，二者共有“絲竹相和”的音樂特性，絲竹表演是“行”的本質(zhì)特征。孫尚勇《樂府史研究》對以相和唱奏方式作為相和歌本質(zhì)特點又提出質(zhì)疑。楊明《〈樂府詩集〉“相和歌辭”題解釋讀》認為三調(diào)歌詩并不始于西晉荀勖，早在漢末應(yīng)已產(chǎn)生，《宋書·樂志》所說“清商三調(diào)歌詩，荀勖撰舊詞施用者”應(yīng)理解為“下面所錄載的三調(diào)歌辭乃荀勖所定，而不是說三調(diào)之稱始于荀勖”。^[5]以上觀點雖不盡相同，但魏晉樂府詩創(chuàng)作、表演的音樂特點已逐漸明晰，基本勾勒了魏晉音樂變化的總體輪廓。

（2）魏晉大曲研究。魏晉大曲研究主要集中于魏晉大曲的產(chǎn)生時間、形成原因、唱奏方式及表演特點幾個方面。王小盾《論〈宋書·樂志〉所載十五大曲》在邱瓊蓀《漢大曲管窺》基礎(chǔ)上，對魏晉大曲的形成、體制、流行時代重作考論。他認為大曲成于魏，流行于晉，清商署設(shè)立是其形成的重要標(biāo)志。劉明瀾《中國古代詩詞音樂》、崔煉農(nóng)《漢魏六朝辭樂關(guān)系》、吳大順《魏晉南北朝音樂文化與歌辭研究》所論與之基本一致。

（3）魏晉樂府制度研究。王運熙《樂府詩述論》、劉懷榮《魏晉樂府官署演變考》、曾智安《清商曲辭研究》等皆就魏晉樂府官署設(shè)置、職能、音樂活動等作了考察。王運熙、劉懷榮主要就漢、魏、晉等朝官署機構(gòu)設(shè)置、演變情況作了比較探討。曾智安對清商署的設(shè)置時間、初衷等作了綜合考論，確立清商署設(shè)置于魏明帝時期，一改過去學(xué)界對于清商署的模糊認識，澄清了清商署與清商樂之關(guān)系。

（4）魏晉樂譜研究。王德塤《中國樂曲考古學(xué)理論與實踐》對漢魏時代馬融的古琴佛曲《止息》、嵇康《廣陵散》、琴敘譜古曲《碣石調(diào)·幽蘭》及漢隋“聲曲折”樂符體系進行了考古發(fā)掘性研究，改變了漢魏樂譜研究的空白面貌。

以上研究的不足在于：由于音樂文獻不足，對樂府詩表演的具體情形、音樂發(fā)展變化的具體事實、音樂術(shù)語的內(nèi)涵等所作猜論成分偏多，歧解之處不易達成共識。音樂研究的思路有待拓展，主要從音樂史料的整理辨析入手，而對于其他方面的結(jié)合則不多，比如魏晉樂府詩本身就隱含有許多音樂方面的信息，卻很少利用。音樂研究的目的還主要局限在音樂本身，未能實現(xiàn)與文學(xué)研究的結(jié)合。另外音樂方面還有大量的空白尚未觸及，如對魏晉樂府詩中各種調(diào)式、曲名術(shù)語的內(nèi)涵，歌辭與音樂加工、表演的具體配合，歌辭與譜曲的關(guān)系等，相關(guān)研究還很少見。

文學(xué)研究成果最為豐富。崔煉農(nóng)《官私目錄中的歌辭著錄——古代歌辭文獻研究之一》指出，官私目錄中的著錄歌辭，自來有別于一般文學(xué)作品，即具有音樂文學(xué)的本質(zhì)，是音樂中的文學(xué)，是與音樂發(fā)生密切關(guān)系的文學(xué)。^[6]但目前的研究大多仍是將樂府詩等同于詩歌，以詩歌研究的思路和方法切入樂府詩研究，觸及不到樂府詩的本質(zhì)，探討不能切中肯綮。比如關(guān)于魏晉游仙詩，僅從期刊網(wǎng)的數(shù)據(jù)顯示，1979年至今已發(fā)表相關(guān)單篇論文近百篇，如王太閣《曹操游仙詩主旨何在》^[7]、賀秀明《曹操與曹植游仙詩的成因與異同》、賀天舒《論曹植及其游仙詩》^[8]、張宏《曹操曹植游仙詩的藝術(shù)成就》等。此外不少學(xué)位論文、學(xué)術(shù)專著也有涉及，如各種文學(xué)史、樂府文學(xué)史著作，孫昌武《詩苑仙蹤——詩歌與神仙信仰》，任偉《魏晉南北朝文人游仙詩論略》。綜觀他們的研究，全面涉及了游仙詩的思想內(nèi)容、藝術(shù)特色、源流發(fā)展及變化成因等各個方面，雖然論題及論述角度各不相同，但觀點及論證上的重復(fù)雷同之處仍然顯而易見。由于未能將游仙樂府詩與音樂的關(guān)系納入研究視野，使得游仙樂府詩中的音樂特質(zhì)不能得到合理闡釋。再如吳懷東《建安詩歌形態(tài)論》^[9]《建安樂制及擬樂府形態(tài)考述》《論曹植與中古詩歌創(chuàng)作范式的確立》，劉曉莉《曹操詩歌對漢樂府?dāng)⑹骂}材的突破》，李錦旺《漢魏六朝樂府的分期與階段特征》^[10]等論文，將建安樂府詩與漢樂府作對比，強調(diào)了建安樂府詩的抒情特質(zhì)及個性化、文學(xué)化特點，無疑這種描述是準(zhǔn)確的。然而略去魏晉樂府詩創(chuàng)作的音樂文化背景，將抒情化、文學(xué)化的樂府詩與詩歌等量齊觀，無法切中樂府詩詩樂結(jié)合的藝術(shù)本質(zhì)，妨礙我們?nèi)嫣矫鞴糯姼璧臍v史真相，重新認識和闡釋其發(fā)展規(guī)律，實現(xiàn)學(xué)術(shù)突破和創(chuàng)新。

不過諸多前輩學(xué)者已從音樂角度切入樂府詩研究，比如王易《樂府通論》、朱謙之《中國音樂文學(xué)史》、蕭滌非《漢魏六朝樂府文學(xué)史》、羅根澤《樂府文學(xué)史》、楊生枝《樂府詩史》、徐公持《魏晉文學(xué)史》，開啟了文學(xué)音樂學(xué)研究的新路，給后人以深刻啟迪。不過，要在音樂與文學(xué)之間切實搭建起立體研究框架，不應(yīng)忽略錢志熙《漢魏樂府的音樂與詩》一書。該書雖然對魏晉的樂府詩著力不多，但其中體現(xiàn)的音樂學(xué)思考，音樂與文學(xué)的結(jié)合，值得珍視。此后趙敏俐提出“中國古代歌詩藝術(shù)生產(chǎn)”理論，對古代歌詩（《詩經(jīng)》到元曲）進行了系統(tǒng)研究。吳相洲《唐代歌詩與詩歌》《唐詩創(chuàng)作與歌詩傳唱關(guān)系研究》《永明體與音樂關(guān)系研究》等也從音樂的角度對歌、詩關(guān)系深入探索，由于采用了新視角和新方法，通過細致論證，改變了學(xué)界長期以來奉為圭臬的某些結(jié)論。要之，詩歌嬗變的目的正是圍繞著如何與音樂更好地結(jié)合，而不像過去所認為的是與音樂脫離的產(chǎn)物。歌詩更是在與音樂的結(jié)合中體現(xiàn)其價值，入樂與傳唱的需要很大程度上決定了歌詩的創(chuàng)作及其他諸環(huán)節(jié)。這些研究啟示我們，音樂作為貫穿樂府詩創(chuàng)作動機、價值實現(xiàn)、流傳影響等環(huán)節(jié)的重要因素，必須作為學(xué)術(shù)研究中的核心環(huán)節(jié)予以加強！

吳相洲主持完成的《樂府詩集》研究，對本論題具有直接的啟發(fā)和借鑒意義。一方面總結(jié)提出了“樂府學(xué)”理論和研究方法，既明確了樂府研究的目的和意義，又指出了行之有效、便于操作的切入角度和研究內(nèi)容。另一方面，《樂府詩集》各類歌辭的研究首次運用了樂府學(xué)研究方法，創(chuàng)獲頗豐，其中不少研究成果可作為本論題的學(xué)術(shù)資源。比如王傳飛《相和歌辭研究》對漢魏相和歌辭的“樂辭”體式及表演特征、較漢樂府的承變關(guān)系所作的系統(tǒng)研究，向回《雜曲歌辭與雜歌謠辭研究》關(guān)于曹植雜曲的音樂性質(zhì)探討，韓寧《鼓吹曲辭與橫吹曲辭研究》中關(guān)于鼓吹曲辭的音樂性與概念的辨析，曾智安《清商曲辭研究》關(guān)于清商與清商署關(guān)系的考察，梁海燕《舞曲歌辭研究》所涉魏晉部分的一些探討等。另外，鄒曉艷《魏晉文人樂府研究》、李媛《魏晉樂府詩的文化特點與文化闡釋》、吳大順《魏晉南北朝音樂文化與歌辭研究》等碩博論文，也有不少可資借鑒之處。以下按照與樂府詩諸要素密切相關(guān)的內(nèi)容作分類總結(jié)。

（1）樂府詩本事與題材的研究。蕭滌非《漢魏六朝樂府文學(xué)史》采用詩史互證的方式挖掘樂府詩的本事或題材來源，提出“敘事樂府”“故事樂府”“諷刺樂府”的概念。陸侃如、朱謙之、羅根澤、楊生枝作曲調(diào)名考述時曾對一些樂府詩本事作過考察，葛曉音等對“秦女休行”的本事作過考察。

（2）樂府詩體式特點研究。體式特點是樂府詩在句式、韻式、韻部等方面表現(xiàn)出來的與音樂表演密切相關(guān)的歌辭特征。楊蔭瀏《中國古代音樂史稿》、余冠英《樂府歌辭的拼湊與分割》、李濟阻《樂府音樂中的“解”與歌辭中的“拼湊分割”》^[11]、馮潔軒《說“解”》^[12]等對樂府詩的分解及拼湊、分割現(xiàn)象及其形成原因，作了翔實周密的論析；蕭滌非論析魏晉樂府?dāng)⑹麦w、故事體、代言體特征，王傳飛《相和歌辭研究》論析相和歌辭的表演特征。劉懷榮《西晉故事體歌詩與后代說唱文學(xué)之關(guān)系》《曹魏及西晉歌詩藝術(shù)考論》^[13]等論文也從歌詩創(chuàng)作表演、朝廷禮樂建設(shè)及精神消費需求的角度，探討了魏晉樂府詩的體式特點及其繁榮原因。這些研究皆能從樂府詩的音樂表演功能對體式特征的影響入手，探析樂府詩的體式特點，對于認清樂府詩與詩歌文本的本質(zhì)區(qū)別意義極大。

（3）樂府詩所涉音樂術(shù)語的研究。楊蔭瀏《中國古代音樂史稿》最早對樂府詩中的艷、趨、亂等術(shù)語的內(nèi)涵及表演性作全面論述。安海民《試論漢魏樂府詩之艷、趨、亂》對詩歌文本中的音樂術(shù)語所作探討較為深入細致?！捌G”是樂曲的序曲，置于曲之前，“艷”的歌辭內(nèi)容與全詩有關(guān)，相當(dāng)于詩歌起興，有引起、發(fā)端作用?！摆叀备接谇?，相當(dāng)于“尾聲”，其內(nèi)容分為兩種情況：一是原詩的結(jié)尾，一是借用他曲作“趨”。前“艷”后“趨”，相當(dāng)于今天大型樂歌的序曲和尾聲。“艷”的內(nèi)容起到總領(lǐng)全詩的作用，“趨”則起著概括內(nèi)容和點明題意的效果?！皝y”的情況與“趨”相似，一般在敘事性樂府詩中出現(xiàn)。^[14]黃震云《“亂曰”的樂舞功能與詩文藝術(shù)特征》指出，“‘亂曰’在《詩經(jīng)》的時代是聲樂與舞容相配合的詩性表達，主要起調(diào)節(jié)詩樂以及結(jié)構(gòu)照應(yīng)、調(diào)整場景或主體轉(zhuǎn)換的作用”，漢樂府歌詩中仍然保留了這種功能和方式，^[15]這些研究對于還原和把握樂府詩的音樂內(nèi)涵及文學(xué)特征具有重要的啟發(fā)和借鑒意義。

（4）辭樂關(guān)系探討。對這一問題探討最為細致是徐公持《魏晉文學(xué)史》。曹操是在保留舊有樂曲基礎(chǔ)上創(chuàng)作新歌辭，樂府歌辭開始向樂府詩演化；曹植進一步使音樂與文學(xué)靈活化，形成多種曲、題、辭的關(guān)系，改變了音樂第一、文學(xué)第二的關(guān)系，突出了文學(xué)的地位，樂府歌辭完成了向樂府詩的過渡，由俗文學(xué)變?yōu)檠盼膶W(xué)。顯然徐公持先生已經(jīng)注意到魏樂府詩與漢樂府歌辭的不同，由重樂向重辭，由俗向雅，這是魏樂府與漢辭的顯著區(qū)別。錢志熙認為曹植雜曲以“篇”系題，“可能正說明這種擬樂府詩是以文章辭藻為主，不同于真正的樂歌”^[16]，王立增也認為“‘篇’題與‘?dāng)M’題、‘當(dāng)’題、‘代’題、‘效’題、‘學(xué)’題等都屬于擬辭，非為真正的歌辭”。^[17]徐公持還注意到魏晉游仙詩常與宴飲詩結(jié)合，但無從解釋這種現(xiàn)象?？梢妭鹘y(tǒng)的文學(xué)研究方法存在局限，應(yīng)綜合考慮樂府詩的創(chuàng)作動機、入樂表演、傳唱過程對樂府詩的限制、影響等因素，方能探尋樂府詩與入樂歌辭、文學(xué)化“詩歌”之間的聯(lián)系與區(qū)別。顧農(nóng)《建安時代詩―樂關(guān)系之新變動——以“魏之三祖”為中心》認為，建安詩歌創(chuàng)作的不少問題都可以由當(dāng)時詩—樂關(guān)系的新變動得到某種解釋和說明，比如曹操自己寫詩，由倡伎配樂，形成樂章。將“述酣宴”“傷羈戍”內(nèi)容的詩與音樂全面配合，帶來了詩歌的革命，使得主流音樂和詩歌創(chuàng)作都呈現(xiàn)嶄新面貌。^[18]

總之，魏晉樂府詩研究亟須運用新方法，以音樂環(huán)節(jié)的考察為核心，還原樂府詩創(chuàng)作的歷史情境，分析其特點，考察它們與音樂的關(guān)系、對漢樂府樂歌傳統(tǒng)的繼承與新變，揭示其時段特征。

二 本論文研究方法與思路

樂府詩的藝術(shù)本質(zhì)是詩樂結(jié)合的表演藝術(shù)。從音樂視角系統(tǒng)考察樂府詩的創(chuàng)作情境、傳播機制、作家活動，才能探明古代詩歌的歷史真相，重新認識和闡釋其發(fā)展規(guī)律，實現(xiàn)學(xué)術(shù)突破與創(chuàng)新。

本論文采用“樂府學(xué)”研究方法，對魏晉樂府詩展開全面系統(tǒng)研究?！皹犯畬W(xué)”的主要思想是基于樂府詩、樂、舞密不可分的特點，將樂府詩視為一種綜合藝術(shù)，進而對這種綜合藝術(shù)形態(tài)進行“還原”性研究。詩樂之間的內(nèi)在聯(lián)系是樂府學(xué)的學(xué)理基礎(chǔ)：詩需要樂，詩待樂而升華，而傳播，而實現(xiàn)感人心的價值。配樂以后的詩從聲、樂、舞、容等各個方面同時引發(fā)人們的美感，詩的內(nèi)涵也因此得到淋漓盡致的表達。樂府詩的創(chuàng)作動機和價值實現(xiàn)的過程始終不離音樂這一核心因素，因此，必須加強與音樂相關(guān)的研究，方能在前人基礎(chǔ)上實現(xiàn)突破和創(chuàng)新。

對魏晉樂府詩的全面系統(tǒng)研究便是根據(jù)上述樂府學(xué)的原理。所謂系統(tǒng)研究，是將魏晉樂府詩創(chuàng)作、入樂、傳播各環(huán)節(jié)視作一個有機聯(lián)系的整體，從創(chuàng)作動機、價值實現(xiàn)、流傳變化等層面展開系統(tǒng)研究。所謂全面研究，則是將魏晉樂府詩視作兼具音樂、政治、文學(xué)特性的社會文化共生現(xiàn)象，從文獻、音樂、文學(xué)三個層面進行全面研究。

本研究注重魏晉樂府詩綜合藝術(shù)形態(tài)的還原和復(fù)現(xiàn)，尤其注重對魏晉樂府詩音樂性的探討，注重魏晉樂府詩與音樂關(guān)系的闡釋和總結(jié)。這些恰恰是學(xué)界以往較少關(guān)注的地方。

三 本論文主要內(nèi)容和基本構(gòu)想

雖然前輩學(xué)人已經(jīng)取得了不少研究成果，特別是《樂府詩集》的歌辭分類研究也使用樂府學(xué)的方法，對歌辭分門別類（含魏晉部分）作過研究。但總的來看，還存在著明顯不足：第一，沒有專門針對魏晉樂府詩作專題研究，無法呈現(xiàn)魏晉樂府詩的時段總體特征?，F(xiàn)有研究較為零散，不成系統(tǒng)，對一些問題的探討缺乏深入性和針對性。第二，大多數(shù)研究是將魏晉樂府詩當(dāng)做純粹的文學(xué)文本，沒有和其所屬的音樂特性聯(lián)系起來，因而難以準(zhǔn)確把握這些作品的文學(xué)特點。第三，以往樂府詩研究的最大缺憾在于，沒有實現(xiàn)文獻、音樂、文學(xué)研究的立體交叉和有機結(jié)合，各執(zhí)一端，各處一隅，不利于學(xué)術(shù)創(chuàng)新。本論文擬對魏晉樂府詩展開時段與分類相結(jié)合的研究，在具體問題的探討過程中，描述和分析魏晉樂府詩的發(fā)展演變特征，揭示這一時段樂府詩的獨特風(fēng)貌?；緲?gòu)想如下。

第一部分（第一、二兩章），總體考察魏晉樂府詩的創(chuàng)作體制、音樂流傳、文獻著錄情況。在補錄和數(shù)據(jù)分析的基礎(chǔ)上，展現(xiàn)魏晉樂府詩總體風(fēng)貌。以個案形式探討“西山一何高”曲調(diào)問題、樂府詩的著錄形態(tài)問題、樂府詩創(chuàng)作的職能分工及與禮樂文化的關(guān)系問題、樂府詩的流傳等問題，澄清疑義，展現(xiàn)魏晉樂府詩創(chuàng)作的立體文化內(nèi)涵。

第二部分（第三、四、五章），對魏晉樂府詩進行分類（鼓吹曲辭、相和歌辭、雜曲歌辭）研究。各章均采取先總述各類歌辭的創(chuàng)作風(fēng)貌，再針對重要問題進行重點探討的方式進行。鼓吹曲辭分別考察其創(chuàng)制背景、體式特征與漢樂府的承變關(guān)系。相和歌辭重點考察入樂情況及挽歌、艷歌的演變。雜曲歌辭分別探討曹植雜曲創(chuàng)作與音樂的關(guān)系、《齊瑟行》與《桂之樹行》的音樂性、雜曲歌辭創(chuàng)作與歌樂傳統(tǒng)問題。

第三部分（第六章）專章探討魏晉游仙樂府詩。本章著意研究游仙樂歌傳統(tǒng)、歌辭體式特征及成因、魏晉游仙詩創(chuàng)作的階段性特征等問題。相對于以往的研究來說，堅持樂府學(xué)的研究理念，突出音樂文化內(nèi)涵對游仙詩的塑造、魏晉游仙詩對樂歌傳統(tǒng)的改造和創(chuàng)新，是本章的研究特點。

[1] 崔煉農(nóng)：《〈樂府詩集〉本辭考》，《文學(xué)遺產(chǎn)》2005年第1期。作者認為，《樂府詩集》所錄樂辭具有曾經(jīng)入樂的明顯痕跡，“本辭”則是最初或前次入樂之辭，二者的分判本是歌辭文本記錄的傳統(tǒng)，是配樂歌辭歷史發(fā)展脈絡(luò)的片斷顯現(xiàn)，《樂府詩集》對二者的收錄具有深厚的古代音樂文化背景和文獻資料基礎(chǔ)。

[2] 喻意志：《〈歌錄〉考》，《天津音樂學(xué)院學(xué)報》2004年第2期。作者認為，《歌錄》是產(chǎn)生于西晉至南朝宋時（270～475年）的記錄樂府音樂的典籍，集歌辭與樂曲解題為一體，共十卷，唐開元時已佚兩卷，至唐末宋初全部散佚。郭茂倩與蕭士赟都沒有見到原書，《樂府詩集》及《分類補注李太白詩》蕭注所引《歌錄》皆源于《文選》李善注。

[3] 田青：《沈約及其〈宋書·樂志〉》，《中國音樂學(xué)》2001年第1期。作者認為，《宋書·樂志》始修于齊永明五年至六年（487～488年），全部完成當(dāng)在梁代，在劉宋何承天舊稿本《宋書》基礎(chǔ)上完成，是梁武帝樂議以后的產(chǎn)物，此書對中國歷代官方音樂史書影響極為深遠。

[4] 崔煉農(nóng)：《歌弦唱奏方式與辭樂關(guān)系——樂府唱奏方式研究之二》，《西南民族大學(xué)學(xué)報》2004年第2期。作者的主要觀點為：絲竹表演是“行”的本質(zhì)。魏明帝相和改制與列和笛律的使用直接相關(guān)，多種表現(xiàn)手法與技巧的綜合運用、疊奏和“相和”等唱奏方式的交錯組合皆因笛律的統(tǒng)領(lǐng)而得以實現(xiàn)?！案柘摇钡谋玖x乃“歌所弦之曲”，有用器與不用器之分，后者的普及產(chǎn)生出了歌樂重奏的“歌弦”唱奏方式，后世稱為“著辭”。

[5] 楊明：《〈樂府詩集〉“相和歌辭”題解釋讀》，《古籍整理研究學(xué)刊》2006年第3期。

[6] 崔煉農(nóng)：《官私目錄中的歌辭著錄——古代歌辭文獻研究之一》，《中國韻文學(xué)刊》2004年第2期。

[7] 王太閣：《曹操游仙詩主旨何在》，《殷都學(xué)刊》1985年第2期。作者認為：“曹操游仙詩的主導(dǎo)思想是積極進取的。他慨嘆人生短暫而不感傷人生無常，企慕神仙而不高蹈遁世，實際是理想與現(xiàn)實激烈矛盾的折光反映。”（第51頁）

[8] 賀天舒：《論曹植及其游仙詩》，《山東社會科學(xué)》1999年第2期。作者認為，曹植是第一個以“游仙”命題的人，他的游仙詩作由于其個人經(jīng)歷的獨特性，“骨氣奇高，辭采華茂”的才情，呈現(xiàn)出別具一格的風(fēng)格。突出了對理想信念執(zhí)著的心態(tài)，改變了以前游仙詩濃重的宗教壓抑感，建立了強大的主體性。（第80頁）

[9] 吳懷東：《建安詩歌形態(tài)論》，《安徽大學(xué)學(xué)報》1996年第2期。作者認為，詩歌的存在形態(tài)直接影響其功能與特質(zhì)。從合樂可唱的樂府經(jīng)由擬樂府發(fā)展到五言的建安文人詩歌，建安文人根據(jù)自己的需要標(biāo)準(zhǔn)接受傳統(tǒng)，形成了“歌消詩興、以詩代歌”的文化現(xiàn)象。

[10] 李錦旺：《漢魏六朝樂府的分期與階段特征》，《阜陽師范學(xué)院學(xué)報》2004年第1期。作者認為，魏晉樂府詩較漢樂府有兩個變化，一是在樂府詩增強了抒情成分，二是開始創(chuàng)作樂府徒詩。（第36～37頁）

[11] 李濟阻：《樂府音樂中的“解”與歌辭中的“拼湊分割”》，《天水師范學(xué)院學(xué)報》1985年第1期。該文在余冠英先生的研究基礎(chǔ)上，進一步通過“解”來解釋歌辭拼湊分割的原因。作者認為，樂府有以帶辭的歌曲解他曲的情形，以甲曲解乙曲，并不問兩曲歌辭在意義上有無聯(lián)系，這些解曲歌辭一經(jīng)樂工抄寫，便與被解的本辭連在一起，形成“拼湊”。解曲有采整曲為之者，也有截取某曲中的一段或數(shù)段為之者，這樣的截取就是“分割”。另外，被解之曲，其辭往往有數(shù)段，若前段用解，樂工便極有可能將解辭抄寫在兩段之間，這樣當(dāng)然也就形成兩段之間的“分割”，以及解曲與本辭之間的“拼湊”（第6頁）。

[12] 馮潔軒：《說“解”》，《藝術(shù)探索》1995年第1期。作者認為，隋唐以前音樂中的“解”，作為單位詞，是沿用文章的單位詞“解”，但單位量視其所屬而有所不同。屬于一種音樂門類的，一解相當(dāng)于一曲；屬于短小的樂曲的，一解相當(dāng)于一樂句；屬于較長的樂曲的，一解相當(dāng)于一樂段，而樂段本身甚至是可以單獨存在的一首歌曲。這一重意思自漢至唐沿用不廢（第9～10頁）。

[13] 劉懷榮：《曹魏及西晉歌詩藝術(shù)考論》，《東南大學(xué)學(xué)報》2003年第6期。

[14] 安海民：《試論漢魏樂府詩之艷、趨、亂》，《青海民族學(xué)院學(xué)報》1991年第1期。

[15] 黃震云、孫娟：《“亂曰”的樂舞功能與詩文藝術(shù)特征》，《文藝研究》2006年第7期，第61頁。

[16] 錢志熙：《漢魏樂府的音樂與詩》，大象出版社，2000，第152頁。

[17] 王立增：《樂府詩題‘行’‘篇’的音樂含義與詩體特征》，《文學(xué)遺產(chǎn)》2007年第3期。

[18] 顧農(nóng)：《建安時代詩―樂關(guān)系之新變動——以“魏之三祖”為中心》，《廣西師范大學(xué)學(xué)報》2002年第3期。