你是否想過：

意象是詩人情志的心理結(jié)構(gòu)和古典詩歌的基本元素。

詩歌意象的觀念并不與詩歌同時產(chǎn)生。

詩歌意象有不少種類。

圣人立象以盡意，設(shè)卦以盡情偽。

——《易·系辭上》

獨(dú)照之匠，窺意象而運(yùn)斤。

——《文心雕龍·神思》

意象欲出，造化已奇。

——司空圖《二十四詩品·縝密》

如前所述，詩本體情志不可名狀，難以言傳，但詩人既不可遵老子古訓(xùn)“行不言之教”，也不能聽維特根斯坦《邏輯哲學(xué)論》的忠告對不能明說的事保持“沉默”；他的天職和目標(biāo)，是要將自己的感受傳達(dá)出來，讓他人獲得相近的體驗(yàn)。貝多芬曾經(jīng)用十六只定音鼓表現(xiàn)寂靜，這是奇妙的悖論。其實(shí)，這道理正如老子所說的“有無相生”，莊子所說的“言者所以在意”，《易·系辭上》所說的“圣人立象以盡意”。

但是，我們這里所討論的“情志”（不可名與不可言）與詩句、詩篇（言與形）之間，尚有一個心理過程作為中間環(huán)節(jié)。這個中間環(huán)節(jié)，是詩歌情志內(nèi)在的基本心理結(jié)構(gòu)，稱為“意象”。它也是中國古典詩歌藝術(shù)系統(tǒng)構(gòu)成的基本元素和托物詠懷的運(yùn)思手段。以古今詩學(xué)的說法，就是以意象凝聚情志，然后才能訴諸字句、篇章。

意象，是我國古典詩學(xué)的基本范疇，很早就為我國古典詩學(xué)引進(jìn)和闡發(fā)，并逐步形成了完整的意象學(xué)說。

意象，其形態(tài)豐富多彩，但可分層分類進(jìn)行描述和研討。下面，擬就意象的學(xué)說和類型兩方面的問題加以闡述。至于它的基本性能和生成、運(yùn)作機(jī)制，我們將在第六章“構(gòu)象”中深入討論。

一、意象學(xué)說概述

從文化基因看，以意象作為古典詩歌的基本元素和運(yùn)思手段，是由漢語漢字的根本性能決定的。即是說，受益于漢語漢字“觀物取象”“以象盡意”的漢民族的“形象中心主義”。但古典詩學(xué)對它的認(rèn)識與研究卻是滯后的，且有一個較長的歷史過程。這個過程可分為孕育、形成、泛化三個階段。

（一）孕育：上古—曹魏

這個階段悠久漫長，沒有“意象”概念，更無相對完整的學(xué)說。從上古至戰(zhàn)國，是“象”的語義生成時期；之后，在戰(zhàn)國后期的《易·系辭》中建構(gòu)的“意-象-言”關(guān)系的學(xué)說，奠定了意象學(xué)說的理論基礎(chǔ)。

1.關(guān)于“象”的語義

上古以來，有以下幾項(xiàng)主要資料可考。

（1）“象”字最早見于《尚書·說命上》：

王庸作書以誥曰：臺（予）恐德弗類，茲故弗言，恭默思道。夢帝賚予良弼，其代余言。乃審厥象，俾以形，旁求于天下。

說筑傅巖之野。惟肖。爰立作相，王置諸左右。

這是殷高宗武丁關(guān)于立傅說（悅）為相的經(jīng)過的陳述。武丁唯恐自己德行不如前王，不愿多說，唯有恭敬緘默以思治國之道。忽夢見上帝賜派一位賢臣來助理天下，代替說話辦事。便詳細(xì)回憶夢中之人的樣子，繪出其形貌，四處尋訪，終于在傅巖之野找到了與夢中之人非常相似的“說”。于是立他為相，命在左右。這里的“象”是武丁夢中的幻影，與“形”相對。

（2）《詩·魯頌》：

憬彼淮夷，來獻(xiàn)其琛。元龜象齒，大賂南金。

本詩一般認(rèn)為是東周初期作品，那么，“象”字在周代已是巨獸之名了。

（3）《老子》：

吾不知誰之子，象帝之先。（第四章）

是謂無狀之狀，無象之象。（第十四章）

道之為物，惟恍惟惚；惚兮恍兮，其中有象。（第二十一章）

執(zhí)大象，天下往。（第三十五章）

大音希聲，大象無形。（第四十一章）

《老子》一書，“象”凡六見。“象帝之先”的象，陳鼓應(yīng)《老子注釋及評價》稱王弼解為“似”，王安石說是“形之始”；任繼愈《老子新釋》譯為“出現(xiàn)在”。王安石意謂“道”是天地萬物（形）的原始，即《老子》第一章說的“萬物之母”，當(dāng)然存在于上帝之先；那么，任繼愈說“道”在上帝之前就“出現(xiàn)”或“存在”了，也還符合老子原意。20世紀(jì)50年代初，朱謙之《老子校釋》已是這種說法。其余五處的“象”都是形象之意，但非實(shí)在之物，而是某種恍惚迷離的意想之狀，即老子心目中那種無所不在又非實(shí)在的“道”的形態(tài)，也就是“道象”。這樣看來，《老子》中“象”的基本含義就是觀念性的“無象之象”。

（4）《左傳·桓公六年》：

以太子生之禮舉之……公與文姜、宗婦命之。公問名于申繻（音需），對曰：“名有五：有信，有義，有象，有假，有類。以名生為信，以德命為義，以類命為象，取于物為假，取于父為類……”公曰：“是其生也，與吾同物，命之曰‘同’?！?/p>

這是記述桓公為初生太子取名的情形。申繻回答的“以類命為象”的命名方法，是以與外物相類為依據(jù)。這“象”即“像似”之“象”（后世也有這種取名法，如孔子首如山丘，故名丘）。

（5）《韓非·解老》：

人希見生象也，而得死象之骨，案其圖以想其生也。故諸人之所意想者，皆謂之象也。今道雖不得聞見，圣人執(zhí)其功以處見其形。故曰“無狀之狀，無象之象”。

韓非這段話包含了三種“象”：一為“生象”之“象”，是獸名；二為意想之“象”，由相關(guān)實(shí)物推測出來；三是依據(jù)事物運(yùn)動變化及其功效等概括出來的觀念性的道象。本來，第二種意想的象和第三種觀念性的道象并非同一的東西，前者有物，后者無“象”；但韓非教人們從現(xiàn)象看精神，將形上的觀念道象和形下的認(rèn)知表象統(tǒng)一起來，基本上符合老子“常有，欲以觀其徼”（“有”，有形之物；“徼”，微妙之極?！独献印返谝徽拢┑姆椒ā?/p>

（6）《易·系辭》?！跋蟆痹凇兑住は缔o》中屢見，主要有以下幾種。

第一，物象或現(xiàn)象：

在天成象，在地成形。

——《系辭上》第一章

朱熹注：“天地者，陰陽形氣之實(shí)體……象者，日月星辰之屬；形者，山川動植之屬?！薄跋蟆迸c“形”在這里是互文見義，都指陰陽二氣在天地間形成的實(shí)體，都是有一定形態(tài)的可感之物。

是故易有太極，是生兩儀。兩儀生四象，四象生八卦。

——《系辭上》第十一章

“兩儀”即陰陽或天地，“四象”即少陽老陽少陰老陰或春夏秋冬四種自然氣候現(xiàn)象。

第二，萌芽或征兆：

見（現(xiàn)）乃謂之象，形乃謂之器。

——《系辭上》第十一章

天垂象，見吉兇。

——《系辭上》第十一章

王弼注：“兆見曰象，成形曰器?！笨追f達(dá)疏：“象，言物體尚微也；形……言其著也?！?/p>

第三，圖形或模式：

圣人設(shè)卦，觀象系辭焉而明吉兇。

——《系辭上》第二章

八卦成列，象在其中矣。

——《系詞下》第一章

第四，象征或喻示：

圣人有以見天下之賾，而擬諸其形容，象其物宜，是故謂之象。

——《系辭上》第八章

各家解釋有所出入。我們傾向于這樣理解：圣人對天下的深微奧妙有所洞見，創(chuàng)造八卦圖形以象征（喻示）萬物的道理。所以叫“象”。

第五，類似或相像：

象也者，像此者也。

——《系辭下》第一章

是故易者，象也；象也者，像也。

——《系辭下》第三章

朱熹注：“易卦之形，理之似也。”

歸納來看，《易·系辭》中“象”的語義，保存了原有意中之象、萌發(fā)之象，增加了事物之象、圖形之象、征兆之象；沒有用到道象和獸名之象。

當(dāng)代學(xué)者黃霖《意象系統(tǒng)論》指出：“一個真實(shí)的傅說，又有‘象’中之傅說和‘形’中之傅說。它們之間盡管畢肖，卻有實(shí)與虛、有形與無形的區(qū)別?！蟆词且环N據(jù)現(xiàn)實(shí)產(chǎn)生而又暫存于心中的、虛幻而又具體的形象?！渡袝ふf命》上所提及的三種‘傅說’和與此相關(guān)的‘象’，盡管較簡單，卻有深刻的意義?！?sup>此說頗有啟發(fā)性。但對于“象”的語義，卻是到老子和韓非才明確，在《易·系辭》中又進(jìn)一步豐富的。正是由于“象”的語義明確和豐富，才為“意象”概念的提出和“意象”理論的建構(gòu)提供了文化語境與邏輯起點(diǎn)。

2.“意象”概念和意象學(xué)說的產(chǎn)生

一般認(rèn)知表象或意象的本質(zhì)，是人們對客體性狀的主觀認(rèn)識，是一種“心理現(xiàn)實(shí)”。認(rèn)知表象或“意象”這一概念必須以人對客體和表象（意象）之間的心理關(guān)系為前提。從上述關(guān)于“象”的語義資料可見，到戰(zhàn)國韓非時代，古典哲學(xué)對于這種主客之間的心物關(guān)系已有明確認(rèn)識?！爸T人之所意想者，皆謂之象也”這句話，已包含了“意象”的完整意義，但將“意”與“象”整合成一個固定的語詞，直到東漢王充（公元27—97年）才算完成。他在《論衡·亂龍》中說：

禮貴意象，示意取名也。

王充認(rèn)為，古時射箭禮儀，承襲舊制，以布或獸皮畫上某種野獸的頭像為鵠的，象征某種權(quán)威意志。如君主以虎、熊之類為鵠，意味著對強(qiáng)大諸侯的鎮(zhèn)服；諸侯以麇、鹿之類溫馴之獸作的，則表示對迷亂政事的奸佞之徒的拒斥。又如孝子以木主牌代表祖先，對它祭祀禮拜。這種獸頭像或木主牌都不是“現(xiàn)實(shí)符號”，而是有內(nèi)在含義的“意象”。

可見，王充“意象”一詞，完全承襲了韓非“意想者，皆謂之象也”的語義規(guī)范。王氏不但整合“意”與“象”而提出了“意象”概念，而且在“禮貴意象，示意取名”的命題及有關(guān)例證的分析中，實(shí)際上對意象構(gòu)成的主客、心物關(guān)系作了有益的闡發(fā)。這無疑為“意象”概念的審美化從而進(jìn)入古典美學(xué)理論系統(tǒng)提供了新的資料，充實(shí)、強(qiáng)化了審美意象學(xué)說產(chǎn)生的理論基礎(chǔ)或邏輯前提。

其實(shí)，這項(xiàng)理論準(zhǔn)備工作早在韓非和《易·系辭》中就頗成體統(tǒng)了。因?yàn)椋?/p>

其一，韓非在解釋老子道象特質(zhì)時，“以死象之骨”推測出“生象”的“意想之象”的例證，極其通俗地闡明了“意象”的特質(zhì)為“諸人之所意想者”，其生成機(jī)制為“諸人”“得死象之骨，案其圖以想其生”；而審美意象的特質(zhì)，也正是審美主體（如“諸人”）之“所意想者”，其生成機(jī)制也正是審美諸人將審美意識（如“希見生象”的愿望）投射到審美客體（如“死象之骨”及生象之“圖”之類）上以形成預(yù)期的心理形式。

其二，《易·系辭》關(guān)于“象-意-言”三者關(guān)系的理論，也包舉了詩道精義?！断缔o上》第十二章說：

子曰：“書不盡言，言不盡意?！比粍t圣人之意不可見乎？子曰：“圣人立象以盡意，設(shè)卦以盡情偽，系辭焉以盡其言?！?/p>

《系辭下》第一章又說：

“爻象動乎內(nèi)，吉兇見乎外”；“圣人之意見乎言辭”。

“圣人”創(chuàng)立圖象來表達(dá)意義，設(shè)計卦爻以揭示特定現(xiàn)象的實(shí)際情況，再用文辭來陳述有關(guān)話語。卦爻形式的運(yùn)動變化，必然將某種吉兇禍福表示出來。圣人的意思則由系辭加以解說。這一理論涉及了意義、圖象和言辭三者的關(guān)系。正如三國曹魏時期的青年哲學(xué)家王弼《周易略例·明象》所說：“夫象者，出意者也，言者明象者也。”

這里只借其話語形式而舍其言意關(guān)系的玄學(xué)思辨。誠然，易象并非藝術(shù)形象，也非詩歌意象。但以可感圖象形式來表示抽象意義這種易學(xué)方法論，卻概括了詩歌及其他藝術(shù)的創(chuàng)作規(guī)律。劉勰《文心雕龍·神思》說“神用象通，情變所孕”，詩文創(chuàng)作正是主體以形象來表達(dá)審美情思，而具體內(nèi)涵又因主體情感不同而各異。所以，清代學(xué)者章學(xué)誠《文史通義·易教下》直截了當(dāng)?shù)卣f：“《易》象通于《詩》之比興?！?/p>

其三，《易·系辭》關(guān)于“觀物取象”的論述，啟示了審美意象的源泉，對古代藝術(shù)創(chuàng)造和美學(xué)理論產(chǎn)生了深遠(yuǎn)影響?！断缔o下》第二章說：

古者，庖W之王天下也，仰則觀象于天，俯則觀法于地，觀鳥獸之文，與地之宜，近取諸身，遠(yuǎn)取諸物。于是始作八卦，以通神明之德，以類萬物之情。

審美意象本來是主客相融、心物交感的產(chǎn)物。無論是主觀的詩人或客觀的畫家，其審美意象都來自直接或間接的生活體驗(yàn)?！兑住は缔o》所揭示的這一規(guī)律，經(jīng)過文學(xué)藝術(shù)發(fā)展史的認(rèn)證，已成為古典美學(xué)的共識，形成了中國古代詩文和其他藝術(shù)創(chuàng)作的優(yōu)良傳統(tǒng)?！段男牡颀垺の锷氛f“目既往還，心亦吐納”“情往似贈，興來如答”。元遺山《論詩》絕句有云：“眼處心生句自神，暗中摸索總非真?！蹦铣瘎⑺未螽嫾易诒懂嬌剿?dāng)ⅰ氛J(rèn)為，畫家“身所盤桓，目所綢繆”“澄懷味象”“應(yīng)目會心”，才能“以形寫形，以色貌色”，進(jìn)而使人對作品“應(yīng)會感神，神超理得”。他認(rèn)為，畫家身臨目睹，并排除雜念，以審美之心去體味對象，心物交感，才能畫出生動傳神的作品，欣賞者也才能融入作品境界，悟出超越具體物象的神理。唐代畫家張璪倡導(dǎo)“外師造化，中得心源”，都足以見出《易·系辭》“觀物取象”論的輝光。

（二）形成：晉—唐

如前所述，王充以前，已為“意象”概念的審美化、詩學(xué)化準(zhǔn)備了堅實(shí)、充分的理論基礎(chǔ)和邏輯前提。但是，直到晉代，“意象”概念才引入詩文論；到唐代，詩學(xué)意象論也才最后完成。

西晉陸機(jī)（公元261—303年）《文賦》說：“雖離方而遁圓，期窮形而盡相”；“恒患意不稱物，文不逮意”?！跋唷笔俏锵?，即形狀，“窮形盡相”指文章所描寫的形、相與對象的完全契合；“意不稱物”“文不逮意”，指言、物、意不能相得?？梢钥闯觯簳r正始玄學(xué)關(guān)于言意關(guān)系的理論，在這里已被引進(jìn)文學(xué)理論。稍后的摯虞（公元？—311年）在《文章流別論》中提出了“假象盡辭，敷陳其志”的命題（“情之發(fā)，因辭以形之，禮義之旨，須事以明之。故有賦焉，所以假象盡辭，敷陳其志”）。說賦這種文體是虛構(gòu)形象、極盡辭巧以陳其志，這顯然也是在詩文理論中運(yùn)用了言意關(guān)系的學(xué)說。不過，“意”“象”還沒有作為一個詩學(xué)范疇加以明確。

在詩文論著中，最早把“意象”作為一個詩美學(xué)概念標(biāo)舉的，是南朝齊梁時代的文論家劉勰。他的《文心雕龍·神思》談到詩文創(chuàng)作時說：

然后玄解之宰，尋聲律而定墨，獨(dú)照之匠，窺意象而運(yùn)斤。此蓋馭文之首術(shù)，謀篇之大端。

這里的“意象”，指作者據(jù)客觀事物表象所形成的審美意象，與我們現(xiàn)在所說的“意象”相當(dāng)?？梢哉f，古典詩學(xué)的“意象”說，至此已經(jīng)形成，只不過當(dāng)時還沒有深入闡發(fā)。

到了唐代，由于詩歌創(chuàng)作的極大繁榮，對于意象的追求，已成為詩人自覺的實(shí)踐，因而理論的總結(jié)也更加符合詩歌的藝術(shù)規(guī)律?！霸娂姨熳印蓖醪g在《詩格》中說：

“詩有三格”，“一曰生思。久用精思，未契意象，力疲智竭；放安神思，心偶照境，率然而生。二曰感思。尋味前言，吟諷古制，感而生思。三曰取思。搜求于象，心入于境，神會于物，因心而得”。

王氏根據(jù)一般創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)，把詩歌創(chuàng)作過程分為三種模式。第一種是“靈感”式：憑空苦想，“意”未能與“象”契合，頭腦一片模糊，弄得精疲力竭；思想放松下來，心靈偶然與特定的詩境碰撞，靈感即率然而生。這是苦思不著，偶然得之。第二種是從前人的作品中獲得啟示。第三種是從客觀事物的體驗(yàn)中，心神與物境相融合，深有感悟，因而獲得詩情。王氏在這里把詩思、物象、意象之間的關(guān)系及詩思的獲得過程的各種途徑，都作了扼要的描述與概括。應(yīng)該說比劉勰更進(jìn)一步。這可以看作“意象”說的豐富。

晚唐詩家司空圖，總結(jié)自己和前人的藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)及意象學(xué)說的理論成果，從詩歌創(chuàng)作的構(gòu)思規(guī)律著眼，也將“心意”與“物象”整合為一體，在《二十四詩品·縝密》中指出：

意象欲生（出），造化已奇。

意謂構(gòu)思的審美表象孕育成功時，所要表現(xiàn)的對象也就呼之欲出了，連造化也已驚奇。

到此為止，所謂“意象”，都只是詩人心中所孕育著的審美表象，還沒被詩歌語言所物化，因而還只是內(nèi)在的即意念中的形象。這就是詩歌意象的本質(zhì)特征，但意象理論還未普遍用于詩文論著。

值得注意的是，“意象”已進(jìn)入書法理論。中唐書家張懷瓘《文字論》說：“雖跡在塵壤，而志出云霄……或若擒虎豹，有強(qiáng)梁拿攫之形；執(zhí)蛟螭，見蚴蟉（音幼六）盤旋之勢。探彼意象，如此規(guī)模?！币馑际钦f，書家依據(jù)體物會心所營構(gòu)的書法表象寫出靈便飛動的作品。這與劉勰“窺意象而運(yùn)斤”的理論一脈相承?？梢姡瑒③乃ㄐ偷摹耙庀蟆闭f，也是藝術(shù)創(chuàng)造的構(gòu)思規(guī)律的一般概括。

（三）泛化：宋一元

宋以后，“意象”概念用于詩文及書畫評論更為普遍了，但也泛化了：或當(dāng)作詩歌語象形成/喚起的藝術(shù)境界，或看作總體風(fēng)貌，或作為物化了的藝術(shù)形象，或仍將“意”“象”分別對待；“意象”作為審美表象的專門概念在詩論和畫論中都時有援引和發(fā)揮。

宋初梅堯臣《續(xù)金針詩格》說：“詩有內(nèi)外意，內(nèi)意欲盡其理，外意欲盡其象：內(nèi)外意含蓄，方入詩格?！薄巴庖狻敝该鑼憣ο蟮耐獠刻卣骰蛟娋涞耐獠繉用?，“內(nèi)意”即詩人所寄托的情懷或義理。前者偏于“象”，后者著重“意”。歐陽修《六一詩話》說梅氏主張“狀難寫之景如在目前，含不盡之意見于言外”。將“意”與“象”分開來說，實(shí)際是強(qiáng)調(diào)詩歌整體意象的含蓄特性，可視為對意象學(xué)說的豐富。其后，北宋末年的《唐子西文錄》說：

謝玄暉詩云：“寒城一以眺，平楚正蒼然?！薄捌匠豹q“平野”也。呂延濟(jì)乃用“翹翹錯薪，言刈其楚”，謂“楚”木叢。便覺意象殊窘。

這里的“意象”，似指由物化的詩句所形成的審美境界（意境），比劉勰所說的“意象”又多了一層意外象外的內(nèi)涵。這是將“意象”一詞正式用于詩歌評論，而且用得很有創(chuàng)造性。

明代，陸時雍《詩鏡總論》說：“齊梁老而實(shí)秀，唐人嫩而不花，其所別在意象之際。西京崛起，別立詞壇。方之與古，覺意象蒙茸，規(guī)模逼窄。望湘累之不可得，況三百乎！”朱承爵《存余堂詩話》指出：“詩詞雖同一機(jī)杼，而詞家意象，亦或與詩略有不同?！焙鷳?yīng)麟《詩藪》云：“子建雜詩，全法‘十九首’意象，規(guī)?？嵝?，而奇警絕倒弗如?！标?、朱二氏此處所說的“意象”顯然指不同時代詩歌和詩與詞兩種體裁的藝術(shù)風(fēng)貌或風(fēng)格的差異。胡氏則指藝術(shù)風(fēng)格的模仿。

李東陽《懷麓堂詩話》說：“‘樂意相關(guān)禽對語，生香不斷樹交花?！撜咭詾橹撩?，予不能辯，但恨其意象太著耳?！标憰r雍《詩境總論》說：“《河中之水歌》亦古亦新，亦華亦素，此最艷詞也。所難能者，在風(fēng)格渾成，意象獨(dú)出。”李、陸二氏在此所說的“意象”，又顯然指詩歌所描繪的藝術(shù)形象。前者嫌該詩形象過于直露，了無余味，似偏于意，即梅堯臣所說的“內(nèi)意”；后者贊其形象鮮明獨(dú)特。

李東陽《麓堂詩話》說：“‘雞聲茅店月，人跡板橋霜?！说淠艿懒b愁旅況于言意之表，不知二句中不用一二閑字，只提掇出相關(guān)物色字樣，而音韻鏗鏘，意象俱足，始為難得?！蓖跏镭憽端囋坟囱浴吩疲骸啊窆怆x合，乍陰乍陽……’此子建賦神女。其妙處在意不在象?！标憰r雍《詩鏡總論》指出：“三百篇賦物陳情，皆其然而不必然之詞，所以意廣象圓，機(jī)靈而感捷也。”這三則評論中的“意”與“象”是分別列舉的。

由此可見，在宋以后的詩文論著中，意象理論的確是普及了，而意象概念的運(yùn)用也相當(dāng)靈活。但在畫論中倒能看見較為確定的用法。

明代畫家李日華《竹嬾畫媵》說：

大都畫法以布置意象為第一。

清代畫家方薰《山靜居畫論》說：

古人作畫，意在筆先……未畫時，意象經(jīng)營，先具胸中丘壑，落筆自然神速。

這顯然又與晉唐以來“意在筆先”的書畫理論一脈相承了。然而，“意象”作為審美表象的特質(zhì)，倒是明白的。

如前所述，意象學(xué)說，應(yīng)該是中華民族漢語言文字所制約的“形象中心主義”思維或稱“象思維”方式必然生成的碩果。但在近代西方也出現(xiàn)了意象理論。

“意象”在西方心理學(xué)中即是“表象”或“心象”，英語為“image”，也就是人腦中保留的對于認(rèn)知對象的映象。18世紀(jì)中葉，德國美學(xué)家萊辛的《拉奧孔》已將詩人和讀者想象中的形象稱為“意象”。但直到18世紀(jì)初，康德在《判斷力批判》中論述了“審美意象”之后，心理學(xué)上的表象或心象才過渡到了“美學(xué)的彼岸”。然而對于“意象”的理解并不單一。1956年，美國密歇根大學(xué)教授保爾丁的《意象》一書，從人類行為科學(xué)探討意象，將它分為空間意象、時間意象、感情意象、確定或不確定的意象、真實(shí)與不真實(shí)的意象、公眾意象與個人意象等十大類，但未對意象的構(gòu)成作出解釋。

在西方美學(xué)家中，克羅齊的觀點(diǎn)頗有影響。他認(rèn)為，“詩是意象的表現(xiàn)，散文則是判斷或概念的表現(xiàn)”。他強(qiáng)調(diào)說：“藝術(shù)把一個情趣寄托在一個意象里，情趣離意象，或意象離情趣，都不能獨(dú)立?！?sup>

這實(shí)際上仍是康德“審美意象”說的沿用。不過，克羅齊將情趣與意象的契合作為藝術(shù)（包括詩）的根本特性，卻是很有見地的。

此后，英美現(xiàn)代派詩歌的宗師T.S.艾略特1919年評《哈姆雷特》時，又提出了有名的“意之象”的理論。他說：“表情達(dá)意的唯一的藝術(shù)方式，便是找出‘意之象’，即一組物象一個情境、一連串的事件，這些都會是表達(dá)該特別情意的方式。如此一來，這些訴諸感官的經(jīng)驗(yàn)的外在事象出現(xiàn)時，該特別情意便馬上給喚引出來。”深受中國古典詩歌影響的當(dāng)代美國意象派主將龐德，在其草擬的意象派“三原則”中明確提出“絕不使用任何無益于表現(xiàn)的詞，即用純意象或全意象”。后期意象派代表理查德·奧爾丁和艾米·洛厄爾制定的意象派“宣言”的“六原則”中規(guī)定“要呈現(xiàn)一個意象”，要求詩歌“恰切地表現(xiàn)個別事物，而不應(yīng)當(dāng)處理模糊的一般概念”。西方美學(xué)或文論所說的“意象”，除了康德和克羅齊，大約都指詩人或藝術(shù)家創(chuàng)造的“意之象”。西方的意象學(xué)說在“五四”以后又反過來影響我國對于傳統(tǒng)一概否定的新詩界。

由上述可見，在我國意象學(xué)說發(fā)展的流程中，“意象”概念的外延和內(nèi)涵都較復(fù)雜。在形成階段，“意象”外延指詩文創(chuàng)作構(gòu)思過程中的審美表象，其內(nèi)涵包括心與物、情與理及藝與道等多種要素內(nèi)在的有機(jī)融合。在泛化階段，詩文理論中，“意象”的外延或指作品的語象（形象），或指作品形象所生成的境界，或指個人、流派甚至?xí)r代作品的風(fēng)貌/風(fēng)格；其內(nèi)涵也分別包括不同程度、性質(zhì)的心物、情理及藝、道的統(tǒng)一。當(dāng)“意”與“象”分列對舉時，“意”的外延偏指審美情思、創(chuàng)作設(shè)想等主體的內(nèi)在因素，“象”的外延偏指表現(xiàn)對象性狀等客體的外部因素，其內(nèi)涵也因具體的語境而定。在書畫美學(xué)中，“意象”的外延、內(nèi)涵與詩文意象學(xué)說形成時期相當(dāng)。而西方的“意象”概念，自龐德和克羅齊之后，外延與內(nèi)涵都較明確而穩(wěn)定，即指傳達(dá)審美情感的藝術(shù)形象。這當(dāng)然只是大致的歸納。

二、意象的基本類型

意象，作為詩歌的細(xì)胞，是多種多樣的。進(jìn)行適當(dāng)分類，有助于深入了解它的形態(tài)特征、結(jié)構(gòu)方式和性能、風(fēng)格。中國古典詩歌意象，可以從不同角度考察，將它們劃分為若干系列類型。例如，取象范圍、構(gòu)象機(jī)制、結(jié)象方式、用象意圖及呈象風(fēng)格等，都可以作為審視角度。

（一）依取象范圍劃分

意象，都是對象與詩人情趣相契合的心理結(jié)構(gòu)。對象，都存在于一定的時間、空間，都是相對靜止或運(yùn)動，相對獨(dú)立或依存的；還有超越特定時空，在民族文化審美心理深層結(jié)構(gòu)中凝結(jié)下來的原型意象。因此，依取象范圍分，即有時間性、空間性、時空性，靜態(tài)、動態(tài)和原型等類型。這里只談時間性、空間性和原型三種意象。

1.時間性意象

先說時間意識與時間性意象的關(guān)系。

大到宇宙天體，小至基本粒子，一切物質(zhì)的存在、運(yùn)動，無不表現(xiàn)為一定的延續(xù)性和順序性，并有一定的伸張性，以顯示物質(zhì)的體積、形狀、位置和趨勢。因此，概括來說，以物象為根柢的意象之花，總是屬于時間性、空間性或時空綜合性的范圍。人們也總是把時間和空間當(dāng)作兩種基本的感性框架；但詩人取象的具體來源，卻是與他的感性活動直接聯(lián)系的。因而，無論時間性的意象或空間性的意象，都必然具有多種形態(tài)。

相對論表明，物理時間也沒有絕對意義。詩人有自己的“時鐘”，可以任意撥動。詩歌的時間性意象，表現(xiàn)詩人對時間的體驗(yàn)。而時間又本是看不見摸不著的“永恒”。自古以來，人們只有通過一些應(yīng)節(jié)而生的現(xiàn)象，以感受它無限生命的律動。流逝的過去、進(jìn)行的現(xiàn)在、趨向的將來，在這無形的歷史長河中，詩人緬懷、禮贊、感嘆、詛咒、向往、期待……寄情于那些浮沉、隱現(xiàn)、進(jìn)退、興衰于實(shí)際和想象中的人事、景物，生成無數(shù)時間性的意象，以表達(dá)他們對于特定時間所發(fā)生或?qū)l(fā)生的一切事物的情感。

下面談一談時間性意象的發(fā)展歷程與不同形態(tài)。

從審美意象發(fā)展的歷程看，時間性意象有相當(dāng)長的發(fā)展過程，有幾種不同的形態(tài)。

第一，生活時間性意象。例如：

①日出而作，日入而息，鑿井而飲，耕田而食，帝力于我何有哉！

——《擊壤歌》

②七月流火，九月授衣。一之日觱發(fā)（音必波），二之日栗烈（即凜冽）。無衣無褐，何以卒歲！三之日于耜，四之日舉趾。同我婦子，饁（音葉）彼南畝，田畯至喜。

——《詩·豳風(fēng)·七月》

③昔我往矣，楊柳依依；今我來斯，雨雪霏霏。行道遲遲，載渴載饑。我心傷悲，莫知我哀。

——《詩·小雅·采薇》

這些都是最古的詩歌。例①詩人以跟太陽同步作息的時間性意象，概括憑雙手勞動生存的日常生活，表現(xiàn)勞動者對自己力量的堅信和對神權(quán)、君權(quán)的大膽懷疑。本詩最早見于東漢王充《論衡·藝增》。為堯時老人所歌之說未必可靠?！拌従薄案铩敝?，應(yīng)在農(nóng)業(yè)較為普及的周代。不過，這也可以看作我們祖先主體意識的最早覺醒，也可說是我國遠(yuǎn)古樂感文化心態(tài)的典型表現(xiàn)?？上В耠姽馐?，一閃即逝了。例②詩人由眼前時令的變化，即七月火星下沉，知暑退將寒，擔(dān)心面臨的一切。七月西沉的流火、九月的寒衣、一月的冷風(fēng)、二月的嚴(yán)寒、三月的備耕活動、四月的田間勞作，妻室兒女饋食田野、農(nóng)官的歡喜，這些時間性意象，描寫了農(nóng)夫勞苦、憂愁的生活。“七月流火”是現(xiàn)在進(jìn)行的時間性意象，以下都是未來的想象中的時間性意象，這些又都是以往經(jīng)驗(yàn)的預(yù)示。因有實(shí)在的生活基礎(chǔ)，所以才那樣真切。例③“楊柳依依”和“雨雪霏霏”兩個過去和現(xiàn)在的時間性意象形成的鮮明對比，含蓄而強(qiáng)烈地傳達(dá)了詩人物異人非的深沉悲痛。

現(xiàn)代心理學(xué)和物理學(xué)，把時間分為物理時間和心理時間（如構(gòu)造心理學(xué)家鐵欽納和偉大的相對論創(chuàng)始人愛因斯坦）。上述時間性意象都是現(xiàn)實(shí)物理時間較為真實(shí)的反映。在遠(yuǎn)古詩歌中，這是最常見的陳述性時間意象，屬于所謂“賦象”之列。在詩人時間思維的發(fā)展階梯上處于起步的初級。但《詩經(jīng)》中已有了心理時間的夸張而婉曲的表達(dá)。如《王風(fēng)·采葛》：

彼采葛兮，一日不見，如三月兮！

彼采蕭兮，一日不見，如三秋兮！

彼采艾兮，一日不見，如三歲兮！

這里，詩人通過夸張了的時間意象，反復(fù)詠嘆，把對戀人的相思苦情表達(dá)得何等熱烈！這里的“三月”“三秋”“三歲”都不是抽象的數(shù)字概念，而是詩人刻骨相思、時日難熬的情感狀態(tài)。雖然夸張，卻很真摯。表相思之情、行役之苦的詩，多以這類時間性意象傳達(dá)心中的恩愛與幽怨。這類詩里所描述的意象都是應(yīng)節(jié)而變的，不直接寫時間，而時間意識卻表現(xiàn)得非常明顯。即是說，這些時間性意象，既不是單純的物象，也不是時令的客觀點(diǎn)綴；它蘊(yùn)含著此時此景所感發(fā)的詩人復(fù)雜的心理內(nèi)容，體現(xiàn)著與這種心理內(nèi)容相激蕩的情緒狀態(tài)。須仔細(xì)體會才能領(lǐng)略意象的底蘊(yùn)。

上述兩種情形，無論是對于時令景物的客觀描述，還是對于心理時間的夸張表達(dá)，都以詩人的生活經(jīng)驗(yàn)為依據(jù)，以傳達(dá)詩人的生活情緒為指歸。這種由生活實(shí)踐到生活情感的時間性意象，可稱為“生活時間意象”。

“生活時間意象”，一般以個人的生活體驗(yàn)為直接表現(xiàn)對象，時間本身還只是一個配角。但是，這類意象已經(jīng)體現(xiàn)了詩人對于時間的高度敏感和我們的祖先對于時間與人類生活關(guān)系的密切之深刻洞察。這得力于我國古代高度發(fā)達(dá)的農(nóng)業(yè)生產(chǎn)——農(nóng)事要求人們極端重視時間的變化。

第二，社會時間意象。

隨著社會意識和儒家實(shí)用理性的發(fā)展，時間意識也有了新的進(jìn)步。詩人往往超越個人的感性經(jīng)驗(yàn)和狹隘利益，對國家民族的歷史教訓(xùn)、當(dāng)前危難和未來命運(yùn)進(jìn)行思考，以發(fā)抒憂國憂民和悲天憫人的情懷。這種意象以詩人對現(xiàn)實(shí)和歷史的理解為依據(jù)，以傳達(dá)詩人的社會理想為目的，因而可稱為“社會時間意象”。這便賦予某些時間性意象以巨大深刻的倫理道德內(nèi)涵和莊嚴(yán)崇高的悲劇品格。如《離騷》第八節(jié)，詩人列舉有史以來直至周代反面和正面的人事，依現(xiàn)代的眼光看，已作為經(jīng)驗(yàn)材料淀積在民族的文化心理，成為兩種對立的“原型意象”。而在屈原的時代，也許只作為淫佚貪暴和圣哲茂行兩類歷史意象被援引，但人們卻由此感到詩人舉賢授能的政治主張，對懷王后期和頃襄王時代君昏臣佞、奸邪當(dāng)?shù)?、忠良遭逐的黑暗政治的控訴及堅持真理、憂時憤世的深沉悲痛。又如左思《詠史》：

郁郁澗底松，離離山上苗。以彼徑寸莖，蔭彼百尺條。

世胄躡高位，英俊沉下僚。地勢使之然，由來非一朝。

金張藉舊業(yè)，七葉珥漢貂。馮公豈不偉，白首不見招！

左思是西晉與陸機(jī)、潘岳同時的著名詩人。出身寒微，仕途不遇，因而對當(dāng)時貴族門閥專權(quán)的現(xiàn)實(shí)極為不滿。他的詠史詩以遒勁雄渾的風(fēng)力，表現(xiàn)了對不合理現(xiàn)實(shí)的抨擊。這首詩有三組意象。第一組是自然景物，第二組是官場貴胄，第三組是下僚英俊。第一組澗底松、山上苗，兩個意象，是“興而比”，連類而喻官場門閥制度的現(xiàn)實(shí)：高高在上的“世胄”，抑郁潦倒的下僚英俊，形成鮮明對比。這種野草蔽蒼松的現(xiàn)象難道是偶然的嗎？詩人概括地說，這是家族的政治地位造成的，由來已久。西漢宣帝時，金日磾、張安世兩個貴族世家，憑借祖宗的功業(yè)，七代充當(dāng)帽上帶有貂鼠皮的皇帝內(nèi)侍；而馮唐，人才奇?zhèn)?，但從漢文帝經(jīng)景帝到武帝三朝，白發(fā)蒼蒼，仍居郎官小職。這一組對立的歷史意象當(dāng)然是有力的明證。這里，詩人對于社會不平現(xiàn)象的認(rèn)識，已經(jīng)從個人的切身感受，上升到了歷史哲學(xué)的高度。這使他的控訴與批判，超越個人的憤激而具有普遍的理性內(nèi)容。

第三，人生時間意象。

漢末以來，全國大一統(tǒng)政權(quán)崩潰這種社會大變遷，帶來文化思想的又一次大解放。以“人的覺醒”為內(nèi)涵的新思潮、新人生觀勃然興起。個體的生命價值受到前所未有的珍視。但社會斗爭的殘酷、自然法則的無情，都使這種個體生命的價值難以實(shí)現(xiàn)和保持。因而反映在詩歌的審美心理上，便是對“時間—生命”的高度敏感。詩人們在對日常世事、人情、節(jié)候、名利、享樂等的詠嘆中，往往流露出“生命短促、人生無常”的哀傷。這時的詩歌意象所體現(xiàn)的時間意識，是一種人生和命運(yùn)的主題。這種意象，可稱為“人生時間意象”?！豆旁娛攀住烽_一代先聲。如“生年不滿百，常懷千歲憂”；“人生寄一世，奄忽若飄塵”；“人生非金石，豈能長壽考”……類似例子，俯拾即是。下面看幾首詩：

驅(qū)車上東門，遙望郭北墓。白楊何蕭蕭，松柏夾廣路。下有陳死人，杳杳即長暮。潛寐黃泉下，千載也不寤。浩浩陰陽移，年命如朝露。人生忽如寄，壽無金石固。萬歲更相送，賢圣莫能度。服食求神仙，多為藥所誤。不如飲美酒，被服紈與素。

這是《古詩十九首》之十三。過去，這類詩歌被視為宣揚(yáng)人生無常、及時行樂的消極頹廢思想的作品，但從古代詩人時間意識的歷程看，這里則體現(xiàn)了詩人對于時間與人生的矛盾關(guān)系的徹悟。詩人由“郭北墓”想到長寐不寤的陳死人；想到人生如寄，命如朝露；想到日月更替，年歲推移。這嚴(yán)酷的自然法則，雖圣賢也不能超越。眼看那些追求得道成仙的人，又多為藥石所誤，反而喪生。因而不如吃好穿好，快快樂樂地安度一生。這不如“何不策高足，先據(jù)要路津”“奄忽隨物化，榮名以為寶”的觀念積極，但比之“服食求神仙”的虛妄，卻是較為實(shí)際的態(tài)度。這里，死人、黃泉、朝露等，都是表示生命短促觀念的意象；喬木、陰陽、歲月、金石等，則是表示時間永恒觀念的意象；而飲美酒、服紈素等，則是享樂觀念的意象，也是在永恒無限的時間里寄托暫時有限生命的象征。對于生命短促、時間永恒的詠嘆，在《樂府》里已經(jīng)出現(xiàn)，如《薤露歌》《長歌行》，而后者大有把握有限生命建立無限功業(yè)的氣概，這也是漢代開拓精神的反映。但畢竟少見，而且從性質(zhì)上看，仍屬于先秦理性精神的延續(xù)，是積極入世的人生觀的充分表現(xiàn)。只有漢末新的以人為核心的思潮興起，對于人生感喟、詠嘆才會那樣頻繁，那樣強(qiáng)烈，那樣深沉，對于生命的熱愛才那樣執(zhí)著。例如：

人生處一世，去若朝露晞。年在桑榆間，景響不能追。自顧非金石，咄唶令心悲。

——曹植《贈白馬王彪》

朝陽不再盛，白日忽西幽。去此若俯仰，何如似九秋。人生若塵露，天道邈悠悠。

——阮籍《詠懷》十七

功業(yè)未及建，夕陽忽西流。時哉不我與，去乎若云浮。

——劉琨《重答盧諶》

這些詩人都是心懷壯志，生不逢時，或遭受挫折的。他們對于現(xiàn)實(shí)都極為不滿，傷時憂生，在所自然。但時間既為嚴(yán)酷的自然規(guī)律，圣賢難度，那就不止壯志難酬者悲哀，亨通顯達(dá)的權(quán)貴們也常浩嘆。如曹操《短歌行》“對酒當(dāng)歌，人生幾何？譬如朝露，去日苦多”；曹丕《短歌行》“人亦有言，憂令人老。嗟我白發(fā)，生亦何早！”這“時間—生命”的長歌，可以說是貫穿古代的永恒主調(diào)。不過，具體內(nèi)涵卻因人而異。再看：

林花謝了春紅，太匆匆！無奈朝來寒雨晚來風(fēng)。胭脂淚，留人醉，幾時重？自是人生長恨水長東！

——李煜《烏夜啼》

這并非李煜最著名的作品，但它的表達(dá)方式卻有些特色。論者指出，其特色表現(xiàn)在布局上：描寫的事物不夠連貫——上闋寫林花、寒雨、風(fēng)，下闋寫胭脂淚、人生、水，比喻夾議論，看上去互不相干，讀完又覺氣韻貫通，有情有景，如泣如訴，把一個亡國之君的無可奈何的心情展現(xiàn)在讀者面前。從意象分析，無論是褪卻春紅的林花，還是流著粉淚的情人，都是李煜從他的帝王生活中提取的與他密切相關(guān)的意象?，F(xiàn)在當(dāng)了亡國之君，眼前暮春景物的變化，自然會引起對往日淫佚生活的回味與留戀。上片自然景物的三個意象，都是時間性的：謝紅的林花，表明春光的逝去，而朝來的寒雨、晚來的冷風(fēng)，正如局勢變化的急劇，意想不到，只有無可奈何地感嘆了。上片可以說是“興而比”。下片的意象，看來的確不太高雅，人們真有理由懷疑他當(dāng)了亡國奴之后，還“夢里不知身是客，一晌貪歡”了。但“人生長恨水長東”的比喻，以兩個永恒的時間意象，把個人生活的特殊體驗(yàn)普泛化，獲得人們情感上的共鳴與心理上的認(rèn)同，從而使他原來的庸俗情調(diào)，升華而為人生坎坷命運(yùn)的悲劇性哲理。而這種哲理性的意象，也正是中國民族文化審美心理的深層結(jié)構(gòu)——生命意識的表現(xiàn)形態(tài)之一，即生命憂患意識。這大概就是后代許多善于抒寫離情別緒的高手如秦少游、李清照等，在境界與格調(diào)上稍遜一籌的奧秘所在吧？！

2.空間性意象

先說空間意識與空間意象的關(guān)系。

空間，如前所述，物質(zhì)存在的基本形式之一，同時間一起，也是人們認(rèn)識事物的“感性框架”?？吹靡姷墓腆w、流體物質(zhì)固然有空間，看不見的氣體和微小物質(zhì)也有空間，不過得靠顯微工具或相關(guān)事物去把握它。總之，有物質(zhì)存在即有空間。這是對空間的哲學(xué)概括。

在人們的實(shí)踐經(jīng)驗(yàn)里，沒有抽象的“空間”。古希臘人心目中就沒有“空間”概念，只有“事物的位置、距離、范圍和體積”。這也許是古代人類空間意識的共同特征。

以現(xiàn)代人的眼光看，空間的“感性框架”似有兩種形態(tài)或兩種層次：第一，個體空間，即具體事物的二維或三維形狀，如輪廓、面積、體量、位置等。第二，整體空間，即事物之間的距離、范圍、方位及相互關(guān)系所形成的有一定立體向度的感性區(qū)域，或稱感性世界?？臻g感性框架的這兩種形態(tài)，便是詩人空間意識的基礎(chǔ)，因而詩歌的空間性意象也大體可分為個體空間意象和整體空間意象兩種類型。但這兩種空間意象，在遠(yuǎn)古的詩歌里常常要和其他意象配合構(gòu)成詩境。以空間意象為主，偏重于抒發(fā)空間感受的詩歌，大約晚至周代后期才出現(xiàn)。如《詩·陳風(fēng)·蒹葭》：

蒹葭蒼蒼，白露為霜。所謂伊人，在水一方。遡回從之，道阻且長；遡游從之，宛在水中央。

蒹葭萋萋，白露未晞。所謂伊人，在水之湄。遡回從之，道阻且躋；遡游從之，宛在水中坻。

蒹葭采采，白露未已。所謂伊人，在水之涘。遡回從之，道阻且右；遡游從之，宛在水中沚。

這是著名的周代戀歌?？磥恚娙怂鶜g乃在大水彼岸。由于水闊路遙，只好望洋興嘆。這里的蒹葭、白露、水、漫長而阻隔的道路，水中央、水一方、水之湄、水中坻（音池）、水之涘、水中沚等，都是個體空間意象。這些個體空間意象組合而成水面寬闊、蒹葭叢生、繁露瀼瀼的整體空間意象。也即詩人與“伊人”生存、活動的世界。“伊人”的意象是詩人詠嘆的對象，沒有她，這些空間意象便失去了意義，詩情也就無從表達(dá)了。在這里，伊人、詩人，由于廣闊的水域相阻，可望而不可即，人物意愿與空間意象的巨大矛盾，形成強(qiáng)烈的情感張力：越是可望而不可即，詩人越想“從之”，相思之情因空間阻隔而愈加熾烈；加之回環(huán)反復(fù)、一唱三嘆，情韻悠然，感人至深。又如《詩·陳風(fēng)·澤陂》：

彼澤之陂，有蒲與蕳。有美一人，碩大且卷。寤寐無為，中心悁悁。

彼澤之陂，有蒲菡萏。有美一人，碩大且儼。寤寐無為，輾轉(zhuǎn)伏枕。

這里的空間意象是純粹的環(huán)境。朱熹注“陂”是“澤障”，詩人因此看不見美人。若此，本詩的空間性意象的構(gòu)成及作用與上一首相當(dāng)。但是對美人的描寫，又揭示了另一層“障礙”：美人的矜持與莊重，使人望而卻步。詩人的情感比上一首又多了一層變化。這是由心理距離形成的心理空間障礙。

由上可以看出，在這類詩里，審美意象特別是整體空間意象，一方面是作為詩中人物活動的環(huán)境區(qū)域，另一方面又是激發(fā)詩情的空間條件。正如張惠言《蕙風(fēng)詞話》所說：“無詞境即無詞心”，沒有空間距離的阻隔，即不會有強(qiáng)烈的相思。

下面談一談空間思維的演進(jìn)與空間性意象模式。

空間性意象，是詩人空間審美感的具象化。詩人生活在廣大的空間，他本身就是其中的一部分。周圍不斷向他投來各種空間信息。詩人對這些信息篩選、提煉、綜合、改造、熔鑄成傳達(dá)他的審美感受的空間性意象。這就是詩人的空間思維能力。詩人空間思維能力的發(fā)展?fàn)顩r，也就決定空間性意象的呈現(xiàn)狀況。因而，在一定發(fā)展階段上的空間思維，有與之大致相應(yīng)的空間性意象模式。從我國古代詩歌的發(fā)展歷史看，古代詩人的空間思維大致經(jīng)歷了物色感發(fā)和空間思辨兩個階段。與之相應(yīng)，物色感發(fā)階段的空間性意象多為比興式；空間思辨階段的空間性意象，則多為寄興式或移情式。這只是大體來說，并不否認(rèn)在物色感發(fā)階段有寄興式的閃現(xiàn)，而在思辨階段更有比興式的沿襲。

第一，物色感發(fā)——比興式空間意象。

《文心雕龍·物色》說：“詩人感物，聯(lián)類不窮?！眲③倪@話，可以看作是對古代詩人空間思維智能和心理機(jī)制的簡明概括。

在詩歌創(chuàng)作中，“感物”“聯(lián)類”并不是簡單的認(rèn)知過程，而是藝術(shù)思維的基本途徑或方式。傳統(tǒng)詩學(xué)解釋《周禮》“六詩”和《毛詩序》“六藝”中的“賦、比、興”，唐以后公認(rèn)為表現(xiàn)手法。宋李仲蒙綜括諸家提出新說：

敘物以言情，謂之賦，情、物盡者也；索物以言情，謂之比，情附物者也；觸物以起情，謂之興，情動物者也。

此說既包舉了傳統(tǒng)詩藝的精義，又突出了“情”在三種手法中的主導(dǎo)作用。這正是藝術(shù)思維的本色。正是這種思維，才能創(chuàng)造出情感化的空間意象。但這種思維和空間意象的創(chuàng)造能力，也非古人與生俱有，而是由原始思維和與之相聯(lián)的“原始興象”發(fā)育而成的。原始思維固然不產(chǎn)生真正的詩，卻產(chǎn)生了原始歌謠，它的意象即原始興象。原始民族圖騰崇拜的物象，在原始歌謠里是一種集體表象。原始人一見這種物象，便能引發(fā)對祖先的緬懷與崇敬之情。在原始宗教盛行的時代，這種物象不少，如鳥類、魚類、樹木和虛擬的物象龍鳳等。這類圖騰物象一經(jīng)形成，便作為集體表象進(jìn)入部落成員的意識深層，并與歌謠結(jié)合而成“原始興象”廣泛流傳。一方面，這種興象所體現(xiàn)的觀念與物象之間的聯(lián)系，經(jīng)過無數(shù)次重復(fù)，它的習(xí)慣性聯(lián)想不斷得到鞏固與強(qiáng)化；另一方面，隨著生產(chǎn)力的發(fā)展，原始社會的解體和宗教信仰的淡化，各種原始觀念如圖騰崇拜、生殖崇拜、土地崇拜等也逐漸消亡，或改變了性質(zhì)。于是，物象與觀念之間的習(xí)慣性聯(lián)想的內(nèi)容也隨著消失或轉(zhuǎn)化。而與上述觀念有關(guān)的神話傳說，則作為文化遺產(chǎn)流芳百代；由這種原始的宗教信仰、圖騰崇拜、集體表象和原始歌謠的“原始興象”所培養(yǎng)的空間意識、空間思維能力，以及原始歌謠興象與意義之間的聯(lián)系方式，也就演化而成古代詩歌最初的空間思維——物色感發(fā)和“比興”式的空間意象模式。這種空間思維和空間意象模式，在最早的歌謠里已經(jīng)有所表現(xiàn)。例如：

①震來虩虩，笑言啞?。徽痼@百里，不喪匕鬯。

——《易·震下震上》

②明夷于飛，垂其翼；君子于行，三日不食。

——《易·明夷·初九》

③鳴鶴在陰，其子和之；我有好爵，吾與爾靡之。

——《易·中孚·九二》

這些都是《易》的卜辭，產(chǎn)生于殷末周初。用歌謠的形式或直接用歌謠來暗示、比喻、象征卦象的含義。例①說政令如雷霆震響，聞?wù)邭g笑，百里臣民懼服遵從，宗廟祭祀也就永久不斷（虩音細(xì)，啞音俄）。例②以明夷鳥傷疲無力，比喻行役的下級官吏饑渴勞頓，精神不振。例③以仙鶴母子和鳴，象征友朋賓主的和諧。這些卜辭，無論是巫官自作，還是采用民間歌謠，雖然比《詩經(jīng)》中的民歌還簡短，但結(jié)構(gòu)完整，意義也自足。

這些歌謠，從結(jié)構(gòu)可以看出，顯然由兩組意象組成。例①是雷震之威的意象與統(tǒng)治者永執(zhí)酒器（鬯音暢）主祭宗廟的意象；前者象征政令的威嚴(yán)，后者暗示社稷永固。例②是明夷鳥傷疲，飛翔無力的意象與勞于王事疲憊饑渴的小吏的意象。例③是仙鶴母子在蔭蔽之處的意象與友朋賓主飲酒同樂和諧共處的意象。從內(nèi)容看，兩組意象之間有比擬、象征的意義。從形式看，則前一組空間意象引出后一組空間意象。顯然，這種思維在空間的軌跡，是由彼而此、由外而內(nèi)的。由于長期運(yùn)用，已成為一種心理定式和詩人空間思維能力。我們前面稱這種空間思維的定式和能力叫“物色感發(fā)”，而這種空間性意象，也按其前者與后者的“引”“起”關(guān)系，稱為“比興式空間意象”。這種思維方法與空間意象模式，在《詩經(jīng)》中用得非常廣泛。前后兩組空間性意象多是比擬、象征關(guān)系。也有些詩歌，前面的空間性意象只是引起后面的空間性意象的契機(jī)，或僅作為環(huán)境、時令的點(diǎn)綴。前舉的《蒹葭》就很典型。再如《詩·陳風(fēng)·有狐》：

有狐綏綏，在彼淇梁。心之憂也，之子無裳。

有狐綏綏，在彼淇厲。心之憂也，之子無帶。

有狐綏綏，在彼淇側(cè)。心之憂也，之子無服。

朱熹注說是寡婦見狐獨(dú)行求偶，想嫁鰥夫的詩。顯然，這是由見到狐貍獨(dú)行，引發(fā)自己對意中人的關(guān)切。朱熹認(rèn)為是“比”。但比的結(jié)構(gòu)應(yīng)包括喻體和本體兩項(xiàng)；即便是借喻，也該將喻體置于本體應(yīng)出現(xiàn)的地方。細(xì)味此詩，并未把意中人直接比作狐貍；只是單狐求偶，寡婦思嫁，物性人情的“同病相憐”，為典型的感物生情；其運(yùn)思軌跡和情緒脈絡(luò)是由物及我，由外而內(nèi)。物我之間的聯(lián)系是心理的而非結(jié)構(gòu)的。

第二，空間思辨——寄興式意象。

“物色感發(fā)”的空間思維和與之相應(yīng)的比興式的空間性意象模式，是我國古代詩歌藝術(shù)代代相承的寶貴傳統(tǒng)之一。這種由原始社會后期發(fā)展而來的空間思維與空間性意象模式，如前所述，乃是原始宗教意識淡化，人的認(rèn)識、思維能力提高的結(jié)果。但是，這種思維和意象模式，卻保留了歷來承繼的人與自然緊密關(guān)系的心理積淀。當(dāng)理性精神在中國北方節(jié)節(jié)勝利，從詩歌到散文都消退了迷人的神秘色彩之時，眼看逐步規(guī)范，也就是趨于僵化的空間思維能力和空間性意象模式，也在中國南方獲得了新的進(jìn)化生機(jī)。南方楚地由于保存著較多的原始社會結(jié)構(gòu)和文化傳統(tǒng)，在人們的意識中，仍然彌漫著奇異、熾烈的遠(yuǎn)古神話——巫術(shù)文化氛圍。詩人在理想與現(xiàn)實(shí)的矛盾無法克服時，便將空間思維的觸須，超越現(xiàn)實(shí)領(lǐng)域，探測人在宇宙中的地位，尋求精神對于現(xiàn)實(shí)的解脫，猜度人與自然關(guān)系的奧秘……詩人的空間思維方式，也由被動的“物色感發(fā)”進(jìn)而為主動的“空間思辨”。詩人要對宇宙萬物、人生意義進(jìn)行思考，便帶著強(qiáng)烈情感，借助神話傳說，發(fā)揮想象的創(chuàng)造力，描繪出形形色色的灌注了自己情感的空間性意象。這類意象與比興式空間性意象比較，帶有更大的相對性與主觀性，是詩人情感的“宇宙化”。我們稱為“寄興式空間性意象模式”。這種意象模式最早的典范就是屈子的《離騷》《天問》《九歌》與《九章》。正是屈原開啟了“楚漢浪漫主義”的新潮，也奠定了我國古代積極浪漫主義的優(yōu)良傳統(tǒng)。但并不是說，屈原之前完全沒有寄興式的空間性意象?！对娊?jīng)·小雅·正月》說：“謂天蓋高，不敢不局；謂地蓋厚，不敢不蹐（音急，小步）?！边@是生不逢時、遭遇苦難的人們的空間感。《大雅·旱麓》云：“鳶飛戾天，魚躍于淵；愷悌君子，遐不作人！”這是滿懷幸福和希望的人們的空間感。兩種空間性意象，因其相反的情感移注而具有截然不同的性狀。顯然，這也是充滿主觀色彩的寄興式空間性意象。但這類意象在屈原之前僅是偶爾出現(xiàn)，還沒有普遍性。這是由當(dāng)時空間思維智能的發(fā)展水平所致。

屈原的時代，是我國古代詩歌的新紀(jì)元，也是古代詩歌空間思維智能的新飛躍。他的空間思辨的思維方式和寄興式的空間性意象模式，與其說是“方式”或“模式”，毋寧說是“方法”。這是詩人情感想象與空間萬象的自由結(jié)合。依詩人與空間物象的千差萬別，而呈現(xiàn)為光怪陸離、琳瑯璀璨的空間性意象的多彩世界。楊匡漢《繆斯的空間》說，屈原的《離騷》《天問》作為“苦難靈魂宇宙化的詩情范型，怨憤之態(tài)布滿空間”，頗有道理。我們借鑒這種表達(dá)方式，由此推而廣之，也可以說，陶淵明是超軼靈魂宇宙化詩情的范型，閑適之態(tài)布滿空間；李白是自由靈魂宇宙化詩情的范型，狂放之態(tài)布滿空間；杜甫是忠厚靈魂宇宙化詩情的范型，悲憫之態(tài)布滿空間；白居易是兼濟(jì)靈魂宇宙化詩情的范型，諷諭之態(tài)布滿空間；孟郊是窮愁靈魂宇宙化詩情的范型，窘迫之態(tài)布滿空間；李賀是幽怨靈魂宇宙化詩情的范型，凄譎之態(tài)布滿空間；李商隱是感傷靈魂宇宙化詩情的范型，憂郁之態(tài)布滿空間；李煜是悔恨靈魂宇宙化詩情的范型，痛惜之態(tài)布滿空間；蘇軾是曠達(dá)靈魂宇宙化詩情的范型，瀟灑之態(tài)布滿空間；李清照是凄涼靈魂宇宙化詩情的范型，慘戚之態(tài)布滿空間……凡此種種范型及相似的作品，都以自己空間意象的獨(dú)特光彩，輝映祖國古代詩歌的廣大領(lǐng)域。試看兩個例子：

跪敷衽以陳辭兮，耿吾既得此中正。駟玉虬以乘鷖兮，溘埃風(fēng)余上征。朝發(fā)軔于蒼梧兮，夕余至乎縣圃。欲少留此靈瑣兮，日忽忽其將暮。吾令羲和弭節(jié)兮，望崦嵫而勿迫。路漫漫其修遠(yuǎn)兮，吾將上下而求索。飲余馬于咸池兮，揔余轡乎扶桑。折若木以拂日兮，聊逍遙以相羊。前望舒使先驅(qū)兮，后飛廉使奔屬。鸞皇為余先戒兮，雷師告余以未具。吾令鳳鳥飛騰兮，繼之以日夜。飄風(fēng)屯其相離兮，帥云霓而來御。紛總總其離合兮，斑陸離其上下……

這是《離騷》第九節(jié)?！峨x騷》的整體意象是情感幻想的彩色時空：美人香草、芰荷芙蓉，望舒飛廉、風(fēng)伯雷師，咸池扶桑、縣圃崦嵫，御彩鳳、駕虬龍，游昆侖、叩閶闔……長路漫漫，上下求索。然而，這許多紛總聚散、斑駁陸離的個體空間性意象所構(gòu)成的廣大宇宙啊，到處都溷濁不清，蔽美妒賢；詩人卻又那樣深情執(zhí)著，胸中激蕩奔騰的義憤充溢天地，似乎這無限的整體空間（宇宙意象）都顯得狹小了——它容不下一個追求真理的詩人。因而它的色彩也漸漸變得昏暗。再如：

結(jié)廬在人境，而無車馬喧。問君何能爾？心遠(yuǎn)地自偏。采菊東籬下，悠然見南山。山氣日夕佳，飛鳥相與還。此中有真意，欲辯已忘言。

這是陶淵明《飲酒》之五。這里的個體空間性意象是普通的茅廬，普通的菊花，普通的山岳，普通的飛鳥……然而，整體空間性意象多么寧靜，多么和諧，多么自然。與《離騷》相比，真是天上地下，相去甚遠(yuǎn)！一個神話空間性意象，一個田園空間性意象，看來前者是幻想的創(chuàng)造，后者是如實(shí)的模寫，實(shí)質(zhì)都是詩人“空間思辨”智能的杰作。屈原執(zhí)著于真理的追求，溷濁的塵世當(dāng)然真?zhèn)尾环?，只有借助于神話，向古圣先賢陳述衷情，在幻想和義憤的宣泄中求得精神的慰藉。但詩人到底不能忘情于故國，所以他的整體意象空間充滿嘆息和哀怨。這正是時代生活空間的曲折反映。明代學(xué)者黃汝亨《楚辭章句·序》說：“古今之大，萬類之廣，耳目之所覽睹，上及蒼梧，下及林林，凄風(fēng)苦雨，郁結(jié)于氣，宣鬯（音暢）于聲，昆化工殹，豈文人雕刻之末技，詞家模擬之艷詞哉！”屈原的確混成博大、精湛深永。陶淵明不一樣，他把一切都看穿了，世俗固然惡濁，皂白不分，是非莫辨，但既不能躲進(jìn)桃花源，也不愿放棄現(xiàn)實(shí)生活，只好“聊乘化以歸盡，樂乎天命復(fù)奚疑”了。這樣，雖然身居人境，也能心遠(yuǎn)俗塵，在田父野老、詩酒黃花的田園生活中，享受自然的賜予和生命的樂趣。因而，這個世界，盡管有車馬的喧鬧、農(nóng)事的勞苦、貪病的憂患、得失的困擾，但在對田園風(fēng)物的審美觀照中，也都化為烏有，只剩下醉人的“真意”和不能用言語來表達(dá)的審美主體同大自然的和諧之感。所以說，這也是詩人“空間思辨”智能所創(chuàng)造的理想的審美空間。

3.原型意象

詩歌或其他文學(xué)藝術(shù)作品中經(jīng)常重復(fù)出現(xiàn)的具有相同或類似文化、審美內(nèi)涵的意象可稱為“原型意象”或“原始意象”。英語為archetype，或prototype （原型，初型）?！霸汀边@一術(shù)語，源出于新柏拉圖主義批評理論，通常指“標(biāo)準(zhǔn)”“范型”或“模式”。18世紀(jì)以來即在文學(xué)批評中廣泛使用。在現(xiàn)代文學(xué)批評中，“原型”指一個循環(huán)出現(xiàn)或重復(fù)出現(xiàn)的過去時代形成的規(guī)范化的形象。如以紅色或紫色的花象征瀕死的神灑下的鮮血的顏色，以秋霜喻指成熟前的死亡等。這類意象在文藝復(fù)興時期由泰奧克利特·維吉爾等詩人創(chuàng)造，此后為彌爾頓、雪萊和惠特曼等詩人相傳襲用。當(dāng)代西方“原型派文學(xué)批評”（ArchetypalCriticism）的理論，則有兩個主要來源。一是英國劍橋大學(xué)文化人類學(xué)家J.弗雷澤爾（J.Frazer）的《金枝》。該書非常重視各民族文化在傳說和禮儀中反復(fù)重現(xiàn)的神話和儀式的基本形式。二是瑞士精神病理學(xué)和分析心理學(xué)家卡爾·古斯塔夫·榮格的“深層心理學(xué)”。榮格將“原型”這一術(shù)語用于“原始心象”，以及人類遠(yuǎn)古祖先生活的經(jīng)驗(yàn)類型復(fù)現(xiàn)的“心理殘跡”。他認(rèn)為這些原始心象與心理殘跡，便是集體無意識的內(nèi)容。與弗洛伊德的“個體無意識”指被壓抑的性本能不同，他認(rèn)為原始意象植根于種族的生活經(jīng)驗(yàn)和全部生命活動。榮格說：“生活中有多少典型情境，就有多少種原型。無數(shù)次的重復(fù)已將這種種經(jīng)驗(yàn)刻入我們心靈的結(jié)構(gòu)之中，不過，其刻入的形式并不是滿載內(nèi)容的意象形式，而是起初沒有內(nèi)容的形式；這種形式相當(dāng)于知覺和行為中某種類型的可能性?！彼J(rèn)為：“一個原始意象只有當(dāng)其被人意識到并因此被人用意識經(jīng)驗(yàn)的材料充滿時，它的內(nèi)容才被穩(wěn)定下來?！被魻柊言鸵庀蟊茸髡障嗟牡灼挥挟?dāng)它被個體的經(jīng)驗(yàn)“沖洗”之后才能成為照片。如母親的原型，只有被個體的經(jīng)驗(yàn)充滿，才能成為具體的母親意象。榮格的理論和他所概括的意象系列，在西方和中國都有廣泛影響。

在古代中國，原型意象受到廣泛重視和長久沿襲，而相對集中在某些意識領(lǐng)域之中，有大體一致的指向和相近的特色。潘知?！侗娒钪T——中國美感心態(tài)的深層結(jié)構(gòu)》指出：“中國文學(xué)藝術(shù)原型建構(gòu)以生命意識對個人、群體乃至自然宇宙為核心，以女性情結(jié)為特色?！?sup>以生命意識為核心，大約指原型意象主要包含著古人生命的憂與樂；女性情結(jié)，大約指原型意象所體現(xiàn)的中國文化和美感心態(tài)的深層結(jié)構(gòu)具有一種“溫柔敦厚”的情感特色。

中國古典詩歌的原型意象，最常見者，多為遠(yuǎn)古神話傳說和先秦兩漢詩文中形成和沿襲下來的。東漢王逸《楚辭章句序》說：“依詩取興，取類譬喻，故善鳥香草以配忠貞，惡禽臭物，以比讒佞；靈修美人，以比于君，宓妃昳女以譬臣，虬龍鸞鳥以托君子；飄風(fēng)云霓以為小人。其詞溫而雅，其義皎而明?！边@些比喻，經(jīng)后人反復(fù)援用，也就成了原型意象。南宋魏慶之《詩人玉屑》卷九有一個目錄：“詩之取況，日月比君后，龍比君位，雨露比德澤，雷霆比刑威，山河比邦國，陰陽比君臣，金玉比忠烈，松竹比節(jié)義，鸞鳳比君子，燕雀比小人。”這些比喻，都是從古籍中提取出來被廣泛認(rèn)同的原型意象。這當(dāng)然只是極為粗略的列舉。實(shí)際上，根據(jù)我國古籍，還可以梳理出更為豐富的原型意象。參見本書附錄“中國古典詩歌常用原型意象系列例釋”。

（二）依成象機(jī)制劃分

成象機(jī)制，指生成意象的主要感官和心理作用。

詩歌意象，是知覺表象的審美化。不同感官及相應(yīng)的心理過程所獲得的表象有不同的特點(diǎn)。因此，按照成象機(jī)制劃分，詩歌意象有視覺、聽覺、嗅覺、觸（體膚）覺、動覺、內(nèi)覺及聯(lián)覺等多種類型。簡述如下。

1.視覺意象

眼睛，是人們同外界聯(lián)系的最主要的信息窗，也是最“人化”的審美感官。宇宙之大，品類之盛，都可以通過“眼窗”這一“廣角鏡”的仰觀俯察攝入網(wǎng)膜，引起感受器色素的光化反應(yīng)，轉(zhuǎn)成神經(jīng)沖動，并把圖像信息導(dǎo)入大腦皮層枕葉的視中樞，產(chǎn)生視覺表象；其中印象深的便轉(zhuǎn)為長時記憶存入記憶倉庫。現(xiàn)代心理學(xué)指出：“對于正常人來說，視覺大概是使用最充分的感覺系統(tǒng)。我們關(guān)于世界的空間信息幾乎都是通過雙眼得到的”。據(jù)此可知，詩歌意象，大多數(shù)也是由視覺表象加工而成的。

視覺意象，在遠(yuǎn)古歌謠里已大量涌現(xiàn)，但只是作為引起詠唱的“興象”。這種“興象”，很少工細(xì)的刻畫，卻善于抓住視覺的突出印象，把事物的主要特點(diǎn)鮮明地表現(xiàn)出來。例如：

①賁如皤如，白馬翰如。匪寇，婚媾。

——《易·賁·六四》

②屯如邅如，乘馬斑如。

——《易·屯·六二》

③虎視眈眈，其欲逐逐。

——《易·頤·六四》

例①形容迎親的白馬裝飾得很漂亮。例②描述迎親的隊伍騎著馬緩轡慢行，悠游不迫。例③形容有權(quán)勢的人如猛虎威逼下民，而貪索無厭。這些視覺意象都是非常簡潔生動的，能給人很深的印象。這類例子在《詩經(jīng)》中隨處可見，但《小雅》比《國風(fēng)》描繪得更為細(xì)致?！端垢伞泛汀稛o羊》相當(dāng)成熟。前者對于宮室建筑的形狀、環(huán)境、人們的心情以及祝愿等，都有很具體的描述。后者對牧群的描寫極為出色：

誰謂爾無羊，三百維群；誰謂爾無牛，九十其F。爾羊來思，其角濈濈；爾牛來思，其耳濕濕?；蚪涤诎ⅲ蝻嬘诔兀ㄒ翥?；或?qū)嫽蛴灐柲羴硭?，何蓑何笠，或?fù)其餱。三十維物，爾牲則具。

這主要是對物的描寫。在這個時代，也有主要描寫人的。如《衛(wèi)風(fēng)·碩人》《氓》等都是名篇。《古詩源》注《左傳·宣公二年》的《宋城者謳》也很有意思：

睅其目，皤其腹；棄甲而復(fù)。于思于思，棄甲歸來！

據(jù)說宋公子受命于楚，伐鄭；宋師敗績。囚華元；宋人以兵車百乘、文馬百駟贖華元于鄭。半入，華元逃歸。后宋筑城，華元當(dāng)值巡查，筑城者謳以譏之。華元聽后不但不氣，反使馭者回答：“牛則有皮，犀兕尚多。棄甲則那（有何關(guān)系）！”役夫又唱：“縱其有皮，丹漆如何！”華元對馭者說：“快走！彼眾我寡，說他不過?！?/p>

視覺意象，經(jīng)過楚辭、漢賦的啟迪，到漢代樂府民歌和文人詩作里，鋪陳的手法普遍運(yùn)用。于是，視覺語象也就比先秦時代豐富多了。辛延年《羽林郎》和樂府民歌《陌上桑》非常突出。試看《羽林郎》：

昔有霍家奴，姓馮名子都。依倚將軍勢，調(diào)笑酒家胡。

胡姬年十五，春日獨(dú)當(dāng)壚。長裾連理帶，廣袖合歡襦。

頭上蘭田玉，耳后大秦珠。兩鬟何窈窕，一世良所無。

一鬟五百萬，二鬟千萬余。不意金吾子，娉婷過我廬。

銀鞍何煜爚，翠蓋空踟躕。就我求清酒，絲繩提玉壺。

就我求珍肴，金盤膾鯉魚。貽我青銅鏡，結(jié)我紅羅裾。

不惜羅裾裂，何論輕賤軀！男兒愛后婦，女子重前夫。

人生有新故，貴賤不相逾。多謝金吾子，私愛徒區(qū)區(qū)！

本詩可能是文人借樂府古題來諷刺東漢和帝時外戚竇氏而作。據(jù)說竇憲當(dāng)大將軍時，一門兄弟驕橫，執(zhí)金吾竇景?？v容部下強(qiáng)占民間婦女、財物，人民視為寇仇。這首樂府式的敘事詩，主要以視覺意象來展示人物的外貌和故事情節(jié)。其中胡姬的肖像描寫，從服裝、首飾上渲染主人公的不同凡響，而對金吾子調(diào)笑的堅決抵制，又顯示了主人公堅貞凜然的氣概。對霍家奴“娉婷過我廬”的勾勒，又活畫出了一個仗勢欺人而故作多情的惡少形象。

漢末以后，封建大帝國崩潰，門閥世族莊園經(jīng)濟(jì)發(fā)展，統(tǒng)治集團(tuán)之間爭權(quán)奪利的斗爭日劇。政治黑暗，傳統(tǒng)儒學(xué)權(quán)威徹底否定，思想意識又一次大解放。哲學(xué)也從漢代的宇宙論轉(zhuǎn)向本體論。正如李澤厚所說，西漢董仲舒的新儒學(xué)，以“天人感應(yīng)”為軸心，以伸君屈民、加強(qiáng)帝制為宗旨，把秦代已有的絕對君權(quán)和“三綱”秩序提到宇宙論的高度加以確認(rèn)；魏正始玄學(xué)家王弼發(fā)展先秦莊學(xué)，探索理想人格的建立?！叭说挠X醒”引出“文的自覺”。古代的理性道德與行為節(jié)操，轉(zhuǎn)向個體的氣質(zhì)性情與言行風(fēng)度；匡時濟(jì)世之懷，遁入游山玩水之樂；以氣勢、古拙為基本美學(xué)風(fēng)范的漢代藝術(shù)，變成以慷慨、氣韻著稱的六朝藝術(shù)。特別是東渡之后，美麗的自然風(fēng)物，更助長了以隱逸為清高，以山林為樂土的傾向。田園山水詩應(yīng)運(yùn)而生。田園山水詩的大力創(chuàng)作，很自然地推進(jìn)了詩歌視覺意象的發(fā)展歷程。我們看到，在陶淵明的田園詩中，視覺意象已不再是漢代以來的賦體（羅列式），而是情景交融，多帶主觀色彩。如“曖曖遠(yuǎn)人村，依依墟里煙”（《歸田園居》）、“平疇交遠(yuǎn)風(fēng)，良苗亦懷新”（《懷古田舍》）等，都與詩人的心境相通，因此也顯得格外親切。

但稍后的謝靈運(yùn)卻有不同的特點(diǎn)：發(fā)展了賦體，使意象的排列突出景物的特征，達(dá)到巧似逼真的程度。如《入彭蠡湖口》“春晚綠野秀，巖高白云屯”；《初去郡》“野曠沙岸凈，天高秋月明”；《石壁精舍還湖中作》“林壑?jǐn)筷陨?，云霞收夕霏”等，或渲染暮春時節(jié)山間植被、水氣綠白二色構(gòu)成的生機(jī)勃勃的圖畫，或勾勒秋季水明天空的景象，以呈現(xiàn)凈朗的秋色，或攝取傍晚山間暮色天上云霞的變化，展示晴天向晚的微妙光景。這些視覺意象都見詩人寫真?zhèn)魃竦木抗αΑ?/p>

其后的謝朓，發(fā)展了謝靈運(yùn)刻畫精微的長處而彌補(bǔ)不足，使山水的視覺意象滲透著一種情趣。如《之宣城出新林浦向板橋》“江路西南永，歸流東北騖。天際識歸舟，云中辨江樹”；《游東田》“遠(yuǎn)樹曖阡阡，生煙紛漠漠。魚戲新荷動，鳥散余花落”；《晚登三山還望京邑》“余霞散成綺，澄江靜如練”等。詩人對大自然的熱愛之情，從深入的體察和精妙的刻畫可見。清代詩家沈德潛《說詩晬語》稱贊說：“玄暉獨(dú)有一代，以靈心妙語，覺筆墨之中，筆墨之外，別有一段深情名理?！边@深情，是詩人對自然的鐘愛；這名理，則是詩人從山水神理得到的妙悟。

入唐以后，國力強(qiáng)盛，精神開張，具有吸收、消化一切的宏偉氣魄。西漢宮廷藝術(shù)對于人的外在活動與環(huán)境的鋪張揚(yáng)厲，魏晉六朝貴族藝術(shù)對于人的內(nèi)心思辨，在盛唐時代被镕鑄而為“對有血有肉的人間現(xiàn)實(shí)的肯定和感受，憧憬和執(zhí)著”的藝術(shù)，一種充滿著“豐潤的、具有青春活力的熱情和想象”的藝術(shù)。我們看到，在這時代許多詩人筆下的詩歌視覺意象，或者充滿著豪邁的活力，或者散發(fā)著清新的氣息。張若虛《春江花月夜》“春江潮水連海平，海上明月共潮生。滟滟隨波千萬里，何處春江無月明”；李白《廬山謠》“登高壯觀天地間，大江茫茫去不還。黃云萬里動風(fēng)色，白波九道流雪山”；王維《使至塞上》“征蓬出漢塞，歸雁入胡天。大漠孤煙直，長河落日圓”；孟浩然《宿建德江》“野曠天低樹，江清月近人”；賀知章《詠柳》“碧玉妝成一樹高，萬條垂下綠絲絳。不知細(xì)葉誰裁出，二月春風(fēng)似剪刀”……

何等氣派，何等新鮮，何等雋永！這正是盛唐之音的美學(xué)風(fēng)范。

中唐而后，隨著國勢的衰微，人心內(nèi)向，魏晉六朝以來書法、繪畫等藝術(shù)講究意神氣韻以及“詩緣情”等美學(xué)觀念重被新的詩歌藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)所豐富和發(fā)展。詩歌的視覺意象便具有精微別致、空靈含蘊(yùn)的特征。尤其到兩宋時代，詞學(xué)大盛，無論小令長調(diào)，寫景詠物，寓意抒情，這種體裁和手法，使詩歌視覺意象更為豐富多彩。如范仲淹《蘇幕遮》“碧云天，黃葉地，秋色連波，波上寒煙翠。山映斜陽天接水，芳草無情，更在斜陽外”；晏殊《浣溪沙》“無可奈何花落去，似曾相識燕歸來”；張先《木蘭花》“中庭月色正清明，無數(shù)楊花過無影”；歐陽修《蝶戀花》“淚眼問花花不語，亂紅飛過秋干去”；柳永《雨霖鈴》“今宵酒醒何處？楊柳岸，曉風(fēng)殘月”；蘇軾《水龍吟》“似花還非花，也無人惜從教墜……曉來雨過，遺蹤何在，一池萍碎。春色三分，二分塵土，一分流水。細(xì)看來，不是楊花，點(diǎn)點(diǎn)是離人淚”；李清照《醉花陰》“莫道不消魂，簾卷西風(fēng)，人比黃花瘦”等。這些視覺意象，真正是詩人情感的外化，但又傳達(dá)了物色的神韻，為后代專工詠物的詞人望塵莫及。

2.聽覺意象

聽覺，是僅次于視覺的感覺，是人的“知覺鏈”里重要的知覺系統(tǒng)。凡物體振動發(fā)聲頻率在30～20000赫茲（周期/秒）和強(qiáng)度（響度）在25～130分貝，正常人都能正確感知。

聲音是物質(zhì)運(yùn)動的重要現(xiàn)象，大自天體的運(yùn)行、爆炸，風(fēng)云雷電的激蕩轟鳴，小至幼芽的破土、粒子的裂變，都會有大小、強(qiáng)弱不同的聲響。沒有聲音的地方，是缺少生命的一片死寂。所以，詩歌中除了大量視覺意象，還有不少聽覺意象。它們或者是同一對象的兩種特性（如鳥獸、動態(tài)景物等），或者是耳朵所感知的現(xiàn)象，或者只是想象中的幻聽。如《周南·關(guān)雎》“關(guān)關(guān)雎鳩，在河之洲”；《小雅·鹿鳴》“呦呦鹿鳴，食野之萍”；《鄭風(fēng)·風(fēng)雨》“風(fēng)雨瀟瀟，雞鳴膠膠”等，這些都能既見其形又聞其聲?！兑住ふ稹贰罢饋硖熖煛?；《易·中孚·九二》“鶴鳴在陰，其子和之”等，則是未見其形只聞其聲。《魏風(fēng)·陟岵》“陟彼岵兮，瞻望父兮，父曰嗟，予子行役，夙夜無已。上慎旃哉，猶來無止！”……這些則是想象中的幻聽了。這類意象在后世詩歌中隨處可見。

聲音本是看不見摸不著的聲波，在現(xiàn)實(shí)中持續(xù)的時間很有限。詩歌聽覺意象，則是對這種聲波的審美感受的心理印跡。它所憑借的手段主要有兩種：一是賦有意象的語詞，即用相應(yīng)的語詞來概括特定的聲音表象（有的則僅僅陳述某種聲音的存在，如上舉的鶴鳴）；二是用比喻來呈現(xiàn)聽覺意象，即化聽為視，或易彼為此。于是，不可捉摸的聲音意象就借助想象生動地呈現(xiàn)出來了。如李益的《夜上受降城聞笛》：

回樂峰前沙似雪，受降城外月如霜。

不知何處吹蘆管，一夜征人盡望鄉(xiāng)。

這是唐代邊塞詩的名篇。李益的時代，大唐帝國已經(jīng)滑坡，人們對于開邊黷武的行徑已深感其弊。李益的邊塞詩很集中地透露了此中消息，本詩尤為典型。受降城，指唐高宗時張仁愿所筑的西受降城，在今內(nèi)蒙古杭錦后旗烏加河北岸?；貥贩逯附駥幭撵`武縣西南當(dāng)時回樂縣附近的烽火臺。詩人在這里借用劉琨故事，表達(dá)征人厭戰(zhàn)思鄉(xiāng)之情?！稌x書·劉琨傳》載：“（琨）在晉陽，嘗為胡騎所圍，城中窘迫無計，琨乃乘月登城清嘯，賊聞之皆凄然長嘆；中夜奏胡笳，賊又流涕歔欷，有懷土之切；向曉復(fù)吹之，賊并棄圍而走。”蘆管即蘆笛，音調(diào)凄婉，大概極易引發(fā)思鄉(xiāng)之情。本詩前兩句先寫沙原如雪，月華似霜，潔白的視覺意象產(chǎn)生清冷的感覺，突出北地邊關(guān)苦寒孤寂的情調(diào)，很自然地誘發(fā)了故園之憶；而胡笳的聲音意象，更使這種意念立體化了。這里，邊塞將士的心理就不是止于靜態(tài)的思量，而使人感到了強(qiáng)烈的情緒波動，恰如當(dāng)年劉琨吹笳引起胡人騷動一樣，思鄉(xiāng)厭戰(zhàn)之情布滿了邊塞的遼闊空間。假如沒有蘆笛的聲音意象，也就沒有如此動人的審美效應(yīng)。

專寫聲音意象的作品，也必須抒發(fā)由聲音引起的感受。白居易《琵琶行》和韓愈的《聽穎師彈琴》等都是著名例子。韓愈寫道：

昵昵兒女語，恩怨相爾汝。劃然變軒昂，勇士赴戰(zhàn)場。浮云柳絮無根蒂，天地闊遠(yuǎn)隨風(fēng)揚(yáng)。喧啾百鳥群，忽見孤鳳凰。躋攀分寸不可上，失勢一落千丈強(qiáng)。嗟余有兩耳，未省聽絲篁。自聞穎師彈，起坐在一旁。推手遽止之，濕衣淚滂滂。穎乎穎乎爾誠能，無以冰炭置我腸！

穎師是來自天竺的僧人，以彈琴著稱。李賀也有《聽穎師彈琴》紀(jì)其事。本詩前十句以一連串比喻形容琴聲，其纏綿委婉、激昂慷慨、高低緩急、縹緲悠揚(yáng)、流轉(zhuǎn)變換，令人神往。這些比喻中，有人和動物的聲音意象，也有自然風(fēng)物和人的動態(tài)意象，這后者已經(jīng)是運(yùn)用通感聯(lián)想了。所以，我們雖然沒有親聆穎師彈奏，其琴藝之高妙，從音樂意象的豐富變幻，也可領(lǐng)略一二了。

3.嗅—味覺意象

嗅覺和味覺都是刺激物所引起的生理化學(xué)反應(yīng)，它們的關(guān)系十分密切。

嗅覺，揮發(fā)性物質(zhì)的氣體分子擴(kuò)散傳播，與鼻腔頂端的感受器（鼻膜）相互作用，與嗅細(xì)胞的軸突相連的神經(jīng)纖維直通大腦顳葉的嗅分析器，于是引起特定物質(zhì)氣味的反應(yīng)。嗅覺的感受性很強(qiáng)，但受機(jī)體狀況和環(huán)境的影響很大。例如，一立升空氣中，只要有十萬分之四毫克的人造麝香，就可以辨別出來；潔凈的空氣和較暖的溫度都有助于嗅覺的感受；但傷風(fēng)時嗅覺就不靈等。

味覺。凡是溶于水的物質(zhì)，都是味覺的適宜刺激物。味刺激物與口腔內(nèi)物質(zhì)發(fā)生化學(xué)反應(yīng)，引起味覺感受器（舌面、咽后部、腭及會厭上的味蕾，每個味蕾上有4～15個味細(xì)胞）味細(xì)胞膜的電位變化，由味覺的神經(jīng)纖維傳導(dǎo)至大腦皮層顳葉區(qū)的味分析器，于是獲得特定物質(zhì)的味覺感知。心理實(shí)驗(yàn)證明，味覺的基本味道是甜、酸、咸、苦；四種味道的不同混合，產(chǎn)生種種味色。百分之九十的味蕾分布在舌面，因此舌是最重要的味覺器官。而舌的各部位對不同的味刺激感受不一，如舌尖對甜味，舌尖和舌邊對酸味特別敏感等。

嗅覺與味覺比較，嗅覺更為重要。許多被認(rèn)為是味覺的刺激，實(shí)際上是嗅覺的感受：如果傷風(fēng)鼻子不通，吃東西也無味道，這是簡單的例子。

嗅覺和味覺，以審美意象進(jìn)入詩歌，能表達(dá)某種情意。

嗅覺意象早在遠(yuǎn)古歌謠中已經(jīng)出現(xiàn)。據(jù)傳為舜所作的《南風(fēng)歌》云：

南風(fēng)之薰兮，可以解吾民之慍兮。南風(fēng)之時兮，可以阜吾民之財兮。

這是歌頌芳香的南風(fēng)可以解除人民的煩惱；南風(fēng)及時而至，可以增加人民的財富。由此可以看出農(nóng)業(yè)發(fā)達(dá)的遠(yuǎn)古社會對于自然的敏感。

在《詩經(jīng)》中，常見以嗅覺和味覺意象構(gòu)成比喻表達(dá)心境，有的則用來陳述事理。如《北風(fēng)·匏有苦葉》：“匏有苦葉，濟(jì)有深涉。深則厲，淺則揭（音氣）?！毖赞斯仙杏锌嗳~，不成熟，不能作為渡河的浮具；而渡口有深有淺，深處可以和衣而過，淺處則可挽起衣褲過去。這里的匏瓜苦葉就不是抒情的意象，只是借以指出事理。但是，《邶風(fēng)·谷風(fēng)》卻不同：

行道遲遲，中心有違。不遠(yuǎn)伊邇，薄送我畿。

誰謂荼苦，其甘如薺！宴爾新婚，如兄如弟。

這是棄婦的怨嘆。丈夫有了新婚之歡，遣她回娘家，連送出門也不肯。遭此離異，心情難堪，荼菜雖苦，對她來說就像薺菜一樣甘甜。不可名狀的凄苦之情，借助這兩個甘苦相反的味覺意象鮮明地傳達(dá)出來。

無論嗅覺意象還是味覺意象，在《詩經(jīng)》時代基本上與飲食、祭品有關(guān)，這可能是我國古代飲食文化發(fā)達(dá)的一種反映。到《楚辭》，嗅覺意象與“芳草美人”的意象一同出現(xiàn)，這應(yīng)視為古代審美能力的拓展與提高。《離騷》以蘭、蕙、芷、椒、桂、杜若、秋菊、芰荷、薜荔等花木喻賢士、令德，以蕭、榝、艾、茅等賤草微柯比小人、惡質(zhì)。例如：

余既滋蘭九畹兮，又樹蕙之百畝。畦留夷與揭車兮，雜杜蘅與芳芷……時繽紛其變易兮，又何可以淹留！蘭芷變而不芳兮，荃蕙化而為茅。何昔日之芳草兮，今直為此蕭艾也！

屈原詩歌中，嗅覺意象還有一種修飾用法。如《九歌·湘君》，前面描述湘夫人等待湘君，打扮得漂亮得體，乘著桂木船，微波蕩漾，送她航行，真是氣度雍容，儀態(tài)萬方。后面寫湘夫人在航程中破冰排雪，艱難行進(jìn)，還采香草以表情意。詩中的“桂舟”“桂櫂”“蘭枻”之類，并不真是桂木蘭草所成，無非形容氣質(zhì)高雅、不同凡響。顯然，這里的香草都有芬芳的氣息，品質(zhì)高貴；而賤草則氣味難聞，形象就卑賤。這種象征手法，后世沿用。如金銀珠玉等詞所代表的意象，被極廣泛地運(yùn)用于詩詞意象營構(gòu)中作為修飾成分，為原有意象增添了新的色彩。而“采薜荔”“搴芙蓉”，則是以香草名花饋贈所歡。

這里，嗅覺意象便與情愛、生命發(fā)生了關(guān)聯(lián)。這種情況在后來漢代詩歌中也屢見不鮮。如宋子侯《董嬌嬈》：

洛陽城東路，桃李生路旁?；ɑㄗ韵鄬?，葉葉自相當(dāng)。

春風(fēng)東北起，花葉正低昂。不知誰家子，提籠行采桑。

纖手折其枝，花落何飄揚(yáng)。請謝彼姝子，何為見損傷？

高秋八九月，白露變?yōu)樗＝K年會飄墜，安得久馨香？

秋時自零落，春月復(fù)芬芳。何時盛年去，歡愛永相忘！

吾欲竟此曲，此曲愁人腸。歸來酌美酒，挾琴上高堂。

詩人并不是取桃李鮮艷的色彩，而是以它的馨香來比擬青春和歡愛。其意比《九歌》更顯。又如《古詩十九首》：

庭中有奇樹，綠葉發(fā)華滋。攀條折其榮，將以遺所思。

馨香盈懷袖，路遠(yuǎn)莫致之。此物何足貴，但感經(jīng)別時。

這里固然有“奇樹”的視覺意象，但詩人是想以它的“榮”（花）的馨香去向“所思”傳達(dá)情愛與相思的。陸機(jī)的《塘上行》也用花木的芳香喻青春年華。至于曹植《美女篇》“顧盼遺光彩，長嘯氣若蘭”，以嗅覺意象渲染美女氣質(zhì)的高雅，則是前無古人。而王維《少年行》“孰知不向邊庭苦，縱死猶聞俠骨香”，以嗅覺意象標(biāo)舉盛唐豪邁獻(xiàn)身的時代精神，更使石破天驚。

唐宋詩詞里，寫景詠物之作常有嗅覺意象與視、聽意象構(gòu)成完整的詩境。如孟浩然《夏日南亭懷辛大》：

山光忽西落，池月漸東上。散發(fā)乘涼夕，開軒臥閑敞。荷風(fēng)送香氣，竹露滴清響。欲取鳴琴彈，恨無知音賞。感此懷故人，中宵勞夢想。

這里的荷風(fēng)香氣的意象與池月、涼風(fēng)、竹露清響等意象，合成靜謐、閑適然而孤寂的詩境。又如：

道由白云盡，春與清溪長。時有落花至，遠(yuǎn)隨流水香。

閑門向山路，深柳讀書堂。幽映每白日，清輝照衣裳。

這是唐劉昚虛的《闕題》。道路穿云而去，清溪泛春而來；落花散彩，流水送香；門向遠(yuǎn)山，樹映書堂；白日陽光透過柳蔭，夜里月色灑在衣上。多么靜美的暮春山居讀書圖！嗅覺意象在這里是不可或缺的重要一元，當(dāng)然它更賦想象性質(zhì)，因此也更靈妙。

在宋代詩詞中，嗅覺意象的攝取范圍更廣，不限于傳統(tǒng)的名花異卉，奇樹嘉木。如王禹偁《村行》“棠梨葉落胭脂色，蕎麥花開白雪香”；蘇軾《浣溪沙》“麻葉層層檾葉光，誰家煮繭一村香”“日暖桑麻光似潑，風(fēng)來蒿艾氣如薰”；辛棄疾《西江月》“稻花香里說豐年，聽取蛙聲一片”；范成大《初夏》“永日屋頭槐影暗，微風(fēng)扇里麥花香”、《四時田園雜興》“黃塵行客汗如漿，少住儂家漱井香”等。此外，還有繼杜甫《鳳先詠懷》“朱門酒肉臭，路有凍死骨”和《垂老別》“積尸草木腥，流血川原丹”之后少見的否定性嗅覺意象。如張孝祥《六州歌頭》“洙泗上，弦歌地，亦羶腥”；陸游《九月十六日夜夢駐軍河外遣使招降諸城覺而有作》“腥臊窟穴一洗空，太行北岳元無恙”等。嗅覺意象的豐富，反映詩歌空間思維的拓展。

4.體—膚覺意象

在知覺系統(tǒng)中，除了眼、耳、鼻、舌的視、聽、嗅、味感覺而外，身體的感覺也是接受外界刺激信息的重要官能。中國人常說“眼耳鼻舌身”五種感官，其中“身”的感覺即體—膚覺。外部皮膚感受器和身體內(nèi)部的感受器形成體—膚感覺機(jī)制。而關(guān)于體—膚感覺的大部分心理物理學(xué)的研究工作得通過膚覺進(jìn)行，所以，體—膚覺也可簡稱膚覺（克雷奇等《心理學(xué)綱要》稱為“體覺”，而布恩·?？怂固靥m德的《心理學(xué)原理和應(yīng)用》則將膚覺與觸摸覺一起描述）。

人體的膚覺，包括一切由溫、濕度和機(jī)械性刺激所引起的各種不同類型和層次的感知，如冷熱、干濕、觸壓、麻癢、刺痛等及其復(fù)合形態(tài)，如柔軟、細(xì)嫩、潤滑、黏膩、粗糙、堅勁、銳利、鈍拙等。心理學(xué)對它們的概括大同小異。如《心理學(xué)綱要》概括為壓、痛、溫、冷等主要模式和癢—搔癢、疼痛等復(fù)合感覺；《心理學(xué)原理和應(yīng)用》歸納為溫、冷、觸、痛四種性質(zhì)不同的感覺；曹日昌《普通心理學(xué)》也區(qū)分為痛、濕、冷、觸四種基本模式，都可參考。從古典詩歌創(chuàng)作的實(shí)際看，膚覺通常以溫度、潤度、滑度和軟度等基本感知及其復(fù)合形態(tài)進(jìn)入審美過程，產(chǎn)生膚覺意象，以表達(dá)特定的詩意。如《詩經(jīng)》：

①北風(fēng)其涼，雨雪其雱。

——《邶風(fēng)·北風(fēng)》

②風(fēng)雨凄凄，雞鳴喈喈。

——《鄭風(fēng)·風(fēng)雨》

③野有蔓草，零露瀼瀼。

——《鄭風(fēng)·野有蔓草》

④羔裘如濡，洵直且侯。

——《鄭風(fēng)·羔裘》

⑤中谷有蓷，暵其乾矣。有女仳離，嘅其嘆矣。

——《王風(fēng)·中谷有蓷》

例①“涼”，例②“凄凄”，例③“瀼瀼”，膚覺意象或膚覺與視覺的復(fù)合意象，使環(huán)境的呈現(xiàn)自然而真切。例④“濡”（潤澤），“直”（柔順）是膚覺和視覺的復(fù)合意象，形容羔裘的品質(zhì)優(yōu)良。例⑤通過“暵”“乾”的膚覺，以山谷中日漸干枯的益母草意象，將棄婦的悲痛非常形象而真切地傳達(dá)了出來。

這些意象的共同特征，是突出對象自身原有的客觀屬性來賦陳、譬喻或起興。

魏晉以后，常以溫度語詞作修飾成分構(gòu)成膚覺意象，以表達(dá)相應(yīng)的主觀感受。如曹植《贈白馬王彪》“秋風(fēng)發(fā)微涼，寒蟬鳴我側(cè)”；陸機(jī)《赴洛道中》“清露墜素輝，明月一何朗”；陸云《谷風(fēng)》“和神當(dāng)春，清節(jié)為秋”；陶潛《勸農(nóng)》“卉木繁榮，和風(fēng)清穆”、《歸鳥》“翼翼歸鳥，戢羽寒條”、《九日閑居》“塵爵恥虛罍，寒華徒自榮”、《癸卯歲始春懷古田舍》“冷風(fēng)送余善，寒竹被荒蹊”等?！昂s”指寒秋時節(jié)的蟬即寒螀，“寒條”“寒華”“寒竹”，指寒天樹木的枝條、寒天開放的花如菊、梅等，“寒竹”指冬夏常青的竹叢；“清露”“清節(jié)”“清穆”中的“清”并非清濁之清，而有清涼之義。這些意象的共同特征，都是主觀情感的投射，因特定時令和環(huán)境而賦予對象相應(yīng)的品格，從而傳達(dá)出詩人特定的審美情感。

還有些詩人直接用膚覺意象或與暗喻結(jié)合來描寫女性。例如，唐章孝標(biāo)《貽美人》“輕輕舞汗初沾袖，細(xì)細(xì)歌聲欲繞梁”；崔玨《贈美人》“兩臉夭桃從鏡發(fā)，一眸春水照人寒”；溫庭筠《菩薩蠻》十五“春露浥朝花，秋波浸晚霞”；和凝《臨江仙》“肌骨細(xì)勻紅玉軟，臉波微送春心”；牛嶠《女冠子》“額黃侵膩發(fā)，臂釧透紅紗”；魏承班《菩薩蠻》二“酒醺紅玉軟，眉翠秋山遠(yuǎn)”；李珣《浣溪沙》二“鏤玉梳斜云鬢膩，縷金衣透雪肌香”；歐陽炯《浣溪沙》“落絮殘鶯半日天，玉柔花醉只思眠”、《菩薩蠻》四“畫屏繡閣三秋雨，香唇膩臉偎人語”；歐陽修《踏莎行》“寸寸柔腸，盈盈粉淚”；柳永《定風(fēng)波》“暖酥消，膩云離”；姜夔《踏莎行》“燕燕輕盈，鶯鶯嬌軟”；史達(dá)祖《臨江仙》“天涯萬一見溫柔，瘦亦因此瘦”等。這些例子，在現(xiàn)代人看來，未免艷俗而陳腐。但在其發(fā)展階段上，無論面容、膚色、肌質(zhì)、發(fā)澤、言語、眼神、體態(tài)、情調(diào)和風(fēng)韻，比之過去的女性意象，都更具有性感特征。這一方面可能由于魏晉以來文學(xué)世俗化、市民化審美趣味的引導(dǎo)；另一方面也是意象思維的新拓展，特別是與暗喻結(jié)合，更堪稱一種創(chuàng)造。

5.內(nèi)覺意象

內(nèi)覺意象，包括由機(jī)體內(nèi)部器官的感受器（內(nèi)感受器）的活動和與之相應(yīng)的心理功能所產(chǎn)生的意象。在機(jī)體的消化、呼吸、循環(huán)、泌尿、生殖及植物性神經(jīng)系統(tǒng)的神經(jīng)節(jié)中都有內(nèi)感受器。它們由大腦皮層與外感受器聯(lián)系，使外界環(huán)境能夠通過外感受器來影響內(nèi)部器官工作，從而保證有機(jī)體的統(tǒng)一運(yùn)動。在正常情況下，內(nèi)部器官的各種感覺融洽而為綜合的“自我感覺”；只有在內(nèi)部器官受到強(qiáng)烈和不斷的刺激時，各種個別的內(nèi)部器官才能沖破外感受器的掩蔽，在相應(yīng)的皮層中引起注意，產(chǎn)生不適乃至疼痛和病態(tài)的感覺。例如，消化器官沒有食物補(bǔ)充引起饑餓感，胃、口腔、咽喉和血液缺乏水分引起干渴感，呼吸器官缺少空氣產(chǎn)生窒息感等。

內(nèi)覺意象可能產(chǎn)生于機(jī)體內(nèi)部器官感受器的反應(yīng)，也可能來自外部信息的刺激。例如，聞到或看到好的食物產(chǎn)生饑餓感，絕不是真正餓了，所謂眼饞肚子飽；也可能是某種情緒的影響，如恐懼時發(fā)抖，并不是真正的冷，所謂不寒而栗；羞愧時臉紅，并不是真正的發(fā)熱，所謂令人赧顏等。而且，生理感受與心理活動也常常相互影響。

基于上述理解，我們把機(jī)體內(nèi)部感受器和某些心理功能產(chǎn)生的意象稱為“內(nèi)覺意象”。進(jìn)入詩歌審美圈的內(nèi)覺意象，都是特定情境下詩人審美情感的表現(xiàn)。通常有饑、渴、疲、累、病、老、衰（機(jī)體方面）與喜、怒、憂、驚、懼以及愛戀、歡愉、閑散、沉醉、思索（精神方面）等。這類意象的創(chuàng)造，使詩人的內(nèi)心世界得以鮮明深切地表達(dá)。如《詩·王風(fēng)·黍離》：

彼黍離離，彼稷之苗。行邁靡靡，中心搖搖。知我者謂我心憂，不知我者謂我何求。悠悠蒼天，此何人哉！

彼黍離離，彼稷之穗，行邁靡靡，中心如醉。知我者謂我心憂，不知我者謂我何求。悠悠蒼天，此何人哉！

彼黍離離，彼稷之實(shí)。行邁靡靡，中心如噎。知我者謂我心憂，不知我者謂我何求。悠悠蒼天，此何人哉！

這是我國文學(xué)史上表現(xiàn)亡國之思的著名詩篇。朱熹注：“周既東遷，大夫行役于宗周，過宗廟宮室，盡為禾黍。憫周室之顛覆，彷徨不忍去，故感賦其所見?！毖垡娮趶R宮室已成廢墟，只有禾黍茂盛，不禁悲從中來，步履也就遲緩艱難，“心憂”的精神狀態(tài)，以“搖搖”“如醉”“如噎”意象化，更以“行邁靡靡”的生理意象表面化，而反復(fù)詠嘆又使悼念與怨悵之情更加強(qiáng)烈。

內(nèi)覺意象，在唐宋詩詞中把情意表現(xiàn)得更為精微、深永。如李清照的《聲聲慢》，上片的意象是乍暖還寒的氣候，晚來驟急的秋風(fēng)，長空哀鳴的征雁，都引起悲秋懷舊的孤寂之情；而體膚的清冷之感，與心理的凄涼之意相互滲透、相互激射，傳達(dá)了詩人家破人亡、盛年不再的哀傷與慘戚。這里的“冷冷清清凄凄慘慘戚戚”都是內(nèi)覺意象；“尋尋覓覓”也非形體動作，而是心中對青春、情愛和優(yōu)裕充實(shí)的家庭生活的追尋與回味。正由于記憶中的幸福與眼前的凄涼形成了太為懸殊的反差，才倍感當(dāng)下的冷清慘戚。這一連串內(nèi)覺意象，猶如遞相推進(jìn)的定格，一層深似一層地將詩人內(nèi)心失落、悲苦的隱痛，淋漓盡致地呈現(xiàn)出來，成就了文學(xué)史上空前無后的絕唱。

6.聯(lián)覺意象

聯(lián)覺，心理學(xué)又稱通感?，F(xiàn)代心理學(xué)認(rèn)為，盡管每一種感官的感覺領(lǐng)域都有自己的特性，都以自己的獨(dú)特方式“描述”自己的對象。然而，某種感覺感受器的刺激，也能在不同感覺領(lǐng)域中產(chǎn)生經(jīng)驗(yàn)，這便是聯(lián)覺。而最普通的聯(lián)覺形式之一便是“色聽”現(xiàn)象，即鮮明生動的色彩意象，可以由某種聲音喚起，如淺色與高音，深色與低音等。聯(lián)想，是各種感覺溝通融合的中介。

在我國古代的詩歌和其他文學(xué)描繪中，“聽聲類形”的現(xiàn)象也較多，而視、聽、嗅、味及體膚各種感覺之間，也常常相互牽引，通過聯(lián)想形成混合的聯(lián)覺意象。例如：

①佳人撫琴瑟，纖手清且閑。芳?xì)怆S風(fēng)結(jié)，哀響?zhàn)ト籼m。

——陸機(jī)《擬西北有高樓》

②野鳥繁弦囀，山花焰火然。

——庾信《奉和趙王隱士詩》

③聲喧亂石中，色靜深松里。

——王維《青溪》

④商氣洗聲瘦，晚陰驅(qū)景勞。

——孟郊《秋懷》

⑤天河夜轉(zhuǎn)漂回星，銀浦流云學(xué)水聲。

——李賀《天上謠》

⑥剪剪輕風(fēng)未是輕，猶吹花片作紅聲。

——楊萬里《又和二絕句》

⑦觥船一醉百分空，拼了如今醉倒鬧香中。

——王灼《虞美人》

⑧殘照背人山影黑，乾風(fēng)隨馬竹聲焦。

——《馮大師集·黃沙村》

⑨避人幽鳥聲如剪，隔岸奇花色欲燃。

——林東美《西湖亭》

⑩雨過樹頭云氣濕，風(fēng)來花底鳥聲香。

——賈唯孝《登螺峰四顧亭》

⑾數(shù)本菊，香能勁；數(shù)朵桂，香尤勝。

——吳潛《滿江紅》

⑿香聲喧桔柚，星氣滿蒿萊。

——王貞儀《張兆蘇移酌根遂宅》

⒀月涼夢破雞聲白，楓霽煙醒鳥話紅。

——李世熊《劍浦陸發(fā)次林守一》

⒁鳥拋軟語丸丸落，雨翼新風(fēng)泛泛涼。

——黎簡《春游寄正夫》

⒂風(fēng)隨柳轉(zhuǎn)聲皆綠，麥?zhǔn)軌m欺色易黃。

——嚴(yán)遂成《滿城道中》

⒂綠楊煙外曉寒輕，紅杏枝頭春意鬧。

——宋祁《玉樓春》

以上詩例多為論者援用。我們可以看到，這些感覺意象都是經(jīng)過聯(lián)想作用彼此牽引、相互轉(zhuǎn)換的。如山花的色彩有火焰的鮮明和熱烈（②④，視—膚）；溪流水色在松林里顯得安靜（③，視—聽）；秋天的涼氣使人覺得聲音也瘦弱（④，膚—視）；天河的流云似乎也像地上流水嘩嘩有聲（⑤，視—聽）；吹落花瓣的風(fēng)聽來也帶紅色（⑥，聽—視）；濃烈的香氣聞著也覺熱鬧、喧囂（⑦⑿，嗅—聽）；干燥的風(fēng)吹著竹叢，聽起來也覺枯焦（⑦～⑿，聽—膚）；鳥兒的鳴叫聽著像剪刀剪物一樣爽快，如彈丸一般圓活（⑨⒁，聽—視）；傲霜的菊花，香氣也使人感到它的勁?。á希帷w）；晴天晚間蒿萊的熏涼之氣，使人感到星光的寒意（⑿，嗅—視—膚）；霜晨破夢的雞聲猶如月色一樣蒼白，晴天楓林的鳥雀喧噪像霜葉般殷紅（⒀，聽—視）；拂柳的風(fēng)聲又帶著綠意（⒂，聽—視）；淺碧嫩黃、如煙似霧的早春柳色給人輕微的寒意，繁盛如火的紅杏使春意濃烈而熱鬧（⒃，視—膚，視—聽）?？梢钥闯?，這些例子中有的感覺牽連層次頗不單純。例①佳人撫琴的動作看來優(yōu)雅而清閑，是由視覺而內(nèi)覺；而琴聲聽來覺得哀怨且幽香如蘭，則又是聽覺、嗅覺與內(nèi)覺的復(fù)合了。例⒃先有柳色如煙與春寒輕微的視—膚覺牽引，又有紅杏繁盛與情境熱鬧的視、聽轉(zhuǎn)換，進(jìn)一步才有紅花繁盛、情境熱鬧與春意濃厚的聯(lián)想。故下句是一種所謂的“雙重通感”。

聯(lián)覺意象的創(chuàng)造，極大地開拓了詩歌意象的表現(xiàn)力和讀者欣賞的想象空間。

（三）依組象方式劃分

意象本身是單獨(dú)的心理結(jié)構(gòu)，但在詩歌里，卻以不同的方式組合才能構(gòu)建完整的詩境。有人把這種組合比作電影的蒙太奇藝術(shù)，有一定道理。但這是現(xiàn)當(dāng)代人的看法。而據(jù)說，電影蒙太奇大師、蘇聯(lián)著名導(dǎo)演艾森斯坦創(chuàng)造蒙太奇的組合手段，卻正是受中國古典詩歌意象啟發(fā)的。這種淵源關(guān)系的說法也許不無根據(jù)。我們只是從組合方式上看它們的相似之處。事實(shí)上，詩歌意象的組合盡管靈活而雜多，但大致可分為并列式、聚焦式、輻射式、遞進(jìn)式、對比式、疊映式和綜合式等基本形態(tài)。

1.并列式

把相同空間的意象平行羅列，形成廣闊的有機(jī)畫面，可稱為并列式意象。如初唐王績的《野望》：

東皋薄暮望，徙倚欲何依？樹樹皆秋色，山山唯落暉。

牧人驅(qū)犢返，獵馬帶禽歸。相顧無相識，長歌懷采薇。

這里，秋色、落暉，牧人驅(qū)犢、獵馬帶禽，共同組成了一幅薄暮秋野圖。一切都那么悠然自得，難怪詩人要“長歌懷采薇”，頗有渴慕高士、歸隱山林之意。

并列的意象之間，有時并沒有任何關(guān)聯(lián)詞語，彼此好像是孤立的；但它們一般有相近的屬性，以較大的密度陳列于詩行之中，形成了統(tǒng)一的審美氛圍。最典型的例子莫過于馬致遠(yuǎn)的《天凈沙》：

枯藤老樹昏鴉，小橋流水人家，古道西風(fēng)瘦馬。夕陽西下，斷腸人在天涯。

這里的每個意象都賦有秋天傍晚景物的蕭條落寞的凄涼“氣質(zhì)”，在“道路辛苦、羈愁旅思”之外，更彌漫著悲秋的審美氛圍。

有學(xué)者給這種意象組合以“語不接而意接”的名稱，這是根據(jù)清代學(xué)者方東樹《昭昧詹言》的概括提出來的，并指出這種手法的特點(diǎn)是名詞構(gòu)成詩句，對于中國古典詩歌這種“富于彈性的意象藝術(shù)”，英美意象派詩人大為贊賞，稱為“意象脫節(jié)”。其實(shí)，這種意象組合方式并未“脫節(jié)”，其間雖然沒有任何關(guān)聯(lián)詞語，卻是相關(guān)意象即屬性相同或相近的意象的并列。它們并不能獨(dú)立地表達(dá)意念，最后必須由一個“斷腸人在天涯”之類的結(jié)句來綰合，否則散金碎玉，不成完品。

2.聚焦式

以一個意象為中心，將其他意象聚合起來，使審美視線集中其上，可稱為聚焦式意象。如《漢樂府·江南》：

江南可采蓮，蓮葉何田田。魚戲蓮葉間：魚戲蓮葉東，魚戲蓮葉西，魚戲蓮葉南，魚戲蓮葉北。

沈德潛《古詩源》評為“奇格”，這手法的確很奇。最初可能出自以疊唱增強(qiáng)節(jié)奏、渲染氣氛的意圖，這是古代民歌一種很有效的表達(dá)方式?！对娊?jīng)》中很常見，漢樂府也沿用，例如：

①行者見羅敷，下?lián)埙陧?；少年見羅敷，脫帽著帩頭；耕者忘其犁，鋤者忘其鋤。來歸相怨怒：但坐觀羅敷！

——《陌上?！?/p>

②愿馳千里足，送兒還故鄉(xiāng)。爺娘聞女來，出郭相扶將；阿姊聞妹來，當(dāng)戶理紅妝；小弟聞姊來，磨刀霍霍向豬羊！——《木蘭詩》

例①行者、少年、耕者、鋤者，都為羅敷的美貌所吸引；羅敷到底有多美，讓讀者自由想象。這里的間接描寫，從意象的組合方式看，正是聚焦式。例②以木蘭回家為中心，爺娘、阿姊和小弟，各以自己特有的行為表示熱烈歡迎。

這類意象組合方式，是民歌特有的天真、歡快情緒的節(jié)律化，具有特殊的渲染效果。這種方式，在文人作品中也偶有出現(xiàn)。如李商隱的《淚》：

永巷長年怨綺羅，離恨終日思風(fēng)波。

湘江竹上痕無限，峴首碑前灑幾多。

人去紫臺秋入塞，兵殘楚帳應(yīng)聞歌。

朝來灞水橋邊問，未抵青袍送玉珂。

沈德潛《唐詩別裁》評道：“以古人之淚，形送別之淚。主意轉(zhuǎn)在一結(jié)?！睆囊庀蠼M合方式看，正是將各種眼淚意象集中于眼前送別之淚，以“形”當(dāng)下離情之苦。但只是排比、堆砌，少了天真。

3.輻射式

以主要意象或主體感受為中心，向外散開的組合方式，可謂之輻射式意象。這類意象時空跨度大，情感力度強(qiáng)，它是詩人激情與幻想以及宇宙意識的噴薄，因而具有美學(xué)所說的“外向的張力”，即由內(nèi)而外延伸與擴(kuò)張的美學(xué)力量。如李白《灞陵行送別》：

送君灞陵亭，灞水流浩浩。上有無花之古樹，下有傷心之春草。我向秦人問路歧，云是王粲南登之古道。古道連綿走西京，紫閣落日浮云生。正當(dāng)今夕斷腸處，驪歌愁絕不可聞。

本詩以灞陵送別的意象為中心，由眼前浩浩的灞水、無花的古樹、傷心的春草，擴(kuò)散向綿綿古道，聯(lián)想到王粲當(dāng)年從長安南奔荊州避難，登臨灞陵時的傷感情境，又進(jìn)一步想到朝廷群小當(dāng)?shù)赖幕靵y局面。詩人的情緒感傷而激烈，借贈別友人之作傾瀉而出，具有極強(qiáng)的情感張力。又如，蘇軾《書丹元子所示太白真》：

天人幾何同一漚，謫仙非謫乃其游。麾斥八極隘九州，化為兩鳥鳴相酬。一鳴一止三千秋。開元有道為少留，縻之不可矧肯求？西望太白橫峨岷，眼高四海空無人。大兒汾陽中令君，小兒天臺坐忘身。平生不識高將軍，手污吾足乃敢瞋。作詩一笑君應(yīng)聞。

詩人由李白的一幅肖像擴(kuò)展開去，聯(lián)想李白宦游長安的風(fēng)云際會，為李白活畫了一幅英氣勃勃、笑傲王侯的無形肖像。汪師韓《蘇詩評選箋釋》卷五說：“筆歌墨舞，實(shí)有手弄白日、頂摩青穹之氣概，足為白寫照矣！”的確如此。丹元子是仁宗元祐時道士，名姚丹元，本姓王，原是京師富豪子弟，天資聰慧而豪放不羈，其家不容，后成道士。作詩似太白，頗能亂真，連蘇軾也“直以為太白所作”。所畫太白肖像，想來也很傳神，所以蘇軾大為感動，揮毫助興。顯然，蘇軾也是在自遣豪情的，但卻使李白再生。所以賀裳《載酒園詩話》評道：“亦公自寫其傲岸之趣，卻令太白生面重開，勝《碑陰記》一段文字遠(yuǎn)甚?！边@首詩的意象組合都是以李白肖像為中心，放射而出，煥發(fā)著李白的光彩，也飛揚(yáng)著蘇軾的逸興。

4.遞進(jìn)式

在一定方向順次連接，即可稱為遞進(jìn)式意象。這種組合方式，可以表景物、行為、意緒或時空的層次變化。例如：

①送子涉淇，至于頓丘。

——《衛(wèi)風(fēng)·氓》

②誕置之隘巷，牛羊腓字之；誕置之平林，會伐平林；誕置之寒冰，鳥覆翼之。鳥乃去矣，后稷呱矣。

——《大雅·生民》

例①陳述送行的路程；例②敘寫周始祖后稷出生后遇難不死，得到牛羊喂乳、樵夫救助、飛鳥保護(hù)的神奇經(jīng)歷，都是一連串反向行動。后世的詩作中此類例子甚多，例如：

①共有樽中好，言尋谷口來。薜蘿山徑入，荷芰水亭開。

日氣含殘雨，云陰送晚雷。洛陽鐘鼓至，車馬系遲回。

——杜審言《夏月過鄭七山齋》

②故人具雞黍，邀我至田家。綠樹村邊合，青山郭外斜。

開軒面場圃，把酒話桑麻。待到重陽日，還來就菊花。

——孟浩然《過故人莊》

③劍外忽傳收薊北，初聞涕淚滿衣裳。

卻看妻子愁何在，漫卷詩書喜欲狂。

白日放歌須縱酒，青春作伴好還鄉(xiāng)。

即從巴峽穿巫峽，便下襄陽向洛陽。

——杜甫《聞官軍收河南河北》

例①描寫入山訪友所經(jīng)歷的景物與時間變化，序次分明，這是意念隨行蹤演進(jìn)、加深。例②先寫應(yīng)邀與故人暢飲的情境，后面是將來的預(yù)約，時間情趣都有較大的推進(jìn)。例③由忽聞官軍在河南河北大獲全勝、光復(fù)故土的欣喜，推向順利歸程的暢想，正是時間空間和情緒意象的騰躍飛馳的遞進(jìn)組合。

5.對比式

將同時或相繼發(fā)生的不同性狀的人事、景物及心理活動意象，以對峙或交替的方式聯(lián)結(jié)起來，謂之對比式意象。這種組合，可以使相關(guān)意象在對比中顯出特征，產(chǎn)生“動人心魄印象”（狄德羅語）。

對比式意象，可以有時間、距離、方位、性質(zhì)、數(shù)量、色彩、形狀、動靜、虛實(shí)、心理等不同組合：

①昔我往矣，楊柳依依；今我來思，雨雪霏霏。

——《小雅·采薇》

②不見復(fù)關(guān)，泣涕漣漣；既見復(fù)關(guān)，載笑載言。

——《衛(wèi)風(fēng)·氓》

③直如弦，死道邊；曲如鉤，反封侯。

——漢順帝時京都童謠

④珠玉買歌笑，糟糠養(yǎng)賢才。

——李白《古風(fēng)》

⑤人似秋鴻來有信，事如春夢了無痕。

——蘇軾《正月二十日……與潘郭二生出郊尋春》

類似例子不勝枚舉，大凡對比式意象，多以對偶句式出現(xiàn)，相反相成，或互見互補(bǔ)，有鮮明獨(dú)特的表達(dá)功效。

6.疊加意象

將不同時空或不同性質(zhì)的相關(guān)意象，巧妙地重合在一起表情達(dá)意，可稱為疊加意象。西方意象派主帥埃茲拉·龐德非常贊賞這種意象，并聲稱這種意象是從中國古典詩歌學(xué)來的。他有一首經(jīng)過一年半時間錘煉的詩《在彌曹車站》：

熙攘人群中這臉龐的驟現(xiàn)

潤濕烏黑的樹枝上的花瓣

描寫在地鐵車站的人潮中驟然見到的一位姑娘的美麗面龐。原詩三十行，后來壓縮成兩行。這詩以比喻形式突現(xiàn)了姑娘的美麗動人。從意象組合方式上看，正是兩個時空、性質(zhì)都不同的相關(guān)意象的重合。詩學(xué)界公認(rèn)是疊加式意象的經(jīng)典例證。龐德認(rèn)為，這種意象多為視覺意象，只有用于比喻。實(shí)際上，中國古典詩歌的疊加意象并不止于比喻，約有雙關(guān)、比喻和混合三種形態(tài)。

（1）雙關(guān)疊加意象。

這種意象，利用諧音與歧義，聯(lián)想相關(guān)意象，以表達(dá)和領(lǐng)悟特定情意。雙關(guān)意象的疊加，并不在文字、語音上同時呈現(xiàn)，而在詩人和讀者的想象中完成。例如：

①始欲識郎時，兩心望如一。理絲入殘機(jī)，何悟不成匹。

——《子夜歌》一

②今夕已歡別，會合在何時？明燈照空局，油然未有棋。

——《子夜歌》二

③自從別歡后，嘆音不絕響。黃檗向春生，苦心隨日長。

——《子夜四時歌·春歌》

④楊柳青青江水平，聞郎江上唱歌聲。

東邊日出西邊雨，道是無晴卻有晴。

——劉禹錫《竹枝詞》

⑤垂緌飲清露，流響出疏桐。居高聲自遠(yuǎn)，非是藉秋風(fēng)。

——虞世南《詠蟬》

⑥欲濟(jì)無舟楫，端居恥圣明。坐觀垂釣者，徒有羨魚情。

——孟浩然《望洞庭湖贈張丞相》

前四首都是語音相同或相近構(gòu)成雙關(guān)意象。例①“匹”為“匹段”與“匹配”雙關(guān)；例②“油”與“悠”、“棋”與“期”音近雙關(guān)；例③黃檗的“苦心”與人的離情“苦心”雙關(guān)；例④“晴”與“情”雙關(guān)。后兩句都是語句歧義構(gòu)成雙關(guān)意象。例⑤“居高”明說蟬居高樹，鳴聲播遠(yuǎn)，實(shí)指自己品學(xué)兼優(yōu)、得居高位，名揚(yáng)天下，并非依仗外在勢力。例⑥明說想渡洞庭湖無舟船，實(shí)指想入仕途卻沒人舉薦；明說徒有得到魚的幻想，實(shí)指徒有做官的愿望。

（2）比喻疊加意象。

這是運(yùn)用比喻修辭法構(gòu)成疊加意象。例如：

①瞻彼淇奧，綠竹如簀。有匪君子，如金如錫，如圭如璧。

——《衛(wèi)風(fēng)·淇奧》

②吾家有嬌女，皎皎頗白皙……鬢發(fā)覆廣額，雙耳似連璧。明朝弄梳臺，黛眉類掃跡。

——左思《嬌女詩》

③余霞散成綺，澄江靜如練。

——謝朓《晚登三山還望京邑》

④君若清路塵，妾若濁水泥。浮沉各異勢，會合何時諧！

——南朝無名氏《怨詩》

例①“綠竹”與“簀”（朱注為“棧”，即竹木柵欄，形容竹挺勁茂盛），“君子”與“金、錫、圭、璧”意象疊合，“君子”的品德風(fēng)采令人敬愛。例②“雙耳”與“連璧”、“黛眉”與“掃跡”意象疊合，秀麗天真的嬌女意象栩栩如生。例③“余霞”與“綺”、“澄江”與“練”意象疊合，長江夕照，美景如畫。例④游子“君”與“清路塵”、思婦“妾”與“濁水泥”意象疊合，浮沉異勢，相思苦情，昭然言表。

（3）混合疊加意象。

同一景物在特殊時空下往往產(chǎn)生不同層次的感覺意象，詩人將這些不同層次的感覺意象巧妙地混合疊加，即能表現(xiàn)景觀豐富多彩。我們暫稱這種組合意象為混合疊加意象。如果用這種方式來組合不同層次的視覺意象，便具有重復(fù)曝光生成的疊映效果；假若以之組合不同感官同時產(chǎn)生的意象，又會有如多維共振的感覺和弦。例如：

①池塘生春草，園柳變鳴禽。

——謝靈運(yùn)《登池上樓》

②月出驚山鳥，時鳴春澗中。

——王維《鳥鳴澗》

③獨(dú)憐幽草澗邊生，上有黃鸝深樹鳴。

——韋應(yīng)物《滁州西澗》

④月落烏啼霜滿天，江楓漁火對愁眠。

——張繼《楓橋夜泊》

⑤一夕輕雷落萬絲，霽光浮瓦碧參差。

——秦觀《春日》

⑥花底忽聞敲兩槳，逡巡女伴來尋訪。酒盞旋將荷葉當(dāng)，蓮舟蕩，時時盞里生紅浪?；饩葡闱逅贯劊ㄈ泼婕t相向。醉依綠楊眠一餉，驚起望，船頭擱在沙灘上。

——?dú)W陽修《漁家傲》

例①池塘、春草視覺意象疊加，園柳、鳴禽視聽意象混合；例②月光、鳥鳴視聽意象混合；例③幽草、溪澗視覺意象疊加，黃鸝鳴叫與深樹聽視意象混合；例④霜天與烏啼視聽意象混合，江楓、漁火又為視覺意象疊加；例⑤輕雷、雨絲聽視意象混合，霽光、碧瓦又為視覺意象疊加；例⑥頗為復(fù)雜，荷花蓮葉與槳聲為視聽意象混合，盞里紅浪、花腮酒面紅相向則為蓮葉、盞、清酒、湖光、花影、人面等視覺意象的多重疊映，花氣、酒香、清釀又是嗅覺、視覺意象混合。以上各例意象的疊加混合，多為詩人眼處心生、興到神來之筆，雖不免一些所謂“象征程式”，卻不同于一般陳詞故實(shí)的搬用，所以給人清新之感。

（四）依用象職能劃分

詩人根據(jù)一定的藝術(shù)構(gòu)思營構(gòu)意象，以傳達(dá)自己的詩情，每個意象都被賦予一定的“職責(zé)”，都要發(fā)揮一定的功能。于是，我們便可以根據(jù)用象職能將意象分為若干類型。

1.敘述意象

陳述事物情理的意象，都是敘述意象。其主要職能相當(dāng)于《詩經(jīng)》“六藝”中的“賦”：“敷陳其事而直言之”（朱注《周南·葛覃》）。所以，敘述意象又可稱為“賦象”。例如：

葛之覃兮，施于中谷，維葉莫莫。是刈是漫，為絺為绤；服之無斁。