中國戲曲在美國的接受——以斯達克·揚的《梅蘭芳》為中心

梁燕

梅蘭芳（1894—1961）是20世紀中國最杰出的京劇藝術(shù)家和海外傳播的先行者。他以一己之力，在國家尚處于貧弱之際，在傳統(tǒng)文化遭遇質(zhì)疑之時，秉持一種文化的自信，自覺擔(dān)當(dāng)使命，向世界推介中國戲曲藝術(shù)，篳路藍縷，厥功甚大。

1930年梅蘭芳率梅劇團赴美國多個城市演出京劇，他的精湛技藝和卓越表現(xiàn)讓美國觀眾第一次認識了京劇。美國的主流媒體和學(xué)界對梅蘭芳所代表的中國戲曲反響積極而熱烈，其中頗有聲望的美國評論家斯達克·揚（Stark Young）的長篇評論堪稱經(jīng)典。通過對此文的解讀，我們或可了解20世紀30年代梅蘭芳所帶去的中國戲曲在美國的接受。

一、20世紀以前中國戲曲在歐美人眼中的印象

中國戲曲的海外傳播可以追溯到18世紀中葉以前，法國的傳教士約瑟夫·普雷馬雷將中國的元雜劇《趙氏孤兒》譯成法文?！八淖g文省略了唱詞和韻白，也不是嚴格意義上的翻譯。依據(jù)普雷馬雷的文本，歐洲先后又出現(xiàn)了好幾種法文、英文、意大利文和德文的改編本?！?sup>其后至19世紀中葉，有元雜劇《老生兒》、《漢宮秋》、《灰闌記》、《合漢衫》等劇本，少量京劇、粵劇劇本及其改寫本在歐洲出版或發(fā)表。

盡管《趙氏孤兒》以其離奇曲折的故事情節(jié)引起了歐洲人的莫大興趣，包括法國著名的文學(xué)家伏爾泰也將其改編為《中國孤兒》，在歐洲上演，但這完全是按照歐洲人的習(xí)慣和想象來詮釋中國和中國文化的，實質(zhì)上包括伏爾泰在內(nèi)的西方學(xué)者很難理解中國戲曲的藝術(shù)表現(xiàn)原則：“中國文化在其他方面有很高的成就，然而在戲劇的領(lǐng)域里，只停留在它的嬰兒幼稚時期?！边€有西方人認為中國戲曲“太早就定型成為一種極僵硬的形式，而無法從中解放自己”。

1817年，西方人約翰·法蘭西斯·戴維斯出版了元代武漢臣的雜劇《老生兒》的英文譯本。在這個英譯本中，戴維斯寫了一篇《中國戲劇及其舞臺表現(xiàn)簡介》，介紹中國戲曲的舞臺：“一個中國戲班子在任何時候只要用二三個小時就能搭一個戲臺：幾根竹竿用來支撐席編臺頂；舞臺的臺面由木板拼成，高于地面六七英尺；幾塊有圖案的布幅用來遮蓋舞臺的三面，前面完全空出——這些就是搭建一個舞臺所需要的全部物品……不像歐洲的現(xiàn)代舞臺，他們沒有模擬現(xiàn)實的布景來配合故事的演出?！?sup>1829年戴維斯又出版了元代馬致遠的《漢宮秋》的英文譯本，他認為此劇非常符合歐洲有關(guān)悲劇的定義，并給予了高度的評價：“此劇的行動的統(tǒng)一是完整的，比我們現(xiàn)時的舞臺還要遵守時間與地點的統(tǒng)一。它的主題的莊嚴，人物的高貴，氣氛的悲壯和唱詞的嚴密能滿足古希臘三一律最頑固的敬慕者?！?sup>其后，他在一本名為《中國人》的書中，系統(tǒng)評價了在西方影響較大的元雜劇《趙氏孤兒》、《老生兒》和《漢宮秋》，并且向歐洲讀者介紹元雜劇《灰闌記》以及有關(guān)中國戲曲表演方面的基本常識?？梢哉f，戴維斯是較早的從專業(yè)角度對中國戲曲進行客觀考察和潛心研究的西方學(xué)者。他對元雜劇文本的解讀，對中國戲曲表現(xiàn)手法的領(lǐng)悟，不僅較為準確，而且為西方人了解中國古老的戲劇文化作出了開拓性的努力。

19世紀中葉，中國的戲曲劇團以贏利為目的，在美進行過營業(yè)性的演出。1852年10月18日，一個有百余人陣容的廣東粵劇團到達美國舊金山，做了為期五個月的首次商業(yè)演出。這個劇團在美國人的記述中，名為“戲劇益協(xié)社”（英文為Hong Took Tong）。盡管有著為數(shù)不少的華人觀眾，但是由于它是一種完全陌生的藝術(shù)形式和演劇觀念，這樣的演出很難得到美國人的接受。從美國《加利福尼亞三角洲日報》的報道中可以看出，美國人對中國戲曲舞臺十分陌生：“光禿禿的舞臺”，“沒有景片”，“沒有幕簾，沒有邊廂，也沒有天橋，更沒有我們通常在西方劇院里見過的機械裝置”。令美國觀眾最感興趣的是中國戲曲演出中所展示的武打、雜技等中國功夫，還有華美的服裝。對于戲曲音樂，尤其是打擊樂，他們感到極其不習(xí)慣：“不停地用鑼、銅鼓敲打出來的聲響是那樣的不協(xié)調(diào)和震耳欲聾，令人無法在那個地方呆上幾分鐘?！?sup>演出于露天四野的中國戲曲，喧鬧的鑼鼓不僅烘托著場上氣氛，而且直接作用于演員舞臺動作的節(jié)奏和人物心理的表現(xiàn)，但是進入收音效果明顯的西式劇場就會產(chǎn)生上述令人不適的狀況。這是中國戲曲常常讓西方人感到困惑、不滿甚至受到批評的地方。

19世紀下半葉，中國還曾有戲班去過巴黎或舊金山進行公開的營業(yè)性演出，演出盡管反應(yīng)熱烈，但觀眾基本上都是華人。19世紀末，一些西方人接觸到中國劇場，對中國戲曲的舞臺呈現(xiàn)依然感到非常隔膜：“所有演員的吐字都是單音節(jié)的，我從未聽到他們發(fā)一個音而不從肺部掙扎吐出的，人們真要以為他們是遭遇慘殺時所發(fā)出的痛苦尖叫。其中一個演法官的演員在舞臺上走著十分奇怪的臺步：他首先將他的腳跟放在地上，然后慢慢放下鞋底，最后才是腳尖。相反的，另一個演員，卻像瘋子似的走來走去，手臂與腿夸張地伸動，比起我們小丑劇的表演，仍然顯得太過火了?！标P(guān)于中國戲曲的演唱，一位法國人作了如此的描繪：“高到刺耳以至無以忍受的程度，那尖銳的聲音讓人想到一只壞了喉嚨的貓的叫聲一樣的難聽。”其反感的態(tài)度顯而易見。

也有西方觀眾持一種較為客觀的態(tài)度，耐心觀察中國戲曲的舞臺，比如對于檢場人的理解：“穿著和我們在生活中街上看到的中國人一樣的裝束的仆人們，走上舞臺，走到那些衣冠楚楚的演員中去，在他們演出中，遞個茶杯給這個，送把寶劍給那個，因為劇本提示要求這樣做?！北热鐚ξ枧_空間的認識：“舞臺是開放的，沒有幕布，也沒有翼廂，只有兩道門，一進一出?！?sup>比如對中國演員動作的領(lǐng)會：“如果戲里的情節(jié)要表現(xiàn)過橋的情節(jié)，就放兩張桌子，相隔三四英尺。然后兩桌之間搭一塊板子，演員由一把椅子登上桌子，以那塊板子為橋，從這邊桌子走到那邊桌子，由另一把椅子下地。如果一個演員要表演他正騎在馬背上的狀態(tài)，他通過啞劇表演跨上了想象中存在的駿馬，并用鞭子，用很快的頻率抽打他身后想象中的馬屁股?！?sup>應(yīng)該說，這些解讀雖不帶偏見，但畢竟停留于比較膚淺的認知層面。

二、1930年美國媒體對梅蘭芳帶來的中國戲曲的反響

20世紀二三十年代，梅蘭芳的聲名遠播海外。一次美國公使芮恩施（Paul Reinsch）在一個外交場合對當(dāng)時在座的中國官員表示：“若欲中美國民感情益加親善，最好是請梅蘭芳往美國去一次，并且表演他的藝術(shù)，讓美國人看看，必得良好的結(jié)果?！?sup>芮恩施的一番表態(tài)，恰好契合了梅蘭芳一直以來想在西方舞臺演出京劇的愿望：“中國劇可博得美（國）人的歡迎，并且可在世界上占一席地位?！?sup>在友人齊如山的幫助下，梅蘭芳劇團開始了長達數(shù)年的籌備。經(jīng)過各方努力，梅蘭芳1930年赴美演出終于成行。

赴美演出劇目有梅蘭芳的個人劇目如《晴雯撕扇》、《黛玉葬花》、《天女散花》、《木蘭從軍》、《洛神》、《霸王別姬》、《貴妃醉酒》、《思凡》、《佳期·拷紅》《琴挑·偷詩》、《游園·驚夢》、《御碑亭》、《汾河灣》、《虹霓關(guān)》、《金山寺》、《打漁殺家》等，京劇舞蹈片段如杯盤舞（《麻姑獻壽》）、拂舞（《上元夫人》）、散花舞（《天女散花》）、綬舞（《天女散花》）、袖舞（《上元夫人》、《天女散花》）、鐮舞（《嫦娥奔月》）、羽舞（《西施》）、刺蚌舞（《廉錦楓》）、劍舞（《霸王別姬》、《樊江關(guān)》）、戟舞（《木蘭從軍》、《虹霓關(guān)》），還有梅蘭芳劇團其他成員的演出劇目《群英會》、《空城計》、《捉放曹》、《青石山》、《打城隍》等。

時任梅劇團總導(dǎo)演兼翻譯、南開大學(xué)教授的張彭春（1892—1957）在1935年出版的《梅蘭芳先生在美國：評論與回顧》的前言中說，在梅蘭芳“開始這次冒險旅程之前，人們對于如何才能讓他和中國的京劇被異域所接受充滿了焦慮和疑問。大家擔(dān)心中國京劇的程式是否被西方的敏感性所接受”。事實上梅蘭芳在紐約的演出受到了空前的歡迎，兩周的演出戲票在演出開始的第三天就全部預(yù)售一空。據(jù)當(dāng)?shù)貓蟮?，售票處每張戲票售價3美元85美分，而在黑市不法票販手中，該票每張最高售價漲到18美元。

從1930年2月開始，梅蘭芳劇團在紐約的百老匯49街戲院（49th Street Theater）、國家戲院（Imperial Theater）前后演出了35天，在芝加哥的公主戲院（Princess Theater）演出了14天，在舊金山的提瓦利戲院（Tivoli Theater）、自由戲院（Liberty Theater）、首都戲院（Capital Theater）共演出了13天，在羅森的聯(lián)音戲院（Philharmonic Auditorium）演出了12天，在檀香山的美術(shù)戲院（Art Theater）演出了12天，前后歷時半年之久。梅蘭芳在美期間掀起了一股“京劇熱”，以紐約的主流媒體報道為例，各大報紙的版面都被梅蘭芳與京劇的消息和各種評論所覆蓋。

紐約《世界報》說：“梅蘭芳是所見過的最杰出的演員之一，紐約還從來沒有見識過這樣的演出。”《時代周刊》說：“梅蘭芳的啞劇表演和服裝展示的演出真是精美優(yōu)雅，可愛絕倫，美妙得就像中國古老的花瓶或是刺繡的帷幔。這是一次接觸，與一種在數(shù)世紀中不可思議地圓熟起來的文化的接觸。”《太陽報》說：“幾乎是一種超乎自然的發(fā)現(xiàn)，通過許多世紀，中國人建立了一種身體表情的技巧。當(dāng)它傳情達意時，你的識別絕對正確，這不是因為你了解中國人，而是因為你了解美國人。這種表情達意的技巧是人類普遍適用的。我相信，這種技巧使梅蘭芳對我們充滿了可知可懂的意義。當(dāng)然這遠不是通過解釋，身體的表情技巧使他完全可以理解?！?sup>美國戲劇評論家羅伯特·利特爾（Robert Littell）在一篇文章中寫道：“昨夜，中國著名的演員梅蘭芳在美國觀眾面前亮相了，這是我在一家劇院里度過的最不可思議也最興奮刺激的一個夜晚。對舞臺所演的，也許我只是理解百分之五，其他都是誤解，但這已經(jīng)足以使我對我們自己的舞臺和一般西方舞臺感到非常自卑。因為它是那樣古老的藝術(shù)，有一個劇本寫于二十一世紀以前，已經(jīng)是那樣正規(guī)，那樣圓熟，它讓你不能理解，欣賞起來卻又欲罷不能。相比較而言，對于歷史，我們的戲劇似乎既無傳統(tǒng)也無根基?！蔽璧讣彝げ疇査_（William Bolitho）評價說：“在他的劇目中的兩出選本里，一句臺詞也沒有，因此，出于一個單純想法，我想，梅蘭芳的藝術(shù)更應(yīng)該被看作是一種與我們西方人看慣了的形式有極大區(qū)別的啞劇芭蕾。對我而言，梅蘭芳是高于所有人的舞者，我會毫不猶豫地推舉他進入舞蹈家的最高級別?！?sup>……無論理解還是誤解，梅蘭芳讓美國人第一次見識了中國戲曲最富代表性的一個劇種——京劇。梅蘭芳的“啞劇表演”、“宮殿式”舞臺和華美的服裝、“古老”的戲劇傳統(tǒng)令他們感到陌生和好奇。

三、斯達克·揚的《梅蘭芳》對中國戲曲的研究

在當(dāng)時美國戲劇界的評論文章中，以斯達克·揚撰寫的《梅蘭芳》一文最為著名。斯達克·揚（1881—1963）是美國著名的戲劇評論家、詩人和小說家，曾在密西西比大學(xué)、德克薩斯大學(xué)和阿姆赫斯特大學(xué)文學(xué)系任教。20世紀20年代起，任《新共和》雜志的戲劇編輯，曾為《戲劇藝術(shù)月刊》和《紐約時報》撰寫大量劇評，出版戲劇評論集《戲劇之花》（1923）、《不朽的影子》（1948），詩集《盲人》（1906），詩劇《格奈維爾》（1906），小說《天堂之樹》（1926）、《火炬之光》（1927）、《河濱之屋》（1929）和《玫瑰那么紅艷》（1934）等。50年代，他還翻譯過契訶夫的多部劇作。晚年研習(xí)繪畫，曾舉辦美術(shù)展覽。

《梅蘭芳》發(fā)表于美國《戲劇藝術(shù)月刊》（1930年4月號），斯達克·揚在文中以大量篇幅提到了程式性（一向為大多數(shù)西方人所詬病的“刻板”、“僵化”的表演模式）作為中國戲劇的一種重要傳統(tǒng)而不容忽視：“這種戲劇具有一種熱情流傳下來的嚴密傳統(tǒng)，一種嚴格的訓(xùn)練和學(xué)徒制，還有要求嚴厲的觀眾，所以演員表演得好壞，能讓人看出是照既定的演法還是故意敷衍了事，以等待接受觀眾的評判?！彼J為中國戲曲是“建立在精雕細刻的基礎(chǔ)上，因為觀眾除去不知道臨時的插科打諢之外，已經(jīng)對劇情和劇中人物十分熟悉，只關(guān)心表演本身、表演的質(zhì)量和表演的展開”。所以，他稱贊梅蘭芳所代表的中國戲劇是一種“具有真正原則性的學(xué)派”，應(yīng)該引起西方戲劇界的重視和研究。他甚至批評一些美國觀眾在這一方面認識上的誤區(qū)：“如此細究任何這種遠離真實的現(xiàn)象，當(dāng)然比學(xué)習(xí)一種藝術(shù)且能看懂它，要容易得多。但是過分細究梅蘭芳藝術(shù)中這些程式規(guī)范則是個錯誤?！?sup>這種判斷顯然是從中國戲曲的演劇觀念出發(fā)的，這在當(dāng)時的美國學(xué)人中并不多見。

關(guān)于中國戲曲音樂的藝術(shù)表現(xiàn)力的問題，斯達克·揚注意到笛、蕭等管樂在京劇樂隊的功用和打擊樂的重要作用，并由此發(fā)現(xiàn)中國戲曲與音樂的密切關(guān)系，甚至找到了它們在情緒表現(xiàn)上的一些規(guī)律：“我發(fā)現(xiàn)這種中國藝術(shù)是建立在音樂基礎(chǔ)上的，或者至少讓人有一種音樂感，覺出它是持續(xù)不斷地活躍在音樂領(lǐng)域里”；“我發(fā)現(xiàn)每逢感情激動得似乎需要歌唱就唱起來，這從生物學(xué)的觀點來看是正確的——因為我們情緒一旦激昂就會很自然地引吭高歌——依我看來，這是戲劇藝術(shù)高度發(fā)展中的一種正常而必然的現(xiàn)象”。情動于衷而形諸言語，言語不足而歌舞隨之。斯達克·揚對中國戲曲表演的獨到認識揭示了人類戲劇的普遍本質(zhì)和規(guī)律。

斯達克·揚對梅蘭芳本人的藝術(shù)造詣評價極高：“在我們聽來，他的音樂盡管多么陌生，他的嗓音作為一種表演藝術(shù)的媒介，卻顯然表達了一種十分了不起的柔和、響亮而富有戲劇性的音色；他那種控制肌肉的能力基于舞蹈和雜技的訓(xùn)練，是卓越非凡的；面部表情準確而且提煉到我們在中國優(yōu)美的雕像中所見到的那種謹嚴而純凈的地步?！?sup>他指出，梅蘭芳對舞臺節(jié)奏的把握相當(dāng)敏捷，“他在臺上對周圍的活動是那樣明顯地相應(yīng)配合，并且對觀眾的反應(yīng)也是那樣幾乎不可思議的敏感，以至這種神經(jīng)上的協(xié)調(diào)成為他的魅力主要根源之一”。他注意到“梅蘭芳在表演當(dāng)中自始至終身體的節(jié)奏感完整和諧。如果右手作個手勢，不僅由右肩出發(fā)，而且影響到左肩，以便整個身軀呈現(xiàn)一種恰如其分的相應(yīng)節(jié)奏感。頭部在脖端敏感活躍，不時移動，一個細微的動作可能被觀眾所忽略，就跟我們常常忽視精美的雕刻中所顯現(xiàn)的、狀似顫動的線條和平面那個道理一樣”。他批評美國的演員沒有達到這樣的一個技藝的高度。

對于梅蘭芳在《費貞娥刺虎》一劇中的表演，斯達克·揚極為激賞，他說：“梅蘭芳運用他那超過手腕的長長的白水袖的功夫，被中國觀眾視作他的成就中的一個高峰。一個外國人只有對他的藝術(shù)經(jīng)過一段長時間的熟悉，才會發(fā)現(xiàn)這種水袖運用之廣泛，出現(xiàn)種種規(guī)范和多端的變化，但是他運用水袖而產(chǎn)生的舞蹈美和戲劇性氣氛是顯而易見的。”他用文學(xué)化的語言描繪梅蘭芳在舞臺上的表現(xiàn)：

在這出戲里有一時刻，費貞娥摘去鳳冠，脫下蟒袍，身穿白色長服和青坎肩、白襯裙、白水袖，她恐懼地逃離那個狂怒的虎將，你可以看到他那水袖揚起，就像一只白鴿那樣展翅飛翔，你甚至可以聽到翅翼發(fā)出的啪啪作響聲；他表演得如此細膩完美，使你簡直不敢相信這真會發(fā)生似的，而這一切又確實以極其自然而富有精巧設(shè)計的圖案的方式表演出來了，甚至連舞臺上所規(guī)定的位置也準確得分毫不差。

當(dāng)梅蘭芳所扮演的費貞娥用寶劍自刎后橫臥于舞臺上的時候，斯達克·揚表達了對這種寫意化表演的強烈感受：“我激動得渾身發(fā)抖，怪就怪在這種激動比我多半能從任何對死亡和恐懼僅是攝影般的描繪所感受到的那種激動要強烈得多，而同時又顯得更朦朧更純凈。于是那些對我來說至關(guān)重要的且對我們西方戲劇也同樣十分重要的特征開始縈回在我的腦際?！?sup>他以自己的觀劇體驗試圖說明，中國戲曲獨特的表演手段比西方人習(xí)慣的戲劇表現(xiàn)形式，在劇場效果上更具有震撼力和藝術(shù)的美感。在梅蘭芳作為“女性扮演者”的討論中，斯達克·揚指出：“梅蘭芳并不旨在單純摹擬女人一姿一態(tài)。他旨在發(fā)現(xiàn)和再創(chuàng)造婦女的動作、情感的節(jié)奏、優(yōu)雅、意志的力量、魅力、活潑或溫柔的某些本質(zhì)上的特征，而從這些方面來扮演一個人物，穩(wěn)妥地富有女性的特征，而以舞蹈方式再現(xiàn)，詩意盎然?！?sup>這些看法一語中的地把握住了中國戲曲中男旦藝術(shù)的精髓。

斯達克·揚稱道中國戲曲的“古典精神”：

在沒看到梅蘭芳的中國戲劇之前，我從來沒見過一種同時代的、具有古典精神的戲劇藝術(shù)達到如此高超地步的例子。我這里所說的古典意義并非指需與希臘和羅馬有任何關(guān)系，而是說它與一種思想境界，一種藝術(shù)觀有關(guān)，大體上接受某些形式，某些典型概念、特性、風(fēng)格，而且理所當(dāng)然地認為藝術(shù)家是在這些領(lǐng)域里表達自己的思想感情。

他認為這種“古典精神”的自由實質(zhì)是“在于你在這種形式和特征里并不閃避或否定自己，而是充分表達自己的思想感情。一種格式盡管可能多么趨向于固定化，那股體現(xiàn)它時的創(chuàng)作沖動卻仍能發(fā)揮出來；就像許多不同的人眺望大海，盡管海的性質(zhì)不變，還是會產(chǎn)生不同的自我感覺或表達出不同的心情；仰望遼闊的天空也一樣，各人有各人的想象而迥然不同”。因此他得出以下結(jié)論：“古典精神”賦予觀眾的自由想象，是中國戲曲生命力長存的原因。他還將中國戲曲同古希臘經(jīng)典名劇、莎士比亞戲劇作了比較研究，分析了中國戲曲追求雅致、美、和諧的藝術(shù)表現(xiàn)原則，他分析中國人在他們的戲劇中“不愿呈現(xiàn)這種肉體上極端痛苦的狀態(tài)”，“無疑是跟那個民族的精神有關(guān)”?！八劳龊涂謶衷谒麄兊撵`魂里有它們應(yīng)有的地位，而且是拿悠久的歷史眼光和耐心思考來看待的?！?sup>他以《費貞娥刺虎》為例說明中國戲曲在表現(xiàn)死亡時的舞臺呈現(xiàn)：“費貞娥走進虎將的床榻時，把一束頭發(fā)擱在嘴里，用牙咬緊——連這種深仇大恨的感情也需要用這種方式來遮掩，或者是在某種程度上為了避免丑態(tài)畢露，總之，最終必須是美的?！?sup>同時，他強調(diào)這種美和雅致最終的本質(zhì)，“賦予了整個中國戲劇一種馳騁自由的天地，更是由此而衍生出中國戲劇在那個民族當(dāng)中的連續(xù)性和持久性，就仿佛它不僅是一種藝術(shù)，而且也是一種精神本質(zhì)”。

斯達克·揚對中國戲曲和梅蘭芳表演藝術(shù)的洞見與深入解析，幾乎涉及了中國戲曲最核心的幾個方面：中國戲曲的程式化特征、寫意性的表現(xiàn)手法、腳色行當(dāng)體制的獨特性和戲曲演員的綜合表演技能（唱、念、做、打）。這些看法和認識一方面來自于他本人的博學(xué)和對人類戲劇藝術(shù)的多方面造詣，另一方面也受到梅蘭芳劇團重要成員齊如山、張彭春對中國戲劇本質(zhì)特征的推介，特別是齊如山所著赴美宣傳品中的《中國劇之組織》一書，為斯達克·揚這篇研究中國戲曲的力作提供了諸多幫助。

應(yīng)該說梅蘭芳1930年的訪美演出意義非凡，它改變了20世紀以前西方人對中國戲曲的誤解與偏見。美國媒體的評論，特別是斯達克·揚的《梅蘭芳》一文的廣泛影響，包括南加州大學(xué)和波摩那學(xué)院授予梅蘭芳名譽博士學(xué)位的舉動，標志著美國的主流觀眾和學(xué)界對中國戲曲與中國藝術(shù)家梅蘭芳的普遍認可與接受。

1. ［新西蘭］孫玫，《中國戲曲跨文化研究》，中華書局，2006年，第142頁。
2. 施叔青，《西方人看中國戲劇》，人民文學(xué)出版社，1988年，第9頁。
3. J.F.Davis，trans.，Laou-seng-urh：a Chinese drama（London：J.Murray，1817），pp.10-11．
4. J.F.Davis，trans.，The fortunate union，a romance（London：The Oriental Translation Fund，1829），p.216．
5. 轉(zhuǎn)引自吳戈《中美戲劇交流的文化解讀》，云南大學(xué)出版社，2006年，第39—40頁。
6. 轉(zhuǎn)引自上書，第51頁。
7. 施叔青，《西方人看中國戲劇》，人民文學(xué)出版社，1988年，第9頁。
8. 轉(zhuǎn)引自吳戈《中美戲劇交流的文化解讀》，云南大學(xué)出版社，2006年，第51頁。
9. 轉(zhuǎn)引自上書，第52頁。
10. 齊如山，《梅蘭芳游美記》，載《齊如山文集》第二卷，河北教育出版社、開明出版社，2010年，第4頁。
11. 齊如山，《梅蘭芳游美記》，載《齊如山文集》第二卷，河北教育出版社、開明出版社，2010年，第4頁。
12. Peng Chun Chang 1892-1957 Biography & Collected Works Compiled by Ruth H.C.and Sze-Chuh Cheng，1995（張新月 鄭師拙 編，王堯 譯）
13. 轉(zhuǎn)引自吳戈《中美戲劇交流的文化解讀》，云南大學(xué)出版社，2006年，第119頁。
14. 轉(zhuǎn)引自上書，第125頁。
15. 《梅蘭芳》一文由梅蘭芳之子、當(dāng)代翻譯家梅紹武于1983年譯成漢語。
16. ［美］斯達克·揚，《梅蘭芳》，載《梅蘭芳藝術(shù)評論集》，中國戲劇出版社，1990年，第693—694頁。
17. 同上書，第692頁。
18. 同上書，第695頁。
19. 同上書，第692頁。
20. ［美］斯達克·揚，《梅蘭芳》，載《梅蘭芳藝術(shù)評論集》，中國戲劇出版社，1990年，第693頁。
21. 同上書，第696頁。
22. 昆曲經(jīng)典劇目，演明末李自成攻陷北京城，崇禎帝自縊，李自成將公主賜予手下愛將“一只虎”，公主侍女費貞娥代嫁，深夜將醉酒的“一只虎”刺死后，自刎而亡。1930年梅蘭芳赴美演出此劇，廣受好評。
23. ［美］斯達克·揚，《梅蘭芳》，載《梅蘭芳藝術(shù)評論集》，中國戲劇出版社，1990年，第697頁。
24. 同上書，第695頁。
25. ［美］斯達克·揚，《梅蘭芳》，載《梅蘭芳藝術(shù)評論集》，中國戲劇出版社，1990年，第699頁。
26. 同上書，第705頁。
27. 同上書，第705頁。
28. 同上書，第706頁。
29. ［美］斯達克·揚，《梅蘭芳》，載《梅蘭芳藝術(shù)評論集》，中國戲劇出版社，1990年，第707頁。