第一章 理論回顧：現(xiàn)實(shí)主義傳統(tǒng)與澳大利亞叢林現(xiàn)實(shí)主義小說(shuō)

第一節(jié) 現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)傳統(tǒng)

“現(xiàn)實(shí)主義”這一名稱(chēng)最早在歐洲文藝界盛行，“現(xiàn)實(shí)主義”（réalisme）首先“被正式使用也是在1826年的法國(guó)”（Rachel Bowlby，2010：XV）。在19世紀(jì)50年代的法國(guó)形成了一個(gè)以它命名的文藝流派。1850年左右，法國(guó)畫(huà)家?guī)鞝栘悾℅ustave Courbet）和小說(shuō)家尚弗勒里等人初次用“現(xiàn)實(shí)主義”這一名詞來(lái)表明當(dāng)時(shí)的一種新型文藝，并由杜朗蒂等人創(chuàng)辦了《現(xiàn)實(shí)主義》刊物（1856—1857年，共出6期）?？锇l(fā)表了庫(kù)爾貝的文藝宣言，主張作家要“研究現(xiàn)實(shí)”，如實(shí)描寫(xiě)普通人的日常生活，“不美化現(xiàn)實(shí)”。這派作家明確提出用現(xiàn)實(shí)主義這個(gè)新“標(biāo)記”來(lái)代替舊浪漫主義，把狄德羅、司湯達(dá)、巴爾扎克奉為創(chuàng)作先鋒，主張“現(xiàn)實(shí)主義的任務(wù)在于創(chuàng)造為人民的文學(xué)”，并認(rèn)為文學(xué)的基本形式是“現(xiàn)代風(fēng)格小說(shuō)”。從此，“現(xiàn)實(shí)主義”流派逐漸走向文藝?yán)碚摰那芭_(tái)，并且日益在文學(xué)、藝術(shù)、繪畫(huà)、哲學(xué)等人文學(xué)科領(lǐng)域發(fā)出自己的聲音。

對(duì)現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)的理論探討，最早可以追溯到古希臘的“摹仿”說(shuō)。柏拉圖曾經(jīng)用“床”作為例子對(duì)“現(xiàn)實(shí)”和“理念”做出過(guò)形象的闡釋?zhuān)乩瓐D在《理想國(guó)》中解釋道：若干個(gè)有著一個(gè)共同名字的客體，構(gòu)成了一個(gè)“理念”或“形式”。例如，雖有若干張床，但床的“理念”或“形式”只有一個(gè)，例如鏡子里所反映的床僅僅是現(xiàn)象而非實(shí)在，所以各個(gè)不同的床也都只是對(duì)“理念”的臨摹，而“理念”的床才是一張實(shí)在的床，是客觀現(xiàn)實(shí)。藝術(shù)家只對(duì)理念的“床”感興趣，而不是對(duì)感覺(jué)世界中所發(fā)現(xiàn)的許多張“床”感興趣。柏拉圖關(guān)于“現(xiàn)實(shí)與理念的闡釋聽(tīng)上去有些似是而非”（Villanueva, 1997：7），不太讓人明白。亞里士多德在《詩(shī)學(xué)》中進(jìn)一步明確指出，“摹仿就是對(duì)生活的表征”，并提出對(duì)現(xiàn)實(shí)摹仿有3種方式，認(rèn)為“人人都喜歡去看模仿的作品，喜歡最具現(xiàn)實(shí)表現(xiàn)力的藝術(shù)”（qtd．in Adams ＆ Searle, 2006：53），成為“藝術(shù)應(yīng)當(dāng)模仿現(xiàn)實(shí)”的倡導(dǎo)者。隨后，吉雅柯坡·馬佐尼（Giacopo Mazzoni）在其《為但丁喜劇辯護(hù)》中認(rèn)為，“詩(shī)歌首先就是模仿，目的在于表征和相似”（qtd．in Adams ＆ Searle, 2006：215）。文藝復(fù)興時(shí)期一些人文主義代表（阿爾貝蒂、達(dá)·芬奇、卡斯特爾韋特羅等）堅(jiān)持并發(fā)展了“藝術(shù)摹仿自然”的思想。18世紀(jì)啟蒙運(yùn)動(dòng)的代表狄德羅和萊辛則從唯物主義觀點(diǎn)出發(fā)，堅(jiān)持文藝的現(xiàn)實(shí)基礎(chǔ)，肯定“美與真”的統(tǒng)一，論述藝術(shù)既要效法自然又要超越自然的重要性。應(yīng)該說(shuō)，現(xiàn)實(shí)主義概念形成之前“摹仿論”是最好闡釋“文學(xué)與現(xiàn)實(shí)”關(guān)系的理論術(shù)語(yǔ)之一。

后來(lái)，狄德羅和萊辛在《沙龍》、《畫(huà)論》、《漢堡劇評(píng)》等論著中針對(duì)新古典主義束縛文藝的清規(guī)戒律提出批判，比較系統(tǒng)地論述了現(xiàn)實(shí)主義的創(chuàng)作原則，對(duì)近代現(xiàn)實(shí)主義文藝的興起產(chǎn)生了促進(jìn)作用。與塑造那些不可能發(fā)生的傳奇故事的浪漫作家比起來(lái)，現(xiàn)實(shí)主義作家往往冒著極大的風(fēng)險(xiǎn)，因?yàn)槔寺髌婀适虏徽鎸?shí)、不可信。而現(xiàn)實(shí)主義由于旗幟鮮明的現(xiàn)實(shí)標(biāo)志，而不得不冒著怎么做都受批評(píng)的風(fēng)險(xiǎn)。在塞繆爾·約翰遜博士（Samuel Johnson）看來(lái)，“當(dāng)代現(xiàn)實(shí)主義作家，由于接近真實(shí)，因而也就必須在作品中表征出合宜的道德。就是說(shuō)，現(xiàn)實(shí)主義作品要不展現(xiàn)生活中的邪惡，要不就要讓這樣的邪惡行為得到應(yīng)有的懲罰。這是現(xiàn)實(shí)主義作家所要做的”（qtd．in Adams ＆ Searle, 2006：357）。也就是說(shuō)，現(xiàn)實(shí)主義作家的任務(wù)是要揭示出生活中陰暗、污穢的現(xiàn)實(shí)，并對(duì)造成陰暗和污穢的社會(huì)加以批判。

當(dāng)人類(lèi)歷史隨著科技和產(chǎn)業(yè)革命的興起進(jìn)入到19世紀(jì)中期的時(shí)候，現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)由于反映生活本身，反映社會(huì)真實(shí)而“成為通往星穹的階梯，成為通往此前夢(mèng)都未及之處的藝術(shù)大道”（Fast, 1950：44）。在資本主義革命取得成功后，科技革命、產(chǎn)業(yè)革命飛速發(fā)展，當(dāng)這一切置人類(lèi)的精神思考和精神家園猶如一片孤舟在搖搖欲墜的社會(huì)道德滑坡頹勢(shì)下聽(tīng)之任之的時(shí)候，當(dāng)一部作品只是去關(guān)注人類(lèi)應(yīng)該如何去建造華麗的城堡，卻從來(lái)不去思考如何建造一個(gè)人類(lèi)的精神城堡的時(shí)候，當(dāng)高樓、煙囪、列車(chē)將人作為為其正常運(yùn)轉(zhuǎn)的工作機(jī)器的時(shí)候，當(dāng)資本主義內(nèi)部的金錢(qián)、腐化、貪婪將人類(lèi)道德、憐憫、同情肆意踐踏的時(shí)候，人們發(fā)現(xiàn)“沒(méi)有比現(xiàn)實(shí)主義更好的藝術(shù)創(chuàng)造方法”（Fast, 1950：43）能夠更好地反映這樣的社會(huì)現(xiàn)實(shí)。

從國(guó)別來(lái)看，俄國(guó)現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)取得無(wú)可辯駁的成就，出現(xiàn)了大批現(xiàn)實(shí)主義大師，別林斯基（Vissarion Grigorevich Belinsky）認(rèn)為，藝術(shù)作品應(yīng)該是“對(duì)現(xiàn)實(shí)生活的忠實(shí)再現(xiàn)，而不是對(duì)現(xiàn)實(shí)生活的創(chuàng)造”（Becker, 1963：41-43）。車(chē)爾尼雪夫斯基（Nikolay Gavrilovich Chernyshevsky）則認(rèn)為，“一部藝術(shù)作品的目的在于將現(xiàn)實(shí)生活中發(fā)生的事情再現(xiàn)出來(lái)，并且關(guān)心人類(lèi)的（生存狀況）”（qtd．in Villanueva, 1997：16）。而契訶夫（Anton Chekov）則更是旗幟鮮明地指出現(xiàn)實(shí)主義小說(shuō)就是要按照生活的本來(lái)面目描寫(xiě)生活。

而歐洲現(xiàn)實(shí)主義研究之集大成者，奧爾巴赫（Erich Auberach）在《模仿論》中具體地指出現(xiàn)實(shí)主義“是對(duì)那個(gè)時(shí)代社會(huì)現(xiàn)實(shí)的嚴(yán)肅表征，并且是以歷史發(fā)展的眼光來(lái)表征”（1953：486）。他認(rèn)為現(xiàn)實(shí)主義的創(chuàng)作“一方面，要對(duì)日常生活的現(xiàn)實(shí)嚴(yán)肅對(duì)待，將廣大的、處于生存困境的社會(huì)下層人民作為表征的主體；另一方面，將任意的事件和人物嵌入流動(dòng)的歷史背景，考察當(dāng)代歷史的總體進(jìn)程”（Auerbach, 1953：491）。

現(xiàn)實(shí)主義理論家盧卡奇（Georg Lukcs）認(rèn)為，“藝術(shù)的使命在于通過(guò)直接的感官來(lái)恢復(fù)具體現(xiàn)實(shí)……而現(xiàn)實(shí)是我們通過(guò)觀察發(fā)現(xiàn)的而不是創(chuàng)造出來(lái)的”（1955：187）。所以說(shuō)現(xiàn)實(shí)主義小說(shuō)作家更加突出“他們的觀察能力而不是藝術(shù)能力，以及他們追求真相的坦蕩胸襟”（Villanueva, 1997：17）。也就是托爾斯泰在1894年論及莫泊桑（Maupassant）時(shí)所說(shuō)的，現(xiàn)實(shí)主義作家對(duì)于道德品行和真理都要有明確的表達(dá)態(tài)度。而對(duì)于上述關(guān)于現(xiàn)實(shí)主義種種，恩格斯更加明確地指出：“現(xiàn)實(shí)主義，除了對(duì)細(xì)節(jié)的精確描寫(xiě)外，它還是對(duì)典型環(huán)境下典型人物的精確再現(xiàn)”（Marx and Engels, 1954：1651）。

19世紀(jì)后半期至世紀(jì)末，現(xiàn)實(shí)主義作家在不斷調(diào)和如何維持某種敘事熱情來(lái)表現(xiàn)日常生活中乏味的真實(shí)中逐漸露出疲態(tài)，陷入下坡路，法國(guó)自然主義逐漸超越現(xiàn)實(shí)主義，以更加明確的姿態(tài)來(lái)描寫(xiě)“更加丑惡的現(xiàn)實(shí)”；在此過(guò)程中，現(xiàn)代主義主張以新的方式來(lái)取代線性敘事，以突破時(shí)空界限的意識(shí)流來(lái)取代“時(shí)序”敘事，現(xiàn)實(shí)主義逐漸讓位于現(xiàn)代主義。進(jìn)入20世紀(jì)尤其是60年代以后，各種文學(xué)理論思潮不斷推陳出新，粉墨登場(chǎng)，一派熱鬧景象，促使現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)逐漸淡入文藝思潮的主流。

近半個(gè)世紀(jì)以來(lái)，隨著雅克·德里達(dá)（Jacques Derrida）、羅蘭·巴特（Roland Barthes）等解構(gòu)主義理論思潮和與之伴隨的懷疑一切的現(xiàn)象闡釋學(xué)以及其他各種后現(xiàn)代理論流派的奔突涌流，現(xiàn)實(shí)主義批評(píng)歷史逐漸從讀者眼前消失。究其原因，在解構(gòu)主義思想的影響下，隱藏在現(xiàn)實(shí)主義自我陶醉的背后被解構(gòu)出“具有權(quán)力欲望”，因而現(xiàn)實(shí)主義一直以來(lái)都在“以光鮮的表面、宣稱(chēng)的真實(shí)”欺騙著讀者。所以不足為怪，在充滿懷疑精神的現(xiàn)象闡釋學(xué)里，現(xiàn)實(shí)主義大師巴爾扎克筆下描述的事情不可避免地也就意味著對(duì)于其他明確的事實(shí)的“背叛”、“欺騙”。而對(duì)于現(xiàn)實(shí)主義理論進(jìn)行批評(píng)的還有新歷史主義，作為解構(gòu)主義的一支，新歷史主義批評(píng)現(xiàn)實(shí)主義的目的在于找到“更加令人信服的真實(shí)”，通過(guò)閱讀表征現(xiàn)實(shí)的現(xiàn)實(shí)主義文本尋求到那種“真正觸手可及”的現(xiàn)實(shí)。也就是新歷史主義代表人物斯蒂芬·格林布拉特（Stephen Greenblatt）和凱瑟琳·加拉格爾（Catherine Gallagher）所說(shuō)，“我們需要在文學(xué)批評(píng)中恢復(fù)一種更加自信的現(xiàn)實(shí)理念，無(wú)需放棄文學(xué)去關(guān)注日常生活的權(quán)力……我們需要觸摸到他們（現(xiàn)實(shí)主義）所臨摹的現(xiàn)實(shí)”（2001：31）。今日，我們知道，現(xiàn)象闡釋學(xué)這種懷疑一切的做法顯然已經(jīng)走過(guò)了頭，新歷史主義者也因種種理論分歧而日益失去往昔的光輝。

文學(xué)思潮始終在發(fā)生、發(fā)展、反撥運(yùn)動(dòng)中向前發(fā)展，文學(xué)理論的“鐘擺效應(yīng)”，以及后理論時(shí)代的“文學(xué)的衰竭”也在呼吁當(dāng)前學(xué)界需要關(guān)注曾經(jīng)輝煌，一度被忽視甚至有被拋卻危險(xiǎn)的現(xiàn)實(shí)主義，近200年來(lái)，學(xué)界在這個(gè)領(lǐng)域里耕耘不斷，成果斐然。19世紀(jì)初，現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)立志于反撥新古典主義以及浪漫主義的創(chuàng)作原則，在資本主義建立最先完備的歐洲大陸發(fā)軔興起，在與浪漫主義思潮的抗?fàn)幹兄饾u取得主導(dǎo)地位，并一度成為文藝思潮的主流，后在與現(xiàn)代主義的論戰(zhàn)中失勢(shì)，隨著西方20世紀(jì)60至80年代理論占領(lǐng)天下的后現(xiàn)代主義思潮到新世紀(jì)后的理論逐漸式微，文藝界也顯現(xiàn)出“返璞歸真”的跡象，即文藝創(chuàng)作思潮又思起精神原鄉(xiāng)，回到現(xiàn)實(shí)中來(lái)。而自現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)登場(chǎng)以來(lái)，它從來(lái)也始終沒(méi)有退出過(guò)創(chuàng)作思潮，只是在以一種變換名稱(chēng)的方式迎合理論界“追新”，求“主義”罷了。一路走來(lái)，現(xiàn)實(shí)主義經(jīng)歷了“二戰(zhàn)”后的社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義，始于60、70年代南美大陸的“魔幻現(xiàn)實(shí)主義”以及當(dāng)前學(xué)界所熱議的基于新形勢(shì)下的現(xiàn)實(shí)而創(chuàng)作的“新現(xiàn)實(shí)主義”，還有我們所經(jīng)?？吹降闹T如“后現(xiàn)代現(xiàn)實(shí)主義”、“新現(xiàn)實(shí)主義”、“超現(xiàn)實(shí)主義”、“骯臟現(xiàn)實(shí)主義”等。而各種稱(chēng)號(hào)的現(xiàn)實(shí)主義不管在其前面加上怎樣的修飾語(yǔ)，現(xiàn)實(shí)主義仍然作為核心詞出現(xiàn)于各種新的命名之中，就如阿蘭·羅布-格里埃（Alain Robbe-Grillet）曾經(jīng)提出類(lèi)似于“一切新文學(xué)實(shí)際上都不過(guò)是現(xiàn)實(shí)主義的新形式，一種現(xiàn)實(shí)想象的新途徑”的觀點(diǎn)。言下之意，現(xiàn)實(shí)主義具有無(wú)限包容性。這些梳理表明，現(xiàn)實(shí)主義作為一種審美范式在文學(xué)創(chuàng)作的歷史行程中仍然具有強(qiáng)大的生命力。而其根本原因便在于，作為經(jīng)典文學(xué)理論命題的現(xiàn)實(shí)主義審美范式“有著一種作為‘人’的認(rèn)識(shí)方式的意識(shí)深度存在”（李建盛, 1998：144）。現(xiàn)實(shí)主義的生命力依然強(qiáng)大。

在理論思潮陷入后現(xiàn)代困境的當(dāng)下，文學(xué)研究有“返璞歸真”的趨向；文學(xué)理論和文學(xué)批評(píng)都感知重新審視經(jīng)典的必要?，F(xiàn)實(shí)主義經(jīng)典文學(xué)也正重新獲得重視，雖然拉爾德（Laird）教授在1937年時(shí)說(shuō)的“現(xiàn)在，我們不太聽(tīng)到（現(xiàn)實(shí)主義），但他的影響四處逗留，從任何意義上說(shuō)，都是如此”（162）距今久遠(yuǎn)，但這句話，放在后現(xiàn)代的今天同樣成立，現(xiàn)實(shí)主義傳統(tǒng)中一些曾經(jīng)被忽視的、被冷落的也正在被重新挖掘?！艾F(xiàn)代主義和后現(xiàn)代主義在20世紀(jì)的發(fā)展似乎已經(jīng)把現(xiàn)實(shí)主義的審美范型置于文學(xué)的被告席上，但現(xiàn)實(shí)主義的審美范型并沒(méi)有從文學(xué)發(fā)展的被告席上敗下來(lái)”（李建盛, 1998：144）。哈羅德·布羅姆（Harold Bloom）的《西方正典》（Western Canon）從某種程度上，驗(yàn)證了這一觀點(diǎn)。實(shí)際上，在當(dāng)代文藝領(lǐng)域，現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)不再“幼稚”和“危險(xiǎn)”，而是正“當(dāng)時(shí)”（in full play today）（Beaumont, 2010：9）。

現(xiàn)實(shí)主義作品，不是簡(jiǎn)單復(fù)制“自然”。一個(gè)作家只是將某個(gè)人一天的生活原封不動(dòng)地記錄下來(lái)，如他每天有意識(shí)地做的事情，包括所看到的、所感覺(jué)到的、所品味到的、說(shuō)過(guò)的話、他的回憶等，全部記錄儀一樣地記錄下來(lái)，這樣的作品，即便洋洋灑灑幾百頁(yè)，也絕對(duì)稱(chēng)不上是現(xiàn)實(shí)主義藝術(shù)。那么現(xiàn)實(shí)主義藝術(shù)作品又是怎樣的呢？有著怎樣的創(chuàng)作要求？20世紀(jì)早中期，歐洲現(xiàn)實(shí)主義的批評(píng)家對(duì)此作了不少論述?？傮w而言，主要有這三個(gè)方面的創(chuàng)作原則。首先，拉爾德（Laird）在1937年給現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)下了一個(gè)定義，“所謂現(xiàn)實(shí)主義，籠統(tǒng)而言，就是指對(duì)現(xiàn)實(shí)的忠實(shí)臨摹，是指對(duì)客觀現(xiàn)實(shí)的表征，尤其是讓社會(huì)上污穢的現(xiàn)實(shí)得以被表征出來(lái)”（1937：162）。將這樣的定義具體聯(lián)系到20世紀(jì)初期的歐洲社會(huì)現(xiàn)實(shí)，我們就會(huì)發(fā)現(xiàn)，現(xiàn)實(shí)主義的任務(wù)就是要將色彩光鮮、光怪陸離的資本主義社會(huì)表面所呈現(xiàn)出的鮮亮、富足背后隱藏的“污穢”給真實(shí)地揭示出來(lái)，將“金錢(qián)就是一切”，“金錢(qián)、貪欲、性之間的丑惡勾當(dāng)”如實(shí)地再現(xiàn)給讀者，在揭示中，強(qiáng)調(diào)資本主義社會(huì)中人倫、道德的失范。因而現(xiàn)實(shí)主義的第二個(gè)創(chuàng)作要求就是，它一定是關(guān)乎道德的，“一部沒(méi)有道德判斷的作品絕對(duì)稱(chēng)不上是文學(xué)作品；不管他們是否意識(shí)到這個(gè)問(wèn)題，道德判斷或者說(shuō)倫理衡量是作家在從現(xiàn)實(shí)全景畫(huà)中選材時(shí)應(yīng)該牢牢堅(jiān)守的”（Fast, 1950：44）。需要強(qiáng)調(diào)的是，這種倫理衡量并非主觀的而是基于對(duì)客觀現(xiàn)實(shí)的反映，是將“客觀現(xiàn)實(shí)變?yōu)閯?dòng)態(tài)的人類(lèi)社會(huì)關(guān)系的”（Fast, 1950：78）要求。此外，現(xiàn)實(shí)主義小說(shuō)所關(guān)注的人物一定是社會(huì)下層，從占據(jù)社會(huì)主體的下層人民身上映照出顯目的光輝來(lái)觀照社會(huì)的整體狀況，伊恩·瓦特（Ian Watt）在《小說(shuō)的興起》中對(duì)于18、19世紀(jì)的現(xiàn)實(shí)主義小說(shuō)往往“強(qiáng)調(diào)獨(dú)特性，拒絕總體性”（Watt, 1963：16）提出批評(píng)，并指出“伴隨著人物的發(fā)展”，要牢記現(xiàn)實(shí)主義的創(chuàng)作主旨，那就是“對(duì)于個(gè)人的真實(shí)經(jīng)歷作真實(shí)的描述”（Watt, 1963：28）。但僅此，還不足夠，藝術(shù)作品一定是社會(huì)現(xiàn)實(shí)的某個(gè)片段，但這種社會(huì)片段不可以脫離社會(huì)生活的整體。也就是盧卡奇（Georg Lukcs）在《現(xiàn)實(shí)主義問(wèn)題》中指出的：“如果文學(xué)真正是某些客觀現(xiàn)實(shí)的獨(dú)特反映，那它一定是基于對(duì)于客觀現(xiàn)實(shí)理解基礎(chǔ)上的反映，在直接再現(xiàn)過(guò)程中不加任何限制。如果一個(gè)作家以臨摹和捕捉現(xiàn)實(shí)為目的，如果一個(gè)作者是真正現(xiàn)實(shí)主義的，那么對(duì)客觀現(xiàn)實(shí)的整體性關(guān)照一定是必需的”（1955：293）。文學(xué)世界并不等同于現(xiàn)實(shí)世界，一定是有選擇性的真相，是對(duì)現(xiàn)實(shí)中感受強(qiáng)烈的整體。這是盧卡奇現(xiàn)實(shí)主義理論的本質(zhì)內(nèi)涵。

至此我們也可以看出，關(guān)于現(xiàn)實(shí)主義的源頭、創(chuàng)作原則以及現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作特征的探討似乎都要比給“現(xiàn)實(shí)主義”下一個(gè)明確的定義要容易些。一直以來(lái)，現(xiàn)實(shí)主義理論家也都深知這絕對(duì)是一件吃力不討好的事，沒(méi)有人敢于輕易地給出定義，無(wú)論是上述拉爾德（Laird）教授對(duì)“現(xiàn)實(shí)主義”的定義，還是1963年，貝克（Becker）在《現(xiàn)代現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)文獻(xiàn)》中，給出的一個(gè)相對(duì)完善但絕不是沒(méi)有問(wèn)題的定義——“現(xiàn)實(shí)主義，是以某種方式對(duì)現(xiàn)實(shí)進(jìn)行想象的一種藝術(shù)形式，以相對(duì)固定的規(guī)則為基礎(chǔ)，對(duì)現(xiàn)實(shí)進(jìn)行模擬式再現(xiàn)”（36）。應(yīng)該說(shuō)，貝克的定義相對(duì)精準(zhǔn)地表達(dá)了現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)創(chuàng)作的基本方法，但不禁讓人去追問(wèn)這里的某種方式是指什么方式？相對(duì)固定的規(guī)則又是什么？雖然這不影響別人對(duì)現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)的基本理解，但也正是這些看似簡(jiǎn)單而又沒(méi)有明確答案的問(wèn)題使得現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)始終是一個(gè)開(kāi)放而值得討論的文學(xué)理論。這也是我們今天依然應(yīng)該討論現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)的意義所在。

以上對(duì)于現(xiàn)實(shí)主義、現(xiàn)實(shí)主義小說(shuō)作了一個(gè)總體概述，從它的理論概念起源到理論流派到理論特征，再到創(chuàng)作原則與要求做了一個(gè)粗略的介紹，并且對(duì)現(xiàn)實(shí)主義小說(shuō)的歷史沿革和發(fā)展趨勢(shì)以及當(dāng)下的回歸作了探討。19世紀(jì)中期的歐洲現(xiàn)實(shí)主義是世界文學(xué)史上一個(gè)重要的文學(xué)階段，至今為止，研究者幾乎涉及了所有的研究議題，但越是被討論的，就越?jīng)]有定論，而且很多問(wèn)題沒(méi)厘清，不少論斷還有待進(jìn)一步豐富和完善。這也是現(xiàn)實(shí)主義在當(dāng)下回歸，正獲學(xué)界重新重視的另一個(gè)因素。顯然，歐美現(xiàn)實(shí)主義小說(shuō)這一議題尚有諸多問(wèn)題值得進(jìn)一步研究和考察，但本研究的重心不在于討論歐美傳統(tǒng)現(xiàn)實(shí)主義小說(shuō)，而是將研究視野聚焦在尚沒(méi)有學(xué)者涉獵的澳大利亞叢林現(xiàn)實(shí)主義小說(shuō)這一新命題上。

選擇澳大利亞叢林現(xiàn)實(shí)主義小說(shuō)作為研究對(duì)象的原因不言而喻。一方面，澳大利亞作為英聯(lián)邦的殖民地，其文學(xué)創(chuàng)作長(zhǎng)期以來(lái)有著“母國(guó)”情結(jié)，特別是1880年之前的殖民文學(xué)，基本上都是在模仿英國(guó)傳統(tǒng)，沒(méi)有自己的特色；另一方面，自1880年以后，澳大利亞民族主義風(fēng)起云涌，各種自發(fā)的表達(dá)民族情緒的呼聲逐漸興起，高舉“民族主義”大旗的澳大利亞刊物《公報(bào)》在1880年的誕生使得各種關(guān)于民族獨(dú)立、追求自由、擺脫英國(guó)的聲音逐漸為越來(lái)越多本土的澳大利亞人所感知，叢林現(xiàn)實(shí)主義小說(shuō)作為反映澳大利亞這一時(shí)期社會(huì)、歷史現(xiàn)實(shí)的文學(xué)也應(yīng)運(yùn)而生。以勞森為代表的民族主義作家以澳大利亞廣袤無(wú)垠的叢林為背景，真實(shí)細(xì)致地去記載、素描、勾畫(huà)叢林人在叢林里、選地上、牧場(chǎng)上的生活，勾勒出活潑、生動(dòng)，獨(dú)具澳大利亞叢林特色的生活畫(huà)面。

在勞森的帶領(lǐng)下，這一時(shí)期現(xiàn)實(shí)主義小說(shuō)家也都將視角聚焦在獨(dú)具澳大利亞地域與文化風(fēng)貌的叢林背景，并以叢林為主題，一方面描寫(xiě)叢林人竭盡艱辛在與叢林抗?fàn)幹芯喸斐鲆粋€(gè)嶄新民族的自豪，彰顯了叢林人不畏艱辛的樂(lè)觀態(tài)度和積極互助的民族形象；另一方面這些作品以一種或歡呼或鼓舞的“現(xiàn)實(shí)主義”態(tài)度來(lái)觀察生活、描寫(xiě)叢林，為澳大利亞民族爭(zhēng)取獨(dú)立和自由吶喊。

值得一提的是，由于澳大利亞與英國(guó)的歷史淵源和長(zhǎng)期的殖民地歷史地位所形成的對(duì)英國(guó)那種不即不離的關(guān)系，19世紀(jì)末與20世紀(jì)初，澳大利亞將要取得獨(dú)立而又沒(méi)有完全脫離英聯(lián)邦的歷史現(xiàn)狀總是與英國(guó)有種“剪不斷，理還亂”的關(guān)系。正如“19世紀(jì)后期的美國(guó)也不能完全擺脫英國(guó)文學(xué)的神話，因?yàn)槊绹?guó)20世紀(jì)40年代之前的自然主義文學(xué)深受英國(guó)神話的影響”（Fast, 1950：78）那樣，英國(guó)對(duì)澳大利亞的影響更是全方位的，多領(lǐng)域的。澳大利亞叢林現(xiàn)實(shí)主義小說(shuō)也深受英國(guó)傳統(tǒng)現(xiàn)實(shí)主義小說(shuō)的影響。文學(xué)作為反映歷史的手段，現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)作為再現(xiàn)歷史真實(shí)的文學(xué)途徑，最重要的是，“要管窺澳大利亞本土文學(xué)，不管是從什么意義上說(shuō)，如果完全棄英國(guó)于不顧，這不僅僅是對(duì)澳大利亞文化傳統(tǒng)的忽視，更是對(duì)澳大利亞文化傳統(tǒng)正在進(jìn)行創(chuàng)新于不顧的忽視”（Macainsh, 1978：50）。

所以，我們?cè)谔接懓拇罄麃唴擦脂F(xiàn)實(shí)主義小說(shuō)之前，首先要對(duì)英國(guó)傳統(tǒng)現(xiàn)實(shí)主義小說(shuō)做粗略的介紹，這有助于我們了解英國(guó)傳統(tǒng)現(xiàn)實(shí)主義小說(shuō)對(duì)于澳大利亞現(xiàn)實(shí)主義小說(shuō)的潛在影響，也能廓清澳大利亞叢林現(xiàn)實(shí)主義小說(shuō)區(qū)別于英國(guó)現(xiàn)實(shí)主義小說(shuō)的特征，從而闡明澳大利亞叢林現(xiàn)實(shí)主義小說(shuō)對(duì)英國(guó)傳統(tǒng)現(xiàn)實(shí)主義小說(shuō)的繼承和拓展關(guān)系。

第二節(jié) 英國(guó)傳統(tǒng)現(xiàn)實(shí)主義小說(shuō)

眾所周知，英國(guó)現(xiàn)實(shí)主義小說(shuō)的奠基之作是丹尼爾·笛福（Daniel Defoe）的《魯濱遜漂流記》（The Adventures of Robinson Crusoe，1719）。笛福的小說(shuō)開(kāi)啟了英國(guó)寫(xiě)實(shí)小說(shuō)的先河。在他之后，塞繆爾·理查德森（Samuel Richardson）和菲爾?。‵eilding）等人不斷向前推進(jìn)。如，理查德森的小說(shuō)《帕米拉》（Pamela，1740）和《克拉麗莎》（Clarissa，1748）一改過(guò)去那種慣用的奇異戀情和浪漫歷險(xiǎn)來(lái)吸引讀者的傳奇手法，以日常生活中的“求婚”為小說(shuō)的主線索，通過(guò)對(duì)人物情感和心理的揭示來(lái)引起讀者的共鳴，從而開(kāi)辟了寫(xiě)實(shí)的言情小說(shuō)的新例；菲爾丁的《湯姆·瓊斯》（The History of Tom Jones, a Foundling，1749）則較笛福和理查德森更為廣泛地描繪了英國(guó)18世紀(jì)民間生活的現(xiàn)實(shí)圖景，是一部寫(xiě)實(shí)藝術(shù)的杰作。

19世紀(jì)中期自然科學(xué)方面的一系列重大發(fā)現(xiàn)，對(duì)當(dāng)時(shí)的英國(guó)社會(huì)思想產(chǎn)生了巨大影響。達(dá)爾文1859年出版《物種的起源》一書(shū)，創(chuàng)立了生物進(jìn)化理論，在自然科學(xué)和思想界都引起轟動(dòng)，并在英國(guó)社會(huì)引起兩股潮流：民主和科學(xué)。受此影響，這一時(shí)期英國(guó)文學(xué)不斷地從浪漫理想轉(zhuǎn)向現(xiàn)實(shí)，現(xiàn)實(shí)主義逐漸取代浪漫主義而成為時(shí)代文學(xué)。因?yàn)榫S多利亞時(shí)期的文學(xué)家對(duì)浪漫主義詩(shī)歌小說(shuō)都持鮮明的批判態(tài)度。雖然批評(píng)家們對(duì)于浪漫主義的想象力和優(yōu)美華麗的語(yǔ)言褒揚(yáng)有加，但時(shí)代的發(fā)展，特別是科學(xué)的進(jìn)步，使得這種過(guò)于脫離現(xiàn)實(shí)而純粹依賴(lài)于思想的浪漫藝術(shù)日益受到諸如約翰·拉斯金（John Ruskin，1819—1900）等文藝批評(píng)家的批判，而隨著華茲華斯（William Wordsworth, 1770—1850）、柯勒律治（Samuel Taylor Coleridge, 1772—1834）等湖畔詩(shī)人創(chuàng)作力的衰退和拜倫（George Gordon Byron, 1788—1824）、濟(jì)慈（John Keats, 1795—1821）、雪萊（Percy Bysshe Shelly, 1792—1822）三大浪漫詩(shī)人的英年早逝，浪漫主義運(yùn)動(dòng)日薄西山，最終讓位于現(xiàn)實(shí)主義運(yùn)動(dòng)。

英國(guó)現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)的興盛除了上述兩大因素外，還與英國(guó)維多利亞初期一度處于“動(dòng)蕩年代”（Time of Troubles）有一定關(guān)系。這一時(shí)期，英國(guó)人對(duì)于科學(xué)技術(shù)引起的社會(huì)、政治和精神層面的現(xiàn)實(shí)危機(jī)表現(xiàn)出擔(dān)憂。特別是19世紀(jì)40年代，英國(guó)經(jīng)濟(jì)大蕭條引發(fā)的工人失業(yè)、暴動(dòng)罷工、新興工礦企業(yè)惡劣的生產(chǎn)條件以及對(duì)工人苛刻的工作要求都在預(yù)示著一場(chǎng)革命的到來(lái)。而任何一場(chǎng)革命都幾乎會(huì)化為一場(chǎng)文學(xué)革命，以狄更斯（Charles Dickens）為代表的現(xiàn)實(shí)主義小說(shuō)作家對(duì)當(dāng)時(shí)的社會(huì)黑暗現(xiàn)狀進(jìn)行了深刻的揭露與激烈的批評(píng)。在這些作家的群體努力下，現(xiàn)實(shí)主義小說(shuō)成為維多利亞早中期時(shí)代文學(xué)的主要形式。在19世紀(jì)30到60年代涌現(xiàn)了一大批優(yōu)秀的反映社會(huì)現(xiàn)實(shí)、揭露社會(huì)丑惡的現(xiàn)實(shí)主義作家，包括薩克雷（William Makepeace Thackeray）、特洛羅普（Anthony Trollpoe）、蓋斯凱爾夫人（Elizabeth Gaskell）、勃朗特三姐妹（Bronte sisters）、艾略特（George Eliot）、哈代（Thomas Hardy）、奧斯?。↗ane Austin）等，成為當(dāng)時(shí)英國(guó)文壇、歐洲文壇以至整個(gè)世界文壇的盛景之一。

這一時(shí)期，無(wú)論是狄更斯、薩克雷，還是簡(jiǎn)·奧斯汀，他們的創(chuàng)作理念與創(chuàng)作思想或者說(shuō)創(chuàng)作的關(guān)注點(diǎn)有異曲同工之妙，即都集中描寫(xiě)身邊的人和身邊的日常瑣事。一種歷史現(xiàn)象也許最能說(shuō)明這個(gè)問(wèn)題。那就是，愛(ài)爾蘭在19世紀(jì)80年代曾遭受大饑荒，成千上萬(wàn)人餓死，并致使上萬(wàn)人背井離鄉(xiāng)，這一切都發(fā)生在英格蘭家門(mén)口，而這卻未引起英國(guó)現(xiàn)實(shí)主義的關(guān)注，雖然這一時(shí)期上述作家都已處于創(chuàng)作巔峰，但他們無(wú)一對(duì)此表現(xiàn)出興趣。因而要想在法國(guó)或者英國(guó)19世紀(jì)資產(chǎn)階級(jí)經(jīng)典現(xiàn)實(shí)主義中找到關(guān)于“種族屠殺”、“奴役制度”、“人口大遷徙”等這些“現(xiàn)代歐洲帝國(guó)主義建設(shè)基礎(chǔ)的宏大主題”是注定徒勞的（Joe, 2012：259）。換言之，傳統(tǒng)現(xiàn)實(shí)主義小說(shuō)更加關(guān)注“人”，特別是“下層人民”在當(dāng)時(shí)歷史、文化、社會(huì)狀況下的生活現(xiàn)狀。

談及英國(guó)傳統(tǒng)現(xiàn)實(shí)主義小說(shuō)，不可避免地要先從法國(guó)現(xiàn)實(shí)主義大師巴爾扎克（Honoré de Balzac）說(shuō)起，因?yàn)樗麑?duì)于19世紀(jì)特別是維多利亞時(shí)期現(xiàn)實(shí)主義小說(shuō)產(chǎn)生過(guò)巨大影響（關(guān)于巴爾扎克在英國(guó)的接受與評(píng)價(jià)是一個(gè)很有趣的故事，本文限于篇幅，這里并不深入展開(kāi)）。正如王爾德（Oscar Wilde）所說(shuō)，“19世紀(jì)，可以說(shuō)就是巴爾扎克創(chuàng)造的世紀(jì)”（1891：31）。巴爾扎克因何會(huì)對(duì)英國(guó)現(xiàn)實(shí)主義產(chǎn)生巨大影響？

作為作家的巴爾扎克“是一個(gè)表面平靜而內(nèi)心深刻的人類(lèi)社會(huì)和人類(lèi)激情的觀察者，他將眼前呈現(xiàn)的細(xì)致、耐心而又有力地臨摹出來(lái)?！彼男≌f(shuō)“黑暗但卻是對(duì)人性的逼真復(fù)制”（qtd．in Kendrick, 1976：12）。因?yàn)椤八憛捵约旱臅r(shí)代超過(guò)討厭一切”（Brooks, 2005：22）。還因?yàn)椤八呀?jīng)遠(yuǎn)遠(yuǎn)地令人費(fèi)解地走在了他的時(shí)代之前”（qtd．in Shaw, 2013：429）。這些足以讓當(dāng)時(shí)英國(guó)小說(shuō)家被他所吸引，而且更多的是“由于個(gè)人魅力原因被他所吸引”（Shaw, 2013：429）。而這些作家之所以被巴爾扎克所吸引與有人在1843年《愛(ài)丁堡評(píng)論》上認(rèn)為他可以跟英國(guó)的“理查德森、拜倫，甚至莎士比亞”相提并論不無(wú)關(guān)系（Hayward, 1843：64），加上十年前《愛(ài)丁堡評(píng)論》就將巴爾扎克成為“天才作家”。至此，巴爾扎克在英國(guó)的影響力逐漸顯現(xiàn)，以至于“巴爾扎克成為英國(guó)作家小說(shuō)態(tài)度變化的晴雨表，1859年和1895年的英國(guó)作家相比最顯著的一個(gè)變化就是后者迫不及待地學(xué)習(xí)巴爾扎克”（Kendrick, 1976：15）。如此可見(jiàn)，英國(guó)傳統(tǒng)現(xiàn)實(shí)主義作家集中在19世紀(jì)中期全面繁榮與巴爾扎克的影響有很大關(guān)系。

巴爾扎克認(rèn)為現(xiàn)實(shí)主義作家在真實(shí)地描寫(xiě)現(xiàn)實(shí)生活的同時(shí)，還要對(duì)現(xiàn)實(shí)社會(huì)予以揭露和批判。這一時(shí)期的英國(guó)現(xiàn)實(shí)主義小說(shuō)，深受巴爾扎克創(chuàng)作影響，通過(guò)對(duì)社會(huì)獨(dú)特事件的聚焦，以一種客觀、不偏不倚的態(tài)度對(duì)親身體驗(yàn)的經(jīng)歷進(jìn)行客觀報(bào)道，這種有別于浪漫主義善于想象和空發(fā)憂愁的客觀報(bào)道其實(shí)就是對(duì)社會(huì)現(xiàn)實(shí)的揭露，特別是對(duì)社會(huì)陰暗面的揭露，旨在引起社會(huì)公眾的注意，從而達(dá)到推動(dòng)社會(huì)變革，推動(dòng)社會(huì)進(jìn)步的目的。

劉文榮在《英國(guó)19世紀(jì)小說(shuō)史》中曾經(jīng)嘗試著總結(jié)了維多利亞時(shí)期英國(guó)傳統(tǒng)現(xiàn)實(shí)主義小說(shuō)的三大特征：

首先，維多利亞時(shí)期的現(xiàn)實(shí)主義小說(shuō)嚴(yán)格使用寫(xiě)實(shí)手法。力求“忠實(shí)于生活的現(xiàn)實(shí)性的一切細(xì)節(jié)、顏色和濃淡色度”，“按照生活的本來(lái)面目描寫(xiě)生活”，讓小說(shuō)世界盡可能地酷似現(xiàn)實(shí)世界。其次，這一時(shí)期的小說(shuō)大多具有完整、有序的藝術(shù)結(jié)構(gòu)。在這一類(lèi)小說(shuō)中，一切服從于小說(shuō)所描寫(xiě)的社會(huì)矛盾而從不游離于小說(shuō)主題之外。此外，傳統(tǒng)現(xiàn)實(shí)主義小說(shuō)都以小說(shuō)人物作為支柱。這一點(diǎn)也許最重要?，F(xiàn)實(shí)主義小說(shuō)家不再追求故事的傳奇性，而是以描寫(xiě)表面“平淡無(wú)奇”的日常生活為己任，并以“人”作為衡量標(biāo)準(zhǔn)。尤其重要的是，現(xiàn)實(shí)主義小說(shuō)家會(huì)自覺(jué)地把人物置于特定時(shí)代的社會(huì)環(huán)境、置于富有時(shí)代感的生活現(xiàn)實(shí)中、置于特定的道德和文化氛圍中，從而揭示出環(huán)境對(duì)人的生活、欲望和命運(yùn)的決定性影響。換言之，現(xiàn)實(shí)主義小說(shuō)家把人物提高到藝術(shù)典型的高度，遵從“典型環(huán)境中的典型人物”。（劉文榮, 2002：67-70）

以上歸類(lèi)和概括，對(duì)于英國(guó)維多利亞時(shí)期的現(xiàn)實(shí)主義小說(shuō)是客觀而有道理的。但事實(shí)上，英國(guó)傳統(tǒng)現(xiàn)實(shí)主義小說(shuō)又要遠(yuǎn)比這些要復(fù)雜得多。英國(guó)傳統(tǒng)現(xiàn)實(shí)主義小說(shuō)，如肯恩（Keen）所觀察的那樣，“‘同情’貫穿維多利亞批評(píng)與小說(shuō)的始終，因?yàn)樗?9世紀(jì)小說(shuō)實(shí)踐的中心”（1997：53）。從這個(gè)意義上說(shuō)，英國(guó)傳統(tǒng)現(xiàn)實(shí)主義小說(shuō)普遍具有社會(huì)和倫理功能，或者說(shuō)具有特羅洛普強(qiáng)調(diào)的“道德教化功能”，從而讓文學(xué)成為“合理而有力的社會(huì)變革的工具，而這種功能在維多利亞時(shí)期達(dá)到了前所未有的程度”（Harrison, 2008：262）。再者，現(xiàn)實(shí)主義小說(shuō)創(chuàng)作的目的在于希冀改變他們所表征的現(xiàn)實(shí)，旨在用文學(xué)模式來(lái)“干預(yù)”現(xiàn)實(shí)世界。歷史也證明，現(xiàn)實(shí)主義小說(shuō)有力地推動(dòng)了當(dāng)時(shí)英國(guó)社會(huì)“流產(chǎn)制度、禁酒令、動(dòng)物權(quán)利、選舉權(quán)、工廠變革”等方面的變革。林肯曾經(jīng)不無(wú)夸張地說(shuō)，美國(guó)內(nèi)戰(zhàn)是一個(gè)小婦人引起的，也就是說(shuō)斯托夫人的《湯姆叔叔的小屋》成為了美國(guó)內(nèi)戰(zhàn)的一個(gè)導(dǎo)火索?，F(xiàn)實(shí)主義小說(shuō)的道德教化以及推動(dòng)社會(huì)變革功能讓人感嘆現(xiàn)實(shí)主義魅力的經(jīng)典性和永恒性。

狄更斯對(duì)“丑惡、乏味世界的忠貞表征”的現(xiàn)實(shí)主義小說(shuō)，代表著英國(guó)傳統(tǒng)現(xiàn)實(shí)主義小說(shuō)的最高成就。“在讀狄更斯小說(shuō)的時(shí)候，隨著閱讀進(jìn)程，我們會(huì)對(duì)描寫(xiě)的人物和場(chǎng)景越來(lái)越熟悉，以致經(jīng)常會(huì)回想起自己的日常經(jīng)歷”（Winter, 2011：129）。在《董貝父子》中有這樣一段描寫(xiě)：

那張小小的、高高的木頭椅子，扶手就像階梯的橫檔，是我當(dāng)年跟保羅·董貝差不多年齡的時(shí)候吃飯時(shí)坐過(guò)的椅子。壁爐、爐格上的橫條，煤堆上的水壺，一旁的風(fēng)箱，系在繩子上的銅鏟子，透過(guò)鏡子返照過(guò)來(lái)的壁爐上的飾架、席墊，絨毛布包裹著的桌子，墻壁上的蜘蛛網(wǎng)——這一切跟我自己家里是一樣的，跟索貝爺爺家的也一樣，跟尼科爾森奶奶家的也一樣，跟吉姆叔叔家的也一樣。（Nicholson, 1975：142-145）

其實(shí)，讀過(guò)狄更斯小說(shuō)的人都知道，這種對(duì)房間里簡(jiǎn)陋而直觀場(chǎng)景的拍照式再現(xiàn)，在《霧都孤兒》、《遠(yuǎn)大前程》、《艱難時(shí)世》以及其他小說(shuō)中也都大體相當(dāng)，而且比比皆是，因?yàn)檫@就是當(dāng)時(shí)英國(guó)下層社會(huì)家庭里的真實(shí)現(xiàn)狀。在談及《艱難時(shí)世》時(shí)，狄更斯說(shuō)小說(shuō)中曾經(jīng)的紅磚墻變成現(xiàn)在漆黑、陰暗的焦煤鎮(zhèn)（Coketown），是想借此表達(dá)“焦煤鎮(zhèn)不只是一個(gè)城鎮(zhèn)”，目的在于“讓大家看到它是全英格蘭工人階級(jí)工作的真實(shí)背景”（qtd．in Harrison, 2008：266）。

狄更斯對(duì)社會(huì)下層的關(guān)注和對(duì)社會(huì)現(xiàn)實(shí)描寫(xiě)的目的正如他在自己創(chuàng)辦的雜志《百家閑話》（Households Words）上對(duì)蓋斯凱爾夫人所說(shuō)的那樣，“雜志的主要思想和目的是幫助扶持社會(huì)上的下層人民，以期社會(huì)狀況能得到總體改善”（1894：275）。狄更斯的現(xiàn)實(shí)主義小說(shuō)，總體來(lái)說(shuō)，一方面，因他自己來(lái)自一個(gè)貧困的家庭，孩提悲慘的經(jīng)歷讓他對(duì)自己階層的生活有著深刻的體驗(yàn)和同情；另一方面，這些描寫(xiě)下層階級(jí)真實(shí)生活的小說(shuō)豐富了中產(chǎn)階級(jí)的生活，但這些小說(shuō)在豐富中產(chǎn)階級(jí)生活的同時(shí)，還起到了另一個(gè)作用，就是能夠喚起中產(chǎn)階級(jí)的同情心，“那些社會(huì)上的中上層，在看到小說(shuō)中下層生活的各種凄慘遭遇時(shí)，被感動(dòng)的、有同情心的人就會(huì)去干預(yù)”（Harrison, 2008：263）。通過(guò)這些，作者最終都會(huì)如他在《霧都孤兒》中對(duì)忒斯特（Twist）歷經(jīng)各種惡的、負(fù)面的、陰暗環(huán)境所浸染而堅(jiān)定地“不改善良本性”那樣，要向世人展現(xiàn)“善必將在與各種不利、惡劣和敵對(duì)的交鋒過(guò)程中勝出”（Dickens, 1894：XIV）。

所以說(shuō)讀狄更斯小說(shuō)給讀者帶來(lái)的是淚水而不是歡欣，因?yàn)樗恰柏毧?、苦難、受壓迫階層的”代言人。作為一個(gè)對(duì)現(xiàn)實(shí)深刻諷刺的幽默作家，他是一個(gè)符合特羅洛普標(biāo)準(zhǔn)的道德家。這也是英國(guó)傳統(tǒng)現(xiàn)實(shí)主義小說(shuō)家們所共有的特征。狄更斯對(duì)倫敦街頭巷尾、下層民眾困苦生活的描寫(xiě)就如一個(gè)特派通訊員一樣精準(zhǔn)、客觀。他的小說(shuō)就是將日常生活中的細(xì)小事件“略加選擇地”如實(shí)記錄下來(lái)，讓人有一種在讀新聞報(bào)紙的感覺(jué)。而這種拍照式的、照鏡子式的白描手法，使得狄更斯現(xiàn)實(shí)主義小說(shuō)中的人物形象都有一種“以小見(jiàn)大”的功能，也就是，他小說(shuō)中的人物都具有普遍的現(xiàn)實(shí)象征意義，無(wú)論是備受壓榨、欺凌和屈辱的工人階級(jí)，還是狡詐、貪婪、兇殘的資本家，他們都是當(dāng)時(shí)社會(huì)現(xiàn)實(shí)中不加修飾的真實(shí)寫(xiě)照。這種真實(shí)，讓當(dāng)時(shí)的工人階級(jí)憤怒，讓資本家害怕，也正是這種真實(shí)使得狄更斯的現(xiàn)實(shí)主義小說(shuō)成為社會(huì)變革的有力力量。

馬克思在論及狄更斯、薩克雷等英國(guó)現(xiàn)實(shí)主義小說(shuō)家時(shí)說(shuō)，“他們用逼真而動(dòng)人的文筆，揭露出政治和社會(huì)上的真相：一切政治家、政論家、道德家所揭露的加在一起，還不如他們揭露的多”（轉(zhuǎn)引自楊絳，1959：1）。事實(shí)上，薩克雷犀利的諷刺文筆幾乎觸及英國(guó)社會(huì)的方方面面，寥寥數(shù)筆就把貴族、資產(chǎn)階級(jí)的面紗揭開(kāi)，露出最隱痛和羞于面世的贅疣。而這也是現(xiàn)實(shí)主義經(jīng)典小說(shuō)的意義所在，也就是說(shuō)這些現(xiàn)實(shí)主義小說(shuō)具備了拉爾德（Laird）所說(shuō)的“偉大的藝術(shù)是那種包容一切并且有著持久吸引力的作品”（1920：132）。

維多利亞現(xiàn)實(shí)主義小說(shuō)可分為兩類(lèi)：一類(lèi)是狄更斯、薩克雷等作家的批判現(xiàn)實(shí)主義小說(shuō)；一類(lèi)是艾略特、特羅洛普、吉辛的家庭現(xiàn)實(shí)主義小說(shuō)（Meckier, 1987：242）。這兩類(lèi)小說(shuō)代表了英國(guó)傳統(tǒng)現(xiàn)實(shí)主義小說(shuō)在維多利亞時(shí)期的藝術(shù)瑰寶，也成為了世界文學(xué)史上至今令人驚艷的一筆獨(dú)特“寶貴財(cái)富”。

相較而言，特洛羅普的現(xiàn)實(shí)主義要比狄更斯、薩克雷、艾略特等人更加簡(jiǎn)單直白。在他的《自傳》（Autobiography）中，曾經(jīng)論及過(guò)現(xiàn)實(shí)主義小說(shuō)，他認(rèn)為小說(shuō)應(yīng)該“懲惡揚(yáng)善”，也就是要“讓美德熠熠生輝，讓邪惡丑陋不堪”（virtues alluring, vice ugly）。而對(duì)于小說(shuō)的藝術(shù)形式或者說(shuō)藝術(shù)技巧，他認(rèn)為是毫不重要的，甚至認(rèn)為成功的小說(shuō)就是要讓“技巧消失”，一般認(rèn)為，他的小說(shuō)充滿道德意味，強(qiáng)調(diào)虛構(gòu)的道德就是現(xiàn)實(shí)中的道德，因而更加強(qiáng)調(diào)“社會(huì)責(zé)任”，代表著維多利亞時(shí)期“道德小說(shuō)”的高峰，從某種意義上說(shuō)，他類(lèi)似于英國(guó)傳統(tǒng)中存在已久的世俗牧師式的藝術(shù)家。作為家庭現(xiàn)實(shí)小說(shuō)，特羅洛普筆下所展現(xiàn)的邪惡與狄更斯所揭露的相較而言“不是那么‘公然直露’，是經(jīng)過(guò)加工修飾的，因而要委婉些”（Meckier, 1987：248）。

另一方面，在分析澳大利亞叢林現(xiàn)實(shí)主義小說(shuō)的時(shí)候，特羅洛普的地位就顯得尤為突出和重要，因?yàn)樘亓_洛普曾寫(xiě)過(guò)三部關(guān)于澳大利亞和新西蘭的旅游傳記和小說(shuō)，分別是《澳大利亞與新西蘭》（Australia and New Zealand，1873）、《甘高爾的西斯科特·哈里先生》（Mr Harry Heathcote of Gangoil，1874）、《約翰·凱爾迪蓋特》（John Caldigate，1879），這三部著作中關(guān)于澳大利亞的論述在現(xiàn)今看來(lái)依然“具有現(xiàn)代性和預(yù)見(jiàn)性”（Durey, 2007：170）。這三部著作，寫(xiě)于澳大利亞民族即將獨(dú)立之前，關(guān)于《澳大利亞與新西蘭》，作者在自傳中說(shuō)，“任何一個(gè)肯花時(shí)間讀這本書(shū)的人，都一定會(huì)從中受益，因?yàn)檫@是一部整整15個(gè)月不倦工作的成果，我不遺余力地在所到之處調(diào)查、觀察、傾聽(tīng)，這樣做的目的很簡(jiǎn)單：力求提供一些關(guān)于澳大利亞的信息，并真實(shí)可信地描寫(xiě)各州殖民地的生活”（Trollope, 1873：XIX）。

特羅洛普在澳大利亞產(chǎn)生了重要影響的原因還在于，在他的傳記和小說(shuō)中，無(wú)論是政治的、經(jīng)濟(jì)的、種族的、文化的，他自始至終都在堅(jiān)定地支持澳大利亞的政治獨(dú)立，不僅支持，他還為澳大利亞實(shí)現(xiàn)獨(dú)立指明方向，即建議按照美國(guó)模式實(shí)現(xiàn)獨(dú)立。毫無(wú)疑問(wèn)，對(duì)于這樣一個(gè)高調(diào)站在澳大利亞立場(chǎng)說(shuō)話的英國(guó)作家，澳大利亞批評(píng)界不可能不知道，而且特羅洛普以如此飽滿的熱情來(lái)“既表?yè)P(yáng)又批評(píng)澳大利亞人的做法”（Durey, 2007：171）的確讓他們感到驚訝。但在驚訝背后，卻看到了驚喜。到19世紀(jì)70年代，很多澳大利亞人還沒(méi)有自覺(jué)的民族獨(dú)立意識(shí)，看不到獨(dú)立的重要性。特羅洛普在《澳大利亞與新西蘭》第二卷講述“西澳”部分，強(qiáng)烈譴責(zé)了殖民者，他說(shuō)，一些澳大利亞土著人對(duì)于殖民者加諸在他們身上的許多指控都無(wú)法理解，也不知道如何去辯護(hù)（Trollope, 1873：172）。在對(duì)澳大利亞土著居民的公開(kāi)支持中，認(rèn)為他們是“勇敢的愛(ài)國(guó)者，捍衛(wèi)著自己的民族和權(quán)利”（Trollope, 1873：175）。