前言

進入新時期以來，以寫新詩《回延安》《雷鋒之歌》聞名的賀敬之采用古體（古風(fēng)）寫詩，這類詩歌被人稱為新古體詩，于是詩壇有了這個名目。在賀敬之的帶動下，寫此類詩的人越來越多。為了給研究者提供一些資料，給創(chuàng)作者提供一些借鑒，我們編選了這本《新古體詩三百首》。

現(xiàn)把我們在編選過程中產(chǎn)生的一些想法闡述如下：

一

新古體詩由古體詩發(fā)展而來，先了解一下什么是古體詩是必要的。詩歌發(fā)展到唐朝，出現(xiàn)了一種新型詩體，稱作近體，又名今體。唐代以后以詩賦取士即用近體。此類詩對形式要求逐漸統(tǒng)一，即：字句講究平仄變化、押韻（只限平聲）、對仗和詩篇字數(shù)有嚴格的規(guī)定。近體詩大致分為三種：律詩（含五律、七律）、排律（以五言為多）、絕句（五言、七言）。

近體產(chǎn)生以后，對于唐朝以前的詩，或按唐以前寬規(guī)則寫的詩稱作古體詩，又叫古風(fēng)。古體篇幅不限，依每句字數(shù)論可分為：四言、五言、七言、雜言。七言古詩長篇又稱歌行，每篇五言四句、七言四句者，也叫絕句。不過與近體詩中受平仄格律嚴格限制不同，古風(fēng)絕句不受平仄限制。所以一稱律絕，一稱古絕。古體與近體在押韻上有不同要求，古體可押平聲韻，也可押仄聲韻，長篇還可以換韻。

為闡述方便，我們把規(guī)則寬松的古體詩歸入寬律詩系；而把規(guī)則嚴格的近體詩，包括后出現(xiàn)的詞、散曲歸入嚴律詩系。

由于科舉考試用五律，官員選拔考核用七律，日常應(yīng)酬宴飲也多采用律詩，這就形成了寫近體多于寫古體的局面。民國年間有人曾就《全唐詩》存詩一卷以上的詩人作品加以統(tǒng)計，律詩數(shù)量約占一半以上?！短圃娙偈住分薪w所占比例更大，僅五律就選了80首，概出于實用參考。這是寫近體比寫古體多的主要原因。

寫近體的多于古體還有一個原因，那就是律詩也有易寫的一面。人們只要經(jīng)過訓(xùn)練，過了格律關(guān)，多記一些典故，按“起承轉(zhuǎn)合”的結(jié)構(gòu)套式去構(gòu)思，在需要的場合很容易寫出一首像模像樣的詩。

近體與古體都是以文言作為載體，在白話新詩興起后統(tǒng)稱作舊詩。

以郭沫若的《女神》為代表的新詩在“五四”新文化運動中風(fēng)行起來并成為詩壇霸主，舊詩漸漸被邊緣化了。

然而，新詩的先天不足是明顯的。新詩的倡導(dǎo)者們從“五四”時期到現(xiàn)在都是以歐美、俄蘇詩歌為圭臬，一些詩人在新詩民族化的道路上做出過艱苦的努力，在不同的歷史時期都推出了鼓舞人民前進的力作。但是也應(yīng)當看到，相當一部分寫新詩者抱著西方詩歌不放，甘愿匍匐在外國詩歌大師膝下，他們的詩好像用漢語寫外國詩，或者說像漢譯外國詩；他們無視中國這個詩歌大國的民族傳統(tǒng)，路子越走越窄，發(fā)展到后來，竟有寫詩的比讀詩的還要多的感嘆。

1957年，《詩刊》創(chuàng)刊號發(fā)表了毛澤東的《舊體詩詞十八首》，以深刻的思想性與獨創(chuàng)的藝術(shù)性震動了詩壇，打破了新詩一統(tǒng)天下的局面。毛澤東在世發(fā)表詩詞共39首，憑其偉大的史詩價值與崇高的美學(xué)價值，足可稱為李杜蘇辛以后又一高峰。也由于毛澤東大國領(lǐng)袖至高無上的地位，其詩詞在國內(nèi)外得到廣泛傳播。毛澤東的詩詞創(chuàng)作成功恢復(fù)了舊體詩詞的生命力。在毛澤東詩詞這面旗幟感召下，作為屬于嚴律詩系的詩詞在神州大地重獲生機。進入新時期后，從中央到地方，各級詩詞學(xué)會紛紛成立，《中華詩詞》訂閱讀者已遠遠超過以發(fā)表新詩為主的《詩刊》。這些詩詞作者又大都以寫律詩為主，每年創(chuàng)作數(shù)量蔚為可觀。據(jù)說，全國舊詩創(chuàng)作者最少估計也有百萬之多?？上г谶@眾多作者之中，鮮有出現(xiàn)卓越詩人。臧克家在世時曾說這些詩作“更多的是一般平庸之作”，這種評價未免讓人灰心喪氣，然而確實又是實事求是的評價。

今人寫近體少見佳作的原因很多，大都在格律上下工夫是重要一方面。古人學(xué)律詩是從小就開始練習(xí)，今人大都到進老年大學(xué)時才知平仄變化，開始訓(xùn)練。然而，此時的作者已過了寫詩的最佳年齡，寫詩成了老年人生活中不可或缺的消遣方式。想在這里找到動人心魄的佳作，難矣哉！

有沒有以表意為主，以創(chuàng)造意境為最高追求而又合乎中國詩歌傳統(tǒng)的道路可走呢？有的，這就是走寬律詩系古體詩的發(fā)展道路。

二

走寬律詩系古體詩發(fā)展道路是由元帥詩人陳毅最先提出的。

1962年4月19日，陳毅出席詩刊社在人民大會堂福建廳舉行的詩歌問題座談會。陳毅談到詩歌創(chuàng)作的時候，主張把新舊摻合起來。他說：“我寫詩，就想在中國的舊體詩和新詩中取其所長，棄其所短，使自己所寫的詩能有些進步?！彼终f：“五四以來的新文學(xué)革命運動，提倡詩文口語化，要寫白話文、作白話詩，這條路是正確的。但，是不是還有一條路？即不按照近體詩五律、七律，而寫五古、七古，四言、五言、六言，又參照民歌來寫，完全用口語，但又加韻腳，寫這樣的自由詩、白話詩，跟民歌差不多，也有些不同，這條路是否走得通？”

他還說：“我主張新詩可以做，舊詩也可以做，完全按詞譜填詞也可以，不按詞譜填也可以，就是說寫一些長短句，也不妨試試。”

他強調(diào)說：“我們的詩詞表現(xiàn)社會主義建設(shè)的偉大時代，就要開路創(chuàng)新……”

陳毅這些寫詩主張正是對新古體詩詩論的最好概括。陳毅新詩、舊詩詞都寫，也寫“新舊摻合”的詩，即后來被稱作新古體詩的詩。他按詞譜填詞，也不按詞譜填詞，如《贛南游擊詞》《莫干山紀游詞》都是不按《憶江南》詞譜而成為名作的。這些“詞”屬寬律詩系，是新古體詩中的新種類。粗略翻一下《陳毅詩詞集》可以發(fā)現(xiàn)，他寫新古體詩所占比例遠超嚴律詩詞。他有時一組舊體、新古體并寫，如有名的《梅嶺三章》，一、三章是律絕，二章則是古絕。他的一些傳世之作也大都是新古體。由于有如此成功的創(chuàng)作實踐，他才有對詩歌發(fā)展的獨特見解和大膽“開路創(chuàng)新”的精神。

陳毅應(yīng)是新古體詩的首先倡導(dǎo)者。

在翻閱“五四”以來文獻時，我們不難發(fā)現(xiàn)，在新文學(xué)運動提倡寫白話文的同時，用現(xiàn)代漢語寫古風(fēng)就開始了?！拔逅摹毙挛膶W(xué)運動的倡導(dǎo)者，如李大釗、胡適、劉半農(nóng)、魯迅就寫了此類詩，其中劉半農(nóng)所寫《嗚呼三月一十八》是寫1926年“三一八”慘案的，是一篇反映重大事件的名作?！拔逅摹睍r期到大革命失敗應(yīng)為新古體詩發(fā)軔期。

“五四”運動開啟了新民主主義革命史，實際的革命戰(zhàn)爭與民族戰(zhàn)爭促進了新古體詩發(fā)展。從1927年大革命失敗到1949年中華人民共和國成立為新古體發(fā)展的第二階段。作者隊伍由三方面組成。

第一方面是革命烈士與志士。夏明翰、吉鴻昌、續(xù)范亭、劉伯堅是其中杰出代表。特別是夏明翰、吉鴻昌的《就義詩》，為新古體詩寫下了最壯麗的一頁。

第二方面是中共方面戰(zhàn)爭的指揮者。朱德、周恩來、陳毅、方志敏都留下了名篇，以陳毅寫得又多又好。陳毅的詩從實際戰(zhàn)斗生活中得來，他舊學(xué)、新學(xué)基礎(chǔ)都好，又是學(xué)文學(xué)出身，因而他的詩具有很高的品格。特別指出的是，陳詩的語言富有表現(xiàn)力，又多用日常語，言淺意深，達到了詩歌語言的理想境界。

第三方面是國民黨中左派和民主人士。廖仲愷、何香凝、于右任、沈鈞儒、陶行知、郭沫若都有佳作。其中沈鈞儒的《讀韜奮悼戈公振先生文》組詩（四首）最值得注意，其中第四首全由“我是中國人”一句話組成，在組詩中尤為感人，實為創(chuàng)格。陶行知以辦“平民教育”聞名，他的詩也極具平民作風(fēng)，很適合初學(xué)。

從1949年中華人民共和國成立到1976年10月“文革”結(jié)束，是新古體詩發(fā)展的第三階段。作者隊伍也由三方面組成。

第一方面是黨和國家領(lǐng)導(dǎo)人。毛澤東、朱德、陳毅、郭沫若、趙樸初等都有作品問世。這些人中仍以陳毅寫得又多又好?！赌缮郊o游詞》《手莫伸》《贈緬甸友人》《冬夜雜詠》《題西山紅葉》都是傳誦廣泛的名作。

趙樸初以寫散曲《某公三哭》聞名于世，散曲屬嚴律詩系，這里選了屬于寬律詩系的“自度曲”。作者在1977年9月在《〈片石集〉前言》中說：“這種非‘律’之曲，非‘曲’之曲，是否就叫做一種新體詩呢？”當時作者對自己的作法是否合理尚無把握，現(xiàn)在寫“自度曲”的越來越多了，可以說，趙樸初為新古體創(chuàng)造出一個新的種類。

第二方面是那些非正常條件下的干部與知識分子。如聶紺弩、黃萬里、丁廣惠等。聶紺弩在北大荒勞改期間多寫古風(fēng)，七律是回京后補作的。早年古風(fēng)多散失，后來又搜集到一些，《北大荒歌》是作者自覺有些創(chuàng)格的一篇。丁廣惠在大學(xué)讀書時被打為“右派”，大學(xué)分配后到松花江邊漁場勞動，期間圍繞松花江寫了4首歌行，極有特色。

老詩人臧克家在“文革”期間到湖北咸寧干校勞動三年后回京，憑“回憶造成詩”，得詩50余首，后結(jié)集為《憶向陽》。集中詩大都寫勞動生活，又多用古體。就詩體建設(shè)而言還是有意義的。

1974年，旅居加拿大華人學(xué)者葉嘉瑩在闊別祖國多年以后回國探親寫了一首《祖國行長歌》，詩長達267行，1884字。

第三方面是廣大群眾。1976年清明節(jié)，北京各界人民匯集天安門廣場，用詩表達對已故周總理的懷念和對“四人幫”統(tǒng)治的不滿，遭到殘酷鎮(zhèn)壓?！八娜藥汀北淮虻购?，這些詩被匯編為《天安門詩抄》一書，詩多為新古體，其中的《揚眉劍出鞘》一詩當為傳世之作。

進入新時期以后，新古體詩創(chuàng)作進入第四階段。這一階段新古體創(chuàng)作從自發(fā)走向自覺，進入繁榮期。作者涵蓋面比過去更為廣泛，上自中央機構(gòu)領(lǐng)導(dǎo)，下至學(xué)生、自由職業(yè)者均有佳作。賀敬之無疑是這一階段的引領(lǐng)者。在改革開放的前期，賀敬之處在斗爭激烈的文化界領(lǐng)導(dǎo)崗位上，他頂住了來自上下左右的壓力，堅持社會主義文藝方向，成為新時期以來黨在文藝戰(zhàn)線的優(yōu)秀領(lǐng)導(dǎo)人之一。賀敬之的創(chuàng)作思想也發(fā)生了重大變化，原來的《放歌集》中的頌歌模式已不適于表現(xiàn)新出現(xiàn)的復(fù)雜局面。當有些人公開宣揚“躲避崇高”“告別革命”時；當國內(nèi)外政治風(fēng)云變幻，一些社會主義國家紛紛易幟、國際共運出現(xiàn)低潮時，賀敬之選擇古體詩這種屬于寬律詩系的樣式去表現(xiàn)自己的政治見解與詩藝追求,一批批新古體詩創(chuàng)造出來。他熟練使用絕句表達自己的見解，又受龔自珍《己亥雜詩》聯(lián)章言政的啟發(fā)，寫出了諸多聯(lián)章，既發(fā)揮了絕句體小靈活之長，又避免格局小難以容納重大題材的不足；他所寫《故鄉(xiāng)行》《富春江散歌》成為進入新時期以來被人廣為稱道的兩組政治抒情詩。

我們還注意到，在賀敬之近400首新古體中，以山水詩寫得最多而且最好。與晉宋謝靈運、唐王維的山水詩以逃避政治為宗旨不同，賀敬之則是借山水以表現(xiàn)他的政治理念、信仰、操守，他的這些詩可謂政治山水抒情詩。賀敬之在新時期開創(chuàng)了山水詩新境界。

臺灣地區(qū)的范光陵博士自1983年開始，在很多國家推行“新古詩”，他的主張與大陸新古體詩倡導(dǎo)者有同也有異。他認為，“新古詩是現(xiàn)代話的漢唐詩（即舊體詩）”，“不必用平仄，愿用者自便。新古詩以情感與哲理為主。要美感，情感，現(xiàn)代感”（范光陵：《新古詩法》，載《詩國》，2009年第1期）。其詩作以表現(xiàn)普遍的人性為主，不太贊成與政治聯(lián)系在一起。他的詩以五言四句的絕句最多，多用簡單樸實詞語，易于流傳與翻譯。范本人精通英語，在世界很多地方推廣新古詩，為發(fā)揚光大中華民族詩歌傳統(tǒng)作出了貢獻。

進入新世紀以后，寫新古體的人越來越多，已有很多人注意在理論上給予總結(jié)。2011年6月中旬，由中國社會主義文藝學(xué)會和江蘇省中華文化促進會發(fā)起在南通舉行詩會，中心議題是“創(chuàng)建中國特色新詩體”，很多發(fā)言圍繞新古體詩展開討論，新古體詩是中國詩歌發(fā)展的第三條道路的觀點，已經(jīng)成為很多人的共識。

由《詩刊》原常務(wù)副主編丁國成主編的《詩國》自2009年第1期為新古體詩設(shè)特輯以來，每期都為這一詩體設(shè)專欄，以發(fā)現(xiàn)、團結(jié)這方面的人才。全國很多地方的確出現(xiàn)了一大批專門作者，隊伍已成規(guī)模。例如，王寶大兼詩創(chuàng)作者與研究者于一身。他二十多年前在哈市遠郊購一民舍，體驗陶淵明式的生活方式，學(xué)寫陶詩。其詩反映了國人對生態(tài)環(huán)境文明的期待，被評為“陶體新古風(fēng)”。

從以上情況可以看出，新古體創(chuàng)作已呈方興未艾之勢。

三

通過對新古體百年歷程的回顧，可以看出這一概念實包含新古兩方面，這里分別作一闡述。

所謂“古”的方面實指中國詩歌傳統(tǒng)，而傳統(tǒng)是從古至今都存在的，難以動搖的。這傳統(tǒng)主要是指詩歌必須押韻，由押韻而決定了其節(jié)奏。王力在《漢語詩律學(xué)》一書導(dǎo)言中就指出，“韻語的產(chǎn)生遠在文字的產(chǎn)生之前”，“所謂韻語，除了詩歌之外，還包括著格言、俗諺，及一切有韻的文章”。中國歷代詩歌就是在這個傳統(tǒng)中發(fā)展起來，沒有韻的散文化的詩歌雖然受外國詩歌影響（有人也寫過一些不錯的詩），很難在中國人心中扎根。幼兒園里的小朋友很輕松地會背誦李白的《靜夜思》、孟浩然的《春曉》、王之渙的《登鸛雀樓》；而對那些不講詩歌節(jié)奏的新詩，即便成年人也很難背出幾首。

新古體繼承了古體詩深于比興的傳統(tǒng)，能夠?qū)懗鏊枷肷羁?、形象鮮明的好詩。魏晉的阮籍82首《詠懷詩》是這一傳統(tǒng)的集大成者，唐代陳子昂、張九齡的《感遇詩》、李白的《古風(fēng)五十九首》有所繼承。新古體繼承這一傳統(tǒng)，由于不拘平仄、不避用字重復(fù)，比近體詩更易于使用比興寄托手法。如陳毅的《青松》：

大雪壓青松，

青松挺且直。

要知松高潔，

待到雪化時。

這首詩以松為喻表現(xiàn)作者“挺且直”的“高潔”人格?！八伞弊秩?，“青松”再現(xiàn)，最后一句前四字均為仄聲，對于集中表現(xiàn)詩人的獨特人格又是必要的。

再如賀敬之的《登岱頂贊泰山》：

幾番沉海底，

萬古立不移。

岱宗自揮毫，

頂天寫真詩。

這里的泰山是作為中華民族的化身出現(xiàn)的，也體現(xiàn)了詩人對崇高人格的追求。通篇寫一意象，所創(chuàng)造的意境卻達到很高遠的層次。這首詩用字自由，讓比興寄托手法使用收到了最佳效果。

古體重在意象，近體重在格律，新古體繼承古體側(cè)重意象創(chuàng)造這一傳統(tǒng)，由于不受嚴律的束縛，把精力放在詩意捕捉與創(chuàng)新上，為好詩出現(xiàn)提供了方便條件。

新古體在發(fā)展中不斷吸納新的元素，具體說來包括語言載體與其他詩體兩方面。

一是隨現(xiàn)代漢語的發(fā)展更新載體。自1920年北洋政府教育部規(guī)定小學(xué)課本用語體文，表明白話文的主體地位已經(jīng)確立。白話文成為通用文體后，誠如有研究者指出的，又從口語、歐化語、文言文中吸取資源，不斷豐富自己，這在新古體詩也有反映。

口語。夏明翰的《就義詩》傳播極廣，一方面是作者以生命殉真理的實際行動感動了一代又一代人；另一方面全詩四句全用口語寫出也是一個原因。陳毅更是運用口語寫作的典范。范光陵也主張“新古詩用現(xiàn)代人的話語寫，用簡單樸實的句子……”認為這是很可取的。

歐化語。歐化的語言對增強漢語的邏輯和表現(xiàn)力是必要的。歐化的語言必然使長句子出現(xiàn)，這在長篇歌行表現(xiàn)明顯。例如，郭沫若《蜀道奇》中的“行將超越必然兮進入自由之疆土”，就是將恩格斯的《社會主義從空想到科學(xué)的發(fā)展》中的“這是人類由必然的王國進入自由的王國的飛躍”一句略加改造而成。鄧拓的《贈趙丹同志二十韻》有這樣的詩句：

我見阿丹用筆、用墨，忽徐、忽疾、或濃、或淡，變化復(fù)雜而迅速；

益感藝術(shù)創(chuàng)作非有過人精力全神貫注不能為！

“為”是韻腳字。詩的上句長23字，下句19字。這種長句不能出現(xiàn)于近體詩中，這也看出新古體容量大的特點。

文言語。文言中含有富有生命力的成分，現(xiàn)代漢語適當將其吸收是有助于提升表現(xiàn)力的。殷夫譯裴多菲《自由與愛情》用的也是新古體，全詩為：

生命誠寶貴，

愛情價更高；

若為自由故，

二者皆可拋！

其中的“誠”“若”“故”“者”“皆”都屬文言詞匯，這些詞匯貫穿其中，增加了內(nèi)容的莊重性和嚴肅性。作為譯文亦滿足了“信、達、雅”的要求。

吸收其他韻語元素豐富和更新自身，這又包括兩種情況。

第一種情況是吸收其他韻語、押韻自由長處，走押韻自由化之路。新古體在散曲、現(xiàn)代民歌及戲曲等韻語環(huán)境中得到發(fā)展，對押韻的要求更為寬松。有如下幾種情況：

平仄互押。本來在元代產(chǎn)生的散曲就是平、上、去三聲通押，后來的戲曲更是如此。新古體在這一點上突破了舊古體的限制，詞句選擇有了更多的空間，構(gòu)思作詩就更容易了。這里舉一個有趣的例子。2002年有人給著名學(xué)者錢仲聯(lián)造一座金像，馮其庸想給金像題一首詩，絞盡腦汁也寫不出合律的詩來，只好拿一首自認為不合律的詩呈上?！额}夢苕師金像，像為紀峰所造》：

詩是昆侖郁蒼蒼，

文是黃河萬里浪；

平生百拜虞山路，

今日黃金鑄子昂。

令馮其庸想不到的是，錢老先生對這首詩很滿意，并說：“不要以為合律就是好詩，不合律的就不算詩?！庇谑沁x這首詩刻在金像上。馮是寫近體詩的高手，他很想寫一首標準的律絕，然而他要表現(xiàn)的內(nèi)容，用律絕無論如何也容納不進去。然而，在我們看來，由于這首詩不受平仄變化限制，韻腳字屬平仄互押，這恰恰是一首屬于寬律的新古體詩。說是不合律是指不合近體的嚴律，大概詩作者還沒認識到這是一首新古體詩吧！

可打破舊古體押韻常規(guī)而多押韻。古體詩一般是隔句一押韻，這是常規(guī)。當然，早期的七言詩有逐句押韻的“柏梁體”，岑參的《走馬川行奉送奉大夫出師西征》3句一換韻，這些還算有規(guī)可循。而聶紺弩的《北大荒歌》全詩196句，113句押韻，有連續(xù)5句只押1個韻，也有連續(xù)4句逐句押韻者，還有其他情況，總之無規(guī)律，一切隨內(nèi)容變化自由押韻。這實在是創(chuàng)格，請讀者特別注意。

允許一首詩中偶有不押韻句。王力主編《古代漢語》時曾指出，曹操《步出夏門行·觀滄海》的“日月之行，若出其中”的“中”字在押韻處而沒用韻，后有人指出毛澤東的《挽易昌陶》中的“子期竟早亡，牙琴從此絕”也沒用韻。我們在編選本書過程中發(fā)現(xiàn)宗白華等4人詩中也偶有不押韻的情況。這種情況也算作新古體詩押韻自由的一種表現(xiàn)，雖然我們并不提倡。

受民歌啟發(fā)，有逐句全押韻者，如賀敬之的《訪黛眉山龍?zhí)洞髰{谷》和黃淮的《說“折騰”》，應(yīng)該是受曲藝一些唱詞的啟示。

第二種情況是吸收其他詩體元素，在發(fā)展中不斷出新。自覺學(xué)習(xí)民歌，建立新的詩風(fēng)。在這一點上陳毅是最突出的。他曾講過“參照民歌來寫詩”，他本人就是這樣做的。陳毅在民歌風(fēng)甚盛的江西堅持游擊戰(zhàn)爭，其成名之作在這個環(huán)境中寫出，有濃厚的南國民歌風(fēng)味。陳毅所有的詩詞都有貼近生活、清新自然、樸實之美，都與他的詩美取向民歌有關(guān)。當然學(xué)習(xí)民歌者不止陳毅一人，他應(yīng)是學(xué)習(xí)民歌又建立自己風(fēng)格的一位大詩人。

吸收律句的聲韻之美。近體詩的特長聲韻之美對新古體來說也沒必要一味排斥，特別是不少作者是近體高手，到寫古體時沒必要刻意回避，一切順其自然即可。如葉嘉瑩的《祖國行長歌》律句常見，甚至有完全合乎半首律詩（律絕）的段落。例如：

倉促行程不可留，

復(fù)經(jīng)上海下杭州，

清晨一瞥春申市，

黃埔江邊憶舊游。

在這首長篇歌行中出現(xiàn)，增添一些音樂美，也未嘗不可。

借鑒詞、曲創(chuàng)造新的品種。

詞、曲與律詩同屬嚴律詩系，與五、七律和五、七古不同，一屬音步整齊系統(tǒng)，一屬音步不整齊系統(tǒng)。因為人的日?？谡Z都是不整齊的，所以詞、曲雖屬嚴律卻又有貼近生活的特點，因而一直為人喜聞樂見。

前文已經(jīng)說過，陳毅首創(chuàng)在詞牌基礎(chǔ)上加以改造，實際是把它從嚴律中解放出來，取其善于表現(xiàn)細膩感情的特長，而創(chuàng)造出新古體詩的新品種。這里還要說的一種情況是，取詞音步不整齊特點，任表情達意需要自行遣詞造句謀篇，集中所選賀敬之的《南湖船》就是這類詩。時下又稱這類作品為“新古體詞”或“自度詞”。我們認為，既然屬于寬律詩系，仍在新古體范圍之內(nèi)，算是一個新的屬種吧！

散曲在發(fā)展中也出現(xiàn)類似情況。在趙樸初的引領(lǐng)下，詩壇寫散曲與自度曲風(fēng)氣甚盛。散曲屬嚴律詩系，自度曲屬寬律詩系，都是發(fā)揮散曲以諷世見長的特點。也有人只取“曲”這一特點而自由寫詩，如集中所選賀敬之的《漳州南山寺》就是“曲”味很足的詩。當然它也屬新古體，這是在舊古體中所沒見到的。

由于在新詩占主體地位的環(huán)境中發(fā)展，不能不接受其影響。有些新古體的作者就是寫新詩的高手，他們在寫新古體時把新詩的一些散文詩的句法帶進來，讓人耳目為之一新。我們在陳毅中年所作《哭葉軍長希夷同志》一詩中見到其把散文詩句法引入新古體，而在晚年所作《昆明游西山》一詩中，這種情況就更明顯了。這里舉張承源的《景頗山行》為例說明。這首詩寫兄弟民族狂歡節(jié)，極有特色，這篇歌行中間出現(xiàn)了散文詩句：

景頗人是太陽神的兒女，

距光明最近離塵埃最遠。

………

在那阿爸長刀晃過的地方，

在那阿媽筒裙擺過的地方……

由于這些詩句與全詩旋律一致，恰當表現(xiàn)出對景頗族阿爸阿媽的深情，極其貼近生活，讓人深感其是不可或缺的成分。總之，新古體吸納新詩，視內(nèi)容需要而定，如前邊提到沈鈞儒連用“我是中國人”4次組成組詩中的第四首，也是這種情況。

至此我們可以對新古體作如下闡述：這是舊詩中屬寬律詩系的古體（古風(fēng)）在“五四”以后白話文主體地位確立后的自然發(fā)展；由于它是一個開放體系，在發(fā)展中又吸納了其他詩體的元素?；驓w納成定義表述如下：新古體是運用現(xiàn)代漢語按照古體（古風(fēng)）規(guī)則而又吸取其他詩體元素的一種詩體。

編選這一讀本目的在于向廣大讀者介紹一個既有充分自由而不失于追求絕對自由，又具有一點約束而不失于束縛太緊的一種詩體，讓作詩者把精力集中到詩意的捕捉與表現(xiàn)上，不必在形式上下過多工夫。

還要說明的是，如無美好的詩意去表現(xiàn)，新古體是很容易寫成打油詩與順口溜的，那樣的話將會給詩壇帶來“災(zāi)難”，那就距提倡者的本意太遠了。

四

最后將本書編選的具體做法作些說明。

本書共選84位作者的301首詩作。作品創(chuàng)作年代起自1919年，迄于2014年，大致反映了近百年的新古體詩發(fā)展的脈絡(luò)。

本書選取標準有二：一是可供研究參考者必選；二是可供寫作借鑒者多選。

絕句短小，易學(xué)也最有希望發(fā)展成中國特色詩體，故集中多選。歌行容量大也最需要作者的創(chuàng)造力，此類作品可遇不可多求，讀者可從名家名篇中細細領(lǐng)會。

為了有助于一般讀者閱讀，對每首詩略作說明，這些“說明”有話則長，無話則短；有些屬我們自己的研究心得，敬請同道批評指正。

2014年8月8日