詩與文，向來是中國古典文學中最正統(tǒng)的兩類文體；而能夠創(chuàng)作詩文，也是歷來文人所必需具備的基本涵養(yǎng)。世易時移，我們對于古典的把握已經(jīng)遠不及前人那么細致微妙，事實上，當今能夠揮灑自如地創(chuàng)作幾篇當行本色的詩詞歌賦者早已如吉光片羽，甚至能夠摹得其一二形似者也不易尋求，但這并不代表我們要放棄傳統(tǒng)詩文，無論如何，繼承傳統(tǒng)、融鑄古今，以成就新變代雄的使命，乃是每一個時代弄筆之人不懈的追求；即便是普通讀者，掌握傳統(tǒng)的神髓，了解古典的精粹，實則也是這一民族得以延續(xù)其精神的根本要素，古往今來，概莫能外。這本小書打算從詩、文兩者入手，以期對中國古典文學、文化的精神有所契入，然而綆短不能汲深，只期望能夠描繪出大致的輪廓。

一般來說，詩歌與散文的起源有很大的差異。詩歌的出現(xiàn)不僅遠早于散文，而且也早于文字的出現(xiàn)?？梢哉f，自從有了人類，自從人類有了語言，詩歌就已經(jīng)出現(xiàn)了。因為詩歌的出現(xiàn)與發(fā)展有兩個基本的條件，一是順應人的內(nèi)心情感，二是應和人的生理韻律。韻律屬于感官的范疇(主要是聽覺)，是外在的；而情感屬于意識的范疇，是內(nèi)在的。這兩者對于人類來說，都是“生而有之”的，無須外求。詩歌是順應人的情感而生的，這在上古談詩的文獻《詩大序》中發(fā)揮得很透徹：“詩者，志之所之也，在心為志，發(fā)言為詩。情動于中而形于言，言之不足，故嗟嘆之；嗟嘆之不足，故永歌之；永歌之不足，不知手之舞之、足之蹈之也。”同時它又必須是順應韻律的，所以又說“情發(fā)于聲，聲成文謂之音”，韻律的細節(jié)有千差萬別，它可以押尾韻，也可以押頭韻，也可以不押韻；它的聲調(diào)可以按照高低來分，也可以按照長短來分，也可以按照輕重來分；但所有韻律的共同點就是它必須有一種規(guī)律性的節(jié)奏。這種規(guī)律性其實也符合人的生理與心理，它與人的呼吸、心跳等種種節(jié)奏是相應的。正因為有了這一特性，詩、樂、舞(嗟嘆、永歌、手舞足蹈)三者才能夠渾然一體，密合無間。只要觸動了這兩者，任何情境之下都可能有詩歌的發(fā)生，詩歌是人的情感以韻律的形式流溢，因此它最近于藝術的本真，這是其第一義。反而推之，詩歌既然與人的天性妙合無垠，那么真正的詩歌既可以陶冶性靈，也可以教化人心，所以《詩大序》中又說：“正得失，動天地，感鬼神，莫近于詩。先王以是經(jīng)夫婦，成孝敬，厚人倫，美教化，移風俗?！边@是其第二義。盡管由于儒學的影響，傳統(tǒng)的中國詩學更注重其第二義(教化義)，但詩歌創(chuàng)作所依賴的，卻必然是其第一義(本真義)。

散文則是順應生活中的實際需要而出現(xiàn)的，它同樣需要具備兩個基本條件，一是要有相對成熟的文字，二是要有能夠長久保存的書寫工具。二者缺一，文獻的存留依然只能靠口頭的流傳。而一旦要通過口頭流傳，它必然會是一種“詩”的形式，因為散文不利于記憶和吟唱，口頭文學之中很難有散文的空間。在很多的遠古文明之中，之所以最初出現(xiàn)的文學是“史詩”，一個很重要的原因就在于，它們或是沒有成熟的文字(如古希臘)，或是沒有足以持久的書寫工具(如古印度)。中國是極其罕見的具備這兩種條件的古代文明之一，殷商時代的甲骨文已經(jīng)是一種成熟的文字系統(tǒng)，而文字的出現(xiàn)顯然可以追溯得更為久遠；同時，商代以甲骨與青銅器作為書寫材料，比世界上任何遠古文明應用得都更為廣泛，而西周以來，文字“書于竹帛”，其便利更非任何文明所能比擬。除此之外，中國的史官文化遠自“巫”的時代便已開始確立，因而散文的出現(xiàn)與成熟也相對較早。從甲骨卜辭和商周銘文之中，我們不難窺見散文的萌芽與發(fā)展?！拔┮笙热擞袃杂械洹?《尚書·多士》)，無論是占卜、祭祀，還是制箴作銘、保存典冊，散文都必然作為一種實用文體而出現(xiàn)。由于上古時代，巫、史不分，這些內(nèi)容實則都是“史”或者“巫”的職責。毫無疑問，中國的散文是以“史”的記述為其開端的。在中國文化史上，“詩”與“史”的分離甚早，成為各自獨立的兩種傳統(tǒng)，因而傳世文獻之中，《詩》、《書》并稱為上古時代兩部最重要的典籍；而要了解先民的情感與風貌，《詩經(jīng)》與《左傳》則是最為可靠的兩部書，因為“《詩經(jīng)》保留了當時人的內(nèi)心情感，《左傳》則保留了當時人的具體生活”(錢穆《中國文化史導論》)。這樣，在兩種傳統(tǒng)之下，“詩”與“文”兩者，它們在價值和地位上也足以分庭抗禮，并駕齊驅，并不存在孰高孰低的問題。英語“prosaic”一詞有“乏味、無聊”的含義，與“poetic”的“美好”之意正好形成鮮明的對照，其貶抑之意顯而易見；但在古代中國，此一情形并未出現(xiàn)，“文”甚至可以指代包括詩歌在內(nèi)的一切文學。

盡管在文化史的領域，中國的“詩”與“文”較早地獨立，形成“詩”與“史”兩大傳統(tǒng)，且分別以抒情與記事為其基本特征，但這并不意味著二者之間參商永隔，不通聲氣；相反，這兩者之間的相互影響乃是它們持續(xù)發(fā)展的基本動力。從藝術風格來說，詩文的發(fā)展，各有“精密”與“蕭散”兩種途轍，凡精密者近于詩，而蕭散者近于文；近于詩者重聲律、重情境，近于文者重理致、重趣味。盛唐以前，蕭散漸趨于精密，而不失古樸；中唐以后，精密復歸于蕭散，而內(nèi)蘊絢爛。精密一途，在詩則有五、七言格律的形成，語言的工整華麗，情深而易感；在文則向辭賦與駢文轉化，情辭勝于理致。蕭散一途，在詩則為古體的發(fā)揚，為樂府，為歌行，“以文為詩”，辭藻自由，以敘事、議論為貴；在文則脫略駢儷，理致勝于情辭。凡“新變”之起，唯以專精偏至為其號召；至其“集大成”，則以兼收并蓄為之楷模，此是詩文二者交相發(fā)展之大略。本書所論，也以各時代文體的“新變”和“集大成”的轉捩點為討論的關鍵?？虒嵳撝?，精密、蕭散二者，即使是優(yōu)秀的作家，也多偏于其一；至于熔鑄兩端，邁越前古，惟有豪杰之士能之，只是此類不世出的大作家，在整個中國文學史上，也不過十數(shù)人而已，可遇而不可求。前人認為，“華夏民族之文化，歷數(shù)千載之演進，造極于趙宋之世”(陳寅恪《鄧廣銘宋史職官志考證序》)，與此相應，中國古典文學之若詩若文，發(fā)展到宋代為止，幾乎已經(jīng)窮盡其變化之能事。故本書中所論述的“詩”與“文”，也以宋代為其下限。論詩，則分《詩》《騷》、八代詩、唐音、宋調(diào)；論文，則分史傳、諸子、辭賦、唐宋古文運動。

這里不妨先從“詩”的傳統(tǒng)說起。詩既然是人類情感韻律化的表現(xiàn)，在失去“史”之附益的情形下，敘述便不再是它的基本要素，從而專以抒情為其職責，先秦時代的《詩經(jīng)》、《楚辭》，便是這一時期的經(jīng)典著作，它們?yōu)橹袊氖闱閭鹘y(tǒng)能夠成為一種“可大可久”的文化精神，奠定了深厚而堅實的基礎。二者分別代表了中原文化和南方文化，前者的“溫柔敦厚”與后者的“朗麗瑰逸”，雖然存在地域文化的差異，而就其抒情的特質而言，則并無二致?！对娊?jīng)》的作者不可考亦不必考，但它作為古代文化史、詩歌史上影響最大的一部書，對中國古典詩歌的發(fā)展方向起了決定性的作用；屈原則是中國詩歌史上第一位偉大的詩人，他以異質文化的面貌發(fā)揚了《詩經(jīng)》的抒情傳統(tǒng)，為這一傳統(tǒng)的巨大熔鑄力樹立了典范。

西漢時期，“立樂府而采歌謠……皆感于哀樂，緣事而發(fā)”(《漢書·藝文志》)，它雖然“感于哀樂”，符合詩的本真義；但同時又強調(diào)它的“緣事而發(fā)”，使得不少樂府詩具有較強的敘事性，這是抒情傳統(tǒng)中的異數(shù)，但也與其采歌謠的目的，即“觀風俗，知厚薄”相關，也就是說，它其實仍有“史”的性質，因而后來曹操的樂府詩被稱為“漢末實錄”(鍾惺《古詩歸》)，杜甫的“即事名篇”的作品被稱為“詩史”，也就不足為怪了。后世繼此類作品而起的，如元、白的“新樂府”，也都具有類似的性質。至于漢樂府中的敘事藝術，特色不一，到《孔雀東南飛》而至其極。不過漢代的抒情傳統(tǒng)也一直延續(xù)著，其成就也不亞于敘事性的詩歌，而以《古詩十九首》為最杰出的代表。自此以下，一直到唐代以前，其間經(jīng)歷了漢、魏、晉、南北朝，這段時期的詩歌稱為“八代詩”，也是文學史上的“文學自覺時代”，其間有體式的變化，也有風格的遞嬗，這是中國古典詩歌的積累與轉型期。在體式上，這一時期從《詩經(jīng)》的四言、《楚辭》的六言，轉變?yōu)槲逖栽姷拇蟀l(fā)展和七言詩的進步；同時，詩歌格律也漸趨精密，從“永明體”到“宮體”，在四聲、對仗的技巧上，已經(jīng)達到了“圓美流轉”的地步，為唐代律詩的定型做好了準備。在題材與風格上，東漢以降，從“建安風骨”到“正始之音”，從玄言詩到山水詩，從南北異趣到詩風交融，其間才士輩出，而陶淵明既開創(chuàng)了田園詩，同時也是古體詩的集大成者，代表了八代詩的最高成就。

唐詩無疑是中國古典詩歌的最高峰，而盛唐之音更是“詩中的詩，頂峰上的頂峰”(聞一多語)。從其形式上來看，詩律到初唐時期進一步完善，對仗除了“言對、事對、正對、反對”(《文心雕龍·麗辭》)之外，更加講求“六對、八對”(魏慶之《詩人玉屑》引上官儀說)，用韻則漸以隋陸法言《切韻》(唐代改稱《唐韻》，宋代改稱《廣韻》)為準，并將“永明體”以來的“四聲律”改為“平仄律”，同時增添了“粘式律”，在韻律上更具有回環(huán)往復的美感。這樣，五、七言律詩定型之后，成為一種并世無雙的精妙韻律，并成為自此之后最主要的詩體，一直沿用至今。在詩歌的發(fā)展上，從初唐四杰到邊塞詩派、山水田園詩派，而李白、杜甫兩位大詩人的作品更是“光焰萬丈長”，代表了盛唐詩的最高成就，杜甫向來被推為“詩圣”，他的詩浩瀚無涯，前賢推為“集大成”，他的律詩(尤其是七律)是中國詩歌高度精密化的最佳代表。中唐時期，“元白”與“韓孟”兩大詩派異軍突起，元白的《連昌宮詞》、《長恨歌》、《琵琶行》流傳萬口，卻是刻意要融鑄“史才、詩筆、議論”(趙彥衛(wèi)《云麓漫鈔》)于一體的混合品，其《新樂府》也頗具敘事意味；韓愈則擊破眾體，“以文為詩”，為詩歌發(fā)展別開蕭散一境。要之，兩大詩派的核心詩人都是融通詩文、力求新變的一代健者。晚唐的李商隱則上繼杜甫，仍以精密為能。

宋詩與唐詩相對，成就也差可與唐詩相埒，而其核心要素則是發(fā)展了中唐以來“以文為詩”的特質，凡是散文之中的一切手法都可以用到詩中來，無論是散文的句法、章法，還是文章中常見的發(fā)議論、表理趣，都成為詩歌的表達方法，因此從表面上來看，宋詩呈現(xiàn)一種“蕭散”的形態(tài)，有時被目為“押韻之文”，而飽受詬病。其實宋詩的精密程度絕不亞于唐詩，無論是對仗、押韻、聲調(diào)，還是用典、煉字等種種技巧，宋詩都比唐詩有更多的講究；只是宋人在運用之時，更有意地加入了一種精粗雜陳、工拙相半的技法，使人渾然不覺其內(nèi)在的精密。在風格上，宋人的追求更與唐人大異其趣，他們所標舉的是“平淡”和“老境”。從宋初的梅堯臣、歐陽修開始就已經(jīng)提倡“平淡”，而后經(jīng)過蘇軾、黃庭堅等人的進一步發(fā)揚，逐漸成為宋代詩人的普遍追求。不過這種“平淡”，絕不是一種“枯淡”，而是“絢爛之極”的表現(xiàn)，所謂“漸老漸熟，乃造平淡”，它是“平淡而山高水深”的更高境地，其原因可以歸結于宋人的內(nèi)省精神和人格追求(與唐人的開拓進取精神異質)。與此相關聯(lián)的則是宋人對于“老境”的追求，“老樹著花無丑枝”(梅堯臣句)，在宋人看來，“老境”代表了一種淡泊的智慧，達到這種境地，一切都可以“從心所欲不逾矩”，從而在詩歌領域也達到“不煩繩削而自合”的狀態(tài)。唐音、宋調(diào)之后，古典中一切詩歌的發(fā)展都不能出這兩種風格的范圍之外。

就“文”的傳統(tǒng)而論，最初出現(xiàn)的文字多為占卜、祭祀所用，在“巫史文化”的時代，很難產(chǎn)生真正具有文學意義的作品。甲骨卜辭、《周易》中的爻辭以及青銅器上的銘文，韻散雜糅，又多為零言片語，可論處不多。中國的史官制度，殷商時代便已存在，所謂“左史記言，右史記事；事為《春秋》，言為《尚書》”(《漢書·藝文志》)，《尚書》可以算是最早而又完整的散文著作，其中有殷商時代的作品，而更多的則是西周到春秋時的散文，“誥”與“誓”是最常見的文體，充分體現(xiàn)了“記言”的特色，但這類作品的文學價值并不高；《春秋》為編年體史書，記事過于簡略，也非散文藝術的理想。史傳一類的散文，直到戰(zhàn)國早期的《左傳》出現(xiàn)，才達到了敘事藝術的高峰，它與同時或稍后的《國語》、《戰(zhàn)國策》一起，形成了中國歷史散文的第一次高峰。另一方面，春秋戰(zhàn)國時期，是古代思想、學術史上的一個重要的轉折時期，所謂“道術將為天下裂”(《莊子·天下篇》)，“王官之學”的解體和“諸子之學”的興起，是文化史上的一次重大事件。春秋以前，學在王官，包括文學在內(nèi)的學術，都被納入國家的制度范疇，而隨著“士”階層的興起，私家學術開始繁榮，中國歷史上進入了“百家爭鳴”的時代，諸子為了辨析道理，闡明學術，逐步創(chuàng)作出了包括語錄、對話和闡論等各種形式在內(nèi)的“諸子散文”，從《老子》、《論語》、《墨子》到《孟子》、《莊子》，再到《荀子》、《韓非子》，這類散文的興起與發(fā)展雖然較晚，卻和“歷史散文”一起構成了先秦散文中并峙的雙峰，而對后世論說性質的散文影響至巨。

漢代散文繼先秦兩類散文而起，《史記》、《漢書》吸取了《左傳》、《戰(zhàn)國策》等歷史散文的長處，以“紀傳體”的形式，為歷代的“正史”確立了規(guī)范；而秦漢的政論文和《呂氏春秋》、《淮南子》、《論衡》、《潛夫論》等著作，則是先秦時代諸子散文的遺緒。然而，漢代所興起的賦體，卻是散文發(fā)展中的異數(shù)，它糅合了詩的特征，以韻散結合的方式，鋪張揚厲的風格，形成了介乎詩、文之間的一類文體。這種文體隨著六朝詩歌的精密化，逐漸演變?yōu)轳壻x、律賦，其講求對仗、音韻等特征與詩相近，甚至還出現(xiàn)了一些“詩化”的傾向；散文中的各體，如表、啟、疏、策文、序、祭文等等，也多受其影響，逐漸以四、六言句為基礎，形成了各式各樣的“駢文”(后代也稱為“四六文”)，并成為此類文體的正宗，此后一直沿用。到了南朝以及唐代前期，賦與駢文的發(fā)展達到了它的極致。

唐代的“古文運動”正是在這類駢文的靡麗之風下展開的。散文作為一種實用性的工具，本非出于藝術的需要，但自賦與駢文發(fā)展以來，散文的實用功能減退，成了士大夫游藝自恣、露才揚己的玩好，徒具外表的美麗裝飾，而內(nèi)在的生命力已經(jīng)消磨殆盡。這時，韓愈引儒道以自重，要重新將駢文拉回散體，“文起八代之衰，道濟天下之溺”(蘇軾語)，這一行動也與當時的“文化轉型”相應，因為“古文運動”所代表的絕不僅僅是一場文體運動，而更是一場重大的文化運動、思想運動，并對宋代的學術文化、乃至整個中華民族的性格產(chǎn)生了深遠的影響。即使單從文學的角度來說，韓愈的努力也獲得了巨大的成功，他本人也成了散文領域的“集大成”者。柳宗元和他志同道合，一起為中唐的“古文運動”作出了重要的貢獻。不過，在韓、柳之后，又出現(xiàn)了兩種傾向，一是駢文的回潮，一是古文中出現(xiàn)了追求奇僻的風氣。這兩種傾向，在北宋時期才得到徹底的肅清。

北宋前期的“詩文革新運動”，便是唐代“古文運動”的延續(xù)?！霸娢母镄逻\動”的重點在“文”，而當時的文壇宗主歐陽修的主要成就也是“文”。宋初代表駢文的“西昆體”，在石介等人的批評下，已經(jīng)漸漸消亡；而歐陽修則通過科舉考試的機會，打擊了散文中險怪的“太學體”，并以自己的創(chuàng)作實績，為當時的文壇樹立了典范。蘇軾繼歐陽修而起，進一步擴大了文體改革的成果，使宋代散文的實際成績，超越了唐代，影響也更加深遠。在“唐宋八大家”中，北宋有六位，便是明證。宋代散文的特征，一是確立了“平易”的風格，二是全面打破了駢文與散文的界限；這樣既可以發(fā)揮散文便于敘事、議論的實用特征，同時也使它與詩歌一樣成為抒情的藝術品，《秋聲賦》、《赤壁賦》等“文賦”的出現(xiàn)，即是有力的證明。由此可以看出，宋人的散文觀，與其詩歌觀是完全相通的。

從廣義上來說，“詞”與“曲”這兩類作品，都屬于古典詩歌的范疇，而且它們對于格律的講求，并不亞于律詩。詞發(fā)端于中唐，晚唐、五代逐漸興盛，而兩宋時期臻于極致；曲則起于宋代，而獨盛于元代。本書將“詞”單列為一章，一方面可以補充宋詩的不足，尤其是宋詩之中罕見的愛情題材，幾乎全部移于詞中，宋人的情感世界，必須詩詞合觀，才能有一個全面的了解；另一方面，南宋時期，詩歌成就遜于北宋，卻出現(xiàn)了不少專力作詞的作家，典型的如辛棄疾，他的大作家的資格完全要靠詞來論定。至于“曲”，其中的“戲曲”部分在本套書中已別為一種，故不論；“散曲”雖是元代抒情文學代表之一，但數(shù)量頗為有限，而且其成就遠遜于雜劇等敘事文學，何況即使從元代作家來看，也絕無以散曲的創(chuàng)作而成為大作家之例，故亦不論。

元、明、清三代的文學，敘事類作品(戲曲、小說)已經(jīng)占據(jù)了主流的地位，盡管在當時看來，這些只是不登大雅之堂的“俗文學”，但從今天的文學史眼光來看，其成就實遠在傳統(tǒng)的詩、文、詞之上。在這三代之中，詩、文、詞的創(chuàng)作實績雖然遠遜于前人，然而流派眾多，理論迭出，體式紛繁，令人有目不暇接之感。如詩歌方面，元代曾有“元詩四大家”以及楊維楨的“鐵崖體”；明代有臺閣體、茶陵派、公安派、竟陵派，還有前后“七子”的復古運動(“文必秦漢，詩必盛唐”)；清代有虞山詩派、梅村體、神韻說、性靈派、宋詩派；近代還有所謂的“詩界革命”。散文方面，明代有唐宋派、小品文；清初有古文三大家，中晚期有桐城派的興盛、駢文的復興；近代還有梁啟超提倡的新文體。詞的創(chuàng)作，元有薩都剌，清有納蘭詞、陽羨詞派、浙西詞派、常州詞派，等等。不可否認，在這些流派、作家、作品之中，亦不乏一二才人佳作，但已絕無“楚之騷，漢之賦，六朝之駢語，唐之詩，宋之詞，元之曲”等“一代之文學”的氣象(王國維語)，我們不妨將其命名為“傳統(tǒng)的反光”，它們代表了傳統(tǒng)詩文中最后的光亮和余輝。