如果說象征主義和表現主義還是把研究集中在創(chuàng)作主體上的話，那么俄國形式主義和布拉格學派則率先把批評的重心由創(chuàng)作移向了文本的形式、結構。這是現代西方文論的一個重要轉折，以后，英美新批評、法國結構主義都是在此基礎上發(fā)展起來的。在一定意義上，它們是西方結構主義思潮的真正發(fā)源地。它們對20世紀西方文學批評的演變和發(fā)展具有重要的開創(chuàng)意義。

3.1 詩學探索的理論特征

19世紀末至20世紀初，俄國文學運動發(fā)生了一次史無前例的重大轉折。民粹派運動的失敗、封建制危機的加深、現代西方社會哲學思潮的沖擊，促動著俄羅斯民族現代意識的覺醒。俄羅斯文壇迎來了一個詩歌與批評理論繁榮、小說成就顯著、散文和戲劇獲得長足發(fā)展的新文學時代，后來被稱為俄羅斯文學的“白銀時代”。俄國形式主義理論正是誕生在這一時代。

當時一批莫斯科大學和彼得堡大學的年輕大學生，在“重估一切價值”的社會思潮影響下，既反對傳統(tǒng)的重內容研究的現實主義批評，也向象征主義的主觀主義美學原理提出了挑戰(zhàn)。他們在科學實證主義的熱情鼓舞下，不顧世界大戰(zhàn)和國內革命的動蕩，置身于書齋，開始了詩學的探索。

3.1.1 俄國形式主義的基本主張

俄國形式主義是1914至1930年在俄羅斯出現的一種文學批評流派。

這一批評流派主要有兩個分支：一個是1914至1915年成立的“莫斯科語言學小組”，以羅曼·雅各布森為代表，其主要成員有格里戈里·維諾庫爾（1896—1947）等。另一個是“彼得堡小組”，從1916年起稱為詩歌語言研究會，主要成員有維克托·什克洛夫斯基、鮑里斯·艾亨鮑姆和維克托·日爾蒙斯基（1891—1971）等。這兩個小組都重視從語言學角度研究文學。雅各布森就認為，文學理論或者詩學是語言學不可分割的一部分。詩歌是起美學作用的語言。他們著重探討文學的藝術形式特征及其發(fā)展歷史。

俄國形式主義曾深受日內瓦語言學派、胡塞爾現象學、象征主義、未來主義和立體主義等等的影響。形式主義者接受了瑞士語言學家索緒爾關于語言符號系統(tǒng)、共時性和語言學中各種因素相互類比的結構觀點，把音位學作為語言成分的音素用來剖析和建造形式結構。他們反對只根據作家生平、社會環(huán)境、哲學、心理學等文學的外部因素去研究文學作品，認為文學研究的對象應該是文學作品本身，文學評論者要去探尋文學自身的特性和規(guī)律，也就是說，去研究文學作品的語言、風格和結構等形式上的特點和功能。他們從自己的文藝觀出發(fā)，把文藝僅僅看作是手法和技巧，從而也就從根本上改變了俄國傳統(tǒng)的現實主義文藝學理論的研究方向和任務。

俄國形式主義的主要理論主張是：

第一，文學作品是“意識之外的現實”。形式主義者指出，他們研究的是作為客觀現實的藝術作品，而不管作者和接受者的主觀意識和主觀心理如何。因為藝術作品中的每一個句子自身不可能是作者個人感情的簡單反映，任何時候都只是一種構造和游戲。這就是形式主義對文學作品的客觀性、對其脫離主觀意識的外在性的理解。

第二，文學創(chuàng)作的根本藝術宗旨不在于審美目的，而在于審美過程。形式主義理論家們分析了審美感知的一般規(guī)律。他們認為，人們感知已經熟悉的事物時，往往是自動感知的。這種自動感知是舊形式導致的結果。要使自動感知變?yōu)閷徝栏兄?，就需要采取“陌生化”手段，?chuàng)造出新的藝術形式，讓人們從自動感知中解放出來，重新審美地感知原來的事物。作家應該盡可能地延長人們這種審美感知的過程。所謂“陌生化”就是要使現實中的事物變形。這一概念也是俄國形式主義理論中的一個重要的組成部分。

第三，文學批評的任務是要研究文學之所以成為文學的內部規(guī)律，即文學性，也就是要著重研究藝術形式，要深入文學系統(tǒng)內部去研究文學的形式和結構。形式主義者認為，既然文學可以表現各種各樣的題材內容，文學作品的特殊性就不在內容，而在語言的運用和修辭技巧的安排組織，因此文學性僅存在于文學的形式。形式主義也由此而得名。

第四，現代語言學的研究方法是文學批評可以運用的主要方法之一。這一方法能夠科學地揭示文學作品的形式結構，把握文學創(chuàng)作的規(guī)律。形式主義者按照索緒爾的辦法，把文學研究也劃分為內部研究和外部研究，并著眼于以形式分析為主的內部研究。在他們看來，共時性的語言學研究方法是文學科學化研究的理想方法。

從理論上來說，俄國形式主義者從形式的角度來規(guī)定文藝的本質，把文藝創(chuàng)作視為一種表現形式。他們認為，過去把形象思維作為文藝的本質，把反映生活看成文藝的主要任務，是很不科學的。形象思維和反映論歸根結蒂是企圖給人提供一種認識。然而，文藝創(chuàng)作的目的不是給人提供認識，因為給人提供認識不只是文藝創(chuàng)作特有的，哲學、經濟學、歷史學等都在為人提供認識。文藝創(chuàng)作有自己獨特的目的性，即為人提供感受與體驗。欣賞文藝的人能直接得到的首先是一種審美感受與審美體驗。

從批評實踐上來看，俄國形式主義的理論主張與批評實踐并不完全一致。就本質而言，它還沒有超出唯美主義的范圍，是19世紀唯美主義的延續(xù)。在具體文學作品的研究中，該派評論家們一邊強調唯藝術形式的分析，一邊又不得不涉及作品的內容。艾亨鮑姆在論列夫·托爾斯泰的三卷論著中就觸及到作家創(chuàng)作的思想內容。只是到了后來的結構主義、符號學派，批評才真正開始擺脫內容，走上了語言學、語義學批評的道路。

俄國形式主義只在20年代初紅火過一陣，很快就受到國內文藝學界的批評，到了20年代中期以后，詩歌語言研究會實際上已不存在了。什克洛夫斯基在1930年發(fā)表的《給科學上的錯誤立個紀念碑》一文中迫不得已地宣布：“形式主義對我來說，已經是過去的道路?！痹诖艘院?，作為一個理論派別的俄國形式主義便銷聲匿跡了。然而，形式主義理論并沒有結束自己的使命，反而從莫斯科、彼得堡走向了布拉格、巴黎，出現了布拉格學派、結構主義等重要的批評理論流派。

3.1.2 布拉格學派的理論特征

1920年，“莫斯科語言學小組”的創(chuàng)始人雅各布森移居捷克。他會同威廉·馬捷齊烏斯（1882—1945）等人，于1926年建立了布拉格語言學學會。參加這一學會的俄國學者還有尼古拉·特魯別茲科依（1890—1938）等。他們對日內瓦語言學派很有研究，一方面肯定了索緒爾提出的共時性語言學研究，另一方面又反對脫離歷史發(fā)展過程來談論共時性，以“結構”和“功能”為兩個基本點，構建了自己的理論體系。到1935年，該學派便采用了結構主義的名稱，這就是通常所說的捷克結構主義。后來捷克結構主義走出語言學研究的門檻，利用語言學理論和研究方法來分析文學作品結構。這一學派的理論家們認為，文學作品不只是言語或文學性的東西，而是一種系列結構，一種與各種社會環(huán)境密切相關的系列結構。這樣，捷克結構主義為后來法國結構主義文論的發(fā)展，開拓了廣闊的前景。

布拉格學派在理論上有如下主要特征：

首先，注重語言的功能研究。布拉格學派從深入剖析各種語言功能入手，指出文學語言的特點是最大限度地偏離日常生活實用語言的指稱功能，而把表現功能放到首位。他們認為，文學創(chuàng)作和文學發(fā)展史中，存在著一對既對立又統(tǒng)一的辯證關系，即藝術的自主功能與交際功能的對立與統(tǒng)一。這一思想對后來符號學、結構主義的理論產生重大影響。

其次，類比方法是布拉格學派主要的研究手段之一。他們通過對音位類比的研究，來區(qū)分詞語和語法的意義，從而達到對語言體系結構，乃至文學作品結構的把握。我們從馬捷齊烏斯的《比較音位學任務》、雅各布森的《歷史音位學》以及特魯別茲科依的《音位學基礎》等著作中就不難看到這一點。

再次，把共時性語言學研究與歷時性語言學研究結合起來。注重探討共時性語言體系的歷史發(fā)展過程。布拉格學派認為，揭示語言本質的最佳研究途徑是對語言體系作共時性分析。然而，他們在日內瓦學派的基礎上又前進了一步，強調共時性的分析不可能否認歷史進程對語言體系的影響，要正確理解語言的結構和功能，就必須深入探討歷史的語言環(huán)境。

又次，轉向讀者。在布拉格學派后期出版的理論著作中，讀者在審美活動中的特殊作用已引起關注。穆卡爾茹夫斯基在《作為社會事實的審美作用、標準和價值》一書中指出，一部作品印刷成書，只具有潛在的審美價值。只有在讀者閱讀的審美活動中，這種價值才能得以實現。由于各個歷史時代審美標準的不同，即便是同時代人，也存在著年齡、性別、社會經歷等方面的差異，所以審美價值是可變的、不確定的。這無疑已預示出當代接受美學的基本觀點。

布拉格學派活動的時間較長，而且非?；钴S。到第二次世界大戰(zhàn)前，該學派的理論叢刊已出了8期。除此以外，從1935年起，出版定期刊物《詞語與詞語學家》，這本雜志在戰(zhàn)后仍然發(fā)行。西方的其他學術流派也與布拉格學派保持著密切的聯系?，F象學創(chuàng)始人胡塞爾曾于1935年到布拉格作關于“語言現象學”的演講。胡塞爾的波蘭學生英伽登對捷克學者也有影響?？梢哉f，布拉格學派是連接俄國形式主義與英美新批評、法國結構主義的橋梁，對現代西方文論的發(fā)展產生了很大影響。

3.1.3 研究方法的特點

俄國形式主義和布拉格學派在理論研究方法上都直接受到索緒爾語言學的影響。一般說來，索緒爾的學說建立在對19世紀歷史比較語言學批判的基礎上。他的理論研究往往把事物一分為二，確定其主要方面，明顯地具有辯證法的特色。具體說，索緒爾把語言學分成內部語言學和外部語言學，強調內部語言學；在內部語言學中又區(qū)分出共時性語言學和歷時性語言學，重視共時性語言學；在共時性語言學中又劃分出語言和言語，其中又以語言為主，等等。

俄國形式主義和布拉格學派也把這種語言學的研究方法運用到文學研究領域中來。他們把文學區(qū)分為兩個部分：內容與形式，突出形式的作用。他們把文學定義為形式的藝術。這一定義主要有三層意思：一是內容不能決定形式，內容不能創(chuàng)造形式；二是形式有不受內容支配的獨立自主性；三是形式可以決定內容，創(chuàng)造內容。內容是形式的內容。

在對藝術形式的探討中，他們雖然沒有像索緒爾那樣繼續(xù)往下把形式一分為二，但是他們往往在尋找一組組相互對立的關系，由此展開研究，并且側重其中一個。例如，對語言的分析，他們區(qū)分出詩歌語言（文學語言）與實用語言（生活語言），把這兩者對立起來，側重詩歌語言。正如巴赫金所說：“形式主義者的出發(fā)點是把語言的兩種體系——詩歌語言和生活實用語言、交際語言——對立起來。他們把證明它們的對立作為自己的主要任務?！?sup>在形式主義者看來，詩歌語言的特點就是能夠把語言的構造變得可以感覺到。這一點與形式主義關于文學性的認識是一致的。

在對敘事作品的結構研究中，形式主義文論家也把結構分為兩種：情節(jié)結構與敘述結構。他們從語言學角度出發(fā)，認為情節(jié)結構是對事件的描寫，是行為依照時間次序和因果關系的發(fā)展，純屬語意的。敘述結構是語意材料在特定作品里的表現。情節(jié)結構比敘述結構抽象，是一種宏觀把握；敘述結構比情節(jié)結構具體，是一種微觀呈現。以描寫愛情故事為例，情節(jié)結構是文學史上此類故事共有的情節(jié)構成，敘述結構只是單部作品中此類情節(jié)的具體描寫。形式主義強調的是情節(jié)結構。這一點對后來結構主義的形成影響很大。

在方法論上，形式主義和布拉格學派雖然繼承了索緒爾的一分為二的辯證方法，但比索緒爾又前進了一大步。索緒爾的研究是基本上排斥社會歷史環(huán)境對語言學的影響的，他大致把語言的共時性研究放在一個相對靜止的情境之中。然而，形式主義和布拉格學派則有所不同。如果說俄國形式主義在研究文學體裁等藝術形式時，已注意到從史的角度去探討，那么布拉格學派則強調共時性語言學的研究不可能脫離歷史的演變。他們的研究，尤其是后者，是一種空間和時間交融在一起的研究。

在對俄國形式主義和布拉格學派的理論特征和研究方法進行概括時，我們應該注意到，這種概括只是從總體上來考察的，其實這兩個學派的主要理論家都擁有各自的研究角度和重點，他們的研究是不可能完全相同的。下面我們將對俄國形式主義和布拉格學派的幾位主要代表人物作一個初步的介紹。

3.2 什克洛夫斯基的陌生化理論

維克托·鮑里索維奇·什克洛夫斯基（1893—1984）是彼得堡詩歌語言研究會的創(chuàng)始人之一，被譽為奧波亞茲的領袖人物，也是俄國形式主義的主要代表之一。

什克洛夫斯基出生在彼得堡的一位普通教師家庭。從小喜愛俄羅斯語言文學，尤其是普希金的抒情詩。后入彼得堡大學歷史語言學系學習。1914年完成的第一本著作《詞語的復活》，被視為俄國形式主義誕生的宣言。后來，他和一批志同道合的同學創(chuàng)辦了詩歌語言研究會，反對象征主義的美學原則。十月革命以后，詩歌語言研究會作為一個學術組織正式登了記。這一時期什克洛夫斯基撰寫了《羅扎諾夫》（1921）、《騎士運動》（1923）、《文學與電影》（1923）、《第三種制作》（1926）、《漢堡賬戶》（1928）、《散文論》（1925）、《托爾斯泰的小說〈戰(zhàn)爭與和平〉中的材料與風格》（1928）等大量論著，闡述了他的形式主義理論和基本觀點。然而，形式主義文論從20年代上半期起，就開始從內部和外部受到不斷的批判。到1930年，什克洛夫斯基在《給科學上的錯誤立個紀念碑》一文中被迫承認：形式主義對我來說，已經是過去的道路。隨后，他轉而從事歷史小說等體裁的文學創(chuàng)作。直到50年代蘇聯文學的解凍時代，什克洛夫斯基才重新從事文學評論工作，先后出版了《關于俄國古典作家小說的札記》（1955）、《贊成與反對：陀思妥耶夫斯基評論》（1957）、《論散文》（1959）、《托爾斯泰》（1963）、《維克托·什克洛夫斯基文集》（共3卷，1973）等。

3.2.1 內部規(guī)律和形式

俄國形式主義對長期以來西方流行的文藝模仿說、社會功能說等發(fā)起了挑戰(zhàn)，鮮明地提出文學的獨立自主性。什克洛夫斯基說道：“藝術永遠是獨立于生活的，它的顏色從不反映飄揚在城堡上空的旗幟的顏色?！?sup>就是說，文藝不是對外部生活的模仿和反映，文藝有其自身的本質和內部規(guī)律。

由此出發(fā)，什克洛夫斯基強調文學理論不應只研究文學的外部關系，如文學與生活和自然（現實主義、自然主義）、文學與人心（浪漫主義、象征主義）的關系等，而應重點研究文學作品本身，研究文學的內部規(guī)律。他說：“我的文學理論是研究文學的內部規(guī)律。如果用工廠方面的情況來作比喻，那么，我感興趣的不是世界棉紗市場的行情，不是托拉斯的政策，而只是棉紗的支數和紡織方法?！倍^“文學的內部規(guī)律”，在他看來，“主要指文學作品的形式結構，是文學形式變化的問題”。

關于文學形式問題，什克洛夫斯基和俄國形式主義者的理解已與傳統(tǒng)的內容形式二分法的理解大不相同。他認為，形式不是相對于內容而言的，而是相對于文學的另一種模式而言的。他認為，“所有的藝術品都是作為一個現有模式的比較物和對照物而被創(chuàng)造出來的。一個新的形式不是為了表達一個新內容，而是為了取代已經喪失其藝術性的舊形式”。這樣，形式完全是文學作品獨立的存在方式，與內容、材料無關。他在另一處說得更清楚：“文學作品是純形式，它不是物，不是材料，而是材料之比。”

因此，他前期的研究集中在這一意義上的文學形式的探討。如對小說結構研究，他提出了“梯形結構”、“環(huán)形（或圓形）結構”的概念，并概括道：“一般說來，小說乃是由于拓展而變得復雜的環(huán)形和梯形結構的組合。”同時，他還提出“小說形成的特殊程序是對稱法”的觀點，并分析了大量實例，如托爾斯泰年輕時創(chuàng)作的《三死》，探討死的主題，引申出貴婦人、農夫和樹木“三死”的“對稱”故事；又如《戰(zhàn)爭與和平》和《安娜·卡列尼娜》都有兩群出場人物彼此對稱。這些都是形式探討的典型例子。應當說，這種研究對于深入揭示文學作品自身的形式特點是有益的。

3.2.2 關于陌生化

“陌生化”是俄國形式主義文論的核心概念之一。什克洛夫斯基在《作為技巧的藝術》一文中指出，“藝術之所以存在，就是為使人恢復對生活的感覺，就是為使人感受事物，使石頭顯出石頭的質感。藝術的目的是要人感覺到事物，而不是僅僅知道事物。藝術的技巧就是使對象陌生，使形式變得困難，增加感覺的難度和時間長度，因為感覺過程本身就是審美目的，必須設法延長。藝術是體驗對象的藝術構成的一種方式；而對象本身并不重要?！?sup>什克洛夫斯基提出的陌生化問題不僅在俄國文藝學界，而且在世界文學論壇產生了很大影響。

什克洛夫斯基認為，文藝創(chuàng)作不能夠照搬所描寫的對象，而是要對這一對象進行藝術加工和處理。陌生化則是藝術加工和處理的必不可少的方法。這一方法就是要將本來熟悉的對象變得陌生起來，使讀者在欣賞過程中感受到藝術的新穎別致，經過一定的審美過程完成審美感受活動。形式主義者的一個重要理論主張就是，文藝創(chuàng)作的根本目的不是要達到一種審美認識，而是要達到審美感受，這種審美感受就是靠陌生化手段在審美過程中加以實現的。

這種從審美認識、審美目的向審美感受和審美過程的轉向，實際上是形式主義者把批評由創(chuàng)作為中心轉向以文學作品和對文學作品接受為中心的必然結果。什克洛夫斯基將研究文學作品價值的重點放在讀者的審美感受上。文學藝術作品與政論等其他作品的本質區(qū)別就在于有無審美感受。文學的價值就在于讓人們通過閱讀恢復對生活的感覺，在這一感覺的過程中產生審美快感。如果審美感覺的過程越長，文學作品的藝術感染力就越強。陌生化手段的實質就是要設法增加對藝術形式感受的難度，拉長審美欣賞的時間，從而達到延長審美過程的目的。

什克洛夫斯基在托爾斯泰的小說中發(fā)現了大量運用陌生化手法的例子。如他指出，托爾斯泰小說中常常不用事物原有的名稱來指稱事物，而是像描述第一次看到事物那樣去加以描述。比如，《戰(zhàn)爭與和平》稱“點綴”為“一小塊繪彩紙版”，稱“圣餐”為“一小片白面包”。這樣，就使讀者對已熟悉的事物產生陌生感，從而延長對之關注的時間和感受的強度，增加審美快感。

什克洛夫斯基還把陌生化理論運用到小說研究中去，提出了兩個影響廣泛的概念，即“本事”和“情節(jié)”。作為素材的一系列事件即“本事”變成小說“情節(jié)”時，必須經過作家的創(chuàng)造性變形，具有陌生的新面貌，作家越自覺地運用這種手法，作品的藝術性就越高。因此，自然主義和寫實主義必然讓位于現代派小說，因為這類小說更自覺地運用把現實加以變形的陌生化手法。由此看來，可以說什克洛夫斯基為現代派文學奠定了理論基礎。

3.2.3 文學語言與日常語言

什克洛夫斯基在談到陌生化理論時指出，藝術語言是實現陌生化過程的重要保證與條件?；蛘邠Q句話說，藝術陌生化的前提是語言陌生化。由此什克洛夫斯基又引出了一個新的問題：文學語言與日常語言的聯系與區(qū)別。

什克洛夫斯基認為，在生活實用的交際語言中，說話的意義（內容）是最重要的成分，其他的一切均作為手段為它服務，而文學語言的內容卻沒有它的語言外殼重要。在文學語言中，表達本身（形式）就是目的，意義要么完全被排除（無意義語言），要么本身只成為手段，成為語言游戲的無關緊要的材料。散文語言的陌生化程度不高，所以，它接近日常語言；詩歌語言的陌生化程度很高，因此，它總是處于文學語言的最高層次上。

什克洛夫斯基對詩歌語言作了如下規(guī)定：“無論是從語言和詞匯方面，還是從詞的排列的性質方面和由詞構成的意義結構的性質方面來研究詩歌語言，我們到處都可以遇到藝術的這樣一個特征：它是有意地為那種擺脫接受的自動化狀態(tài)而創(chuàng)作的，在藝術中，引人注意是創(chuàng)作者的目的，因而它‘人為地’創(chuàng)作成這樣，使得接受過程受到阻礙，達到盡可能緊張的程度和持續(xù)很長時間，同時作品不是在某一空間中一下子被接受，而是不間斷地被接受?！姼枵Z言’正好符合這些條件……這樣我們就可以把詩歌確定為受阻礙的、扭曲的語言?！?sup>詩歌語言本身并不創(chuàng)造新的結構，它只是人們在被感覺到時已創(chuàng)造的、在未被感覺到的接受時處于自動化狀態(tài)的結構。什克洛夫斯基以普希金為例，指出，在他那個時代，人們已習慣于接受杰爾查文情緒激昂的詩歌語言，但普希金卻使用俗語來表達并用以吸引人注意，這使當時人感到吃驚，甚至難以接受，而這正是一種陌生化的處理，使詩歌語言受阻、扭曲，延長被接受的時間，打破原有的欣賞習慣。

應該說，在談論文學語言時，什克洛夫斯基并沒有排斥日常語言的作用。他認為，日常語言是文學語言的直接來源，文學語言是在日常語言基礎上的一種升華。日常語言要成為文學語言，必須經過藝術家的扭曲、變形或陌生化。這樣，陌生化就成了由日常語言向文學語言轉化的必不可少的中間環(huán)節(jié)，或者說是中介。文學語言是陌生化之后的產物。

在什克洛夫斯基看來，經過陌生化處理的文學語言，不負載一般語言的意義，喪失了語言的社會功能，而只有“詩學功能”。如果說，日常語言具有能指（聲音、排列組合的意義）和所指功能（符號意義），那么文學語言只有能指功能。文學也就是這種自有價值的語言形式。后來，形式主義者把語言學上的這種“能指”和“所指”關系移植到文學作品上來說明形式與內容的關系時，就確立了形式主宰一切的觀念。他們認為，人們欣賞文藝，不是從內容看形式，而是從形式看內容，是從詞語上來看內容的。

俄國形式主義這種對于文學語言的研究，對后來英美新批評派、結構主義、符號學都產生了一定的影響。

3.3 雅各布森對文學性的語言學闡釋

羅曼·奧西波維奇·雅各布森（1896—1982）是莫斯科語言學小組的創(chuàng)始人之一，捷克布拉格學派和美國紐約語言學小組的發(fā)起人之一，結構主義的奠基人，也是俄國形式主義的核心人物之一。

雅各布森早在中學時代就注意收集民間文學語言材料，1914年他完成了在拉扎列夫東方語言學院的學習，轉入莫斯科大學，1918年畢業(yè)。在莫斯科大學學習期間，他創(chuàng)建了莫斯科語言學小組，后來在形式主義運動中該小組與詩歌語言研究會合并。

1921年至1939年雅各布森移居捷克斯洛伐克，成為布拉格語言學小組最活躍的成員之一。在布拉格期間，雅各布森完成了自己最初的兩本論著《俄國現代詩歌》（1921）和《論捷克詩歌》（1923）。第二次世界大戰(zhàn)期間，雅各布森流亡美國，在紐約創(chuàng)建了語言學小組，曾在哈佛大學和麻省理工學院教授普通語言學和斯拉夫語言文學。他著的《普通語言學論文集》法語譯本于1963年出版。他發(fā)表過一些有關詩學、語言學的論文，尤其是關于詩律學、語法意義、形式結構等方面的研究文章。

3.3.1 文藝學研究的對象：文學性

俄國形式主義要創(chuàng)建新的文藝學體系，就必須對文學研究的對象、任務作出新的解釋。

從俄國19世紀現實主義文學發(fā)展的傳統(tǒng)來看，無論是革命民主主義批評家，還是學院派的批評家，都從文學與其他科學的共同點著眼，主張文學是社會生活的反映，文學的任務是為社會的民眾服務。因此他們在研究文學創(chuàng)作時，雖不忽視形式問題，卻更重視思想內容。雅各布森等形式主義理論家則相反，他們注重探索文學區(qū)別于其他科學的獨特性。他們強調，任何一種文化形態(tài)都有自己的具體特性，比如，科學有科學性，藝術有藝術性，文學也同樣有文學性。文學性就是文學的性質和文學的趣味。文學性就在文學語言的聯系與構造之中。

早在1921年，雅各布森就十分明確地指出：“文學科學的對象不是文學，而是‘文學性’，也就是使一部作品成為文學作品的東西。不過，直到現在我們還是可以把文學史家比作一名警察，他要逮捕某個人，可能把凡是在房間里遇到的人，甚至從旁邊街上經過的人都抓了起來。文學史家就是這樣無所不用，諸如個人生活、心理學、政治哲學，無一例外，這樣便湊成一堆雕蟲小技，而不是文學科學，仿佛他們已經忘記，每一種對象都分別屬于一門科學，如哲學史、文化史、心理學等等，而這些科學自然也可以使用文學現象作為不完善的二流材料。”雅各布森批評當時的許多文學史家把文學作品只當成“文獻”，結果使自己的研究滑入了哲學史、文化史和心理學史等別的學科之中。

在形式主義理論家們看來，不能從社會生活方面、作品的內容方面去探討文學性，而只能從作品的藝術形式中去找。雅各布森則更進一步說明，不能從單部的文學作品中去尋找。他認為，文學性不存在于某一部文學作品中，它是一種同類文學作品普遍運用的構造原則和表現手段。文學研究者不必為研究作品而研究作品，更不應從作品的思想內容和藝術形式方面來肢解作品。文藝學的任務就是需要集中研究文學的構造原則、手段、元素等等。文學研究者應該從具體的文學作品中，把它們抽象出來。

例如，在評論托爾斯泰的長篇小說《復活》時，研究者不必對小說內容加以概括，或者從某個固定的原則出發(fā)在小說中尋找證據，也無須從形式的角度，根據小說的上下文來研究《復活》自身的結構和語言特色，而是需要在深入分析小說文本的基礎上，從語言學的方位探討《復活》的內在構造原則與同類敘事作品的構造原則之間的聯系，把《復活》變成一種傳達語意的手段。

雅各布森等形式主義者如此看重文學性的探討，強調藝術形式的分析，其重要原因之一就是他們認為，文藝學只有從形式分析入手，才能達到科學的高度。因為對作品的結構原則、構造方式、韻律、節(jié)奏和語言材料進行語言學的歸類和分析，就如同自然科學一樣，較為可靠和穩(wěn)定，很少受社會政治環(huán)境等因素的影響。相反，如果從作品的內容展開研究的話，很容易受政治形勢等外部因素的左右，文藝學很可能成為社會學、政治學、歷史學、思想史等學科的闡釋者。藝術內容是不定的、可變的，隨著闡釋者不同的解釋而賦予不同的意義。藝術形式則是固定的、不變的，可以而且容易成為科學研究的對象。

所以，俄國形式主義者堅信，文學研究者只有把握文藝的本質，從事形式分析，才能達到科學的境地。雅各布森干脆聲稱，現代文藝學必須讓形式從內容中解放出來，使詞語從意義中解放出來。文藝是形式的藝術。

3.3.2 文學性：詩性功能

雅各布森作為一位語言學家，在早期活動中提出“文學性”這一概念之后，始終努力從語言學的角度來說明文學性。從他對文學性的解釋中我們不難看到，雅各布森由俄國形式主義經布拉格學派，最終到現代結構主義所留下的探索的足跡。

雅各布森指出，文學性存在于文學作品的語言形式之中。他從分析詩歌語言入手，把詩歌放置在語言的交際環(huán)境中加以探討，試圖從語言功能上來闡釋文學性，說明詩歌語言的特征。雅各布森認為，如果說，造型藝術是具有獨立價值的視覺表現材料的形式顯現，音樂是具有獨立價值的音響材料的形式顯現，舞蹈是具有獨立價值的動作材料的形式顯現，那么，詩便是具有獨立價值的詞的形式顯現。他的意思是，詩的本質不在指稱、敘述外在世界的事物，而在具有表達目的的詩歌語言（詞）的形式顯現。換言之，“詩的功能在于指出符號和指稱不能合一”，即詩歌（文學）語言往往打破符號與指稱的穩(wěn)固的邏輯聯系，而為能指與所指的其他新的關系和功能（如審美）的實現提供可能。在此意義上，他認為“一部詩作應該界定為其美學功能是它的主導的一種文字信息”，就是說，詩歌語言雖有提供信息的功能，但應以“自指”的審美功能為主。在美國期間，雅各布森發(fā)表了《結束語：語言學和詩學》一文，進一步提出著名的語言六要素、六功能說，認為任何言語交際都包含說話者、受話者、語境、信息、接觸、代碼六個要素，與之相應，言語體現出六種功能：如交際側重于語境，就突出了指稱功能；如側重于說話者，就強調了情感功能；如側重于受話者，意動功能就突現了；如側重于接觸，交際功能就占支配地位；如側重于代碼，無語言功能就上升到顯著位置；只有言語交際側重于信息本身，詩的功能（審美）才占主導地位。這里“信息”指言語本身，當言語突出指向自身時，其詩性功能才突現出來，其他實用功能才降到最低限度。

他在研究過程中發(fā)現，詩歌的詩性功能越強，語言就越少指向外在現實環(huán)境，越偏離實用目的，而指向自身，指向語言本身的形式因素，如音韻、詞語和句法等。他在《隱喻和轉喻的兩極》一文中，把詩歌分為兩類：隱喻與轉喻。他認為，在一般的現實主義作品中，轉喻結構居支配地位。這類作品注重情節(jié)的敘述，環(huán)境的描寫，通過轉喻來表現人物與環(huán)境的關系，主要是指向環(huán)境。如俄羅斯的英雄史詩中轉喻方式占優(yōu)勢。而浪漫主義的作品則以隱喻為主導。它們一般很少通過清楚地描寫事物的外在具體特征，來直接表述某種意義，而是盡可能地把要表述的意義隱含在詩的字里行間，讓讀者自己去品味，去賞析。這類作品有俄國的抒情詩等。雅各布森認為，在隱喻類的文學作品中，詩性功能強，因而文學性也就較強。

在具體分析詩性功能時，雅各布森仍然以索緒爾語言學為依據，把語句的構成放在選擇和組合這兩根縱橫交錯的軸上來加以分析。選擇軸近似于索緒爾語言學的縱組合概念，即語句中排列的詞是從眾多能夠替換的對等詞語中選擇出來的。組合軸則基本等于索緒爾語言學的橫組合概念，也就是上下文之間的聯系。雅各布森指出，詩性功能就是要把對等原則由選擇軸引到組合軸，形成詩句的對偶。其實如若用中國文學的話來說，就是對仗。

雅各布森分析詩的語言，目的在于探索詩性功能所賴以生存的詩的結構。他努力尋找發(fā)音和意義上對應、語法功能相同的詞語，尋找由一行行對稱詩句組合而成的詩節(jié)，并由此發(fā)掘詩的內在結構。雅各布森在詩學理論上的獨特貢獻是顯而易見的，他的研究為后來結構主義詩論的發(fā)展奠定了基礎。

3.4 艾亨鮑姆的科學實證主義文論

鮑里斯·米哈伊洛維奇·艾亨鮑姆（1886—1959）是彼得堡詩歌語言研究會的主要成員之一，也是俄國形式主義運動的一位著名代表。

艾亨鮑姆出生在斯摩棱斯克州的紅城。少年時代曾就讀于軍事醫(yī)學院，1907年進入彼得堡大學歷史語言學系學習，1912年畢業(yè)。在大學期間，他參加過文格羅夫的普希金講習班。從1907年開始文學研究工作，1918年加入詩歌語言研究會。1918至1949年，艾亨鮑姆在列寧格勒大學教授俄國文學史，1920至1931年間還兼職在列寧格勒藝術史研究所任教。1956年起在俄羅斯文學研究所任教。從20年代中期起，他對萊蒙托夫和列夫·托爾斯泰這兩位俄羅斯作家進行了長期的研究。他一生著述頗豐，主要有《杰爾查文的詩學》、《卡拉姆辛》（1916），《民間故事的幻想》（1918），《果戈里的〈外套〉是怎樣寫成的》（1919），《俄國抒情詩的旋律》、《涅克拉索夫》（1922），《安娜·阿赫馬托娃》（1923），《文學透視》（1924），《文學》（1927），《托爾斯泰》（第1卷，1928；第2卷，1931；第3卷，1960），《萊蒙托夫》（1924），《萊蒙托夫研究》（1960）等。

3.4.1 科學的實證主義理論原則

艾亨鮑姆在《“形式方法”的理論》一文中指出：“所謂‘形式方法’，并不是形成某種特殊‘方法論的’系統(tǒng)的結果，而是為建立獨立和具體的科學而努力的結果?！?sup>“我們和象征派之間發(fā)生了沖突，目的是要從他們手中奪回詩學，使詩學擺脫他們的美學和哲學主觀主義理論，使詩學重新回到科學地研究事實的道路上來?！纱水a生標志形式主義者特點的科學實證主義?！?sup>俄國形式主義在詩學研究上的科學實證主義的立場是顯而易見的。它與象征主義的根本分歧也正在于此。艾亨鮑姆系統(tǒng)地論述了俄國形式主義的這一基本理論特征。

艾亨鮑姆認為，形式主義者研究的中心并不是所謂的形式方法，也不謀求建立一種獨特的方法論體系，而是要探索一些理論原則，根據這些原則去研究文學藝術作品的特征?？茖W的特殊性和具體化的原則便是這些原則中最重要的一個。

在俄國形式主義者看來，科學的特殊性主要表現在文學研究對象的特殊性。他們把文學研究的對象（文學性）作為一種科學考察的對象。他們不承認任何哲學、心理學和美學的理論前提，注重事實，強調對文學作品進行科學的具體分析。為了達到這一目的，他們不再像傳統(tǒng)的文學家們那樣，把研究重點放在文化史或社會生活方面，而是使自己的研究工作面向語言學，用語言學的方法來分析文學現象。

俄國形式主義文論家多數是語言學家，擅長藝術形式的語言分析。他們的語言學造詣確實給他們的實證主義研究方法幫助不少。他們運用一系列語言學、修辭學的概念和術語，如隱喻、轉喻、明喻、暗喻、象征、對語、詞語、句子等，并把這些概念、術語作為文藝學的重要概念與術語，對文學作品中一系列的語言現象、作品結構、情節(jié)和細節(jié)等進行了深入細致的語言學分析和研究，使得形式主義批評具有濃厚的科學實證主義的色彩。

艾亨鮑姆在解釋形式主義文論時指出，不要把形式主義方法看成是一個靜止不動的理論體系。因為現成的科學理論其實并不存在，科學是在克服錯誤的過程中形成的，而不是在建立真理時存在的。在形式主義者的科學研究中，理論僅僅被視為是一種工作假設，借助這種假設來指明和理解某些現象，而假設本身卻可以在科學研究過程中不斷加以調整。艾亨鮑姆反對形式主義的反對者或信奉者把形式主義體系當作一個固定不變的體系。他強調，形式主義的原則是相當自由的，是可以根據科學的要求加以深化和修改的。其實一切科學都應該如此。他還說明了理論原則與信念之間的區(qū)別，原則是需要科學證明的。

形式主義者的科學實證主義態(tài)度還非常明顯地表現在對詞語的研究上。他們把詞語的復活不僅理解為擺脫詞的一切著重強調的意義和任何象征意義，而且，特別是在早期，要幾乎徹底取消詞語的意識形態(tài)意義本身。他們認為，詞就是詞，首先和主要是它的音響的經驗的物質性和具體性。“無意義詞語”是任何藝術結構力求達到的理想境界的表現。艾亨鮑姆在《文學與電影》一文里首先分析了藝術的生物學基礎，然后指出，藝術實際上是游戲性的，并不與固定的“意義”相聯系。“無意義性”與“語言”之間經常不斷的不一致——這就是支配藝術演變的內在的辯證法。

根據艾亨鮑姆的觀點，通常的有意義的詞語，不能夠充分表達出詞語自身物質的、物的現存性。詞語具有意義，就必然要表現事物，表示詞語以外的意思。而無意義詞語則完全與其本身相一致，它不可能超越自身的范圍。它是可以被科學從物理學、語言學的角度加以證實的。

3.4.2 文學史研究

從艾亨鮑姆的整個文學研究工作來看，他更主要的是一位文學史家。在俄國形式主義時期以及后來，他都主要致力于俄羅斯文學發(fā)展規(guī)律的探索，研究了一大批俄國文學史上的著名作家。他和大多數形式主義者一樣，在文學史的研究過程中，仍然把作品看作是意識之外的現實，在分析各種創(chuàng)作技巧和藝術作品及其結構成分系列時，盡量避免涉及社會意識形態(tài)環(huán)境和社會經濟發(fā)展狀況對創(chuàng)作的影響。他們努力在純粹的和封閉的文學系列內部揭示出藝術形式發(fā)展的內在規(guī)律性。

形式主義者認為，文學史的發(fā)展具有其自身的必然規(guī)律性，存在著一條從作品到作品、從風格到風格、從派別到派別、從一個主要結構成分到另一個主要結構成分的發(fā)展道路。無論世界發(fā)生什么變化，不管出現哪些經濟的、社會的和一般意識形態(tài)的變化和轉折，文學自身的發(fā)展總是按照其不可動搖的內在規(guī)律，從本身的一個環(huán)節(jié)走向另一個環(huán)節(jié)。文學之外的現實可能會阻礙或促進文學的發(fā)展，但不能改變這種發(fā)展的內在邏輯，不會給這一邏輯增添或減少任何新的內容。

形式主義所講的文學內部發(fā)展的規(guī)律完全不要求發(fā)明新的藝術形式，而只是發(fā)現形式。艾亨鮑姆在研究萊蒙托夫時指出：“新的藝術形式的創(chuàng)造，不是描寫的行為，而是一種發(fā)現，因為這些形式潛藏于以前的階段的形式之中。萊蒙托夫當時應當發(fā)現的是這樣的詩歌風格，這種風格應成為走出20年代之后形成的詩歌創(chuàng)作的死胡同的出路，并且它已以潛伏的形式存在于普希金時代某些詩人的創(chuàng)作之中?！卑圊U姆：《萊蒙托夫》，列寧格勒1924年版，第12頁。按照艾亨鮑姆等形式主義者的理論，后來出現的藝術形式創(chuàng)新不是某種絕對新穎的東西，而是現時典范化的創(chuàng)作的先行者，也就是上一時期之前的東西。比如，在普希金時代，丘赫爾別凱的詩中還存在著杰爾查文的創(chuàng)作風格。列夫·托爾斯泰創(chuàng)造的新小說實際上是對18世紀傳統(tǒng)的繼承。

20年代艾亨鮑姆對俄羅斯文學史的研究明顯地反映出形式主義的這一理論原則。他竭力排斥作家的創(chuàng)作個性，作家個人命運的特殊性及其偶然性，以便更清楚地見出文學史的發(fā)展進程和規(guī)律，努力清除社會意識形式和現實生活對文學素材的影響，以保證純藝術形式的探討。艾亨鮑姆在《年輕的托爾斯泰》一書中，甚至認為，托爾斯泰青年時代日記中的1847年生活計劃不是實際活動的真正計劃，而多半是作為手法，作為目的本身的計劃。他在論涅克拉索夫的文章中，把作家之所以以民間生活為主題的原因，歸結為是在向文學中已成為典范的體裁形式挑戰(zhàn)，是在與經典作斗爭時才求助于民間創(chuàng)作的。

艾亨鮑姆在文學史的研究過程中，不是用歷史事實來檢驗詩學，而是從歷史中選擇材料來證明和具體闡釋詩學。在他看來，規(guī)律性無法在現實的歷史中揭示出來，只有理論才給混亂的歷史現實理出頭緒，弄清其意義。在艾亨鮑姆等形式主義者那里，我們已不難發(fā)現俄國形式主義在文學史研究中的主觀唯心主義立場。

可以說，大多數形式主義者都是站在這樣的原則立場上來分析文學現象的。其中最有代表性的，除了艾亨鮑姆以外，還有鮑里斯·托馬舍斯基（1890—1957）。這位理論家從普希金詩歌格律的統(tǒng)計分析開始了文學的研究工作，在情節(jié)分析等方面有自己特殊的理論闡釋。從他的理論出發(fā)，任何情節(jié)的構成都只有時間次序和因果關系這兩個因素。作品隨著情節(jié)的展開，又需要一系列的細節(jié)印證，如結構、求實、藝術等細節(jié)印證。在他那里，社會和歷史環(huán)境等都是為這些已固定了的理論框架服務的。

除了我們已經論及的一些俄國形式主義和布拉格學派的主要代表人物以外，這兩個學派都還擁有各自的一大批著名理論家，屬于形式主義學派的有：尤里·迪尼亞諾夫（1894—1943）、奧西普·勃里克（1888—1945）、列夫·雅庫賓斯基（1892—1945）等，屬于布拉格學派的有：謝爾蓋·卡爾柴夫斯基（1884—1955）、弗拉基米爾·斯卡里奇卡（1909—1991）等。他們的理論觀點和研究角度雖各有特點，但在總的原則上他們都遵循形式主義的理論原則來從事文學研究和文學批評。

俄國形式主義從誕生之日起，就是作為對傳統(tǒng)文學批評的反撥而登上文學論壇的，它屬于藝術理論上的先鋒主義。布拉格學派是對俄國形式主義批評的繼承和發(fā)展。在20世紀的一二十年間，當俄蘇文壇上盛行著重內容、輕形式的文學批評思潮時，他們能夠為藝術形式的研究大聲疾呼，并運用語言學的分析方法對文學作品的語言、結構等方面進行深入的探討，其價值是不容否定的。

俄國形式主義的最大貢獻就在于它始終堅持文學是一個特殊的領域，力圖揭示文學的內部構造及其發(fā)展的特殊規(guī)律。它提出的“陌生化”、“文學語言與日常語言的區(qū)別”、“文學性”、“詩性功能”等理論概念和原則，極大地豐富了西方文學批評理論。布拉格學派主要在“語言的功能研究”、“類比方法的運用”、“共時性與歷時性研究的結合”以及“對讀者的轉向”等方面取得了令人注目的成就。這兩個學派都對文學的藝術形式進行了細致的剖析。他們的研究是具體的、深入的，很有啟迪性。

同時，俄國形式主義與布拉格學派的理論缺陷和歷史局限性又是十分明顯的。他們過分夸大藝術形式的作用，用形式來規(guī)定文藝的本質，把文學發(fā)展規(guī)律和形式發(fā)展規(guī)律等同起來。雖然藝術形式有自身的發(fā)展規(guī)律，但從根本上來說，這一規(guī)律是由社會文化和藝術內容的發(fā)展所決定的，藝術形式無法自我規(guī)定。此外，這兩個學派把語言學研究在文藝學中的運用推向了極端。語言學方法只能是研究文藝的一種手段，不能把手段當成目的。

我們應該看到，俄國形式主義和布拉格學派的探索是嚴肅認真的。他們在研究中不斷根據事實的檢驗揚棄、修正自己的觀點，不斷地開拓研究領域。這種科學的態(tài)度是應當提倡的。

1. 巴赫金：《文藝學中的形式主義方法》，漓江出版社1989年版，第117頁。
2. 奧波亞茲是詩歌語言研究會俄文縮寫的音譯。
3. 什克洛夫斯基：《文藝散論·沉思和分析》，莫斯科1961年版，第6頁。
4. 什克洛夫斯基：《關于散文的理論》，蘇聯作家出版社1984年版，第8、32頁。
5. 什克洛夫斯基：《關于散文的理論》，蘇聯作家出版社1984年版，第8、32頁。
6. 什克洛夫斯基：《作為“風格”概念的情節(jié)分布》，彼得格勒1921年版，均第4頁。
7. 什克洛夫斯基：《作為“風格”概念的情節(jié)分布》，彼得格勒1921年版，均第4頁。
8. 什克洛夫斯基：《作為技巧的藝術》，見《俄國形式主義批評：四篇論文》，內布拉斯加1965年版，第12頁。
9. 見《詩學》（詩歌語言理論集刊），彼得格勒1919年版，第112頁。
10. 雅各布森：《最近的俄羅斯詩歌》，布拉格1921年版，第11頁。
11. 轉引自趙毅衡《文學符號學》，中國文聯出版公司1990年版，第106頁。
12. 轉引自《文藝理論研究》，1992年第2期，第93頁。
13. 艾亨鮑姆：《“形式方法”的理論》，見《俄蘇形式主義文論選》，中國社會科學出版社1989年版，第19、23頁。
14. 艾亨鮑姆：《“形式方法”的理論》，見《俄蘇形式主義文論選》，中國社會科學出版社1989年版，第19、23頁。