日常生活的生理研究：《繁花》中的上海經(jīng)驗(yàn)

《繁花》是一部寫上海和上海人的小說(shuō)，雖然幾年前已有人做出判斷，“城市無(wú)故事”（王安憶《尋找上海》），但毫無(wú)疑問(wèn)，《繁花》的作者金宇澄先生正是那種我們遇見的，能講出地地道道的好故事的人。打開文本，仿佛聽到一聲發(fā)令槍響，一萬(wàn)個(gè)好故事爭(zhēng)先恐后地起跑、沖刺向終點(diǎn)——那不可估量的人生的盡頭。對(duì)今天還在堅(jiān)持閱讀長(zhǎng)篇小說(shuō)的讀者來(lái)講，這實(shí)在是一種奢侈。

當(dāng)下越來(lái)越多的都市研究和社會(huì)學(xué)理論，將上海作為中國(guó)近代以來(lái)唯一的大城市樣本，而現(xiàn)實(shí)中的外省地區(qū)則紛紛奉上海為發(fā)展模本。在這種狀態(tài)下，對(duì)上海本土文化傳統(tǒng)的討論自80年代以來(lái)從沒(méi)有停止過(guò)，人們總是想象著在這樣一座重要的城市里，能夠誕生無(wú)盡美好的文學(xué)、影視、藝術(shù)作品，如同巴黎、羅馬、紐約那樣。然而事實(shí)恰好相反，中心城市文化資源的傾斜，與敘事藝術(shù)作品的匱乏形成鮮明對(duì)比。尤其是這一二十年以來(lái)（從《繁花》故事的結(jié)尾處開始算起），這里的居民正在經(jīng)歷一種變化，越來(lái)越為某種單一的生活邏輯所捕獲，作為社會(huì)分工的產(chǎn)物，個(gè)人的社會(huì)屬性十分單調(diào)，正如愛(ài)德華·索亞描述的那樣，大城市猶如“許多線擰成的織物，但是激發(fā)每一股線的動(dòng)力是對(duì)生產(chǎn)角色以及工業(yè)調(diào)整影響當(dāng)代都市之處的注重”[1]。到大城市生活，意味著接受既定的人生路線，生老病死、衣食住行都有其軌道和譜系，人的生命最大程度地融合了現(xiàn)代城市生活的普泛特征，同時(shí)隨之過(guò)渡到了想象力的盡頭。代替了傳奇的，往往是特定社會(huì)角色之下可大量復(fù)制的感受，或者碎片化的信息，寄生在城市的主體之上，兀自沸沸揚(yáng)揚(yáng)。講故事變得困難，背后其實(shí)是個(gè)人經(jīng)驗(yàn)的貶黜。對(duì)于上海這座先鋒之城來(lái)說(shuō)，這樣的狀態(tài)無(wú)論具備怎樣的存在合理性，都是令人悵惘的。而《繁花》這樣的小說(shuō)正是以其獨(dú)特的方式復(fù)活了上海經(jīng)驗(yàn)的書寫，小說(shuō)所描寫的60年代和90年代兩個(gè)時(shí)段，恰是最為流動(dòng)、混雜，又最有講頭和看頭的年代，在《繁花》里，兩個(gè)時(shí)段的線索纏繞、呼應(yīng)，貫穿了幾位主人公的成長(zhǎng)與個(gè)人經(jīng)歷。

不過(guò)，需要明確的一點(diǎn)是，討論上海經(jīng)驗(yàn)，并非僅僅意味著為本埠文化整理傳統(tǒng)和譜系，雖然《繁花》寫作上的滬腔滬調(diào)，確實(shí)能為這一角度提供較為充分的理?yè)?jù)。[2]然而在我看來(lái)，所謂海上傳奇已經(jīng)遠(yuǎn)遠(yuǎn)超越了其自身的地域意義，無(wú)論從哪種角度，也不存在一種單一的上海想象，若梳理源流，上海敘事誠(chéng)然標(biāo)注了近代“市民生活”和“市民理性”的形成——可以翻譯成商業(yè)文明和市場(chǎng)游戲規(guī)則對(duì)世道人心的塑造，同時(shí)，亦是激進(jìn)理想和理念的孵化地。正如一位城市研究者所說(shuō)的，“城市是一個(gè)實(shí)驗(yàn)室，或診所，在其中，人類本性和社會(huì)過(guò)程可以被有力地進(jìn)行研究”。[3]上海無(wú)疑就是研究中國(guó)現(xiàn)代轉(zhuǎn)型中的人性和社會(huì)過(guò)程的實(shí)驗(yàn)場(chǎng)所，而就一個(gè)移民城市來(lái)說(shuō)，劃地為界也沒(méi)有多大意義。相反，這一百多年來(lái)的現(xiàn)代歷史，為上海敘事注入了不可替代的國(guó)族寓言意味，這也是今天，在文化、經(jīng)濟(jì)和政治建設(shè)各方面有所迷惘的我們，依然覺(jué)得上海經(jīng)驗(yàn)與上海敘事是如此重要的原因。

從這一點(diǎn)出發(fā)，會(huì)發(fā)現(xiàn)，當(dāng)代上海的城市敘事在作家筆下，可以歸為兩種傾向。第一是借助上海的“洋場(chǎng)身份”，將上海的某些元素點(diǎn)染成物化符號(hào)，與城市的階層空間分布相聯(lián)系，這是從30年代現(xiàn)代派的一支就開始了的，今天它依然在發(fā)揮作用，而且已經(jīng)成為“懷舊熱”的主要構(gòu)成部分。事實(shí)上，歷經(jīng)了上海滄桑變幻的歷史風(fēng)云，那些商品拜物夢(mèng)幻的核心說(shuō)辭早已空洞化，不值一提，但借助今天新的社會(huì)等級(jí)機(jī)構(gòu)，此類敘事為城市治理者增添了文化自信，這種借尸還魂般的契約已經(jīng)達(dá)成。其實(shí)這種文化上的“夸示性”表達(dá)更多地匯入了時(shí)尚雜志軟硬廣告營(yíng)銷的種種形式中，這些形式正在擠壓小說(shuō)與其他敘事作品存在的空間，并且重構(gòu)大城市中的精神生活，小說(shuō)的功能與地位則不可避免地要改變。這些文化“夸示性”表達(dá)，無(wú)論發(fā)生在時(shí)尚雜志的專欄里，還是發(fā)生在某些流行小說(shuō)里，都必須通過(guò)制造各種門檻而成立。相反，在《繁花》里你讀不到任何裝模作樣的門檻，它對(duì)這城市每一位居民的前世今生開放，也因此，它勾連起了這座城市的前世今生，是在多種空間的碰撞和擠壓之中釀成的自然史。那些隨時(shí)光飄逝而去的舊日街道的氣味和影子，釀成了一種特殊的日常倫理和美學(xué)，《繁花》對(duì)這種倫理和美學(xué)有充分的寫實(shí)。

如果不相信，頭伸出老虎窗，啊夜，層層疊疊屋頂，本灘的哭腔，霓虹養(yǎng)眼，骨碌碌轉(zhuǎn)光珠，軟紅十丈，萬(wàn)花如海。六十年代的廣播，是綸音玉詔，奉命維謹(jǐn)。之后再見“市光”的上海夜。風(fēng)里一絲蘇州河潮氣，咸菜大湯黃魚味道，氤氳四繚。對(duì)面有了新房客，窗口掛的小衣裳，眼生的，黑瓦片上，幾支白翅膀飄動(dòng)。[4]

這是彈詞開篇的手法，與西方抒情小說(shuō)中的景物描寫不同，并不引向?qū)χ魅斯珒?nèi)心的描寫，用滬語(yǔ)說(shuō)，只是“搭著點(diǎn)味道”，往下鋪敘得法，牽出紅塵中市井故事的發(fā)生地是在“層層疊疊屋頂”之下，以及蘇州河的水氣氤氳之中。大自鳴鐘、曹楊新村、莫干山路、江陰路、光復(fù)西路……這是一張充滿煙火氣的地圖，隨著歷史的動(dòng)蕩起伏而延展，作者不急不喘，信手拈來(lái)，胸中如有百萬(wàn)神兵。將讀者帶入語(yǔ)境的，是小說(shuō)開頭，律師滬生走入自由市場(chǎng)，朋友陶陶硬是拉住給他講故事，從自己身上講到別人身上。開卷部分的小高潮是一個(gè)捉奸故事，在整個(gè)過(guò)程中，滬生是抑，陶陶是揚(yáng)，滬生幾次要走，陶陶幾次拽住，滬生想讓陶陶的故事化梗概為結(jié)論盡快結(jié)束，陶陶的敘述卻不斷逾越滬生的簡(jiǎn)化，一味要將這個(gè)故事的細(xì)節(jié)與枝蔓舒展充分，復(fù)活的說(shuō)書人和欲罷不能的聽眾之間拉拉扯扯，這一部書就這樣不動(dòng)聲色地展開了。前后三十多年，上海不僅僅是書中故事發(fā)生的背景，也不僅僅是史家所描述的權(quán)力跑馬場(chǎng)，而成為了小說(shuō)里的第一主角，某些景色如同在表達(dá)城市本身的愛(ài)與哀愁，尤其是寫到屋頂和蘇州河兩樣：

當(dāng)年阿寶十歲，鄰居蓓蒂六歲。兩個(gè)人從假三層爬上屋頂，瓦片溫?zé)?，眼中是半個(gè)盧灣區(qū)，前面香山路，東面復(fù)興公園。東面偏北，有祖父獨(dú)幢洋房一角。西面，皋蘭路小東正教堂，打雷閃電階段，陰森可懼，太陽(yáng)底下，比較養(yǎng)眼。蓓蒂拉緊阿寶，小身體靠緊，頭發(fā)飛舞。東南風(fēng)一勁，黃浦江的船鳴，圓號(hào)寬廣的嗡嗡聲，撫慰少年人胸懷。

……

兩個(gè)人走到西康路底，前面是蘇州河，首次逼近，滬生比較振奮，西曬陽(yáng)光鋪到河面上，正逢退潮，水上漂浮稻草，爛蒲包，菜皮，點(diǎn)染碎金，靜靜朝東面流。兩岸停了不少船家，河中船來(lái)船往，擁擠中，一長(zhǎng)列駁船，緩緩移過(guò)水面，滬生想到了四句，背了出來(lái)：夢(mèng)中的美景如曇花一現(xiàn)，隨之于流水倏忽的消失。萎殘的花瓣散落著余馨，與腐土發(fā)出郁熱的氣息。

……

兩個(gè)人憑窗南眺，夜風(fēng)送爽，眼前大片房頂，房山墻，上海層層疊疊屋瓦，暗棕色，暗灰，分不出界限，一直朝南綿延，最后純黑，化為黑夜。隔壁人家竹竿上，幾條短褲風(fēng)里飄，幾對(duì)白翅膀。遠(yuǎn)處南京西路，從這個(gè)方位看，燈火暗淡，看不見平安電影院的輪廓線，懷恩堂恢復(fù)了禮拜，不露一點(diǎn)光亮，只有上海展覽館，孤零零一根蘇式尖塔，半隱夜空，冒出頂頭一粒發(fā)黃五角星，忽明忽暗。

有人認(rèn)為，《繁花》的故事最好，對(duì)話次之，而在我看來(lái)，小說(shuō)中的景物描寫亦不可多得，不光十字街頭、馬路風(fēng)景，也包括那些讓人流連忘返的物件：花市里的奇花異草、郵市里的進(jìn)口郵票、碼頭上掄起的石鎖、“淮國(guó)舊”里堆著的鋼琴、車床沖床邊上的不銹鋼汽水扳手……更不用說(shuō)“致真園”“夜東京”里的流水席用品。除此以外，上海的隔壁處處延伸后花園，無(wú)論是花團(tuán)錦簇、登堂入室，還是遠(yuǎn)山疏地、月淡風(fēng)清，無(wú)不刻畫得栩栩如生。這些景物全部糅入小人物的生命，再回過(guò)頭來(lái)構(gòu)建一種真正煙火氣十足的城市繁華，其中的景物與人們活動(dòng)的每一個(gè)細(xì)節(jié)絲絲合縫，讀來(lái)身臨其境，完全懂得，也飽含慈悲。在敘事上，作者顯然借鑒了古典白話小說(shuō)的穿插騰挪之法，讓更多故事登場(chǎng)，不斷展開一張上海地圖，在這張圖紙上活動(dòng)著的，如皮影戲般的癡男怨女，光、影、模具、動(dòng)作溶為一體，光消影散，自有分曉，不見分毫生造之辭，有許多神來(lái)之筆。如寫90年代的人物康總、梅瑞調(diào)情，只取其動(dòng)作細(xì)節(jié)和對(duì)話，牽一發(fā)而動(dòng)全身，謬毫厘而差千里，若干轉(zhuǎn)折之間，話頭一岔，關(guān)節(jié)錯(cuò)過(guò)，兩人的故事便改了結(jié)局，此處全無(wú)解釋，只有一種與生活最接近的無(wú)常態(tài)度在發(fā)揮作用。又如“文革”時(shí)，滬生隨一幫人，先是目睹馬路上“破四舊”的鬧劇，跟著闖入香港小姐家，引發(fā)香港小姐的反抗，事態(tài)擴(kuò)大，她被揪住批斗?！罢侵形?，馬路邊吃豬油菜飯、吃面條的人，也端了碗來(lái)看……太陽(yáng)毒曬，一群人讓開，女青年低頭出來(lái)，手拿一把剪刀，交到滬生手里，退下去。滬生蹲下來(lái)，照淮海路方式，朝香港小姐褲腳剪一刀……”十分的平淡里有十二分的驚心動(dòng)魄。在社會(huì)運(yùn)動(dòng)急遽變化的過(guò)程中，并沒(méi)有勝利者，甚至沒(méi)有自以為勝利者，只有若干人物招架著一環(huán)又一環(huán)的命運(yùn)轉(zhuǎn)折，從轉(zhuǎn)折的縫隙中小心積攢生活經(jīng)驗(yàn)?！斗被ā防锏娜宋铮鄶?shù)是上海典型的市民保守性格，風(fēng)流如陶陶，預(yù)感異性克星來(lái)臨時(shí)也要左躲右閃，如此明哲保身，還是躲不過(guò)喧嘩與衰敗。作者不斷朝著塵世里面去尋找、編織人物的命運(yùn)，正是一團(tuán)屋檐下涌動(dòng)著的沒(méi)有輪廓、沒(méi)有界限的塵影，擠擠挨挨難分難舍的欲念泥沙俱下，如蘇州河上的浮物般缺乏定數(shù)，即使地下的詩(shī)句也難以提升他們，“夢(mèng)中的美景如曇花一現(xiàn)，隨之于流水倏忽的消失。萎殘的花瓣散落著余馨，與腐土發(fā)出郁熱的氣息”[5]。然而作者把寫作姿態(tài)放得比他筆下那些人物還要低，《繁花》呈現(xiàn)出城市的組織、肌理、要求和渴望，想抹掉的過(guò)去，想保全的自我，人與城市互為表里而結(jié)為一體，這才是“軟紅十丈，萬(wàn)花如?！彼磉_(dá)的。放在我們面前的是一項(xiàng)不折不扣的城市生活的“生理研究”[6]，又如索亞說(shuō)的：“一塊空地、一片領(lǐng)土、一個(gè)區(qū)域、一個(gè)生產(chǎn)的‘世界’，帶著延伸到都市每個(gè)方面具有穿透性影響的鏈接（關(guān)系）?！敝挥羞@樣，城市才能呈現(xiàn)如同主體經(jīng)驗(yàn)般的歷史材料。

縱觀一部近現(xiàn)代文學(xué)史，稍微有點(diǎn)問(wèn)題意識(shí)的作家和學(xué)者，在描寫上海時(shí)，都會(huì)帶上一種與眾不同的使命感。晚清到民初，借助水陸交通的發(fā)達(dá)，出版業(yè)和印刷業(yè)的發(fā)展，譴責(zé)小說(shuō)、黑幕小說(shuō)、狎邪小說(shuō)、苦情小說(shuō)等在上海風(fēng)行一時(shí)。從小說(shuō)防騙到小說(shuō)救國(guó)，沒(méi)有一本不打算對(duì)世道人心高瞻遠(yuǎn)矚，構(gòu)成了上海開埠以來(lái)文學(xué)傳統(tǒng)的內(nèi)涵之一。今天的上海敘事中另一種影響深遠(yuǎn)的范式——對(duì)日常生活的高度關(guān)注，也是從散亂無(wú)序的“魔都”開始，幾經(jīng)周折而成型的上海經(jīng)驗(yàn)之一。通常人們將這一經(jīng)驗(yàn)的源頭確立在40年代的戰(zhàn)亂與離騷之中，亂世中求太平的生活愿望，化成一股細(xì)致描寫日常起居的潮流。不過(guò)，在葉文心的著作《上海繁華》中，她將這個(gè)源頭推向了更早的時(shí)期，她認(rèn)為早在20年代，經(jīng)濟(jì)的新形式就催生出了市民的職業(yè)倫理，“這個(gè)都會(huì)新商業(yè)論述，為當(dāng)時(shí)的年輕人提供了一個(gè)全新的圖景。一個(gè)人只要學(xué)有所長(zhǎng)，不斷努力求新向上，就可以在都會(huì)新經(jīng)濟(jì)之中贏得一席地位，賺得一份資產(chǎn)，建立一個(gè)幸福的小家庭”[7]。她同時(shí)也指出，除了真正擁有相關(guān)職業(yè)職位的人以外，大部分人是通過(guò)學(xué)校與出版物中的宣傳、敘述來(lái)了解、想象這一新經(jīng)濟(jì)生活中的身份感的。而這一追求雖經(jīng)戰(zhàn)亂和危機(jī)的干擾，卻始終潛藏在市民文化的土壤之中，等候時(shí)機(jī)發(fā)芽壯大。

由此可見，經(jīng)濟(jì)、文化和教育的多種形式均參與到城市日常生活哲學(xué)構(gòu)建之中，然而落實(shí)到文學(xué)層面，這一類上海經(jīng)驗(yàn)的呈現(xiàn)何從下手？猶如城市整體上的寓言性，日常生活話語(yǔ)以及背后的市民社會(huì)問(wèn)題，也容易被納入對(duì)歷史滄桑感的描繪與闡釋之中，在這方面，比較典型的是王安憶的幾部長(zhǎng)篇，《長(zhǎng)恨歌》《啟蒙時(shí)代》以及《天香》等。出于這樣的動(dòng)機(jī)和“野心”，小說(shuō)中人物的行為心理，都不可避免地沾上寓言和說(shuō)理說(shuō)教的色彩，小說(shuō)在種種現(xiàn)象層面的塑造與建構(gòu)，也越發(fā)帶上了理性詮釋的磨煉。

與此相反，善講故事者的魅力在于傳授他自己的經(jīng)驗(yàn)，聽眾樂(lè)于傳播他的故事，而他并不期待他們從中獲得抽象的思考和離群索居的哲學(xué)。[8]《繁花》的寫作無(wú)論從觀念的層面，還是從理論的層面，都抓不牢其動(dòng)機(jī)。作者自道“寧繁毋略，寧下毋高”，一定沒(méi)有刻意站在歷史的高度，同時(shí)也避免了過(guò)多的心理描寫，使其人物從觀念上“自為”而退回到“自在”——只有如此，故事本身的魅力才會(huì)顯現(xiàn)出來(lái)，任何一種觀念、理論、幻想和意識(shí)形態(tài)話語(yǔ)最終都無(wú)法取代這樣一部小說(shuō)，這才是最重要的。實(shí)際上我們能從《繁花》之中看到的，是一片混沌歲月，包裹著許多個(gè)單薄的，沒(méi)有深度的，然而活躍又生動(dòng)的人物。即使是描寫“文革”，這種歲月的混沌感也沒(méi)有被破壞掉，固然有慘烈的沖突發(fā)生，造就了一幕幕令人難忘的畫面和場(chǎng)景，其中遍布牽動(dòng)人物命運(yùn)的繩索，哪一只繩套掉下來(lái)，在場(chǎng)的人不會(huì)得知，至于事件的內(nèi)涵，就像多年以后陶陶打開小琴的日記，只有到那一時(shí)刻，內(nèi)涵才撲面而來(lái)，在此之前，人們只有臣服于目所見、耳所聞，“眼睛等于照相機(jī)。一霎眼睛，等于一記快門”，然而得到的效果反而是奇特的清晰。作為一個(gè)出生在上海卻沒(méi)有經(jīng)歷過(guò)“文革”的人，通過(guò)閱讀這本小說(shuō)，我還是第一次對(duì)那段歷史獲得了如此強(qiáng)烈的感受與印象，雖然在此之前我已經(jīng)讀過(guò)許多本敘述“文革”的書籍了。我想，將來(lái)只要提及上海的“文革”，在我腦子里首先升騰起的，一定是阿婆和蓓蒂化作金魚遁去的意象。而阿寶被抄家這一段更是跌宕起伏，讓人聯(lián)想起《啟蒙時(shí)代》中王安憶描寫的資本家家庭內(nèi)景，開始似乎很神秘，一群想教訓(xùn)資本家的紅衛(wèi)兵闖進(jìn)去才解密，不過(guò)這群年輕人反而遭受了一番關(guān)于創(chuàng)業(yè)和守成的“啟蒙”教育。（這恰恰應(yīng)和了葉文心所說(shuō)的經(jīng)濟(jì)原始積累時(shí)期造就的倫理美德。）啟蒙的主客體關(guān)系，在王安憶這里，不但辯證，而且強(qiáng)硬、分明。然而在阿寶這里，并沒(méi)有這么強(qiáng)烈的明暗關(guān)系對(duì)比，家庭內(nèi)部成員也沒(méi)有統(tǒng)一形象，而是各攀住各的生活繩索，吵吵鬧鬧，凄凄慘慘。作者倒是著意刻畫了兩個(gè)從舊時(shí)代跌落的人物，一個(gè)歐陽(yáng)先生，一個(gè)黎老師，從阿寶父子的眼中，寫他們的破敗悲涼之相，寫得驚心動(dòng)魄，如泣如訴，僅僅這兩幅面相就足夠讓讀者閱盡滄桑了，加上大伯的吃相，小阿姨的兇相，嬢嬢的窘相……在這里不會(huì)有什么對(duì)立沖突的主要邏輯，而是歸為眾多散漫的事端，我不由想起了張愛(ài)玲的“參差對(duì)照”。

所以，《繁花》這樣一部小說(shuō)很難用任何現(xiàn)成的命題去靠攏它，連批評(píng)家的細(xì)讀也變得困難，因?yàn)樗麑懗鰜?lái)的永遠(yuǎn)比你讀出來(lái)的更細(xì)。某種程度上，它真可以說(shuō)是回到了中國(guó)古典白話小說(shuō)的傳統(tǒng)之中，寫實(shí)、寫意、寫相。它不歸納真理，因?yàn)檎胬肀厝辉趧e處，不奢談本質(zhì)，本質(zhì)必然在深處，而它卻在你眼前。我覺(jué)得，《繁花》是一部用“具體”代替“本質(zhì)”的小說(shuō)，具體的情景生出無(wú)窮無(wú)盡的觸角，幫助我們注意和把握那些不可輕易逾越的東西，這讓它和我們是如此親近，但我們又不知道該怎么去接近它，這種體驗(yàn)恰如生活本身帶給人的。

從“具體”這一點(diǎn)上可以回到小說(shuō)的結(jié)構(gòu)上來(lái)，再度關(guān)注《繁花》所呈現(xiàn)的90年代，我很同意程德培先生的看法，“單調(diào)的年代，人性是豐富的，充滿著壓抑的渴望，彼岸是真切可見的，意義是凸現(xiàn)的；而繁華年代的人性是稀薄和虛無(wú)的，夢(mèng)想成真就是當(dāng)下，意義是消弭的”?！斗被ā分械?0年代，大概可以概括成“川流不息的吃飯”，其中摻雜著大量癡男怨女的情感糾葛和彼此算計(jì)，讓人覺(jué)得時(shí)間停止了，歷史終結(jié)了，革命就是請(qǐng)客吃飯，不知今夕是何年。不過(guò)在我看來(lái)，90年代的這一部分并不完全墮于虛無(wú)，你看多少別致的故事都在杯觥交錯(cuò)之間講出，令人大開眼界?！斗被ā穬蓚€(gè)年代的敘述，分兩條線索并置而交錯(cuò)前行，到終篇之前匯合。作者讓兩個(gè)時(shí)代一同登場(chǎng)，讓這部小說(shuō)從結(jié)構(gòu)上多少帶上了一點(diǎn)現(xiàn)代派的格局，而實(shí)際上，這兩個(gè)年代的確給人復(fù)雜的時(shí)序感，90年代是80年代的結(jié)果，正如60年代是50年代的結(jié)果，兩種不一樣的社會(huì)邏輯，播撒下兩種截然不同，然而又都獲得了各自的具體性的城市生活，對(duì)照一遍可謂別開生面。阿寶、滬生、小毛這一代人，幾乎是在一邊反省、清洗自己身上的前三十年——“文革”記憶，一邊成熟起來(lái)的。所以，這篇小說(shuō)雖然與成長(zhǎng)主題有關(guān)，卻并不是一部成長(zhǎng)小說(shuō)，與其說(shuō)幾個(gè)人物遵循經(jīng)典成長(zhǎng)小說(shuō)的線索，即人在不斷從生存環(huán)境中汲取、積累經(jīng)驗(yàn)的過(guò)程中，克服自然與社會(huì)的重重障礙而長(zhǎng)大，毋寧說(shuō)，他們是在不停地將自身已經(jīng)獲得的東西放逐、掩埋和清理掉，從而重獲自我，他們以消解自己的方式來(lái)確定自己已經(jīng)重新獲得了生存機(jī)遇，這是一代中國(guó)人特殊的“逆生長(zhǎng)”現(xiàn)象。這些男男女女們因此特別發(fā)渾作怪，空無(wú)和秩序在他們看起來(lái)是一個(gè)硬幣的兩面。不管怎樣，他們擺脫了成長(zhǎng)小說(shuō)的套路，拒絕扮演英雄，而被日常生活卡在城市的經(jīng)絡(luò)與毛孔里，變成無(wú)法為任何一種觀念所超度的人。對(duì)這一點(diǎn)有所體悟之后，我再次閱讀《繁花》的90年代故事，感到一種挽歌式的悲涼。

無(wú)論歷史怎樣吊詭，人的生老病死終歸是結(jié)局，小說(shuō)因循此道也有一個(gè)收尾。汪小姐懷上無(wú)名怪胎遭遇難產(chǎn)，小毛則得了不治之癥，在最后的時(shí)刻，作者為我們描述的是一生一死，正是“兩樣事體，多少不容易”，兼以李李遁入空門，風(fēng)流云散，大地干凈，一切像是要為眾生擺平因果。但是，人走了，筵席散了，故事還沒(méi)有結(jié)束。城市生活的病理與癥候能否因此而得到解決，歷史會(huì)把閣樓上的小人物往哪里擺？這樣的提問(wèn)方式，好像要將《繁花》拉回到我們熟悉的，現(xiàn)代小說(shuō)的象征喻意構(gòu)型中來(lái)，這又是一廂情愿，且已離題遠(yuǎn)了。