思潮·精神·技法
——新寫(xiě)實(shí)主義小說(shuō)初探

徐兆淮　丁帆

一

1985年前后，當(dāng)中國(guó)的先鋒派文學(xué)在文壇崛起并獲得長(zhǎng)足的發(fā)展之際，曾有人宣稱(chēng)：現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)在中國(guó)已經(jīng)到了窮途末路的地步。而另一些人則擺出堅(jiān)決捍衛(wèi)現(xiàn)實(shí)主義的架勢(shì)。

當(dāng)然，比任何雄辯更有力量的還是事實(shí)本身：1987年至1988年的創(chuàng)作實(shí)踐表明，現(xiàn)實(shí)主義小說(shuō)在經(jīng)過(guò)一段時(shí)間的萎靡困頓之后，終于又吸取了新的養(yǎng)料，以一種嶄新的姿態(tài)躍入文壇，并再次占據(jù)了顯要位置。

但這種現(xiàn)實(shí)主義小說(shuō)，既不同于先鋒派文學(xué)，也迥異于昔日的現(xiàn)實(shí)主義。它呈現(xiàn)出一種新的風(fēng)采，我們姑且稱(chēng)之為新現(xiàn)實(shí)主義小說(shuō)。

這種新現(xiàn)實(shí)主義，既是對(duì)以往任何時(shí)期的現(xiàn)實(shí)主義的一種繼承，卻更是一種發(fā)展；這種新現(xiàn)實(shí)主義雖然迥異于現(xiàn)代先鋒派文學(xué)，卻又吸收、融匯了其中的某些適合于自身發(fā)展的內(nèi)涵。

1985年至1986年前后，當(dāng)阿城的《棋王》、王安憶的《小鮑莊》、鄭義的《老井》、朱曉平的《桑樹(shù)坪紀(jì)事》、朱蘇進(jìn)的《第三只眼》等作品相繼問(wèn)世之時(shí)，人們已經(jīng)分明感悟到這些現(xiàn)實(shí)主義小說(shuō)的創(chuàng)作對(duì)傳統(tǒng)現(xiàn)實(shí)主義的某種突破：

譬如，以文化、宗教、心理等為哲學(xué)基礎(chǔ)而對(duì)作品思想內(nèi)涵進(jìn)行滲透，特別是對(duì)狹隘單一的政治道德評(píng)判的突破；

譬如，近于殘酷的動(dòng)人心魄的真實(shí)性；

再如，藝術(shù)表現(xiàn)技法的創(chuàng)新、發(fā)展等等。

只是，這些作品在創(chuàng)作整體上所表現(xiàn)的某些特點(diǎn)在當(dāng)時(shí)并未受到更多的注意，旋即就被現(xiàn)代先鋒派文學(xué)的聲勢(shì)所淹沒(méi)了。

盡管如此，我們?nèi)哉J(rèn)為，若從現(xiàn)實(shí)主義小說(shuō)的發(fā)展過(guò)程來(lái)看，這些作品無(wú)疑應(yīng)視為新時(shí)期新現(xiàn)實(shí)主義小說(shuō)的初步顯現(xiàn)。

緊銜其后，作為新現(xiàn)實(shí)主義小說(shuō)的前鋒作家、作品應(yīng)推莫言的《紅高粱》和他的《紅高粱家族》，以及王安憶從“三戀”開(kāi)始的自覺(jué)追求。

當(dāng)然，標(biāo)志著新現(xiàn)實(shí)主義小說(shuō)創(chuàng)作已經(jīng)形成一種頗為引人注意的文學(xué)勢(shì)頭的，當(dāng)數(shù)劉恒、劉震云、方方、池莉、李曉、葉兆言、喬瑜、王小克、遲子建、江灝、楊爭(zhēng)光等等新近涌現(xiàn)的作家，以及李銳、曉劍等人，于1987年之后的小說(shuō)創(chuàng)作。

正是他們的創(chuàng)作從總體上集中體現(xiàn)了新現(xiàn)實(shí)主義小說(shuō)的某些特征。

二

文學(xué)本是以人為中心的龐大的系統(tǒng)。從縱向上看，它縱貫古今中外，從邈邈遠(yuǎn)古延續(xù)至今；從橫向上看，它涉及政治、經(jīng)濟(jì)、軍事、哲學(xué)、歷史、文化、宗教、心理等領(lǐng)域。因此，從廣義上說(shuō)，文學(xué)幾乎包容了整個(gè)人類(lèi)文化和精神世界。

其中，文學(xué)與當(dāng)代社會(huì)思潮的關(guān)系尤其值得探究。文學(xué)總要從當(dāng)代社會(huì)思潮中吸取有益的養(yǎng)料，而后又通過(guò)作家的創(chuàng)造性勞動(dòng)，影響著豐富著當(dāng)代思潮。

如果我們把新現(xiàn)實(shí)主義當(dāng)作一種創(chuàng)作體系來(lái)看，那么，它就必然涉及并包含著時(shí)代與個(gè)人、創(chuàng)作主體與客體等諸方面的問(wèn)題。

這樣，我們也就會(huì)看到，新現(xiàn)實(shí)主義小說(shuō)所面臨和選擇的正是一種新的社會(huì)思潮和創(chuàng)作思潮。

眾所周知，歷史上曾經(jīng)產(chǎn)生過(guò)形形色色的現(xiàn)實(shí)主義。即是被冠以“新現(xiàn)實(shí)主義”的名稱(chēng)的也不下四五家。從總體上看，這些現(xiàn)實(shí)主義自然都是受著當(dāng)時(shí)的政治、哲學(xué)、歷史、文化、心理等所共同組成上層建筑領(lǐng)域的社會(huì)思潮所制約的。

關(guān)于新、舊現(xiàn)實(shí)主義的界限，周揚(yáng)曾經(jīng)在《現(xiàn)實(shí)主義試論》（1936年）一文中說(shuō)過(guò)：“新的現(xiàn)實(shí)主義方法必須以現(xiàn)代正確的世界觀(guān)為基礎(chǔ)。正確的世界觀(guān)可以保證對(duì)于社會(huì)發(fā)展法則的真正認(rèn)識(shí)，和人類(lèi)心理與觀(guān)念的認(rèn)識(shí)?！?/p>

盡管，周揚(yáng)的理論概括不無(wú)一定道理，然而，五十多年來(lái)的創(chuàng)作實(shí)踐似乎并未完全順從這些理論概括。一個(gè)嚴(yán)酷的事實(shí)是：新時(shí)期以前并未出現(xiàn)過(guò)多少真正意義上的新現(xiàn)實(shí)主義小說(shuō)。至少在整體上并未出現(xiàn)過(guò)。這當(dāng)然不是作家不愿意掌握馬列主義世界觀(guān)，也不是對(duì)現(xiàn)實(shí)主義失去了興趣。事實(shí)上，幾十年來(lái)馬列主義思潮與小說(shuō)創(chuàng)作畢竟存在著雙向偏離的現(xiàn)象：一方面是馬列主義向庸俗社會(huì)學(xué)、機(jī)械唯物論的偏離；另一方面是現(xiàn)實(shí)主義向偽現(xiàn)實(shí)主義的偏離。從五十年代到七十年代所出現(xiàn)的大量虛假的粉飾現(xiàn)實(shí)歪曲生活的小說(shuō)，正表明這些作品并非真正馬列主義世界觀(guān)的產(chǎn)物，更多的倒是庸俗社會(huì)學(xué)的影響 。而且，即使是一些較好的反映現(xiàn)實(shí)的作品也或多或少地顯示出單一的思維方式的局限。甚至因此可以說(shuō)，這類(lèi)作品根本算不上是真正意義上的現(xiàn)實(shí)主義作品。

現(xiàn)實(shí)主義的這種局限只有在新時(shí)期改革開(kāi)放的大背景下，在真正遵循馬列主義反映論的基礎(chǔ)上，同時(shí)又融匯了眾多的哲學(xué)觀(guān)、歷史觀(guān)以及其他各種學(xué)說(shuō)的精華，在破除偶像崇拜和英雄史觀(guān)，承認(rèn)活生生的生活實(shí)踐之后，才成為可能。

我們?cè)谧x劉恒、劉震云、方方等人所創(chuàng)作的新現(xiàn)實(shí)主義一類(lèi)小說(shuō)時(shí)，常常為流貫于作品中的思想感情力量所震懾，為作品所包含的豐富內(nèi)涵，甚至博大精深的境界所吸引，并從中感受到這種力量、內(nèi)涵、境界，已經(jīng)大大掙脫了傳統(tǒng)現(xiàn)實(shí)主義小說(shuō)所常有的單一、狹窄，把單純的政治和道德批判拓展到歷史的、美學(xué)的、心理的、倫理的、宗教的新天地中去。

與豐富內(nèi)涵相關(guān)的是作品中人物形象的變化。在批判現(xiàn)實(shí)主義小說(shuō)里，其主要人物常常是些資產(chǎn)階級(jí)大家庭里的顯要人物；在社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義小說(shuō)的主要人物里，其主要人物又常常是些叱咤風(fēng)云的英雄人物；至于“文革”文學(xué)里的人物：則更是“高、大、全”式的完人，是些不食人間煙火、無(wú)情無(wú)欲的神靈。

在新時(shí)期新現(xiàn)實(shí)主義小說(shuō)里，其人物幾乎都是充滿(mǎn)七情六欲的普通小人物，他們既不善說(shuō)些豪言壯語(yǔ)，也無(wú)驚天動(dòng)地的業(yè)跡。他們都在各自的生活環(huán)境里為困擾他們的生活方式，甚至為些卑微的愿望而演出了一幕幕人生的悲喜劇。他們的性格、命運(yùn)大都不是定型的、直線(xiàn)的，而呈現(xiàn)出不可理喻的曲線(xiàn)的變化態(tài)勢(shì)。

就一個(gè)作家看，劉震云近期作品中人物幾乎全都是普通小人物。從《塔鋪》—《新兵連》—《頭人》，清一色全都是寫(xiě)在生活最底層掙扎的普通農(nóng)村知青、部隊(duì)士兵和偏僻農(nóng)村基層干部。就是最近那幾篇反映政界生活的新作《單位》《官場(chǎng)》也仍然落筆在日常生活和人物的卑瑣心理上。

如果再?gòu)倪@一時(shí)期的其他作家劉恒、方方、池莉、李曉、李銳的近作來(lái)看，情形也大體相同。方方在《風(fēng)景》中對(duì)生活在社會(huì)最底層的普通百姓的“平民意識(shí)”作了充分的甚至近于殘酷的展示。不僅那個(gè)頗有心機(jī)又混出了模樣的七哥，就是腰纏萬(wàn)貫渾渾噩噩的五哥和六哥，他們的發(fā)跡和“暴發(fā)”過(guò)程，也無(wú)不是從人的生存愿望出發(fā)而對(duì)存在的一種抗?fàn)?。并正是“在浩漫的生存布景后面，在深淵最黑暗的所在”，我們同作者一道看清了那個(gè)奇異的人生世界。顯然，《風(fēng)景》對(duì)生活的觀(guān)察和作品的思想內(nèi)涵，多少是受了薩特“存在主義”哲學(xué)意念的影響的。同時(shí)你也可以體驗(yàn)到“存在決定意識(shí)”的真諦。

如果說(shuō)，方方在《風(fēng)景》主要向我們展示的是城市的“平民意識(shí)”，那么，劉恒則主要在物質(zhì)和精神極度貧乏的農(nóng)村一角，展示普通農(nóng)民的生命意識(shí)?！豆啡盏募Z食》中那個(gè)掛著巨大癭袋的女人的苦難本身就是中國(guó)農(nóng)民生存狀態(tài)的絕妙象征，從中我們不僅可以體味到頑強(qiáng)的生命力的涌動(dòng)，而且與人物一道經(jīng)歷了巨大的情感風(fēng)暴的襲擊。至于《伏羲伏羲》中楊天青的悲劇，自然不能只從弗洛伊德的性心理角度來(lái)闡釋?zhuān)瑫r(shí)更是作者為著展示作為一個(gè)中國(guó)農(nóng)民在被壓抑的異化環(huán)境中那不屈不撓的強(qiáng)大的生命意志的表現(xiàn)過(guò)程。它超越了一般倫理和道德的閾限，而使作品呈現(xiàn)出動(dòng)人心魄的震懾力。

由上可知，新現(xiàn)實(shí)主義小說(shuō)在主題內(nèi)涵與人物選擇上的這種變化，是與新的社會(huì)思潮和文學(xué)思潮緊密相關(guān)的。從橫向上看，它是在改革開(kāi)放的大背景下，在馬列主義反映論的基礎(chǔ)上，吸收、借鑒、融匯了各種新的哲學(xué)、歷史、文化、心理等思想潮流的產(chǎn)物；從縱向上看，它既是對(duì)傳統(tǒng)現(xiàn)實(shí)主義的繼承，更是對(duì)過(guò)去那種虛假的理想化和英雄化的一種強(qiáng)烈反叛。

作為創(chuàng)作思潮，新現(xiàn)實(shí)主義顯示了前所未有的包容性和開(kāi)放性，凸現(xiàn)了鮮明的當(dāng)代意識(shí)和歷史意識(shí)。

三

文學(xué)創(chuàng)作活動(dòng)是一項(xiàng)復(fù)雜的系統(tǒng)工程。除了受到上面所說(shuō)的社會(huì)思潮的制約之外，它還取決于創(chuàng)作主體——作家對(duì)現(xiàn)實(shí)的態(tài)度。社會(huì)思潮對(duì)創(chuàng)作的制約必須通過(guò)各個(gè)不同作家的不同的精神態(tài)度對(duì)作品產(chǎn)生影響。所謂現(xiàn)實(shí)主義的創(chuàng)作精神，正是指作家對(duì)客觀(guān)現(xiàn)實(shí)生活所采取的態(tài)度及其表達(dá)方式。

面對(duì)同樣的現(xiàn)實(shí)生活，不同的作家自有不同的態(tài)度；即使同一個(gè)作家，在不同的時(shí)期所采取的審美態(tài)度也會(huì)有所不同。

這種不同的態(tài)度及其表達(dá)方式往往成為區(qū)別不同的創(chuàng)作原則的重要依據(jù)。比如，現(xiàn)代派偏重強(qiáng)調(diào)表現(xiàn)作者主觀(guān)的內(nèi)心感受，現(xiàn)實(shí)主義則偏重于再現(xiàn)客觀(guān)現(xiàn)實(shí)，等等。

就現(xiàn)實(shí)而言，它的基本要求便是按照生活的本來(lái)面目描寫(xiě)生活，因而，真實(shí)性成了一切現(xiàn)實(shí)主義的本質(zhì)性特征。

可是，毋庸諱言的是，長(zhǎng)期以來(lái)，我們的一些打著社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義或者革命現(xiàn)實(shí)主義旗號(hào)的作品，恰恰為了某種階級(jí)斗爭(zhēng)的需要，而逐漸削弱以至拋棄了文學(xué)真實(shí)性原則。一些作家在苦難和壓力面前竟有意識(shí)地閉上了眼睛，喪失了說(shuō)真話(huà)的真誠(chéng)和勇氣，更失去了應(yīng)有的評(píng)判意識(shí)，以至把作品變成了單純的政治標(biāo)語(yǔ)口號(hào)，和階級(jí)斗爭(zhēng)路線(xiàn)斗爭(zhēng)的傳聲筒。這在中國(guó)文壇的幾十年創(chuàng)作過(guò)程中，成為恥辱的標(biāo)志，值得每一個(gè)有良知的作家引起反思，吸取教訓(xùn)。

直到新時(shí)期文學(xué)階段，從噩夢(mèng)中醒來(lái)的文學(xué)，方才一掃瞞和騙的污濁空氣，恢復(fù)了文學(xué)真實(shí)性原則，使得文學(xué)重新贏得廣大讀者的喜愛(ài)。

當(dāng)然，對(duì)于新時(shí)期現(xiàn)實(shí)主義小說(shuō)來(lái)說(shuō)，恢復(fù)文學(xué)的真實(shí)性原則，也只是一個(gè)初步的收獲，事實(shí)上，當(dāng)時(shí)的小說(shuō)創(chuàng)作也還不乏回避矛盾的虛假的偽現(xiàn)實(shí)主義之作。而且，即使是初步獲得真實(shí)性品格的小說(shuō)，也還有一個(gè)如何深化如何發(fā)展的問(wèn)題。擺在當(dāng)時(shí)一切現(xiàn)實(shí)主義小說(shuō)家面前的嚴(yán)峻考驗(yàn)依然是，作為一個(gè)真正的現(xiàn)實(shí)主義的作家，有無(wú)直面人生關(guān)注現(xiàn)實(shí)的勇氣與真誠(chéng)，有無(wú)對(duì)現(xiàn)實(shí)保持評(píng)判態(tài)度的精神？

看來(lái)，新現(xiàn)實(shí)主義，作為認(rèn)識(shí)、把握、反映世界的一種方式，作為創(chuàng)作主體的作家對(duì)待現(xiàn)實(shí)所采取的一種態(tài)度，它特別要求作家具備和遵循這樣的品格：直面人生關(guān)注現(xiàn)實(shí)的勇氣和真誠(chéng)，按照實(shí)際生活本來(lái)面貌和應(yīng)該的面貌真實(shí)地反映生活，它飽含著作家強(qiáng)烈的主觀(guān)的感知和印象。

正是1987年至1988年文壇所出現(xiàn)的一批小說(shuō)作者，以他們的充滿(mǎn)生氣的新作，表明了他們具備了這種品格，也表明了新現(xiàn)實(shí)主義小說(shuō)的不可阻擋的勢(shì)頭。

這些作家們的直面人生關(guān)注現(xiàn)實(shí)的勇氣和評(píng)判鋒芒，首先表現(xiàn)為對(duì)生活中原生現(xiàn)象的大膽剝離和深入解剖。應(yīng)當(dāng)說(shuō)，在新現(xiàn)實(shí)主義小說(shuō)中，作家的主體性非但沒(méi)有受到抑制，反而大大得到加強(qiáng)。作家不再是工具，不再是隨風(fēng)擺動(dòng)的順風(fēng)旗，也不再是生活原型的簡(jiǎn)單復(fù)制機(jī)。

比之新時(shí)期傷痕文學(xué)階段，這種剝離和解剖的寫(xiě)法，又分明具有兩個(gè)特點(diǎn)：第一，新現(xiàn)實(shí)主義小說(shuō)不滿(mǎn)足描述血淋淋的表面生活場(chǎng)景，而將筆觸深入到隱匿于人性深處的諸種丑惡，描寫(xiě)靈魂深處的人性與獸性的交鋒，從而在較深的層次上揭示生活的真諦。他們的創(chuàng)作很少風(fēng)花雪月小橋流水的外景描繪，更多的倒是人生內(nèi)在的煩惱，社會(huì)斑駁陸離的風(fēng)景線(xiàn)，以及各種靈魂和命運(yùn)的大搏斗。

應(yīng)當(dāng)說(shuō)，早在1986年前后，一些作家的小說(shuō)創(chuàng)作已經(jīng)出現(xiàn)了這種傾向的端倪。如朱蘇進(jìn)的《第三只眼》《欲飛》都曾接觸到人的靈魂深處的隱私和特殊情況下人性的扭曲；周梅森的《軍歌》《黑墳》就曾經(jīng)把人物置于生與死的臨界線(xiàn)上加以人性拷問(wèn)；而賈平凹的《黑氏》《天狗》，以及王安憶的“三戀”都著力探索了人性的特殊領(lǐng)域：感情與性欲的沖突，人性的變異與扭曲。

這種勢(shì)頭發(fā)展到1987年到1988年，便有了劉恒的《白渦》《伏羲伏羲》，以及喬瑜的《少將》等作品的問(wèn)世?！栋诇u》和《伏羲伏羲》，一個(gè)取材于城市知識(shí)分子的婚外戀，一個(gè)以農(nóng)村一角正常人性遭摧殘壓抑而導(dǎo)致一場(chǎng)催人肺腑的悲劇故事為題材，其主旨都在于呼喚、張揚(yáng)一種健康的人性、道德。而《少將》則以酣暢淋漓的筆墨，“通過(guò)一個(gè)從農(nóng)村參軍的青年王滿(mǎn)山荒唐可笑的經(jīng)歷，揭示了‘文革’十年悲劇性的根源是愚昧加狂妄的結(jié)果。作品用悲喜雜陳的表達(dá)形式，塑造了王滿(mǎn)山這個(gè)愚頑而又不甘困頓的‘戰(zhàn)士’形象”（繆俊杰）。

其次，作者寧愿將善良與丑惡、真誠(chéng)與虛偽、光明與黑暗、悲劇與喜劇等雜糅交織在一起，將傾向性隱藏模糊于字里行間，也不愿像某些偽現(xiàn)實(shí)主義作品那樣，為了突出一定的傾向性，而拋棄生活的無(wú)比豐富性、生動(dòng)性，從而使新現(xiàn)實(shí)主義小說(shuō)的人物形象顯得較為豐滿(mǎn)，內(nèi)涵較為厚實(shí)。

這方面，劉震云的《新兵連》和喬瑜的《少將》尤可作為代表。這是兩篇反映當(dāng)代部隊(duì)基層連隊(duì)生活的作品，長(zhǎng)期以來(lái)，或許是為了突出文學(xué)的宣傳、教育作用，我們的軍事文學(xué)一向都裝飾著神圣的光環(huán)，作品中的人物大都十分“鮮明”而又簡(jiǎn)單，幾乎成了作者演繹某種現(xiàn)成概念的工具，而作者的政治傾向、愛(ài)憎與否，也大體較為明朗?！缎卤B》和《少將》的創(chuàng)作幾乎改變了軍事文學(xué)在塑造人物上的一些陳舊觀(guān)念，使得當(dāng)代軍人回到了七情六欲的人間，也使讀者看到了部隊(duì)生活的某種真實(shí)狀況。無(wú)論是《新兵連》中的“元首”，還是《少將》中的“少將”，或是他們的戰(zhàn)友，都是些雜糅著誠(chéng)實(shí)與狡詐、善良與丑惡的多面體形象。他們都各自為著一些良好而又卑微的愿望而演出了一場(chǎng)場(chǎng)令人可笑而又心酸的悲喜劇。

當(dāng)然，關(guān)注現(xiàn)實(shí)的勇氣，正視生活的真誠(chéng)，并非新現(xiàn)實(shí)小說(shuō)的獨(dú)有品格。某些現(xiàn)代派的小說(shuō)也不見(jiàn)得都是淡化生活脫離現(xiàn)實(shí)的。只不過(guò)，在現(xiàn)代派的小說(shuō)里，關(guān)注現(xiàn)實(shí)的精神，常常表現(xiàn)為幽默的調(diào)侃；玩世不恭的反諷語(yǔ)調(diào)，表現(xiàn)為曲折隱晦的方式。而在新現(xiàn)實(shí)小說(shuō)里，這種創(chuàng)作精神，顯然要直接、濃烈得多。

看來(lái)，對(duì)于中國(guó)現(xiàn)實(shí)主義小說(shuō)家來(lái)說(shuō)，遵循生活的本來(lái)面貌描寫(xiě)生活的原則固然十分重要，但更重要的還應(yīng)當(dāng)是直面人生關(guān)注現(xiàn)實(shí)的勇氣和真誠(chéng)，是摯愛(ài)生活的激情和對(duì)生活的評(píng)判精神。作家對(duì)生活的態(tài)度與作家的良知，在新現(xiàn)實(shí)主義小說(shuō)家那里本應(yīng)是統(tǒng)一的。

四

既然如前所述，新現(xiàn)實(shí)主義小說(shuō)是新時(shí)期改革開(kāi)放大背景下，各種社會(huì)思潮各種學(xué)說(shuō)交相融匯多元互補(bǔ)，作用于那些關(guān)注現(xiàn)實(shí)又具備一定外國(guó)現(xiàn)代派文學(xué)素養(yǎng)的作家們的結(jié)果，那么，一旦新現(xiàn)實(shí)主義小說(shuō)形成勢(shì)頭之后，反轉(zhuǎn)來(lái)它的藝術(shù)表現(xiàn)方法便有可能構(gòu)成新現(xiàn)實(shí)主義小說(shuō)的最明顯的藝術(shù)特色，并成為評(píng)判每一篇小說(shuō)審美價(jià)值的重要組成部分。

無(wú)疑，作為現(xiàn)實(shí)主義的一種新的形態(tài)，其藝術(shù)表現(xiàn)形式及技法的新的發(fā)展與創(chuàng)造，自然是沿著它自身的基本特點(diǎn)——再現(xiàn)生活的本來(lái)面貌——衍化而來(lái)的。它也保留著現(xiàn)實(shí)主義的真實(shí)性的基本品格。那些意識(shí)流的大量運(yùn)用，那些荒誕變形的手法的普遍采用，在這些作品中是較為少見(jiàn)的?，F(xiàn)實(shí)主義需要自我調(diào)節(jié)和自我更新，但這種調(diào)節(jié)和更新，需要在保持自身基本原則、精神的前提下，方能發(fā)展自我，創(chuàng)造新我。

新現(xiàn)實(shí)主義小說(shuō)在藝術(shù)表現(xiàn)技法上的“新”的創(chuàng)造與發(fā)展主要在于描寫(xiě)形態(tài)和敘述形態(tài)的變化上。

自打19世紀(jì)80年代馬恩在總結(jié)批判現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)時(shí)為現(xiàn)實(shí)主義作了一段經(jīng)典性論述——典型環(huán)境中的典型人物——之后，其間經(jīng)過(guò)蘇聯(lián)20世紀(jì)30年代提出社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義，一直延續(xù)到中國(guó)80年代，始終把這一論斷奉為現(xiàn)實(shí)主義的最高典范?？墒牵S著時(shí)間的延續(xù)，馬恩的論斷與當(dāng)時(shí)創(chuàng)作的實(shí)際之間，以及近幾十年來(lái)的創(chuàng)作實(shí)踐與馬恩當(dāng)時(shí)的論斷之間，畢竟已經(jīng)出現(xiàn)了某種剝離的情形。或者因?yàn)榘训湫秃?jiǎn)單化地解釋為“本質(zhì)論”“光明為主論”，而導(dǎo)致創(chuàng)作陷入一個(gè)階級(jí)一個(gè)典型的泥淖，從而扼殺了文學(xué)創(chuàng)作的勃勃生機(jī)和無(wú)限創(chuàng)造性。

而在新時(shí)期新現(xiàn)實(shí)主義小說(shuō)里，人物描寫(xiě)和細(xì)節(jié)描寫(xiě)，則呈現(xiàn)出另一番情形。

這些作者似乎并沒(méi)有把全部精力和筆力用于精心塑造人物典型，環(huán)境與背景描寫(xiě)也相應(yīng)有所淡化，而更注重于描寫(xiě)生活的原生形態(tài)，力圖攝取生活的原色原汁，寧可保留生活中毛茸茸活生生的鮮活形態(tài)和作者非理性的生動(dòng)感覺(jué)，也決不愿按照某種理念、教條去搞什么提純、凈化，或者人為的美化、丑化。因而，新現(xiàn)實(shí)主義小說(shuō)比之以往的任何時(shí)期的現(xiàn)實(shí)主義小說(shuō)，主題和內(nèi)涵更能呈現(xiàn)出多義性、多層次性。

至于新現(xiàn)實(shí)主義小說(shuō)的細(xì)節(jié)描寫(xiě)，則很明顯地呈現(xiàn)出兩極分化的趨向。一是盡量保留生活的原生形態(tài)，避免刀砍斧削或人為加工痕跡，力圖追求一種自然樸拙之美；另一種形態(tài)是并不追求外貌的逼真形似，而從一個(gè)人物的感覺(jué)形象延伸出去，對(duì)局部細(xì)節(jié)作放大變形的描寫(xiě)，給予讀者以強(qiáng)烈而又鮮明的印象。前者如《煩惱人生》中主人公一天的生活經(jīng)歷，《風(fēng)景》中棚戶(hù)區(qū)人們的生活習(xí)慣，其中許多細(xì)部描寫(xiě)竟是那么逼近生活原貌。后者如《伏羲伏羲》中楊天青死時(shí)對(duì)陽(yáng)物的夸張描寫(xiě)，就多少顯得有些怪誕而突出，給人留下深刻的難以磨滅的感覺(jué)和印象。

除了典型人物和典型細(xì)節(jié)，新現(xiàn)實(shí)主義小說(shuō)又把典型拓展到典型情緒、典型心理等方面。這樣便大大豐富了現(xiàn)實(shí)主義的表現(xiàn)領(lǐng)域和表現(xiàn)技法。往昔的現(xiàn)實(shí)主義，或精心編織典型的故事情節(jié)，或著意再現(xiàn)典型環(huán)境中的典型人物性格，而新現(xiàn)實(shí)主義小說(shuō)往往突破往昔現(xiàn)實(shí)主義小說(shuō)的傳統(tǒng)技法，力求把人物置于社會(huì)的、政治的、歷史的、道德的、心理的、情緒的等方面的全面觀(guān)照之中，而且相比之下，新現(xiàn)實(shí)主義在對(duì)描寫(xiě)對(duì)象的主客觀(guān)觀(guān)照中，又尤其注重對(duì)人自身的觀(guān)照，對(duì)人的內(nèi)心情緒和心理的觀(guān)照。在這方面新近涌現(xiàn)的作家葉兆言和劉恒的創(chuàng)作尤能作為代表。關(guān)于典型的心理描寫(xiě)，劉恒的名篇《伏羲伏羲》中對(duì)楊天青臨死前的心理狀態(tài)的描畫(huà)，早為讀者和評(píng)論界所熟知所稱(chēng)道，這里自無(wú)須多言。倒是另一青年作家葉兆言及其代表作《棗樹(shù)的故事》頗值得一說(shuō)。從葉兆言《棗樹(shù)的故事》一作中，我們即可看出，他對(duì)傳統(tǒng)現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作技法的突破之一，便是不再拘泥于再現(xiàn)典型環(huán)境中的典型性格，而更注重對(duì)人物的典型情緒的捕捉與剖析?！稐棙?shù)的故事》本是一個(gè)圍繞主人公岫云的一生遭際的長(zhǎng)而又長(zhǎng)的故事，但作者并不想去描述人物性格發(fā)展的歷史，而以“典型情緒”作為連接岫云一生遭際的紐帶，從而展示了在特殊年代里人性的復(fù)雜性和歷史的復(fù)雜性。

在現(xiàn)實(shí)主義小說(shuō)描寫(xiě)中，十分注重人物描寫(xiě)的同時(shí)，也一向并不忽略作品中的景物描寫(xiě)。精彩的景物、環(huán)境描寫(xiě)總是與作品主題與人物與故事情節(jié)緊密相關(guān)，甚至起著一石三鳥(niǎo)的作用。而新現(xiàn)實(shí)主義小說(shuō)里的景物描寫(xiě)，大都非常簡(jiǎn)潔，極少可有可無(wú)的筆墨，在有些作品里幾乎接近于零。而在另一些作品里，凡寫(xiě)到的景物則與人物情緒貼得很近，成為人的感覺(jué)的對(duì)應(yīng)物，這樣，靜止的景物也便有了感情有了生命活力，成為了審美對(duì)象。如果說(shuō)，傳統(tǒng)現(xiàn)實(shí)主義小說(shuō)的景物描寫(xiě)主要是沿著人物性格的去向而律動(dòng)的，那么，新現(xiàn)實(shí)主義小說(shuō)里的景物描繪，則往往在人物視知覺(jué)的統(tǒng)攝下，成了情緒的對(duì)應(yīng)物。譬如，大凡看過(guò)莫言的小說(shuō)《紅高粱》（特別是電影《紅高粱》）的讀者、觀(guān)眾幾乎無(wú)不為“紅高粱”所映照躍動(dòng)的紅色的世界，及其所象征的民族精神所感染震懾；而造成這一藝術(shù)效果的重要方面，便是莫言借助于“紅高粱”的景物描寫(xiě)，創(chuàng)造了一種精神和情緒的符號(hào)語(yǔ)碼，一種難以企及的氛圍境界，一種流貫全篇的整體象征。再有，像肖亦農(nóng)在《紅橄欖》里所屢屢出現(xiàn)的頗為壯觀(guān)的黃河激浪、紅柳、風(fēng)帆，顯然已完全成為作者的情緒方程式，它有力地應(yīng)和著作品的低緩纏綿情調(diào)。

與描寫(xiě)形態(tài)的變化相比，新現(xiàn)實(shí)主義小說(shuō)在敘述形態(tài)上的變化似乎更大一些。

無(wú)論是中國(guó)古典小說(shuō)有頭有尾的敘述方式，還是中國(guó)“五四”新小說(shuō)把情節(jié)當(dāng)作人物性格發(fā)展史的敘述形態(tài)，在敘述的技術(shù)層面上都呈現(xiàn)出共同的簡(jiǎn)單化單一化的形態(tài)。在現(xiàn)實(shí)主義小說(shuō)中，敘述方式已成為最穩(wěn)定最凝固的藝術(shù)形式。

在1985年前后先鋒小說(shuō)的沖擊下，一些年輕的小說(shuō)作者率先吸取西方現(xiàn)代派小說(shuō)的某些經(jīng)驗(yàn)，推動(dòng)了敘述形態(tài)的急劇變革。

這種變革首先表現(xiàn)在敘述視角的擴(kuò)展。在過(guò)去常用的全知視角的基礎(chǔ)上，又出現(xiàn)了散點(diǎn)透視，視角的轉(zhuǎn)換等各種視角。如果說(shuō)，劉恒常喜歡用散點(diǎn)透視的技法敘述故事描寫(xiě)人物，那么，葉兆言似乎比較擅長(zhǎng)打亂故事的順時(shí)性程式，不斷地轉(zhuǎn)換人稱(chēng)視角，創(chuàng)造一種新的敘述形態(tài)?！稐棙?shù)的故事》的成功之處，其中之一正是采用了這種多視角。至于洪峰，人們一般把他視為新潮小說(shuō)的代表作家。其實(shí)，偶爾他也寫(xiě)些新寫(xiě)實(shí)小說(shuō)。他的近作《重返家園》就是這樣的作品。洪峰在這篇作品中，采用的也是敘述者、作者、人物組接在一起的交叉視角。他把故事情節(jié)鏈拆散，加以重新組合，甚至將旁枝逸出的故事也嵌入情節(jié)線(xiàn)中，以切割情節(jié)來(lái)表述多元的視角。

其次是敘述語(yǔ)調(diào)、語(yǔ)態(tài)的變化。一些新現(xiàn)實(shí)主義小說(shuō)常常打破過(guò)去小說(shuō)中的熱情外溢、理念太強(qiáng)的語(yǔ)調(diào)，而呈現(xiàn)出少有的冷靜、從容，間或帶有戲謔、幽默、調(diào)侃的意味。還有些作品一反因果邏輯鏈?zhǔn)角楣?jié)的模式，而以散文化的筆調(diào)從容不迫地描述內(nèi)容上有聯(lián)系，結(jié)構(gòu)上又可獨(dú)立成章的松散故事。前者可以方方的《風(fēng)景》《白霧》作為典型例證?！讹L(fēng)景》的冷靜從容而又略帶幽默的敘事語(yǔ)態(tài)早已吸引了讀者和評(píng)論界的注意，而《白霧》則全然通篇是反諷、戲謔的語(yǔ)調(diào)，于不動(dòng)聲色的敘述描寫(xiě)中間或也流露出作者對(duì)作品中的那顛倒的世界的激情和嘲諷。后者如李銳《厚土》短章等。

看來(lái)，新現(xiàn)實(shí)主義小說(shuō)與先鋒派小說(shuō)的區(qū)別，主要并不在有無(wú)故事性，而在怎樣構(gòu)筑故事。現(xiàn)代派作品中固然也有一部分不講究故事性，常以意識(shí)流手法，完全打碎事件的發(fā)展進(jìn)程，讀來(lái)顯得撲朔迷離、神秘恍惚，但新近以來(lái)也有一部分小說(shuō)呈現(xiàn)出故事回歸的趨向（如葉兆言、余華等人的作品）。盡管如此，我們?nèi)耘f能夠大體找出新現(xiàn)實(shí)主義小說(shuō)與先鋒派小說(shuō)所構(gòu)筑的故事之間的區(qū)別所在：先鋒派小說(shuō)大都采取的是“無(wú)背景”或“弱背景”敘述，而新現(xiàn)實(shí)主義小說(shuō)的故事卻大體采用的是淡化環(huán)境與背景的描述，至于作品中人物間的關(guān)系則大體尚能了然。比如，劉恒、劉震云、方方與余華、洪峰一樣都注重?cái)⑹龉适?，劉恒等人的故事與余華等人的故事就很不一樣，前者的故事進(jìn)程和故事背景，比起傳統(tǒng)現(xiàn)實(shí)主義小說(shuō)來(lái)，雖略感模糊，但終究還能分辨出故事的環(huán)境、人物關(guān)系；而后者的故事卻大抵顯得撲朔迷離，既不易看清背景和人物關(guān)系，作品題旨也較為隱晦。

新現(xiàn)實(shí)主義小說(shuō)的創(chuàng)作正在形成一個(gè)引人注目的勢(shì)頭，并日見(jiàn)顯示了現(xiàn)實(shí)主義的強(qiáng)大生命力。我們有理由相信，新現(xiàn)實(shí)主義小說(shuō)在近期內(nèi)當(dāng)會(huì)取得更為輝煌的成就。

原載《小說(shuō)評(píng)論》1989年第6期