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風(fēng)格特征與心理模式

詩(shī)心、文心與士心:中國(guó)古代詩(shī)文研究舉隅 作者:馬自力 著


風(fēng)格特征與心理模式

清淡派詩(shī)人對(duì)其所處時(shí)代的社會(huì)心理和社會(huì)思潮的取舍去就,構(gòu)成了時(shí)代文化特征通過詩(shī)人心態(tài)這一中介轉(zhuǎn)化為詩(shī)風(fēng)內(nèi)在要素的過程。由前所述可以看出,清淡詩(shī)風(fēng)的心理蘊(yùn)涵是相當(dāng)豐富的;因此,構(gòu)成清淡詩(shī)風(fēng)的內(nèi)在要素也絕非單純的一元,也就是說,這種風(fēng)格是由多重因素融合而成的。所謂多重因素的融合,似乎應(yīng)該作這樣的理解:好比一個(gè)活生生的人,他的構(gòu)成不僅要有頭、四肢和軀干,而且還要有構(gòu)成這些有機(jī)部分的必要因素,如骨骼、肌肉、血液、神經(jīng)等,但這些部分和要素的機(jī)械相加,是無(wú)法造就一個(gè)活生生的人的。因此,任何簡(jiǎn)單、機(jī)械的觀點(diǎn)都于事無(wú)補(bǔ),而必須把握住心理蘊(yùn)涵這一關(guān)鍵要素。正如文學(xué)史即心靈史一樣,作品風(fēng)格也離不開心理蘊(yùn)涵的激活,離不開它賦予作品風(fēng)格的活的靈魂。只有在此基礎(chǔ)上,才有可能對(duì)清淡詩(shī)風(fēng)的總體特征以及清淡派詩(shī)人的心理模式有切實(shí)深入的把握。

需要指出的是,既然清淡詩(shī)風(fēng)是相互認(rèn)同和歷史認(rèn)同的產(chǎn)物,因此把握其總體特征時(shí),就必然會(huì)對(duì)作品的類型和范圍有所取舍,而不能面面俱到。文學(xué)史界似乎流行著這樣一種觀點(diǎn),好像事無(wú)巨細(xì)地掃描了詩(shī)人所有的作品,對(duì)其一一加以概況,合起來(lái)就構(gòu)成了詩(shī)人創(chuàng)作的總體風(fēng)貌。這種觀點(diǎn)忽略了文學(xué)作品的個(gè)性,也忽略了作品接受史上的美學(xué)認(rèn)同。正如杜甫之所以成為杜甫,是因?yàn)橛小叭簟?、“三別”的悲時(shí)憫世、“詠懷五百字”的忠耿憂憤,而不是因?yàn)橛小胺攀廄R趙間,裘馬頗清狂”的狂放不羈和“細(xì)雨魚兒出,微風(fēng)燕子斜”的閑適愜意一樣。陶淵明之所以成為陶淵明,是因?yàn)橛小安删諙|籬下,悠然見南山”的超脫曠達(dá),而不是因?yàn)橛小靶烫煳韪善?,猛志固常在”的金剛怒目。?dāng)然,就作家的全人和作品的全貌而言,后者是不容忽視的;但就作品的風(fēng)格和個(gè)性而言,則不能不有所取舍,因?yàn)椤帮L(fēng)格反映著人們對(duì)于世界進(jìn)行的審美認(rèn)識(shí)的性質(zhì)、方向和程度,并充當(dāng)審美價(jià)值的物質(zhì)體現(xiàn)者”[1]。

因此,這里對(duì)清淡詩(shī)風(fēng)總體特征和清淡派詩(shī)人心理模式的研究,其對(duì)象是同質(zhì)而異構(gòu)的兩個(gè)方面。所謂同質(zhì),在于它們都離不開心理蘊(yùn)涵這一活的要素;所謂異構(gòu),在于風(fēng)格特征更偏重個(gè)性化和審美認(rèn)同,心理模式則更靠近共性化和社會(huì)規(guī)范。

一 豪華與真淳

金人元好問在他著名的《論詩(shī)絕句》三十首其四中說:

一語(yǔ)天然萬(wàn)古新,豪華落盡見真淳。南窗白日羲皇上,未害淵明是晉人。

“豪華落盡見真淳”是說“一語(yǔ)天然萬(wàn)古新”的形成過程。元好問此詩(shī),是對(duì)清淡詩(shī)風(fēng)的一個(gè)重要方面即人工與自然的關(guān)系所進(jìn)行的概括。人工與自然的關(guān)系是詩(shī)歌創(chuàng)作中帶有普遍性的問題。這一問題自劉宋時(shí)人湯惠休以芙蓉出水和錯(cuò)彩鏤金論詩(shī)以來(lái),就明確化了;一直到明清時(shí)的天分與學(xué)力之爭(zhēng),都沒有離開這個(gè)話題。

那么,何以人工與自然的關(guān)系也會(huì)成為清淡詩(shī)風(fēng)的一個(gè)重要方面呢?在“豪華落盡見真淳”的過程中,除了人工與自然的關(guān)系外,是否還有與之對(duì)應(yīng)的其他關(guān)系呢?這還要從蘇軾對(duì)陶淵明、韋應(yīng)物、柳宗元那別具慧眼的評(píng)論說起。

蘇軾曾對(duì)其弟蘇轍說過這樣的話:

吾于詩(shī)人,無(wú)所甚好,獨(dú)好淵明之詩(shī)。淵明作詩(shī)不多,然其詩(shī)質(zhì)而實(shí)綺,癯而實(shí)腴,自曹、劉、鮑、謝、李、杜諸人,皆莫及也。[2]

在《書黃子思詩(shī)集后》中他又說:

李、杜之后,詩(shī)人繼作,雖間有遠(yuǎn)韻,而才不逮意,獨(dú)韋應(yīng)物、柳宗元發(fā)纖秾于簡(jiǎn)古,寄至味于淡泊,非余子所及也。

如果說鐘嶸《詩(shī)品》是將陶詩(shī)分為質(zhì)直無(wú)文和風(fēng)華清靡兩類而置于中品的話,那么蘇軾已將二者視為一個(gè)有機(jī)的整體,并且推而廣之,把這種出于膏腴的枯淡當(dāng)作極高的藝術(shù)境界來(lái)加以推重了。這是審美趣味的轉(zhuǎn)變,更是批評(píng)觀念的深化:“所貴乎枯淡者,謂其外枯而中膏,似淡而實(shí)美,淵明、子厚之流是也。若中邊皆枯淡,亦何足道。佛云:‘如人食蜜,中邊皆甜’。人食五味,知其甘苦者皆是,能分別其中邊者,百無(wú)一二也?!?sup>[3]

蘇軾關(guān)于陶、韋、柳三家詩(shī)的議論提出后,得到了批評(píng)史上的廣泛認(rèn)同。朱熹說:“淵明詩(shī)平淡,出于自然?!?sup>[4]嚴(yán)羽說:“淵明之詩(shī)質(zhì)而自然?!?sup>[5]葛立方甚至試圖給予理論上的提高:“大抵欲造平淡,當(dāng)自組麗中來(lái),落其華芬,然后可造平淡之境?!?sup>[6]這幾乎已經(jīng)直接開啟元氏之論了??梢姡凇昂廊A落盡見真淳”的過程中,除了人工與自然的關(guān)系外,還有絢爛與清淡的關(guān)系與之對(duì)應(yīng)。

至此,我們已回到本節(jié)開始的話題。應(yīng)該說,蘇軾、元好問等人的眼光是敏銳的,觸及了清淡詩(shī)風(fēng)的核心。在前文中,我們已經(jīng)分析了清淡詩(shī)風(fēng)的心理蘊(yùn)涵,看到了陶淵明等人是如何通過對(duì)社會(huì)心理和社會(huì)思潮的取舍去就,將它們轉(zhuǎn)化為詩(shī)風(fēng)的內(nèi)在要素的;現(xiàn)在,還要分析這些要素的基本內(nèi)容,以及它們是通過什么樣的方式構(gòu)成清淡詩(shī)風(fēng)的。蘇軾、元好問等人的議論,恰好提供了一個(gè)良好的出發(fā)點(diǎn),讓我們更加自覺地把目光投向“豪華與真淳”這一組概念中的兩個(gè)重要方面:人工與自然、絢爛與清淡。

(一)

在清淡派詩(shī)人中,恐怕沒有誰(shuí)像陶淵明那樣把四言詩(shī)當(dāng)作富有生命力的文學(xué)體裁看待,并身體力行地付諸創(chuàng)作實(shí)踐的了。探討其中的原因,對(duì)理解清淡詩(shī)風(fēng)中人工與自然的關(guān)系,不無(wú)益處。魏晉時(shí)代,四言詩(shī)繼“詩(shī)三百”之后,再度復(fù)興,出現(xiàn)了一個(gè)創(chuàng)作高峰。綜觀此一時(shí)期的四言詩(shī)創(chuàng)作,可以劃分出以現(xiàn)實(shí)題材為主的人生感喟派和以玄理題材為主的談玄體道派兩類。前者如曹操的《步出夏門行》《短歌行》,后者如孫綽的《答許詢?cè)姟贰顿?zèng)溫嶠詩(shī)》等。陶淵明的四言詩(shī)共九首,從內(nèi)容看,基本上是以現(xiàn)實(shí)生活題材為主,屬于前一類:《停云》思親友也,《時(shí)運(yùn)》游暮春也,二者都是詩(shī)人田園生活的反映;《榮木》念老之將至而功業(yè)未成,于心不安,表明壯志猶存;《勸農(nóng)》描述詩(shī)人理想中上古三代社會(huì)的農(nóng)耕生活;《命子》述祖德之顯赫,殷切勉子;《酬丁柴?!芬噪[居閑適之身酬“惠于百里”的仕宦之人,亦喜亦憂;《贈(zèng)長(zhǎng)沙公》感慨于“同源分流,人世易疏”;《答龐參軍》陶然于“衡門之下,有琴有書,載彈載詠,爰得我娛”;《歸鳥》借高標(biāo)遠(yuǎn)引的鳥雀歸于舊林,表達(dá)自己的避禍隱逸之志。如此看來(lái),陶淵明繼承了《詩(shī)經(jīng)》抒情言志的傳統(tǒng),在當(dāng)時(shí)玄風(fēng)大熾的氛圍中,可謂獨(dú)樹一幟。更值得注意的是,《詩(shī)經(jīng)》抒情言志的傳統(tǒng),也在陶淵明的四言詩(shī)創(chuàng)作中得到了繼承和發(fā)揮,這就更使淵明四言詩(shī)與談玄體道的四言詩(shī)有了明顯的分野。

四言詩(shī)的文體特點(diǎn)是簡(jiǎn)潔凝重,古樸自然。在詩(shī)樂舞共生共存的上古時(shí)代,首先產(chǎn)生的成熟詩(shī)體就是四言詩(shī),后來(lái),這種詩(shī)體從民間蔓延到上層社會(huì),從口頭傳唱進(jìn)到整理成集,其間雖然經(jīng)過文人的增刪加工,但它與抒情主人公精神世界的高度和諧一致,它的古樸自然,還是讓人感到如清風(fēng)陣陣,撲面而來(lái)。至于魏晉玄言詩(shī)人以四言詩(shī)為談玄體道的手段,顯然是違背了詩(shī)歌的文學(xué)本質(zhì),違背了四言詩(shī)的藝術(shù)傳統(tǒng),所以這種談玄體道的四言之作不僅很快銷聲匿跡,而且還把四言詩(shī)帶入了絕境。

陶淵明的四言詩(shī)洗練自然,既具士人特有的生活內(nèi)容和情感內(nèi)涵,又不失這一古老詩(shī)體的藝術(shù)特色。如果說曹操的四言詩(shī)表現(xiàn)了一個(gè)杰出政治家的胸懷和抱負(fù),那么陶淵明則把普通士人的生活帶入四言詩(shī),并賦予了個(gè)性化的色彩。讀他的“有風(fēng)自南,翼彼新苗”(《時(shí)運(yùn)》),分明能夠看到田園生活的情景,感受到與自然合一的歡娛和美妙;而似乎脫口而出的“有酒有酒,閑飲東窗”(《停云》)兩句,便將一幅置酒招友的士人生活圖景,清晰地展現(xiàn)在讀者面前。清人張謙宜說“《停云》溫雅和平,與《三百篇》近;流逸松脆,與《三百篇》遠(yuǎn),世自有知此者”[7];沈德潛也說“淵明《停云》、《時(shí)運(yùn)》等篇,清庾簡(jiǎn)遠(yuǎn),別成一格”[8],都是指陶淵明四言詩(shī)獨(dú)特的藝術(shù)特色,這一特色是與他的五言詩(shī)一致的。而其形成的機(jī)制,乃在于陶淵明對(duì)人工與自然關(guān)系的出色把握。

即以“有風(fēng)自南,翼彼新苗”兩句來(lái)說,這八個(gè)字明白如話,說不出有什么特別之處,但就是讓人覺得那一幕田園景象宛在目前。其中那個(gè)“翼”即是奧秘所在:它把和煦的南風(fēng)和翠綠的新苗都寫活了,而且也隨之傳達(dá)出詩(shī)人愉快的心情。這個(gè)“翼”字,就是詩(shī)人錘煉的產(chǎn)物,它起著畫龍點(diǎn)睛的作用,但并不顯眼,因?yàn)樗c全句、全詩(shī)渾然一體、密合無(wú)間。難怪明人譚元春要說這兩句“溫甚、厚甚,‘翼’字奇古之極”,鐘伯敬說“‘翼’字看得細(xì)致靜極”[9];清人陳祚明也說“‘翼’字渾樸生動(dòng)”[10];而沈德潛則說“‘翼’字寫出性情”[11],他們可謂頗了解詩(shī)人的良苦用心了。

以明白如話的語(yǔ)言去表達(dá)豐富生動(dòng)的詩(shī)義,這就是陶淵明所以選擇四言詩(shī)體并付諸文學(xué)實(shí)踐的意義所在。正是因?yàn)橛羞@個(gè)出發(fā)點(diǎn),陶淵明的五言詩(shī)才既不同于講究詞華的晉詩(shī),又與談玄悟道的玄言詩(shī)有根本區(qū)別。可以說,它既是對(duì)晉詩(shī)的凈化,又是對(duì)玄言詩(shī)的生活化。陶詩(shī)中不乏理趣,也有對(duì)玄學(xué)命題的展開;但這一切都附麗于生動(dòng)的生活表象之上,讓人不易察覺。讀過“采菊東籬下,悠然見南山。山氣日夕佳,飛鳥相與還”后,人們似乎也能體悟到一點(diǎn)隱藏在其中的“真意”,但這種感覺的確是非常難以用語(yǔ)言傳達(dá)。在這種情況下,橫空而來(lái)的“此中有真意,欲辨已忘言”二句,怎能不讓人們擊節(jié)稱贊呢??jī)H僅十個(gè)字,勝過萬(wàn)語(yǔ)千言,堪稱空谷足音。這種不說理而理趣盎然的詩(shī),無(wú)疑是人工出于自然的產(chǎn)物,而從此角度去看陶詩(shī)風(fēng)格,則陶詩(shī)就不能為一般的煉句煉字等創(chuàng)作論命題所規(guī)范了。所以,蘇軾在論陶詩(shī)和韋柳詩(shī)的時(shí)候,要用“質(zhì)而實(shí)綺”、“外枯而中膏”、“發(fā)纖秾于簡(jiǎn)古”一類極富辯證色彩的語(yǔ)言。這說明,清淡派詩(shī)人從其始祖起,就超越了一般的創(chuàng)作論命題和當(dāng)時(shí)的玄學(xué)自然觀,[12]而將清淡詩(shī)風(fēng)帶入了一個(gè)較高的境界。這個(gè)境界是一般人難以企及的,清人沈德潛在《古詩(shī)源》卷九中把它描述成:“胸有元?dú)?,自然流出,稍著痕跡便失之?!比绻f這樣的描述還比較朦朧含混并且略有一點(diǎn)神秘的話,那么黃庭堅(jiān)的一段議論可謂一語(yǔ)破的。這段議論見于葛立方《韻語(yǔ)陽(yáng)秋》卷三:

謝康樂、庾義城之詩(shī),爐錘之功,不遺余力,然未能窺彭澤數(shù)仞之墻者,二子有意于俗人贊毀其工拙!淵明直寄焉?

這種擺脫了工拙贊毀的直寄胸臆,正是陶淵明為清淡詩(shī)風(fēng)開創(chuàng)的藝術(shù)新境之一。唯其“胸次浩然,其中有一段淵深樸茂不可到處”[13],有著深厚的蘊(yùn)涵,這種藝術(shù)新境便更具綿延傳承的價(jià)值和不斷生發(fā)的可能性。在陶淵明之后,雖然有謝靈運(yùn)崛起于詩(shī)壇,并以其才學(xué)人力昭示詩(shī)法門徑,引得無(wú)數(shù)后人包括清淡派詩(shī)人紛紛效法;但清淡派詩(shī)人無(wú)不以陶詩(shī)藝境為最高目標(biāo),他們學(xué)謝是欲借謝客之詩(shī)法門徑而歸宗于淵明。學(xué)謝這一點(diǎn)將在分析清淡詩(shī)風(fēng)的文學(xué)傳統(tǒng)時(shí)談到,不過這一事實(shí)已昭示了清淡詩(shī)風(fēng)由人工升華到自然之境的軌跡。

(二)

同人工與自然相對(duì)應(yīng)的,乃是絢爛與清淡。如果說前者因涉及創(chuàng)作論和自然觀問題(雖然清淡詩(shī)風(fēng)已超越了這一層次)而帶有普遍性的話,那么后者則因關(guān)乎風(fēng)格特征而為清淡詩(shī)風(fēng)所獨(dú)具了。

絢爛與蘇軾所說的膏腴、纖秾、至味,葛立方所說的組麗一致;清淡則與蘇軾所說的簡(jiǎn)古、淡泊、枯淡,葛立方所說的平淡一致。正如清淡詩(shī)風(fēng)的自然是出于人工的自然一樣,它的清淡同樣是出于絢爛的清淡。首先,所謂清淡并非單純的一色,它是多重因素調(diào)和的產(chǎn)物,正如無(wú)色的陽(yáng)光是由七色光譜組合而成的一樣;其次,在某種特殊的情況下,一向被視為清淡的東西還會(huì)轉(zhuǎn)化為絢爛,如同雨霽后天邊出現(xiàn)的彩虹。所以,清淡與絢爛是不可分割的矛盾統(tǒng)一體,它們共同參與構(gòu)成了清淡詩(shī)風(fēng)的藝術(shù)特征。

陶淵明《癸卯歲十二月中作與從弟敬遠(yuǎn)》:

寢跡衡門下,邈與世相絕。顧盼莫誰(shuí)知,荊扉晝常閉。凄凄歲暮風(fēng),翳翳經(jīng)日雪。傾耳無(wú)希聲,在目皓已潔。勁氣侵襟袖,簞瓢謝屢設(shè)。蕭索空宇中,了無(wú)一可悅。歷覽千載書,時(shí)時(shí)見遺烈。高操非所攀,謬得固窮節(jié)。平津茍不由,棲遲詎為拙!寄意一言外,茲契誰(shuí)能別?

這首詩(shī)作于桓玄篡晉那一年(403),當(dāng)時(shí)詩(shī)人因丁母憂退出桓玄幕,已在家鄉(xiāng)隱居了兩年。詩(shī)中詠雪名句“傾耳無(wú)希聲,在目皓已潔”歷來(lái)為人所稱道,宋人羅大經(jīng)更徑稱此詩(shī)為“雪詩(shī)”。[14]但前人所論,多集中于此二句詠雪自然而不黏滯,唯清人陳祚明把雪景與詩(shī)人懷抱聯(lián)系了起來(lái):“‘傾耳’二句寫風(fēng)雪得神,而高曠之懷,超脫可睹?!?sup>[15]陶氏此兩句得風(fēng)雪之神、寄高曠之懷,而又以超脫之態(tài)出之。陳氏此論,可謂深得此詩(shī)中詠雪名句的要領(lǐng)。但如果我們?cè)侔堰@兩句置于全詩(shī)的范圍內(nèi),就還能進(jìn)一步地體會(huì)到其中豐富的內(nèi)涵,絕非“高曠”、“超脫”二詞能夠概括。

此詩(shī)先點(diǎn)明自己隱居田園,與世隔絕。然后描述居處環(huán)境:廬外室荊扉常閉、風(fēng)雪連天,舍內(nèi)是了無(wú)長(zhǎng)物、簞瓢屢空。接著傾訴心聲:讀史懷人,固守窮節(jié),任真自得。最后是尋求知音,那寄意言外、茲契誰(shuí)別的口吻,分明是在向?qū)Ψ?,也向世人剖白心跡。由此看來(lái),“傾耳”二句不僅是描述詩(shī)人的居處環(huán)境,而且還起著接連詩(shī)人精神世界的作用。在凄凜的寒風(fēng)中,雪下了整整一天,詩(shī)人緩緩步出衡門,消融在大自然的懷抱里。試想這是一種什么樣的情景。雪花仍在飄落,但傾耳不聞其聲,而呈現(xiàn)在眼前的卻已是一個(gè)晶瑩皓潔、纖塵不染的世界,滿目皆白,也許詩(shī)人自己也被染成了一團(tuán)白色。這銀裝素裹的氛圍,似乎令詩(shī)人忘卻了一切,其實(shí)更使他浮想聯(lián)翩。詩(shī)人的形象的確是夠超然瀟灑的了,但就在這超然瀟灑的外表下面,涌動(dòng)著詩(shī)人多少浩茫的心事!難怪詩(shī)人要在最后意味深長(zhǎng)地慨嘆知音難覓呢。

在一首詩(shī)之中,既籠罩著如此近乎無(wú)聲色臭味而歸之于單純一元的境界,又彌漫著從單純一元中折射出的五光十色,這就是清淡詩(shī)歌展現(xiàn)在人們面前的獨(dú)特風(fēng)貌。

這里要特別提出的是“清淡”之中的“清”字。與“淡”相比,“清”似乎更能體現(xiàn)這一詩(shī)風(fēng)的總體特征,它是清淡詩(shī)風(fēng)中一以貫之的綱領(lǐng)。清淡派詩(shī)人幾乎無(wú)一不喜用“清”字,無(wú)一不極端地愛好清境:如陶淵明的“靄靄堂前林,中夏貯清陰”(《和郭主簿》二首其一),張九齡的“白水聲迢遞,清風(fēng)寄瀟灑”(《忝官二十年盡在內(nèi)職及為郡嘗積戀因賦詩(shī)焉》),孟浩然的“松月生夜涼,風(fēng)泉滿清聽”(《宿業(yè)師山房待丁公不至》),王維的“惠連素清賞,夙語(yǔ)塵外事”(《贈(zèng)從弟司庫(kù)員外絿》),儲(chǔ)光羲的“蕩漾敷遠(yuǎn)情,飄搖吐清韻”(《田家即事答崔二東皋作》四首其二),常建的“四郊一清影,千里歸寸心”(《白湖寺后溪宿云門》),韋應(yīng)物的“心同野鶴與塵遠(yuǎn),詩(shī)似冰壺見底清”(《贈(zèng)王侍御》),柳宗元的“汲井漱寒齒,清心拂塵服”(《晨詣超師院讀禪經(jīng)》),梅堯臣的“乘月時(shí)來(lái)往,清歌思浩然”(《留題希深美檜亭》),王士禎的“徂徠林壑美,復(fù)愛竹溪清”(《徂徠懷古》二首其一)等。從所舉詩(shī)句看,“清”字不僅與風(fēng)物結(jié)合而形容清景,而且還與人事結(jié)合,形容清心;而儲(chǔ)光羲、韋應(yīng)物和梅堯臣更將“清”與詩(shī)聯(lián)系在一起,形容清韻。這說明“清”是清淡詩(shī)風(fēng)的主色調(diào),在此主色調(diào)之前,清淡派詩(shī)人根據(jù)各自的性情趣尚,從各自的角度去實(shí)現(xiàn)“清”中之變,使其幻化出各種絢爛的色彩。這就是清淡詩(shī)風(fēng)中清淡與絢爛的關(guān)系。

這里,清淡與絢爛的相互轉(zhuǎn)化與融通是關(guān)鍵。如果不能實(shí)現(xiàn)這一轉(zhuǎn)化與融通,就不能呈現(xiàn)清淡詩(shī)的風(fēng)貌。即以清淡派詩(shī)人曾經(jīng)效法的謝靈運(yùn)來(lái)說,他的詩(shī)風(fēng)被韓愈概括為“清奧”[16];這很容易使人將他與詩(shī)風(fēng)“清而峭”的柳宗元?jiǎng)潥w一類,如元好問就在《論詩(shī)絕句》三十首其四之后加了這么一條小注:“柳宗元,唐之謝靈運(yùn)。”但謝詩(shī)之清奧,是奧中見清,以?shī)W為主,其意象密集刻煉,結(jié)構(gòu)深復(fù)精致;而柳詩(shī)之清峭,是峭中見清,以清為主,其意象疏密有致,結(jié)構(gòu)整齊單純,如果說柳宗元在表現(xiàn)手法上對(duì)謝靈運(yùn)曾有師法之舉,從而可以在此意義上稱為“唐之謝靈運(yùn)”,那么在詩(shī)風(fēng)上謝、柳二人則不能相提并論。這正如不能因白居易欣羨陶淵明的風(fēng)度和詩(shī)歌,就在詩(shī)風(fēng)上認(rèn)定“白樂天,唐之陶淵明”[17]一樣。所以,就清淡詩(shī)風(fēng)的總體特征來(lái)說,除了清中之變外,還要加上一條復(fù)歸于淡的限定。清人朱庭珍《筱園詩(shī)話》卷一評(píng)陶云:“陶詩(shī)獨(dú)絕千古,在自然二字?!w自然者,自然而然……蓋根底深厚,性情真摯……醞釀之熟,火色俱融,涵養(yǎng)之純,痕跡迸化……所謂絢爛之極,歸于平淡是也?!辈粌H陶詩(shī)如此,這也是整個(gè)清淡詩(shī)派所竭力追求的境界和呈現(xiàn)的風(fēng)貌。

行文至此,便可以對(duì)“豪華落盡見真淳”做更進(jìn)一步的解釋了。對(duì)于清淡派詩(shī)人來(lái)說,“豪華落盡見真淳”并不意味著從錯(cuò)彩鏤金到出水芙蓉的轉(zhuǎn)變,他們似乎從一開始就超越了這個(gè)階段:他們或者將那意氣風(fēng)發(fā)的少年時(shí)代隱蔽在如夢(mèng)似幻的回憶中,或在少年階段就養(yǎng)成了自己閑逸曠達(dá)的性格,或者長(zhǎng)期落第不舉、沉淪下僚、飽受政治迫害??傊?,當(dāng)他們的詩(shī)名蜚聲于世時(shí),他們已將自己的詩(shī)風(fēng)鍛造得十分沉穩(wěn)持重了。這個(gè)鍛造的過程就是“豪華落盡見真淳”的過程,可以分為人工出于自然和清淡出于絢爛兩個(gè)層面。唯其擺脫了工拙贊毀,并具有“清”中之變和復(fù)歸于淡的特征,清淡詩(shī)風(fēng)的跨時(shí)代性特征方才十分顯著,清淡詩(shī)風(fēng)也因此成為詩(shī)人和評(píng)論家們不斷追求和一致推重的對(duì)象。

二 風(fēng)雅與沖和

元好問《別李周卿》三首其二:

風(fēng)雅久不作,日覺元?dú)馑馈T?shī)中柱天手,功自斷鰲始。古詩(shī)十九首,建安六七子。中間陶與謝,下逮韋柳止。詩(shī)人玉為骨,往往墮塵滓。衣冠語(yǔ)俳優(yōu),正可作婢使。望君清廟瑟,一洗箏笛耳。

元好問的這段議論雖然是針對(duì)當(dāng)時(shí)文壇而發(fā),但他在呼喚風(fēng)雅大義的同時(shí),追溯了詩(shī)歌中的風(fēng)雅傳統(tǒng),其中特別提到了清淡派詩(shī)人陶淵明、韋應(yīng)物和柳宗元。這不能不引起我們的注意。風(fēng)雅之義固為中國(guó)詩(shī)學(xué)傳統(tǒng)之一,特別是在肅清文壇流弊之時(shí),詩(shī)人和理論家們往往要高標(biāo)風(fēng)雅之義。但歷來(lái)所舉典范,每每夸言“詩(shī)三百”和建安士子,很少提及陶謝,更何況韋柳。元氏此論說明至少在宋金以后人的心目中,陶謝韋柳堪任詩(shī)歌風(fēng)雅傳統(tǒng)正體的代表。當(dāng)然,風(fēng)雅傳統(tǒng)并非清淡詩(shī)風(fēng)所特有,但既然特別標(biāo)出,就會(huì)有它的一番深意。

再看看南宋劉克莊的兩段議論:

(唐初)陳拾遺首倡高雅沖淡之音,一掃六朝之纖弱,趨于黃初、建安矣。太白、韋、柳繼出,皆自子昂發(fā)之。……蟬蛻翰墨畦徑,讀之使人有眼空四海,神游八極之興。[18]

唐詩(shī)多流麗嫵媚,有粉繪氣,或以辨博名家。惟韋蘇州繼陳拾遺、李翰林崛起,為一種清絕高遠(yuǎn)之言以矯之,其五言精巧處不減唐人?!笆牢┨眨瑫r(shí)惟柳可以把臂入林,余人皆在下風(fēng)。[19]

這兩段議論都是針對(duì)唐詩(shī)而發(fā)的。陳子昂、李白是唐代大力提倡風(fēng)雅傳統(tǒng)的代表人物,談及唐詩(shī)中的風(fēng)雅傳統(tǒng),當(dāng)然不能不提及二位。而以沖淡與高雅并列者,無(wú)非是因?yàn)槎硕荚詮?fù)古為革新的招牌,欲以沖淡高雅之音矯正繁縟浮靡之弊。其實(shí),詩(shī)中有高雅沖淡之音而詩(shī)風(fēng)未必就能以高雅沖淡論之,所以劉克莊在陳、李之后要特別提出韋、柳,并把韋、柳與陶淵明聯(lián)系起來(lái),認(rèn)為其“清絕高遠(yuǎn)”之言才是高雅沖淡之音的真正體現(xiàn)者。

如果說以上議論還有些含混不清,未能揭示清淡詩(shī)風(fēng)與風(fēng)雅的關(guān)系的話,那么,看看出自兩派詩(shī)論代表的言論,或許會(huì)對(duì)此問題有進(jìn)一步的了解。中唐時(shí)期,在對(duì)前代詩(shī)歌發(fā)展的回顧中,大致有兩派言論:一派以元結(jié)、白居易為代表,推重風(fēng)雅傳統(tǒng),主張?jiān)姼铻檎畏?wù),代表了現(xiàn)實(shí)主義詩(shī)歌的發(fā)展方向;一派以皎然為代表,推重“情在言外”、“旨冥句中”[20],標(biāo)舉高情逸韻以及與此相應(yīng)的藝術(shù)風(fēng)格,這一派詩(shī)論代表了中國(guó)封建社會(huì)后期士大夫的審美情趣。值得注意的是:兩派詩(shī)論的代表人物白居易和皎然,都對(duì)當(dāng)代清淡派詩(shī)人韋應(yīng)物很感興趣。白居易認(rèn)為:“韋蘇州歌行,才麗之外,頗近興諷。其五言詩(shī)又高雅閑淡,自成一家之體?!?sup>[21]《因話錄》所載皎然謁見韋應(yīng)物的故事,則被傳為文壇佳話。皎然以師事韋,不僅是因?yàn)轫f詩(shī)“格將寒松高,氣與秋江清”[22],與他所標(biāo)舉的高情逸韻相一致,而且還由于韋詩(shī)的“風(fēng)雅”深深地吸引了他。他在給韋應(yīng)物的詩(shī)中說:“詩(shī)教殆淪缺,庸音互相傾。忽視風(fēng)騷韻,會(huì)我夙皆情?!?sup>[23]持不同文學(xué)觀的白居易和皎然同樣高度贊賞韋詩(shī),表明在韋詩(shī)的藝術(shù)淵源中,“風(fēng)雅”和“清淡”是互相并列,而又互相融合的兩大支脈。其實(shí),不僅是韋應(yīng)物,清淡派其他詩(shī)人也是如此。

那么,這兩大支脈是如何合流的?它們的合流會(huì)給清淡詩(shī)風(fēng)造成一種什么樣的景觀?這正是我們?cè)噲D進(jìn)一步探討的問題。

(一)

充實(shí)的內(nèi)容和雅正的體格的結(jié)合,是兩大支脈合流的基礎(chǔ)?!帮L(fēng)神”有二義,一是諷喻興寄,一是高雅純正的氣韻風(fēng)神。前者近于風(fēng)(諷),后者近于雅。

諷喻興寄是《詩(shī)經(jīng)》開創(chuàng)的文學(xué)傳統(tǒng),大凡一時(shí)文學(xué)缺乏諷喻興寄的內(nèi)容,而流于浮靡空泛,必然會(huì)遭到指責(zé)和取代。清淡派詩(shī)人大多有過仕途坎坷的經(jīng)歷和深入社會(huì)的體驗(yàn),再加上對(duì)儒家思想體系(包括文學(xué)觀)的認(rèn)同,其詩(shī)歌創(chuàng)作是不乏諷喻興寄的內(nèi)容的。這些詩(shī)歌表達(dá)諷喻興寄大致有以下幾種方式:

其一,直接反映現(xiàn)實(shí),體現(xiàn)作者直面人生的態(tài)度,如韋應(yīng)物《廣德中洛陽(yáng)作》《使云陽(yáng)寄府曹》,柳宗元《田家》三首,梅堯臣《觀理稼》《田家語(yǔ)》,王士禎《復(fù)雨》等。

其二,借詠史懷古題材寄寓對(duì)現(xiàn)實(shí)的不滿和諷喻,如陶淵明《詠貧士》,張九齡《詠史》,王維《偶然作》六首其五,王士禎《冬日偶然作》等。

其三,抒寫自己在現(xiàn)實(shí)生活中的種種煩憂,并通過將其升華淘洗為寂寞沖和的心理活動(dòng),表達(dá)高標(biāo)遠(yuǎn)引、遺世獨(dú)立的價(jià)值取向。這類詩(shī)在清淡詩(shī)中為數(shù)最多,也最有代表性,如陶淵明《怨詩(shī)楚調(diào)示龐主簿鄧治中》,張九齡《九月九日登龍山》,王維《送綦毋校書棄官還江東》,孟浩然《仲夏歸南園寄京邑舊游》,儲(chǔ)光羲《漁父詞》,常建《張山人彈琴》,韋應(yīng)物《灃上西齋寄諸友》,柳宗元《首春逢耕者》,梅堯臣《月夜與兄公度納涼閑行至御橋》,王士禎《贈(zèng)勞山隱者》等。

以上三種方式往往互相參用,體現(xiàn)了清淡派詩(shī)人運(yùn)用諷喻興寄的自覺意識(shí)。這從他們的有關(guān)言論中也能看到,如柳宗元《答貢士沈起書》對(duì)那些具有“風(fēng)賦比興之旨”的作品大加贊賞,“拊掌愜心,吟玩為娛”,并且極力宣揚(yáng);梅堯臣《寄滁州歐陽(yáng)永叔》說“不書兒女書,不作風(fēng)月詩(shī)”,《答韓三子華韓五持國(guó)韓六玉汝見贈(zèng)》更強(qiáng)調(diào)“因事有所激,因物興以通。自下而磨上,是之謂國(guó)風(fēng),雅章及頌篇,刺美亦道同,不獨(dú)識(shí)鳥獸,而為文字工”,明白表示了對(duì)風(fēng)月詩(shī)的反對(duì)和對(duì)美刺興寄之詩(shī)的提倡;至于王士禎,也曾說過“本之《風(fēng)》、《雅》,以導(dǎo)其源”,并視此為作詩(shī)“根柢”,意圖是將其倡導(dǎo)的神韻之作引上詩(shī)學(xué)正軌。

除了近于風(fēng)的諷喻興寄以外,風(fēng)雅還有近于雅的另外一面。如韋應(yīng)物曾在《答長(zhǎng)寧令楊轍》中表示:“環(huán)文溢眾賓,雅正得吾師?!泵辖紝?duì)韋詩(shī)的評(píng)價(jià)是:“章句作雅正,江山益鮮明?!?sup>[24]“太守不韻俗,諸生皆變風(fēng)。”[25]白居易在《吳郡詩(shī)石記》中說:“其(韋應(yīng)物)風(fēng)流雅韻,多播于吳中?!彼€將自己的《郡齋旬假命宴呈座客示郡寮》詩(shī)與韋應(yīng)物的《郡齋雨中與諸文士燕集》同刻在詩(shī)石上,目己詩(shī)為俗,韋詩(shī)為雅。柳宗元曾作雅詩(shī)歌曲,有《平淮夷雅》二篇和《唐鐃歌鼓吹曲》十二篇。這些歌曲,“征于《詩(shī)》大、小雅”(柳宗元《獻(xiàn)平淮夷雅表》),皇皇大篇,既有現(xiàn)實(shí)內(nèi)容,又有雅曲的形式。劉克莊說:“自淵明沒,雅道幾熄,當(dāng)一世競(jìng)作唐詩(shī)之時(shí),(柳)獨(dú)為古體以矯之?!焙鷳?yīng)麟甚至直接稱柳詩(shī)為“古雅”。[26]不難發(fā)現(xiàn),這里的風(fēng)雅是指高雅純正的氣度風(fēng)神。具體地說,就是雅正的體制、脫俗的品格。

在中國(guó)美學(xué)史上,“雅”是一個(gè)古老的概念,也是一個(gè)令人神往的美學(xué)境界。其內(nèi)涵在儒家思想體系中,是指雅正和古雅,即以正為雅和以古為雅。雅正要求以儒家思想為規(guī)范,以教化天下為指歸,要如《文心雕龍·體性》所說:“典雅者,熔式經(jīng)誥,方軌儒門者也。”雅正還體現(xiàn)了對(duì)中和之美的要求,在詩(shī)歌方面的表現(xiàn)即是溫柔敦厚的詩(shī)教。此外,要求體裁上和語(yǔ)言上的傳統(tǒng)和端正,也是雅正的題內(nèi)之義,如《文心雕龍·明詩(shī)》:“四言正體,則雅潤(rùn)為本?!笨装矅?guó)說:“雅言,正言也?!?sup>[27]以古為雅是指闡發(fā)古代的傳統(tǒng)思想,借鑒古人的藝術(shù)風(fēng)格,甚至使用古語(yǔ)、古事等。

在道家思想體系中,雅與超逸同義。魏晉人把老莊思想及相應(yīng)的脫俗之舉視為雅,如《世說新語(yǔ)·雅量》所記載的名士風(fēng)貌,就具有清通絕俗、獨(dú)領(lǐng)高標(biāo)的特點(diǎn)。其實(shí),這就是所謂的高雅。后來(lái),這種人物品評(píng)的內(nèi)容被引入藝術(shù)審美,其在風(fēng)格上的體現(xiàn)為清遠(yuǎn)有致、淡泊飄逸、含蓄蘊(yùn)藉、高韻逸響,[28]如清人沈宗騫《芥舟學(xué)畫編》所說:“古淡天真,不著一點(diǎn)色相者,高雅也?!?/p>

總之,雅的內(nèi)涵可概括為雅正、古雅和高雅三個(gè)方面。這三個(gè)方面在清淡派詩(shī)人的作品里都有不同程度的反映,因而在清淡詩(shī)風(fēng)中也有所體現(xiàn)。明人李東陽(yáng)在《麓堂詩(shī)話》中說:“陶詩(shī)質(zhì)厚近古,愈讀而愈見其妙。韋應(yīng)物稍失之平易,柳子厚過于精刻,世稱陶韋,又稱韋柳,特概言之。惟謂學(xué)陶者,須自韋柳而入,乃為正耳?!边@段話大致說明了這種反映的不同程度。學(xué)陶須自韋柳而入,所以概觀韋柳詩(shī)中情況即能推知清淡詩(shī)歌之一般。

韋應(yīng)物的《寺居獨(dú)夜寄崔主簿》和《灃上西齋寄諸友》兩首詩(shī)都作于大歷十四年(779),當(dāng)時(shí)詩(shī)人以疾辭官,寓居長(zhǎng)安西郊善福寺。[29]前一首寫詩(shī)人獨(dú)居夜寺的感受?!坝娜思挪幻拢救~紛紛落”中的“幽人”,是詩(shī)人自況。自稱幽人,在韋集中屢有所見,如《將往滁城戀新竹簡(jiǎn)崔都水示端》《對(duì)殘燈》都有類似的句子。此詩(shī)全以隱士口吻,寫所聞、所見、所想,烘托出了詩(shī)人幽獨(dú)、孤寂的自我形象。后一首寫閑游山水的情趣以及詩(shī)人曠達(dá)豁然的胸襟,在情調(diào)上與前一首的孤寂、憂愴不同,顯得閑雅恬適,但其幽獨(dú)、孤高的自我形象卻如出一轍。傳達(dá)恬淡沖和與寂寞幽獨(dú)的意緒,以烘托詩(shī)人古雅高潔的自我形象,是韋詩(shī)的一大特征。白居易稱其“高雅閑淡”,王士禎稱其“風(fēng)懷澄淡”[30],喬億稱其“如古雅琴,其音淡泊”[31],都不妨說是指這一特征而言的。唯其高潔,故必幽獨(dú);唯其古雅,故亦恬淡。韋詩(shī)十分擅長(zhǎng)創(chuàng)造幽獨(dú)寂寞與恬淡沖和的意境,而這種意境,大多是為烘托詩(shī)人古雅高潔的自我形象服務(wù)的。如《雨夜感懷》:“微雨灑高林,塵埃自蕭散。耿耿心未平,沉沉夜方半。獨(dú)驚長(zhǎng)簟冷,遽覺愁鬢換。誰(shuí)能當(dāng)此夕,不有盈襟嘆?!薄肚镆埂罚骸鞍荡皼鋈~動(dòng),秋天寢席單。憂人半夜起,明月在林端。一與清景遇,每憶平生歡。如何方惻愴,披衣露更寒?!边@些詩(shī)無(wú)不充滿了孤寂的情調(diào)。再如《對(duì)殘燈》:

獨(dú)照碧窗久,欲隨寒燼滅。幽人將遽眠,解帶翻成結(jié)。

此詩(shī)寫得十分含蓄而又極見幽獨(dú)之情。詩(shī)人不明說自己面對(duì)“碧窗”獨(dú)坐了多久,只用燈燼欲滅從旁暗示。因?yàn)橐固盍耍?shī)人不得不急急入睡,匆忙中衣帶打結(jié),一時(shí)解不開了——這似乎也是詩(shī)人心態(tài)的寫照。此詩(shī)脫胎于梁代沈滿愿的《殘燈》,“殘燈猶未滅,將盡更揚(yáng)輝。惟余一兩焰,才得解羅衣”,但情調(diào)迥異,正如明人楊慎所說:“韋有幽意而沈淫矣?!?sup>[32]另外,《春日郊園寄萬(wàn)年吉少府中孚三原元少府偉夏侯校書審》《閑居寄諸弟》《南園陪王卿游矚》等,與其《灃上西齋寄諸友》一樣,通過對(duì)詩(shī)人閑曠心情的描寫,將一段恬淡悠然之意充溢于整首詩(shī)中。如《閑居寄諸弟》:

秋草生庭白露時(shí),故園諸弟益相思。盡日高齋無(wú)一事,芭蕉葉上獨(dú)題詩(shī)。

唐代大書法家懷素在零陵時(shí),曾種芭蕉萬(wàn)余株,以蕉葉代紙寫字,因名所居曰“綠天庵”[33]。韋應(yīng)物芭蕉題詩(shī),是否受了懷素的啟發(fā),不得而知,但若論自然任性、閑曠雅淡,則韋應(yīng)物比懷素有過之而無(wú)不及。

柳宗元《柳州二月榕葉落盡偶題》:

宦情羈思共凄凄,春半如秋意轉(zhuǎn)迷。山城過雨百花盡,榕葉滿庭鶯亂啼。

百花落盡,榕葉滿庭,春半之時(shí)詩(shī)人卻有秋意之感;而黃鶯的啼鳴,更襯出詩(shī)人內(nèi)心的寂寞凄切?!吨星锲鹜鲌@值月上》中,大自然躍動(dòng)的生機(jī)與詩(shī)人凄冷的心境形成了鮮明的對(duì)照,靜謐的夜色更突出了詩(shī)人不能平靜的內(nèi)心波瀾。

柳宗元以一個(gè)進(jìn)步的政治家而屢遭貶謫,其內(nèi)心的凄苦不平是不言而喻的。因此,在他的詩(shī)中,反映這種意緒的成分自然要多一些、濃一些;相應(yīng)地,詩(shī)人的自我形象便顯得更加孤傲高潔。如《江雪》,白色籠罩著高山、小徑、大江,一切似乎都被沉埋于寒雪之下,只有孤舟一葉,漁翁一人,赫然顯現(xiàn)在空寂的背景上。這遺世獨(dú)立的漁翁形象,正是詩(shī)人的自我寫照。

然而柳宗元并不是總在咀嚼著內(nèi)心的凄苦和憂愴。當(dāng)他生活安定、心情平和時(shí),也不免“行歌坐釣,望青天白云,以此為適”(《與楊晦之第二書》)。特別是在永州冉溪置地構(gòu)屋,開始了與農(nóng)圃為鄰的村居生活以后,他便較多地顯露了“樂山水而嗜自安”(《送僧浩初序》)的一面。此一時(shí)期的山水田園詩(shī)《溪居》《夏初雨后尋愚溪》等,表達(dá)了擺脫塵網(wǎng)、超絕人寰的意趣,突出了詩(shī)人孤傲高潔的自我形象。在詩(shī)人看來(lái),世上的一切蠅營(yíng)狗茍,都是那么渺小、可笑。后一首“寂寞固所欲”與韋應(yīng)物的“獨(dú)予欣寂寥”(《灃上西齋寄諸友》)一樣,暗示著詩(shī)人擁有強(qiáng)大的精神支柱,一切寂寞孤獨(dú)都不能打破詩(shī)人平靜的心境。寂寞孤獨(dú)甚至成了一樁讓詩(shī)人更深刻地體味人生、完善自我的樂事?!队旰髸孕歇?dú)至愚溪北池》寫云散日出,溪景明麗,詩(shī)人獨(dú)自來(lái)到愚溪(即冉溪)北池。只見高樹臨水,倒影清清;忽而晨風(fēng)乍起,驚落樹上雨滴,在池中漾起些許漣漪。結(jié)尾二句點(diǎn)明,清幽的景色與詩(shī)人此時(shí)的閑適心情如賓主相得,彼此相契。再如《夏晝偶作》:

南州溽暑醉如酒,隱幾熟眠開北牖。日午獨(dú)覺無(wú)余聲,山童隔竹敲茶臼。

夏季午日,詩(shī)人伏案而眠。一覺醒來(lái),萬(wàn)籟俱寂,只聽得山童的幾下?lián)v茶聲。但這聲音是那么遙遠(yuǎn),仿佛來(lái)自另一個(gè)世界。此詩(shī)氣息古雅,“言思爽脫”[34],巧妙地烘托了詩(shī)人高潔閑雅的自我形象。

傳達(dá)恬淡沖和與寂寞孤獨(dú)的意緒,烘托詩(shī)人古雅高潔的自我形象,作為韋柳詩(shī)風(fēng)的一大特征[35],反映了清淡詩(shī)風(fēng)中“雅”的特點(diǎn)。在其他清淡派詩(shī)人那里,雖然反映的程度各不相同,但其反映的方式和所達(dá)到的“雅”的境界則是一致的。而“雅”與“風(fēng)”的結(jié)合,又使陶淵明等人的詩(shī)歌與那些專事平淡的膚廓之作和氣骨中衰的委靡之作(以大歷十才子詩(shī)為代表),有了本質(zhì)的區(qū)別[36];這就是清淡詩(shī)風(fēng)所以具有強(qiáng)大生命力和崇高地位的奧秘。

(二)

風(fēng)雅與清淡的合流,體現(xiàn)在陶淵明等人的詩(shī)作中,就是閑遠(yuǎn)與憂思的互相滲透,從而使清淡派詩(shī)歌呈現(xiàn)出“平淡而山高水深”的風(fēng)貌。

“平淡而山高水深”本是黃庭堅(jiān)對(duì)杜甫入夔州以后詩(shī)的概括,其說曰:“但熟觀杜子美到夔州后古律詩(shī),便得句法簡(jiǎn)易,而大巧出焉。平淡而山高水深,似欲不可企及,文章成就,更無(wú)斧鑿痕,乃為佳作耳?!?sup>[37]偏重于句法簡(jiǎn)易無(wú)斧鑿痕跡,從而把“平淡而山高水深”提到一個(gè)較高的藝術(shù)境界。這是宋人從詩(shī)的形式方面對(duì)平淡詩(shī)美的認(rèn)識(shí)。[38]

需要指出的是,宋人的這種認(rèn)識(shí),是建立在欲以杜甫詩(shī)法追摹陶淵明風(fēng)范的基礎(chǔ)之上的,因而它的指向,仍是以陶淵明為首的清淡詩(shī)派。不過,在筆者看來(lái),“平淡而山高水深”不僅是一種以簡(jiǎn)馭繁、以淡寓奇的詩(shī)美形式,更是一種以閑遠(yuǎn)化憂思、以沖和納風(fēng)雅的詩(shī)美理想。而這正是清淡詩(shī)風(fēng)在“豪華落盡見真淳”之外的另一個(gè)藝術(shù)特征。

上文引述過孟浩然的《仲夏歸南園寄京邑舊游》一詩(shī)。在這首詩(shī)中,詩(shī)人對(duì)社會(huì)理想的忠耿和幻滅后的憂憤,以及對(duì)違背自然之性而汲汲功名的慚愧和追慕精神偶像的高標(biāo)遠(yuǎn)引,互相摻雜在一起,形成閑遠(yuǎn)與憂思的交響曲,最后仍以閑遠(yuǎn)沖和的風(fēng)格出之,是比較典型的風(fēng)雅與清淡的合流之作。又如王維《歸輞川作》:

谷口疏鐘動(dòng),漁樵稍欲稀。悠然遠(yuǎn)山暮,獨(dú)向白云歸。菱蔓弱難定,楊花輕易飛。東皋春草色,惆悵掩柴扉。

此詩(shī)為王維從朝市歸輞川別業(yè)甫定時(shí)作。前四句是寫隱居環(huán)境。疏鐘浮動(dòng)、漁樵漸稀、遠(yuǎn)山暮色以及白云繚繞等意象烘托出閑雅悠然的氛圍。從“菱蔓”二句開始出現(xiàn)意脈轉(zhuǎn)折,暗喻自己的命運(yùn)好像柔弱的菱蔓和輕盈的楊花一樣飄浮不定,因而無(wú)心欣賞東皋春草,悵然掩上柴扉,獨(dú)自索居。前后四句之間的轉(zhuǎn)折不可謂不大,然而卻顯得十分自然,其原因在于整首詩(shī)的色彩和情調(diào)并未發(fā)生大的變化,并且前后都貫穿著一個(gè)“獨(dú)”字:前面是獨(dú)向白云歸,后面是惆悵獨(dú)掩扉。這就構(gòu)成了此詩(shī)清幽淡遠(yuǎn)的色彩及憂中有樂,樂中有憂的情感基調(diào)。

“憂中有樂,樂中有憂”[39],是蘇軾對(duì)柳宗元《南澗中題》詩(shī)的評(píng)語(yǔ)。該詩(shī)如下:

秋氣集南澗,獨(dú)游亭午時(shí)?;仫L(fēng)一蕭瑟,林影久參差。始至若有得,稍深遂忘疲。羈禽響幽谷,寒藻舞淪漪。去國(guó)魂已遠(yuǎn),懷人淚空垂。孤生易為感,失路少所宜。索寞竟何事,徘徊只自知。誰(shuí)為后來(lái)者,當(dāng)與此心期。

此詩(shī)紀(jì)游,重在一個(gè)“獨(dú)”字?!罢Z(yǔ)語(yǔ)是獨(dú)游”[40],可見詩(shī)人之孤高。此詩(shī)寫景,重在一個(gè)“羈”字?!傲b禽”是人格化的意象,是詩(shī)人的自我寫照。此詩(shī)抒情,重在一個(gè)“孤”字?!肮律诪楦小?,所感中有憂愁,更有高標(biāo)遠(yuǎn)引的超逸。


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